Amor e Ciência em La invención de Morel

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Eros ad machinam: amor y 
ciencia ficción en La invención 
de Morel
IrIs IrImIa Núñez
Universidad Autónoma de Madrid
So long as men can breathe or eyes can see, 
So long lives this, and this gives life to thee. 
WIllIam shakespeare, «Sonnet 18».
1. Introducción
En el año 1940, el escritor bonaerense Adolfo Bioy Casa-
res publica La invención de Morel, novela que amalgama 
dos subgéneros narrativos, la ciencia ficción y lo fantástico. 
Detengámonos un instante en los rasgos que admiten su cla-
sificación en ambas categorías. Por un lado, La invención cons-
truye un relato de ciencia ficción, puesto que uno de los ejes 
que vertebran su temática y desarrollo argumental es el de la 
tecnología, fruto de una reflexión por parte del autor en torno 
a los avances científicos y tecnológicos de su tiempo, en los 
que se inspira y que, a la vez, problematiza, como veremos en 
su momento. Por otro, la novela reúne varias de las caracterís-
ticas de la literatura fantástica enumeradas por Bioy Casares 
en el prólogo a la Antología de la literatura fantástica que él mis-
mo confeccionó junto a Silvina Ocampo y Jorge Luis Borges, 
a saber, la presencia de una atmósfera extraña e inquietante, 
de un «ambiente propicio al miedo» (Bioy Casares, 2018: 12), 
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como el de la isla en que va a parar el protagonista de La in-
vención; la introducción de uno o varios elementos que causen 
sorpresa en el lector –el descubrimiento de la máquina de Mo-
rel, de su funcionamiento y consecuencias–, y la combinación 
de lo creíble y lo increíble, de tal manera que «en un mun-
do plenamente creíble sucediera un solo hecho increíble; que 
en vidas consuetudinarias y domésticas, como las del lector, 
sucediera el fantasma», dando lugar a lo que Bioy llamó la 
«tendencia realista en la literatura fantástica» (Bioy Casares, 
2018: 12-13). El maridaje de estos dos subgéneros engendraría 
una suerte de «fantasía científica» (2020: 17), según Trinidad 
Barrera: «La fantasía de Bioy se enraíza en el mundo físico, 
matemático o filosófico y no en el de fantasmas u horrores. 
Fantasía pero también realidad, temas científicos más proble-
mas de la condición humana [...]» (2020: 17).
Sin embargo, más allá de la fantasía y de la ciencia ficción, 
esta «obra de imaginación razonada» (Borges, 2020: 87), tal y 
como la calificó Borges, se erige sobre los cimientos de una 
historia de amor. En este trabajo, nos proponemos analizar el 
tema del amor, ingrediente fundamental de toda la creación 
literaria de Bioy Casares (Barrera, 2020: 20-21), en la que es 
tal vez la más célebre de sus novelas, La invención de Morel, 
centrándonos en la evolución del proceso amoroso desde la 
perspectiva de sus dos personajes principales (el protagonista 
y Morel) y, sobre todo, en la exploración de las intersecciones 
entre eros y la ciencia ficción, que penetra en la historia amo-
rosa a través de la máquina de Morel y el concepto de simula-
cro. Por último, estudiaremos cómo el imaginario técnico de 
Bioy Casares se relaciona con la aparición de las nuevas tecno-
logías de reproducción y consumo de imágenes en la sociedad 
argentina de las primeras décadas del siglo xx.
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2. El amor del fugitivo
Las historias de amor exhiben, en general, tres componen-
tes esenciales que conforman el conocido como «triángulo 
amoroso», integrado por el amante, el ser amado y la distancia 
que media entre ellos, tercer elemento en discordia que actúa 
como un impedimento para los enamorados (Aguirrezábal, 
1992: 310). Escribe Anne Carson al respecto:
[...] pero la treta del triángulo no es una maniobra men-
tal trivial. Vemos en ella la constitución radical del deseo 
porque, donde Eros es carencia, su activación precisa tres 
componentes estructurales: amante, amado y lo que me-
dia entre ellos. Son tres puntos de transformación en un 
circuito de relación posible, electrificado por el deseo de 
manera que se tocan sin tocarse. Conjugados, están separa-
dos. El tercer componente desempeña un papel paradó-
jico ya que conecta y separa, remarcando que dos no son 
uno, irradiando la ausencia cuya presencia demanda Eros 
(2020: 46, la cursiva es nuestra).
A priori, parece sencillo identificar estos tres pilares del mo-
numento erótico en la novela de Bioy Casares: lo que separa 
al yo-amante, el narrador-protagonista, del tú-amado, Fausti-
ne, es la presencia de Morel, que aparenta cortejar a la joven. 
Sin embargo, a medida que vamos leyendo y descubrimos la 
realidad junto con el protagonista, averiguamos que el tercer 
actante negativo no es Morel mismo, sino la máquina inven-
tada por él, que irrumpe en el circuito amoroso y lo electrifi-
ca. Analicemos los pormenores de cada uno de los lados del 
triángulo. En primer lugar, es preciso notar que el lector úni-
camente puede aprehender una visión sesgada y unilateral 
del proceso amoroso, ya que el protagonista masculino del 
relato, prófugo anónimo de la justicia, es, asimismo, su na-
rrador: el conjunto de la narración constituye el diario que 
redacta para dejar constancia de los extraños acontecimientos 
que vienen teniendo lugar desde su llegada a la isla donde se 
esconde de sus perseguidores. Así pues, el texto se despliega 
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desde una perspectiva o focalización interna, en la que el na-
rrador autodiegético sabe lo mismo que el protagonista, dado 
que constituyen una misma instancia narrativa. Se trata, en-
tonces, de un narrador no fiable, no sólo por el hecho de que 
la información que nos suministra sobre hechos y personajes 
es parcial, sino también porque duda continuamente sobre la 
naturaleza real o irreal de sus experiencias e, incluso, sobre 
su propia cordura: «Al depender de este narrador, el lector 
mismo percibe lo que será un tema central de la novela: lo 
inestable de la noción de la realidad y, más específicamente, la 
rivalidad entre realidad y simulacro; la dificultad para distin-
guir entre lo uno y lo otro» (Von Werder, 2016: 119). 
Y es que el fugitivo, instalado en una isla asolada por una 
extraña enfermedad y que él creía deshabitada, advierte de 
súbito la presencia de otros moradores, cuyo comportamiento 
es de lo más peculiar: tienen frío en días de calor, salen a bailar 
en medio de una tormenta, se bañan en las aguas putrefactas 
de la pileta de natación y, lo que es más insólito, parecen ser 
incapaces de verle. Entre estos turistas se halla Faustine, una 
joven que gusta de contemplar cada tarde las puestas de sol 
junto a las rocas, lugar donde la sorprende por primera vez P1. 
A partir de este encuentro, sus sentimientos hacia la mucha-
cha van aumentando gradualmente en una escala que va des-
de el rechazo hasta la obsesión: primero, el protagonista con-
sidera que Faustine se asemeja, por su físico, «a una de esas 
bohemias o españolas de los cuadros más detestables» (Bioy 
Casares, 2020: 100); a continuación, Faustine se metamorfosea 
en faro de esperanza («Ahora, invadido por suciedad y pelos 
que no puedo extirpar, un poco viejo, crío la esperanza de 
la cercanía benigna de esta mujer indudablemente hermosa» 
[Bioy Casares, 2020: 101]) que llega a robarle el sueño («cuan-
do hay tanto que hacer, la mujer de las tardes no me desve-
la» [Bioy Casares, 2020: 103]); finalmente, el amor que siente 
hacia Faustine la convierte en requisito indispensable para 
1 A continuación, también nos referiremos al protagonista como P. 
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continuar viviendo («Ahora, la mujer del pañuelo me resul-
ta imprescindible. Tal vez toda esa higiene de no esperar sea 
un poco ridícula. No esperar de la vida, para no arriesgarla; 
darse por muerto, para no morir» [Bioy Casares, 2020: 105]).
Incapaz de esconder durante más tiempo su pasión, el na-
rrador se decide a hablar a la joven, pero ella no responde: 
«No fue como si no me hubiera oído, como si no me hubiera 
visto; fue como si los oídos que tenía no sirvieran para oír, 
como si los ojos no sirvieran paraver» (Bioy Casares, 2020: 
109). La misma suerte corre el jardincito que con tanto esme-
ro le regala como prueba de su amor, pisoteado insensible-
mente por Faustine y Morel, el tenista barbudo que a menu-
do la acompaña, del que P siente celos por la familiaridad y 
confianza que revelan las conversaciones que sostiene con su 
amada, posible indicio de la existencia de un enamoramien-
to velado entre los dos. Varias pistas diseminadas a lo largo 
del texto, como la inexplicable repetición de los actos de los 
«turistas» o las alusiones a fantasmas y a la invisibilidad del 
protagonista, anticipan y anuncian el clímax de la novela: lo 
que verdaderamente se interpone entre Faustine y el fugitivo 
no es la persona de Morel, sino su experimento, una máquina 
provista de receptores visuales, auditivos, táctiles y olfativos 
capaz de crear una reproducción virtual y holográfica de las 
personas a las que registra. Esta máquina funciona gracias a la 
corriente eléctrica generada por las mareas de la isla y provoca 
la muerte de todo aquello que graba: es así como averiguamos 
que los habitantes con los que ha estado conviviendo P no son 
sino hologramas proyectados por la máquina de Morel, que 
repite in aeternum una semana de sus vidas, en una suerte de 
eterno retorno nietzscheano.
Faustine es, por tanto, una imagen tridimensional cuyo re-
ferente ha dejado de existir, un simulacro, concepto estudia-
do por el teórico de la imagen Jean Baudrillard que se define 
como una creación que no tiene origen ni referencia en lo real, 
que es hiperreal (Baudrillard, 1978: 7):
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[...] la era de la simulación se abre, pues, con la liquidación 
de todos los referentes [...]. No se trata ya de imitación ni 
de reiteración, incluso ni de parodia, sino de una suplan-
tación de lo real por los signos de lo real, es decir, de una 
operación de disuasión de todo proceso real por su doble 
operativo, máquina de índole reproductiva, programática, 
impecable, que ofrece todos los signos de lo real y, en cor-
tocircuito, todas sus peripecias. Lo real no tendrá nunca 
más ocasión de producirse […] (Baudrillard, 1978: 7).
La «era de la simulación» a que se refiere el filósofo francés 
es la época de la explosión de la cultura de masas, de los me-
dios de producción y reproducción de imágenes, las cuales 
amenazan con invadir y suplantar la realidad. En este sen-
tido, la novela de Bioy Casares se adelanta treinta años a la 
crítica de Baudrillard, quien escribe en la década de los 70 del 
pasado siglo.
Faustine, la auténtica Faustine, la Faustine real ha muerto y 
jamás volverá a producirse, pero, paradójicamente, su simu-
lacro, su no-yo, goza del don de la inmortalidad. Esta circuns-
tancia acarrea varias consecuencias narrativas. La primera y 
más evidente es que el amor de Faustine y el protagonista está 
condenado inexorablemente a la unilateralidad: Faustine, cer-
ca y, a la vez, lejos, muerta y, al mismo tiempo, viva, desem-
peña en el triángulo amoroso el rol de objeto del deseo, nunca 
de sujeto, puesto que no puede amar a un ser, el fugitivo, cuya 
existencia desconoce precisamente porque es posterior a su 
muerte. Por su parte, P alimenta las ilusiones de un amor que 
jamás podrá consumarse, cuyo único motor es la contempla-
ción subjetiva de Faustine, que da pie a su idealización o «cris-
talización», en términos de Stendhal:
Si se deja a la cabeza de un amante trabajar durante veinti-
cuatro horas, resultará lo siguiente: en las minas de sal de 
Salzburgo, se arroja a las profundidades abandonadas de 
la mina una rama de árbol despojada de sus hojas por el 
invierno; si se saca al cabo de dos o tres meses, está cubier-
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ta de cristales brillantes; las ramillas más diminutas, no 
más gruesas que la pata de un pajarillo, aparecen guarne-
cidas de infinitos diamantes, trémulos y deslumbradores; 
imposible reconocer la rama primitiva.
Lo que yo llamo cristalización es la operación del espíritu 
que en todo suceso y en toda circunstancia descubre nue-
vas perfecciones del objeto amado. (Stendhal, 2003: 98-99)
Faustine experimenta a ojos del protagonista un proceso de 
cristalización: su amor por la joven es perfecto porque ella 
es limitada. Dentro de esos límites, P la idealiza o cristaliza, 
la moldea a su gusto, le atribuye cualidades o sentimientos, 
sin que la imagen inventada, fruto de la phantasia (la imagi-
nación), pueda ser confrontada con la persona real, que ha 
dejado de existir. De hecho, todo su contacto es ficticio, puesto 
que pertenecen a dos niveles de realidad, el de la vida y el si-
mulacro, que no se pueden conjugar: podrán tocarse, pero ella 
nunca sentirá el roce. A pesar de esta brecha infranqueable, el 
protagonista aceptaría de buen grado «el destino seráfico de 
contemplarla [a Faustine]», que lo convertiría en «el más feliz 
mortal» (Bioy Casares, 2020: 172) mientras viviera; empero, 
dicho porvenir beatífico se enfrenta a varias amenazas:
La contemplación de Faustine podría –aunque no pueda 
tolerarlo, ni aun como pensamiento– interrumpirse:
Por alguna descompostura de las máquinas (no sé arre-
glarlas).
Por alguna duda que podría sobrevenir y arruinarme este 
paraíso (debo reconocer que hay, entre Morel y Faustine, 
conversaciones y ademanes capaces de inducir a error a 
personas menos firmes).
Por mi propia muerte. (Bioy Casares, 2020: 172) 
 Es así como el fugitivo llega a la determinación de inmolar-
se, es decir, de grabarse con la máquina de Morel para perma-
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necer eternamente junto a Faustine: «La verdadera ventaja de 
mi solución es que hace de la muerte el requisito y la garantía 
de la eterna contemplación de Faustine» (Bioy Casares, 2020: 
173). El protagonista, pues, estudia durante quince días los 
movimientos de Faustine para luego insertarse como un actor 
en la eterna semana de su vida, de tal forma que sus imágenes 
parezcan igualmente enamoradas la una de la otra para un 
espectador no prevenido. Haciendo uso del tópico literario 
del amor más allá de la muerte y del sacrificio por amor, que 
abunda en la literatura amorosa de todos los tiempos2, desde 
Tristán e Isolda hasta Romeo y Julieta, el narrador renuncia a 
la consumación real de su pasión y se suicida para lograr un 
amor contemplativo, platónico, que no puede ser destruido ni 
deteriorado porque no sufre los estragos del tiempo, sino que 
vive para siempre, en perpetua repetición del idilio fabricado. 
Se trata de un plan de acción que relega a un segundo plano la 
reciprocidad del sentimiento amoroso en aras de la aparien-
cia, un plan que
[...] tiene la capacidad de sufrir esa expiación, de morir por 
amor y no vivirlo en realidad; se quiere alcanzar de mane-
ra idílica en apariencia solamente, la virtud del invento es 
contundente: mantiene a los amantes juntos como en una 
cinta eterna, la fuga del tiempo se convierte en aliada y no 
en enemiga [...]. (Rodríguez González, 2003: 90)
No obstante, el teatro de los amores entre P y Faustine exige 
una condición: requiere la mirada de un tercero que contem-
ple el poderoso drama, una instancia narrativa externa que 
evalúe su relación (Von Werder, 2016: 122), sin la cual pasa-
rá inadvertida. ¿Acaso se puede afirmar que existe un amor 
hecho de imágenes, fundado en apariencias, si no hay un es-
pectador que lo perciba? Hasta donde sabemos, este puesto 
indispensable es ocupado por el editor del texto, cuya figura 
implica necesariamente que alguien más fue a la isla, encontró 
2 El suicidio por amor, que en la narrativa amorosa antigua se lograba por medio de 
venenos, armas u otras formas de autolesión, se consigue en la novela gracias a la 
máquina de la inmortalidad.
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el manuscrito y vio la segunda grabación, en la que figura P. 
El mismo requisito reclama la propia creación de Morel, que 
encuentra su público en el protagonista narrador, elcual no 
sólo desempeña el papel de espectador, sino que, además, da 
cuenta de la invención en su diario. Como señala acertada-
mente Vásquez Rocca:
La isla de Morel es un espacio sagrado donde se ha cons-
truido la utopía de la eternidad. La eternidad que Morel 
sugiere ha encontrado su espacio y su proyección, pero le 
faltaba la mirada. La mirada recrea la utopía y confirma su 
existencia en las palabras del manuscrito que la revela. Sin 
la narración, la isla sería una utopía sin memoria, un espa-
cio mutilado, un espacio sin ritual, un espacio invisible. El 
narrador es el testigo de la creación, es el espectador ante 
quien se proyectan las imágenes (2006: s.p.).
Pese al resultado satisfactorio del «noviazgo» holográfico, 
el narrador sabe que toda interacción entre él y Faustine es, 
a fin de cuentas, una ficción concertada por su mente, que tal 
vez pueda convencer a un público desprevenido, pero que, 
sin duda, no lo engaña a él, razón por la cual realiza una úl-
tima petición antes de perecer, una petición proyectada hacia 
un futuro en el que el desarrollo tecnológico produzca una 
máquina capaz de recuperar las conciencias de los que han 
fallecido: «Al hombre que, basándose en este informe, invente 
una máquina capaz de reunir las presencias disgregadas, haré 
una súplica. Búsquenos a Faustine y a mí, hágame entrar en el 
cielo de la conciencia de Faustine. Será un acto piadoso» (Bioy 
Casares, 2020: 176). Si, por increíble que resulte, es posible la 
invención de una máquina que genera réplicas exactas y tri-
dimensionales de las personas, no parece demasiado desca-
bellado albergar la esperanza de la creación de un dispositivo 
susceptible de hacer lo mismo con las conciencias.
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3. El amor de Morel
Aunque cabe la posibilidad de que se trate de otra mujer, 
todo apunta a que Morel también estaba enamorado de Faus-
tine y que, no pudiendo sufrir su rechazo («Las esperanzas 
de enamorarla han quedado lejos; ya no tengo su confiada 
amistad; ya no tengo el sostén, el ánimo para encarar la vida» 
[Bioy Casares, 2020: 145]), inventó la máquina de la inmortali-
dad como último recurso para vivir eternamente junto a ella. 
Durante la conferencia en que revela a sus amigos las terribles 
secuelas de su creación, el lector puede captar entre líneas el 
oculto padecer de Morel: «Mi cerebro ha tenido, desde hace 
mucho tiempo, dos ocupaciones primordiales: pensar en mis 
inventos y pensar en...», «Por ejemplo, corto las páginas de un 
libro, paseo, cargo mi pipa, y estoy imaginando una vida feliz 
con...», «Cuando completé el invento se me ocurrió, primero 
como un simple tema para la imaginación, después como un 
increíble proyecto, dar perpetua realidad a mi fantasía sen-
timental...» (Bioy Casares, 2020: 145). Dado que el amor no 
es recíproco, el único modo de retener a Faustine a su lado 
es capturar su imagen. En la realidad, Morel tenía la certeza 
de que Faustine no le amaba; en la eternidad virtual, cuenta 
al menos con el beneficio de la duda a ojos de un tercero (de 
hecho, el narrador-protagonista se pregunta constantemente 
si están juntos o no): ese resquicio de posibilidad es suficiente 
para poner en marcha el delirio.
Al principio, Morel se plantea convencer a Faustine para 
que viaje junto a él a la isla e incluso baraja la opción de rap-
tarla, estrategias descartadas por sus nefastas implicaciones 
(si la joven hubiera sido llevada a la isla en contra de su volun-
tad, la máquina habría registrado una semana de perpetuos 
desdenes y peleas); por ello, lleva su experimento hasta las 
últimas consecuencias y orquestra una estancia grupal junto 
a sus mejores amigos, entre los que se encuentra Faustine, a 
los que fotografía sin su permiso, dando pie a una masacre 
colectiva. Morel, pues, se transfigura en una suerte de inven-
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tor loco, cegado por el despecho, el egoísmo y, sobre todo, 
la soberbia o hýbris, el creerse superior a los dioses al crear 
un paraíso privado y utópico habitado por imágenes inmor-
tales, hologramas que reclaman el sacrificio de aquellos a los 
que suplantan. A criterio de cualquiera, excepto Morel (y más 
tarde el protagonista), este paraíso no es sino un infierno, un 
Hades donde vagan interminablemente los muertos, encerra-
dos en la prisión de una repetición semanal de la que nunca 
podrán escapar.
Entre Morel y el fugitivo se establecen numerosos parale-
lismos. En primera instancia, ambos se suicidan por amor, ya 
que el inventor, además de matar a Faustine y a sus amigos, 
también se graba a sí mismo, lo que implica sacrificar su pro-
pia vida (Rodríguez González, 2003: 75). En segundo lugar, el 
amor de Morel, al igual que el del protagonista, es un amor 
no consumado, unilateral; no obstante, se puede argüir que 
Morel tiene una ventaja con respecto a P, y esa consiste en que 
él sí que existe para Faustine, él sí ha logrado penetrar en el 
«cielo» de su conciencia. Por su parte, el protagonista narra-
dor ostenta un mérito frente a su antagonista: el hecho de que 
Faustine desconozca su existencia implica que él no tiene una 
negativa definitiva –tal es la situación de Morel–, que, tal vez, 
en una realidad paralela en la que su amada no fuera un simu-
lacro, él y ella podrían haber llegado a quererse. Por último, 
tanto Morel como P son creadores que necesitan de un tercero 
que juzgue su creación. Sabemos que el fugitivo es escritor, 
puesto que, en su país de origen, Venezuela, pertenecía a una 
«fervorosa escuela literaria» (Bioy Casares, 2020: 175); habla, 
además, de la confección de dos obras, tituladas Defensa ante 
sobrevivientes y Elogio de Malthus; le dedica versos y un jardín 
a Faustine y, por su puesto, redacta las memorias que consti-
tuyen el conjunto de la novela. Frente a la producción literaria 
de P, que emplea un medio clásico y finito de representación 
–la escritura–, Morel hace uso de los medios tecnológicos de 
la modernidad para su gran invención: una máquina que, 
mientras funcione, generará hologramas que se repiten sema-
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nalmente hasta el infinito. Como ya hemos mencionado más 
arriba, tanto el diario de P como la proyección de Morel preci-
san de un lector / espectador: el editor y, luego, nosotros, los 
lectores, en el caso de P, y el propio P con respecto a la obra 
de Morel. El fugitivo considera que la creación de Morel es 
de calibre superior, una locura cuya magnitud se ajusta a las 
exigencias del amor hacia una mujer como Faustine:
Quería a la inaccesible Faustine. ¡Por eso la mató, se mató 
junto a todos sus amigos, inventó la inmortalidad!
La hermosura de Faustine merece estas locuras, estos ho-
menajes, estos crímenes. Yo la he negado, por celos o de-
fendiéndome, para no admitir la pasión.
Ahora veo el acto de Morel como un justo ditirambo. (Bioy 
Casares, 2020: 172)
Así, el narrador-protagonista se introduce en la creación de 
su rival, una máquina que reproducirá por los siglos de los 
siglos el amor de dos hombres hacia una mujer que nunca los 
amó en vida, aunque pueda parecerlo en la muerte.
4. El imaginario técnico de Bioy Casares
En los apartados anteriores hemos visto cómo la historia 
de amor que plantea La invención de Morel se ve mediatizada 
por la tecnología. La elección de este tema por parte de Bioy 
Casares no es fortuita, sino que es consecuencia directa del 
contexto cultural en que se gesta la novela, esto es, la década 
de los años 30 en Argentina. Y es que, desde finales del siglo 
xIx hasta la época de la redacción de La invención, se produce 
en el país un asombroso desarrollo tecnológico que da lugar 
al surgimiento de los medios de reproducción y consumo de 
sonido e imágenes, cuya novedad es aclamada y difundida 
gracias a la consolidación de una prensa de masas. Nos referi-
mos a instrumentos y técnicas como la fotografía, la radio y el 
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cine, que hacen posiblelo que hasta hace pocos años parecía 
una fantasía: capturar una imagen, comunicarse a distancia, 
supliendo las ausencias espacio-temporales, registrar y re-
producir el movimiento y el sonido. Estos milagros técnicos 
se filtran en el imaginario colectivo de la Argentina de estos 
años, invadiendo terrenos tan aparentemente dispares como 
el de la narrativa amorosa, prueba de lo cual son ficciones 
tecnológicas como la que ahora nos ocupa, que juegan con 
las posibilidades de la técnica, pues esta «tiene una función 
que no se circunscribe solo a sus aplicaciones utilitarias, sino 
que proporciona inspiración estética al mismo tiempo que 
escenarios donde se despliegan nuevos sistemas de objetos» 
(Sarlo, 1992: 16).
La máquina de La invención de Morel acusa la influencia de la 
radiofonía, ya que permite suprimir las distancias en el plano 
fónico, y, sobre todo, del cine, técnica productora de imágenes 
que replican a su referente en el plano fónico y también en el 
visual. La invención que imagina Bioy Casares surge por ana-
logía como el siguiente eslabón que podría seguir a la cinema-
tografía: si la fotografía logró captar una realidad tridimen-
sional en una imagen plana y el cine liberó a esta imagen de 
su inmovilidad, la hipótesis ficcional de una máquina genera-
dora de hologramas tridimensionales, como la de Morel, o de 
un dispositivo capaz de «reunir las presencias disgregadas», 
como el que anhela el protagonista moribundo de la novela, 
se presentan a la imaginación como consecuencias lógicas. Es-
cribe Beatriz Sarlo:
[...] si es posible capturar para siempre un momento y 
convocarlo cuando se lo desee; si es posible que la ima-
gen bidimensional e inmóvil de la fotografía se convierta 
en una imagen todavía plana pero temporalizada por el 
movimiento; si es posible que un puro presente de la ima-
gen sea, en realidad, la captación de un pasado que puede 
actualizarse indefinidamente, por lo menos en términos 
teóricos no hay que descartar un desarrollo técnico que 
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permita el pasaje entre la bidimensionalidad de la imagen 
y la tridimensionalidad del mundo [...] (1992: 27).
Tal y como anunciábamos antes, Bioy Casares no sólo hi-
potetiza sobre el potencial futuro de la tecnología novedosa, 
sino que, además, problematiza la repercusión que esta puede 
tener en una sociedad seducida por la imagen, que compite 
con la realidad, la imita e incluso la suplanta. El autor bonae-
rense reflexiona, pues, sobre la imposibilidad de distinguir 
entre la realidad y el simulacro, plantándose preguntas como 
¿llegaremos a renunciar a la vida por amor a una imagen, como 
el protagonista de La invención?, o ¿Si Faustine, que parecía tan 
real como su amante, es un holograma, seremos acaso nosotros la 
proyección de una gran máquina dirigida por un dios? En palabras 
de Bioy:
¿Insistiré en que todas las vidas, como los mandarines 
chinos, dependen de botones que seres desconocidos 
pueden apretar? Y ustedes mismos, cuántas veces habrán 
interrogado el destino de los hombres, habrán movido 
las viejas preguntas: ¿Adónde vamos? ¿En dónde yace-
mos, como un disco músicas inauditas, hasta que Dios 
nos manda nacer? ¿No perciben un paralelismo entre los 
destinos de los hombres y de las imágenes? (Bioy Casares, 
2020: 149).
5. Conclusión
A lo largo de este trabajo hemos estudiado la confluencia e 
interrelación de los dos componentes temáticos más relevan-
tes de La invención de Morel: el amor y la tecnología. Particu-
larmente, hemos dedicado toda nuestra atención a la forma en 
que los actores, estrategias narrativas y tópicos de la literatura 
amorosa, tales como la treta del triángulo y la cristalización o 
el lugar común del suicidio por amor, ejecutan su funciona-
miento al desplegarse sobre un eros ad machinam, esto es, un 
«amor hacia la máquina», en este caso, la máquina de Morel, 
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productora del simulacro de Faustine, objeto del deseo del 
protagonista y de su némesis especular, Morel. Por último, 
hemos trazado el origen del imaginario tecnológico de Bioy 
Casares hasta el contexto cultural argentino que vio nacer a su 
obra: la época del milagro de la técnica, cuyos ecos resuenan, 
ampliados, en la novela, fundiéndose con los motivos idiosin-
crásicos de las historias de amor. Esta constelación de elemen-
tos da lugar a una suerte de ficción tecnológico-amorosa cuya 
lectura, por la perfecta artesanía de su estructura y la potencia 
imaginativa de su argumento, pervive en la memoria y se-
duce a la fantasía, tanto como el holograma inmortal de una 
joven contemplando el atardecer.
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IrIs IrImIa Núñez