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RESUMEN PRIMER PARCIAL - PRINCIPALES CORRIENTES DE PENSAMIENTO CONTEMPORÁNEO – CÁTEDRA CASULLO/FORSTER – AÑO 2010
 STEINER, George;”Presencias Reales”
Crítica al Decontructivismo, la idea más común de la época, desde la perspectiva romántica, en la cual el hombre trasciende a algo superior gracias al arte. El decontructivismo abre nuevas interpretaciones y afirma que no hay nada en el leguaje que trasciende. Oponiéndose a esta concepción, Steiner afirma que todo surge del lenguaje, y el arte nos puede hablar de la presencia de dios o de su ausencia, esto nos refiere a que hay una trascendencia a algo más allá, es decir, algo real que está en la otredad (≠ a lo que esta encerrado en sí mismo, lo inmanente). El arte nos relaciona con Dios (≠ tautología) porque nos confirma que hay una realidad que trasciende de lo humano, algo divino, la presencia de Dios. Aunque el artista cree por belleza o expresión y no por buscar la trascendencia, esta negatividad nos habla de la Ausencia de Dios.
En el trabajo de expresar lo que intuye, el artista nunca lo logra completamente, o sea, busca expresar algo que siempre se le escapa. Eso “que se le escapa” es la trascendencia de lo artístico, la otredad o presencia real.
Retoma la tradición Utópica. La utopía es algo que no tiene lugar aquí ni ahora, sino que es un ideal a alcanzar. Para él la sociedad utópica es lo que llama Sociedad Primaria. Dicha sociedad es la que tiene acceso directo a las expresiones artísticas sin intermediarios.
La interpretación: según Steiner tiene 3 sentidos:
La Interpretación responsable: La compresión en acción: es interpretar el arte pero en nosotros mismos, es decir, hacerlo propio. Como un actor. La música es un arte superior y una interpretación responsable. Este tipo de interpretación es “vivida” y se compara con la “ingestión” (≠ consumo) que es absorber algo para vivirlo, y no destruirlo.
La traducción responsable: parafrasear, es decir, tomar textos de autores anteriores es uno de los momentos de inteligencia e imaginación crítica
La verdadera crítica al arte es la del propio artista, y se realiza con otra obra, es decir la crítica es un nuevo acto creador: El artista crítica → a la verdadera obra → con otra obra nueva.
Hay que distinguir lo que es una interpretación y una Valoración, muy común en la sociedad secundaria.
La aceptación de la imposibilidad de eliminar la sociedad secundaria. En esta sociedad nunca accedemos al sentido del texto, sino a puros comentarios: ej. La crítica de la crítica de un texto. Las notas periodísticas son producto de esta sociedad y su validez es solo pasajera y generalmente carece de hermenéutica. El periodismo, totalmente contrario al arte, la música o la literatura pertenecen al mundo parasitario y consumista de occidente, generan una simple satisfacción momentánea. La solución a esto sería la Filología, como en la sociedad primaria, la construcción de una crítica responsable. Dicha crítica filológica debe dirigirse al artista, el contexto, pero no a la obra o su sentido (un comentario de tipo explicativo e históricamente contextual).
La Interpretación sin fin, como el judaísmo, el cristianismo y el psicoanálisis, debe tener un límite.
Brega por lo que va más allá del lenguaje
CASTORIADIS, Cornelio: “Transformación Social y Creación Cultural”
Hoy está naciendo el proyecto de autonomía social y cultural, mientras muere la cultura occidental y capitalista. Cultura se entiende por todo lo que excede la dimensión funcional-instrumental y que los individuos invisten positivamente como “valor”, significaciones y representantes de una sociedad. El proyecto de una sociedad autónoma para realizar mejor los valores, destruyendo los valores contemporáneos. (Consumo, poder, estatuto, prestigio). El crítico contemporáneo formula sus críticas a partir de lo que la opinión media piensa que la opinión media pensará. La misma decadencia se encuentra en el pensamiento contemporáneo, el cual cada vez se convierte en una interpretación que degenera en el comentario del comentario.
Actualmente está muriendo el HUMUS de los valores donde la obra de la cultura puede crecer y al que ella alimenta y engrosa en retribución. Obviamente, no puede existir creación en una sociedad sin valores, que no cree en nada y no valora nada verdadera e incondicionalmente. La obra afirma y a la misma vez pone en duda y revoca los valores, es decir produce una conmoción en el sentido establecido, y esto solamente puede suceder si dichos valores valen firmemente. 
Además de la muerte del humus, está muriendo la relación de la obra y de su autor con el público. Actualmente hay una indiferenciación cultural de la sociedad, el “público cultivado” se dirige a un artista “sabio”, mientras la restante “sociedad” se alimenta de las migajas de esta relación, y cuyas creaciones tradicionales son desintegradas y destruidas. Debido a ésta relación el artista (llamado “artista maldito”) está condenado a producir obras para un público potencialmente universal, pero inexistente. Por otra parte la obra, como objeto durable y de cultura también está por morir. Las obras están destinadas a no durar, y no son singulares y esenciales en relación con su autor definido, sino que son ejemplares reproducible. Contraria a está producción se encuentra la creación popular, la cual a pesar de no estar hecha explícitamente para durar, dura de todas maneras.
La cultura “sabia” de hoy está dividida, ya que debe aparecer como una cultura que crea obras inmortales y al mismo tiempo debe proclamar las “revoluciones “a una frecuencia acelerada.
Sumada a estas muertes, se encuentra la crisis de la conciencia histórica del Occidente, es decir, la pérdida de un lazo sustantivo y no sujeto a su pasado, a su historia, a la historia. La creación de una sociedad autónoma permite volver a unir esos lazos entre la creación cultural del presente y la obra del pasado. Este reconociendo de otras sociedades permite conocerlas como un modelo diferente de sociedad, y a su vez, los individuos de la sociedad autónoma, libres e iguales viven en reconocimiento recíproco, un reconocimiento que es afecto. De esta manera habrá comunidad, comunión, “philia” y justicia. La “philia” de Aristóteles es el género del cual la amistad, el amor, el afecto paternal o filial, son las especies. La “philia” es el lazo que une el afecto y la valoración recíproca, y su forma suprema solo puede existir en la igualdad, que en una sociedad política implica libertad, es decir, autonomía.
ILUMINISMO:
Capitulo 10 en Itinerarios de la Modernidad
Capitulo 11 en Itinerarios de la Modernidad
Capitulo 11 en Itinerarios de la Modernidad
BIRN, Raymond; “Enciclopedismo”, en Diccionario Histórico de la Ilustración
Durante el tercer cuarto del siglo XVIII, la manera más eficaz de presentar un gran conjunto de información impresa consistía en organizar los temas e ideas alfabéticamente. Entre 1751-72, la Encyclopédie de Denis Dedirot y D’Alembert se convirtió en el diccionario de conocimientos más famoso y hasta de mala reputación en el mundo occidental. Se suponía que dicha enciclopedia debía llegar a las sociedades de lectura de las pequeñas ciudades y los hogares cultos de la clase media. Esta comprendía 72.000 entradas y más de 2.500 láminas de 28 volúmenes infolio. Obviamente el director de edición se alimento de diccionarios y léxicos anteriores para realizar tal proyecto.
Según Diderot, el diccionario debía permitir entender las vidas de la clase trabajadores a las sociedades más cultas, como también saber acerca de la evolución de la ciencia y la tecnología. La obra atrajo a varios suscriptores, pero luego de varias quejas por parte de jesuitas periodistas y enemigos literarios de Diderot, la obra fue suspendida. 
Una vez reaparecida, D’Alembert apeló a la lealtad de los lectores para mantener el proyecto a flote, dejando me mostrar respeto a la autoridad política y religiosa. Por este motivo, le fue revocado el privilegio de publicación del libro, y por lo tanto,
el gobierno francés decidió una supresión permanente. Los restantes manuscritos se dictaron en secreto. En Italia, Inglaterra, Alemania comenzaron a interesarse por la enciclopedia por lo empezaron sus propios escritos, aunque parecidos al de Diderot y D’alembert. La Enciclopedia Británica, dirigida por Collin Macfequhar y Andrew Bell, era muy diferente a la de Diderot, y se convirtió en un monumento de afirmación nacional que exaltaba los logros británicos en tecnología, ciencia, comercio e imperialismo.
Mientras tanto en Francia, Panckoucke realizó una enciclopedia que culminó con la etapa del “enciclopedismo” francés. En 1781, el magnate anunció la creación de la obra más grande en la publicación de enciclopedias, debido al tamaño de dicha obra y su caracterización del conocimiento humano en áreas temáticas generales y sus programas de lectura dirigida hacia asuntos claramente definidos por presuntos especialistas en la materia. En 1789, sin embrago, la enciclopedia de Panckoucke llevaba más de 49 volúmenes proyectados, los cuales eran insuficientes. El director de edición pidió a los lectores que no abandonaran la publicación, a pesar del aumento del precio. 
Además de lo extensa y cara que se volvía la obra, Panckoucke se encontró con otro problema. Con la Revolución Francesa, la enciclopedia se había atrasado en tiempo, ya que sus contenidos se basaban en asuntos del Antiguo Régimen. Pese a esto, se afirmó que la enciclopedia se mantenía fría frente a las revoluciones, y solo servía para proveer información.
Finalmente en 1794, se abandonó en proyecto dejándolo en manos de su yerno, quien en 1832, lo dejó completamente. La Encyclopédie methodique contaba ya con 166 volúmenes y 51 de ilustraciones, y solo llegaba hasta la letra K. 
El principio ilustrado de que el conocimiento se podía canalizar y contener en las tapas de un libro había sido aplastado.
RECUPERATI, Giuseppe; “El Hombre de las Luces” en Diccionario Histórico de la Ilustración
Francia es el país que representa el hombre de las Luces, el ilustrado. Una primera herencia a es la del sabio platónico, la cual supone que al poseer conocimiento ya está en condiciones de proponer cómo organizar a la sociedad, la ciudad y el Estado. La “república de las Luces” se caracteriza por dos elementos: una tradición de dialogo internacional que se convertiría en el cosmopolitismo de los “philosophes”, y por el interés en la prensa, como instrumento de circulación de ideas.
Otro modelo del philosophe es el “freethinker” inglés, el cual rechaza a las religiones institucionales y se alimenta de la imprenta y de la divulgación popular para transmitir sus ideas.
D’Holbach, amigo del racionalismo empirista y las matemáticas, se diferenciaba de Diderot, ya que este permitía las posibilidades libertadoras de las pasiones y la creación artística y ética.
Rousseau en cambio, nació philosophe pero rechazaba el cosmopolitismo universalista por amor a la patria.
Philosophe por lo tanto es sinónimo de Aufklärer y relacionado con el adjetivo Encyclopédique.
Retomando, en Francia la derrota política de Turgot, ministro de Finanzas del rey de Francia, marca una gran hito, ya que los philosophes del gran ministro ya no podían acceder al poder y debían buscar otras formas de intervención. Entre este hecho y la Revolución, la Ilustración sufre un cambio. El despotismo se ve cada vez menos ilustrado y no resuelve pacíficamente los conflictos por medio de los mecanismo razonables de negociación que habían explicado los philosophes. A si mismo, afloraban los mitos y conciencias de patria, se descubrían las tradiciones y adhesiones oscuras. El enemigo ya no era un pasado que se debía reformar, sino un presente injusto, de está manera, las culturas radicales despedazaba la Ilustración y su autoritarismo, sus aparatos burocráticos, la corte, la aristocracia y las religiones institucionales.
La Revolución finalizó irrumpiendo en el proyecto reformador del Antiguo Régimen. Los philosophes surgen en un ámbito alterado por las revoluciones, la muerte del rey y la descristianización, por lo que muchos se vuelven hacia el Antiguo Régimen, otros se unen a la ruptura y el jacobinismo y la parte más cercana al poder lo utiliza para dirigir en primera persona las reformas necesarias. Por lo tanto el proyecto de la Ilustración y de sus philosophes termina sin coincidir con los orígenes intelectuales o culturales de la Revolución francesa. 
KANT, Emanuel; “¿Qué es la Ilustración?” en Filosofía de la Historia
La Ilustración es la salida del hombre de su culpable minoría de edad. La minoría de edad significa la incapacidad de servirse de su propio entendimiento sin la guía del otro. Uno mismo es culpable de esa minoría de edad cuando la causa de ella no reside en la carencia de entendimiento, sino en la falta de decisión y valor para servirse por asimismo de él sin la guía de otro.
E difícil para todo individuo salir de la minoría de edad, y pocos son los que con esfuerzo han podido salir y seguir con paso seguro. Después de haberse liberado, difunden el espíritu de la estimación racional de su propio valor y de la vocación de todo hombre de pensar por si mismo. Por lo tanto, la Ilustración es alcanzable, solamente de manera lenta.
Para la Ilustración necesitamos también libertad. Es decir, el uso público de la razón debe ser siempre libre, mientras que el uso privado de la misma debe ser a menudo estrechamente limitado, sin que ello obstaculice el proceso de la Ilustración. Uso privado es el uso limitado de la razón en un determinado puesto civil o función pública, por el contrario, el público es aquel que se realiza como docto, el libre pensamiento.
Kant afirma que es absolutamente ilícito ponerse de acuerdo sobre una constitución religiosa inconmovible, que públicamente no debería ser puesta en duda por nadie, ni por el plazo de duración de una vida humana, ya que con estos e destruiría un periodo en la marcha dela humanidad hacia su mejoramiento.
Claramente no vivimos en una época ilustrada, sino en una época de Ilustración, ya que los hombres no han alcanzado la situación de servirse bien y con seguridad de su propio entendimiento y sin la guía de otro en materia de religión. Sin embargo, es una época de Ilustración porque el camino ya ha sido abierto para alcanzar este objetivo.
La idea de un sentido que es común a todos, es decir un juicio que en su reflexión toma en cuenta al pensamiento el modo de representación de los demás para considerar su juicio a la razón total humana y evitar la ilusión que fácilmente podrían ser tomadas por objetivas, tendría una influencia perjudicial en el juicio.
Los siguiente puntos pueden ser tomados para aclarar los principios de Ilustración: Pensar por si mismo, es decir libre de prejuicios o la superstición– pensar en el lugar de cada otro, es el consejo del extensivo – pensar siempre de acuerdo consigo mismo, la máxima del consecuente y sólo puede ser alcanzada a través de la unión de las dos primeras y después de una frecuente aplicación de las mismas, ya convertidas en destrezas.
FOUCAULT, Michel; “¿Qué es la Ilustración?” 
Foucault analiza el texto de Kant ¿Qué es el Iluminismo?
En el presente lo que le da un sentido a la reflexión filosófica (philosophes) es que el proceso de la reflexión concierne al pensamiento, al conocimiento y a la filosofía. La filosofía se ve en el texto de Kan sobre la Aufklärung. Se problematiza sobre su propia actualidad la cual la interroga como acontecimiento del que tiene que decir su sentido, su valor, su singularidad filosófica, donde, a su vez, tiene que hallar su propia razón de ser y el fundamento de lo que dice. El discurso tiene que volver a tomar en cuenta su actualidad. Lo que consiste en la interrogación sobre la actualidad es: ¿Cuál es mi actualidad? ¿Cuál es su sentido y que hago yo cuando hablo de ella?
La Aufklärung es la primera época que se nombra a si misma a través de un determinado acontecimiento que depende de una historia general del pensamiento, de la razón, del saber,
y en el interior de la cual ella misma tiene que desempeñar su rol.
En el Iluminismo se encuentra una de las primeras manifestaciones de una determinada manera de filosofar, es la de interrogarse sobre su propia actualidad. El acontecimiento que refleja esto es la Revolución Francesa.
Kant se pregunta si hay un progreso contante para el genero humano, y la respuesta la se debe encontrar en un signo que muestre que muestre que en verdad esto siempre ha sido así (Signo rememorativo) un signo que muestre que las cosas actualmente también son así (singo demostrativo) y que muestre que esto seguirá siendo así (singo pronóstico) La Revolución es ese signo, co0n esas tres cualidades. Para él, lo que lo constituye así es la manera en que la Revolución se hace espectáculo y es recibida en todos lados, y los demás se dejan arrastrar por ella. Por el contrario, el fracaso o triunfo de la Revolución no son signos de progreso o no-progreso. Lo que hace pensar a la revolución como el signo de que existe una causa capaz de mantener en la historia el progreso constante de la humanidad es que por todos lados en torno a la revolución hay “simpatía de aspiración que bordea el entusiasmo” el entusiasmo por la revolución es signo de una disposición de la humanidad que se manifiesta permanentemente de dos maneras: en el derecho de los pueblos de darse una Constitución política que les conviene y en principio conforme al derecho y a la moral de una Constitución política tal que evite toda guerra ofensiva. La revolución como espectáculo es un signo rememorativo porque revela esa predisponían presente desde el origen, es demostrativo porque muestra la eficacia presente en esa disposición, y es pronóstico porque a pesar de los resultados cuestionados de la revolución, no se puede olvidar la disposición que se ha revelado a través de ella. En definitiva, la revolución es lo que acaba y continúa el proceso del Iluminismo, ya que ambos no pueden olvidarse.
Kant se pregunta sobre su actualidad con estas dos preguntas ¿Qué es la Aufklärung? Y ¿qué es la Revolución?
Se puede representar al presente como perteneciente a una determinada época del mundo, destina a otras; como también se puede interrogar al presente para poder descifrar en sus signos un acontecimiento próximo; sino como el presente de una transición hacia un futuro nuevo.
Sin embargo la manera en la que Kant interroga al Aufklärung es diferente. Kan se refiere a ella como una salida, un resultado (¿Qué diferencia introduce hoy respecto de ayer?) Según él, el Islamismo los libera del estado de minoría edad, es decir, une estado determinado de nuestra voluntad que nos hace aceptar la autoridad de algún otro para conducirnos en los dominios en los que le conviene hacer uso de razón. Kant da tres ejemplos: nos hallamos en minoría de edad cuando un libro ocupa el lugar del entendimiento, cuando un director espiritual ocupa el lugar de la conciencia, cuando un medico decide por nosotros nuestro régimen. Como el hombre es responsable de su minoría de edad, sólo él puede operar el cambio. Las condiciones para que un hombre salga de este estado son a la vez espirituales e institucionales, éticas y políticas. La primera de esas condiciones es que se distinga bien lo que depende de la obediencia y lo que depende del uso de razón, es decir se hará mayor cuando pueda razonar por razonar, siempre y cuando obedezca.
La distinción entre uso privado y público de la razón: la razón debe ser libre en su uso público, y limitado en el privado. El su privado se lleva a cabo cuando tiene un rol que cumplir en la sociedad y funciones a ejercer. Kant no quiere que re lleve a cabo una obediencia ciega y estúpida, sino que su uso de razón se adapte a las circunstancias, allí no puede haber uso libre de razón. Razonar por razonar debe ser público y libre. Cómo se garantiza un uso libre y público ¿? Según Kant por medio del Contrato del Despotismo racional con la libre razón, es decir el uso público y libre de la razón autónoma seria la mejor garantía de la obediencia.
La critica según Kant se pone en marcha cuando comienza el uso de la propia razón humana, ya que esta determina el uso legitimo de la razón, lo que se puede conocer, lo que hay que hacer y lo que esta permitido esperar. El uso ilegitimo es el que hace nacer mediante la ilusión el dogmatismo. (La Aufklärung es la Edad de la Crítica)
Según Foucault, la modernidad tiene más que ver con una actitud que con un periodo de la historia, es decir, un modo de relación con respecto a la actualidad, una manera de pensar y sentir. Un ejemplo de esa actitud es Baudelaire quien define a la modernidad como lo transitorio, lo fugitivo y lo contingente. La modernidad es una voluntad de “heroificar” el presente, que según Baudeliere se da en el arte. La modernidad es una forma de relacionarse, no sólo con el presente, sino con uno mismo, tomándose así mismo como objeto de una elaboración compleja y severa. La modernidad no libera al ser, sino que lo obliga a la tarea de elaborarse a si mismo.
La Aufklärung se caracteriza de dos maneras: Negativamente; ya que hay que rechazar todo lo que se presente bajo la forma de una alternativa simplista y autoritaria (acepar o rechazar el iluminismo) La critica permanente hacia nosotros mismos debe evitar las confusiones entre el humanismo y la Aufklärung. El humanismo se relaciona con los juicios de valor, opuesto al principio de crítica y de una creación permanente de nosotros mismo en nuestra autonomía. Positivamente; la actitud límite de la Aufklärung se refiere a que la crítica es en verdad el análisis de los límites y la reflexión sobre ellos. La critica no se va a dirigir en la búsqueda de estructuras formales y universales, sino en los acontecimientos que nos ayudaron a contribuirnos como somos, como sujetos de lo que hacemos, pensamos, decimos- esa critica es genealógica en finalidad y arqueología en su método. Es Arqueológica porque tratara todos lo discursos que articulan lo que decimos, pensamos, hacemos, y es genealógica porque extraerá de la contingencia que nos hizo ser lo que somos, la posibilidad de ya no ser, hacer o pensar lo que somos, pensamos, o hacemos. La critica debe ser experimental ya que nos debe permitir realizar investigaciones históricas y someterlas a la prueba de la realizad y actualidad 
ROMANTICISMO: 
ARGULLO, Rafael; “El Resurgimiento del Yo. El Hombre Escindido” en El Héroe y el Único 
DE PAZ, Alfredo; “El Mal del Deseo. Insatisfacción. Desgarramiento. Espiritualidad” en La Revolución Romántica
BERLIN, Isaiah; “La Contra ilustración” en Contra la Corriente
SCHRENK, H.G; “El espíritu de los románticos europeos”
PCPC Forster - Steiner.docSteiner – ciudad secundaria – presencias reales, ¿hay algo en lo que decimos?
Cuando Steiner titula su texto “Presencias reales, ¿Hay algo en lo que decimos?” esta preguntándose si, en la actualidad, las cosas que decimos, lo que leemos, lo que transmiten las obras de arte, son más que meras palabras, más que simples imágenes. Se pregunta si los discursos con los que tenemos contacto, con los que nos relacionamos, trascienden el territorio del lenguaje autorreferencial, y se refieren a algo más que a ellos mismos. Se pregunta si es posible que, en una sociedad con las características actuales, a través del arte, podamos volver a tener un contacto primario con los orígenes, con la esencia del mismo. Se pregunta si las palabras tienen como soporte material, si significan, esa presencia real.
Se pregunta si se puede apostar a los significados de los significados, es decir, a los valores que las palabras despiertan en nosotros, que nos educan y nos movilizan. Es decir, si se puede apostar a que las palabras pueden hacer más que decir cosas, si pueden provocar una hermenéutica en acto, si pueden generar una interpretación responsable por parte del sujeto. Se pregunta si las palabras pueden movilizarlo, si pueden comprometer todo su ser, si lo afectan como un todo, moral, ética, espiritual, psicológica y políticamente.
Pregunta si, a partir
de eso, esos significados pueden trascender, perdurar en el tiempo, resistirse a la mortalidad, ir más allá que las simples palabras autorreferenciales y dirigirse hacia los corazones de los sujetos, para ser protegidos ahí.
Cuando el sujeto es transformado por la obra, cuando sus sentidos trascienden, es porque este está en contacto con la esencia de esa obra, con sus fuentes originales, con el momento de su creacion. Quiere decir que, a partir de ahí, el lenguaje, las acciones del individuo, su interpretación en acto serán transformadas por la presencia real del momento de la creación esa obra, afirmaran la presencia de esos sentidos originales en su accionar, en su lenguaje, en su identidad. El sujeto estará en contacto directo con lo que también sintió el autor en el momento de la creación de la obra en el sentido de que él también se ha comprometido responsable y completamente.
“la apuesta en favor del significado del significado, en favor del potencial de percepción y respuesta cuando una voz humana se dirige a otra, cuando nos enfrentamos al texto, la obra de arte o la pieza musical, es decir, cuando encontramos al otro en su condición de libertad, es una apuesta a favor de la trascendencia (…) [que] afirma la presencia de una realidad, de una “sustanciación” en el lenguaje y la forma”.
Steiner se va a dar cuenta que, en la actualidad, no hay nada en lo que decimos, todo puede ser dicho sin que no produzca ninguna crítica, ninguna movilización, ninguna reflexión. El “arte” contemporáneo solo es consumido, no es crítico, no genera reflexión. Sus interpretaciones son guiadas por intermediarios y sus significados son efímeros.
Al igual que Castoriadis, Steiner plantea que hoy en día la creación artística está en decadencia debido a que los valores sobre los que se sustenta como practica también están en decadencia. Plantea que se debe recuperar ese proyecto moderno de la crítica y la reflexión no solo a través del arte sino en todos los ámbitos de la vida cultural. Y, por sobre todas las cosas, comprender a los sujetos y sus prácticas como históricas y sociales, en relación con un pasado que resignifican constantemente, con vistas hacia el futuro.
Para Steiner, el arte, la experiencia artística, se ha convertido, en la modernidad, en un lenguaje autorreferencial, es decir, aquel que solo se refiere a una realidad que es lingüística, a una realidad que es inmanente a este lenguaje y, por lo tanto, acotada. Este lenguaje no llega a abordar la realidad que esta por fuera de lo lingüístico, la realidad previa a él. Solo habla de sí mismo, sin trascender a otro plano. Sus palabras son efímeras y no significan nada más que lo que dicen superficialmente. Es un lenguaje que no tiene contacto directo con lo primario, con las fuentes originarias, con la esencia. 
El lenguaje autorreferencial correspondería, entonces, al lenguaje de la ilustración, al lenguaje de las ciencias. Ese es el lenguaje que es incapaz de capturar la esencia del mundo, no transmite su presencia real. En ese aspecto, entre otros, era criticado por los románticos que planteaban un nuevo modo de acercarse a lo real a través de la poesía, y del arte. Un modo más auténtico y menos dañino, ya que no creaba una falsa realidad a través de la cual se justificaba la manipulación de la naturaleza, la alienación del hombre, etc. Un lenguaje que cosifica todo lo que nombra y por lo tanto lo hace objeto de estudio, de experimentación.
Hoy en día abundan metadiscursos del arte, comentarios y comentarios de comentarios. El arte está desapareciendo en los términos en que lo entiende Steiner, el arte “serio”, ya que en la actualidad ha perdido su función crítica, ética, política, moral y eso a lo que actualmente se denomina arte, es pura autorreferencialidad, puro entretenimiento y algo puramente efímero. Hoy en día, el arte no tiene ningún tipo de significatividad, no permite el contacto con lo primario, con las fuentes originarias, con esa presencia real. Lo que plantea Steiner es “aprender de nuevo lo que está comprendido en una plena experiencia del sentido creado, del enigma de la creación tal como se hace sensible en el poema, la pintura y la exposición musical”, es decir, volver a comprender cómo es que se crea el arte, qué sentido tiene para los sujetos y qué relación guarda con la realidad, o mejor dicho, cómo sustancializa esa presencia real que es su esencia, cómo nos permite establecer una relación primaria con ella, cómo nos remonta a su esencia. Re-conocer aquella presencia real a la que hace referencia el arte, la tradición que guarda, los sentidos que crea, para poder volver a apreciarlo como critica y hermenéutica en acto.
Para Steiner, la sociedad debería ser una sociedad de intercambios primarios, es decir, una comunidad donde solo haya escritores y lectores, donde estos últimos tengan un contacto directo con las obras de arte y, así, con los sentidos que esta construye, con lo que esta provoca, lo que comunica y hasta lo que calla. Un intercambio primario con la obra de arte supone un contacto directo con lo que el artista vive en el momento de la creación de esa obra. Los sujetos de los contactos primarios pueden comprender el momento el enigma de la creación, la experiencia estética. Un contacto primario con la obra de arte permite una relación directa con la presencia real, con las fuentes primarias, con la realidad que le da origen.
Los intercambios primarios serian posibles en esta ciudad porque estarían prohibidos todos los discursos sobre las obras de arte, sobre libros, sobre pinturas, sobre piezas musicales. Estarían prohibidos las revistas de crítica literaria, los seminarios académicos, las conferencias sobre un poeta o novelista y hasta los ensayos sobre obras. Estarían entonces prohibidos todos aquellos discursos que intenten “explicar”, “investigar”, el supuesto sentido de una obra, que postulen que “han descubierto” lo que tal o cual autor quiso decir, discursos que intenten dirigir a los sujetos en una lectura especifica. “La prohibición principal haría referencia a las reseñas, las criticas y las interpretaciones discursivas (en tanto opuestas a los análisis)”.
El objetivo de una ciudad de lo primario es establecer a través de las obras, de los “textos” (en sentido amplio), “un modo de educación, una definición de valores desprovista, en la mayor medida posible, de <<metatextos>>”. Un modo de educación y una definición de valores en el sentido de que todo arte siempre le permite reflexionar a aquel que lo experimenta, lo moviliza. 
La interpretación, el análisis de las obras de arte, cuando el sujeto está en contacto directo y primario con ellas, debe ser una hermenéutica como puesta en acto de un entendimiento responsable, de una aprehensión activa de la obra. Con esto, Steiner quiere decir que cuando el sujeto esta frente a una obra, cuando interpreta su sentido, esta despierta en él sentimientos, lo moviliza moral y políticamente. La obra nos compromete con aquello que dice, nos involucra moral, política y éticamente. El contacto directo con la obra compromete todo nuestro ser porque despierta en nosotros sentimientos y condicionan todas nuestras futuras reflexiones y acciones futuras. En ese sentido es que dice Steiner que el arte nos educa y nos transmite valores: después de experimentarla, nunca más seremos los mismos. El sujeto le da vida a la obra, la interpreta activamente, cuando la traduce y la ejecuta, es decir, cuando, a partir de los valores que en él esa obra ha despertado o transformado, este actúa y reflexiona. La hermenéutica en acto es una interpretación que nos involucra con el texto, que nos politiza, que despierta las ilimitadas posibilidades de nuestra imaginación y nos hace ver el mundo de forma diferente. Lo que hacemos con esa obra tiene que ver con cómo la interpretamos, qué sentidos despierta en nosotros, cómo nos compromete, cómo nos moviliza. “El ejecutante invierte su propio ser en el proceso de interpretación. Sus lecturas, sus puestas en acto de significados y valores elegidos,
no son los de un examen externo. Son un compromiso con el riesgo, una respuesta que es, en un sentido radical, responsable”. Con responsable quiere decir que nos involucramos moral, espiritual y psicológicamente al leer, al experimentar una obra de arte. Cuando estamos frente a una obra de arte, ante la palabra de otro, hacemos una hermenéutica responsable, una interpretación, una comprensión analítica y critica al mismo tiempo, que nos compromete ética y políticamente, a partir de la cual actuamos de determinada manera. Sus significados nos marcan para siempre. “Los significados… de esos significados… son también del cuerpo humano. Los ecos de la sensibilidad que provocan son viscerales y táctiles.” Lo primario, lo esencial, las fuentes originarias sustancializadas en las palabras, en la obra, despiertan en nosotros sentidos, significados, que nos modifican para siempre.
Los significados que se interpretan, los valores que se despiertan, los sentidos que nos conectan con la presencia real de las obras, se resisten a la mortalidad, perduran en el tiempo, alojados en nuestra memoria y en nuestro corazón. Lo aprendido de memoria (by heart) es un instrumento de nuestra conciencia, un apoyo a nuestro crecimiento, una construcción de nuestra identidad. El recuerdo, la memoria se convierten en los custodios de esos significados, esos sentidos que se resisten a ser olvidados. A través de la interpretación en acto nos educamos, nos formamos, formamos nuestro espíritu y nuestra identidad, y eso es lo que permite que los valores permanezcan en el tiempo. 
El sentido de la obra es una presencia real en nosotros, nos ha marcado para siempre y es a partir de él que actuamos, nos ha comprometido.
Para Steiner, todo arte serio constituye un acto critico en dos sentidos: por un lado, porque, todo “texto”, toda pieza de arte creada por el artista es en sí misma una “contradeclaración al mundo”, una experiencia estética que despierta la imaginación. Todo “texto” habla de la realidad, tiene una esencia, transmite ciertos valores, niega otros, tiene ciertos significados y tiene una visión del mundo. Un texto no son simples palabras, es algo vital, es decir, que tiene vida, que remite a una realidad, que guarda una materialidad. El arte es un acto critico porque “afirma que las cosas podrían ser (han sido, serán) diferentes”. El arte es una “Critica de la vida”, involucra todo nuestro ser, nos moviliza moral, política, espiritual y psicológicamente. Activa las posibilidades ilimitadas de nuestra imaginación y nos invita a pensar que las cosas pueden ser diferentes.
El arte también es un acto crítico en un segundo sentido. Todo texto, toda pieza de arte, es un re-conocimiento de lo dicho por obras anteriores. Es en sí misma una reflexión expositiva, un juicio de valor, sobre la herencia y el contexto al que pertenecen. Cada obra de arte hace una utilización crítica de lo dicho por sus predecesores, resignifica lo dicho por su pasado porque una cosa, un sentido, puede volver a ser narrado, revitalizando el pasado. Hay dialogo entre textos, una crítica constructiva. Hay intertextualidad. Eso dicho por la herencia se vuelve “presencia real”, “presencia efectiva” en la nueva obra, es la materialidad donde se apoya el nuevo discurso. La nueva obra es una crítica en acción. Una obra es una verdadera lectura crítica de las anteriores. “Las lecturas, las interpretaciones y los juicios del arte, la literatura y la música ofrecidos desde el interior mismo del arte, la literatura y la música son de una penetrante autoridad, raramente igualada por los ofrecidos desde fuera, los presentados por el no creador, es decir, el reseñador, el crítico, el académico”.
Por el contrario, en la actualidad vivimos un tipo de sociedad radicalmente opuesta a la imaginada por Steiner. Vivimos en una ciudad del predominio de lo secundario y lo parasitario. Vivimos en una sociedad donde el contacto con el arte es secundario, mediado por comentaristas, periodistas, académicos, por obras de esas obras, comentarios de comentarios. Las obras salen constantemente de la “cinta transportadora”, pero sus efectos son efímeros, solo entretienen. “La producción continuada de obras de exegesis y critica sobre autores, pintores, escultores y compositores… proporciona a toda clase de almas secundarias un placer pasajero, benignas ilusiones de significación y, con suerte, un cierto espacio profesional y unos modestos ingresos”. Los usos y valores de la sociedad occidental hacen que los productos de la cultura solo sean hechos para ser consumidos: el lector es un consumidor de millones de palabras, impresas, emitidas por la radio o la televisión, que se “hojean mas que se leen”, que se “oyen mas que se escuchan”. Se trata del digesto de textos, de “devorarlos”, sin que provoquen nada en nosotros, sin que nos movilicen, sin que nos involucremos como un todo en su lectura. No se trata de su ingestión. El arte, se podría decir en términos de Benjamin, ha perdido, para Steiner, su aura. 
Los dos principales responsables de la diseminación del elemento parasitario, de esta forma de consumo del arte, son los periodistas y los académicos, que buscan orientarnos en el sentido de los textos y “llenar cada fisura de nuestra conciencia” (en oposición al artista, que busca la critica). 
El arte es original en tanto esta en dialogo con sus orígenes, con sus inicios, tiene una presencia real. Por el contrario, los productos culturales actuales son solo novedosos, sin conexión con el pasado, efímeros. Esto produce la ilusión de una falsa inmediatez pero “al mismo tiempo (el consumidor) esta <<distanciado>> de los bienes expuestos. Su compromiso personal en el texto, el cuadro o la sinfonía, su inversión potencial en riesgos de conciencia son sopesados con criterios mundanos”. Los críticos y comentadores son los intermediarios, los revendedores, que cuidan esa saludable distancia, lo cual mata la critica y la relación con la historia de la obra, con su esencia, con su presencia real, con lo significativo y material que lleva en ella.
Cuando los artistas pierden importancia en una sociedad de puros intercambios secundarios, donde reinan los críticos académicos, los mediadores de sentido, esa crítica en acción, esa recuperación hermenéutica del pasado se pierde. No hay una “presencia real” en lo que se dice, el significado pierde sustancialidad. No hay un contacto, a través de la obra, con las fuentes originarias, con la esencia, con la presencia real que le dio origen porque ni quiera tenemos contacto con la obra primaria. Lo dicho se pierde con el tiempo (todo es efímero). No hay nada en lo que se dice, no hay sentido, son puras palabras, porque no involucran a sus lectores, no provoca que se involucren responsablemente con la obra porque el sentido parece ser que ya está dicho. Hay otros que piensan por nosotros (no somos autónomos, en términos kantianos).
En definitiva, tanto Steiner como Castoriadis procuran retomar el proyecto moderno de una sociedad autónoma donde no haya mediadores que nos digan que pensar, qué decir, cómo actual. La experiencia estética, primaria, con el arte es la que hará que esa crítica vuelva a nacer.
La critica activa, la hermenéutica en acto, la lectura comprometida y responsable de una obra, que despierta sentidos en nosotros, que nos modifica moral, espiritual y psicológicamente, que nos conmueve, nos moviliza, que despierta nuestra imaginación y nos hace pensar que las cosas pueden ser diferentes a lo que son, es una crítica en continuo dialogo con el pasado. Es una crítica que revaloriza lo dicho, que despierta lo vivido, los sentidos históricamente construidos, los significados trascendentes que hacen que los sujetos interpreten críticamente su realidad y lo dicho, que hace a la historia, al pasado, una presencia real, una presencia presente. Es lo que permite afirmar que las palabras han marcado a aquellos que las han leído o escuchado, que los ha modificado, que los ha involucrado moral y políticamente, que ha cambiado sus existencias y sus
formas de ver el mundo, que el acto de lectura ha marcado un antes y un después en los sujetos. Los sentidos, los significados, se vuelven así trascendentes en la memoria, en los corazones de los sujetos, se vuelven traducciones e interpretaciones en acto porque guían el accionar y el pensar de esos sujetos, lo cual permite pensar que guiaran a los hombres también a un futuro de crítica y hermenéutica activas. 
Steiner plantea la importancia de la historicidad, al igual que Castoriadis. De la construcción histórica y social de los sujetos y de la necesidad de resignificar el pasado para comprender el momento presente, en vistas del futuro. 
En la actualidad no se realiza, según Steiner, este tipo de lecturas comprometidas, responsables, de relaciones primarias con la obra. Lo que reina son los metadiscursos, comentarios de las obras, análisis estilísticos, psicoanalíticos, etc., que en realidad no tienen intención de fomentar en el lector la crítica y su involucramiento. Piensan por los lectores el sentido de la obra, no permiten que estos experimenten por ellos mismos los significados que la obra contiene, la critica que esta contiene de su presente y su pasado, las presencias reales que en esta se alojan, y por lo tanto, sus sentidos no marcan a las personas, a sus memorias, a sus corazones. El significado del significado se vuelve efímero, pierde su trascendencia.
“La crítica es convertida en responsabilidad creativa” cuando las relaciones primarias con las obras, con las palabras, con el arte, generan en los sujetos un cambio moral, espiritual y psicológico tal que nunca serán los mismos y actuaran, pensaran, a partir de ahí, de manera distinta, con los significados de aquellas palabras grabados en sus corazones. A partir de ese momento, todo lo que el sujeto haga, piense, imagine será una interpretación, una hermenéutica en acto de aquello que el arte dijo.
Cada obra, cada pieza de arte que llega a los sujetos, es un recordatorio de lo que se ha dicho en el pasado, es crítica en acto de esa herencia, es histórica, interpretativa y critica creativa. Las relaciones primarias con el arte permitirán asegurar que la conciencia histórica de un pasado siempre recuperado y recuperable es necesaria para entender nuestro presente y nuestro posible futuro. Y es en el contacto directo con las obras donde es posible hallar una noción de la génesis del significado porque es en esa obra donde el sentido se sustancializa, se vuelve trascendental, posible de que permanezca en el tiempo.
Las obras artísticas traducen la materia de las palabras en sentido. En las obras, las palabras no son meras palabras. Hay algo en ellas: hay sentido, hay significados, hay presencias reales, interpretaciones criticas del pasado, que provocan lecturas criticas también en el presente, que involucran, que movilizan al que las lee o escucha, que lo modifican para siempre. Lo comprometen moral, espiritual y psicológicamente. Lo comprometen políticamente también porque a partir de ellas los sujetos no solo pueden hacer una lectura crítica del pasado, de lo ya dicho, de los significados trascendentales hechos materia en esas obras, sino también pueden hacer una crítica de su propio presente, una contradeclaración al mundo. Las acciones, sus pensamientos, su imaginación, estarán marcadas por esos sentidos de las palabras y guiaran por siempre el corazón de esos sujetos, quienes harán entonces una hermenéutica en acto, una interpretación responsable, una traducción activa. 
Entonces, hay algo en lo que decimos: ese algo es sentido construido socialmente, materializado en las obras artísticas y en las interpretaciones activas, traducciones en acto que hacemos de ella. El sentido de las palabras nos marca para siempre y trascienden en nuestra memoria y en nuestros corazones. 
Para Steiner, en la actualidad, vivimos en una ciudad de intercambios secundarios, donde no hay nada en lo que se dice. Esto muestra la decadencia de la sociedad occidental y la necesidad de resignificar el proyecto moderno de una sociedad autónoma. 
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TP Steiner Final.docTRABAJO PRÁCTICO
STEINER
Principales Corrientes del Pensamiento Contemporáneo
Cátedra: Forste/Casullo
Profesor: Esteban Ierardo
Comisión: 53
Alumno: Lionel Pasteloff
Correo: lpasteloff@hotmail.com
George Steiner – Presencias Reales
Según Steiner todas las teorías que intentan explicar la creación, escasean en lo esencial, esa presencia real que nos arranca de nuestro mundo y nos pone en contacto con otro, ajeno a nosotros, que la razón no logra explicar del todo y que remite, en última instancia, a Dios: “La gramática vive y genera mundos porque existe la apuesta en favor de Dios”. A partir de ahí el arte entra en una etapa de progresiva alienación, de alejamiento de la realidad tal como ésta se entendía. Vivimos, pues, según Steiner, una cultura del comentario, parasitaria de las grandes obras, en una “era del epílogo”. Esto es lo que se ve desarrollado en “Presencias Reales”.
1. 
 En nuestra gramática hay metáforas y figuras retóricas gastadas atrapados en el habla. Por eso, las personas racionales se siguen refiriendo a “Dios”. No hay nada lógico que garantice su presencia. Dios es un fósil fijado en la infancia del habla. Este estudio se propone apostar a favor del significado del significado.
Esta apuesta afirma la presencia de una “realidad” en el lenguaje y la forma. Supone un paso del significado a la significatividad. Según esa conjetura, Dios “es” por que la gramática que genera mundos existe apostando a su existencia.
2.
 Debemos aprender de lo nuevo lo que esta comprendido en una plena experiencia del sentido creado. En una sociedad donde se prohiba conversar acerca de arte, los textos, donde fuese necesario, se harían y se recopilarían de forma lucida. Esta forma es filológica . Así habría catálogos escrupulosos, fácilmente reproducibles, pero estarían vetadas las críticas de arte, las reseñas y las interpretaciones discursivas. Liberadas de la interpretación y las disciplinas de comprensión, ¿existirían y evolucionarían la literatura, la música y las artes?
3.
 La pregunta habla del predominio de lo secundario y lo parasitario. En este ensayo se prueba la hermenéutica como puesta en práctica de un entendimiento responsable, de una aprehensión activa. Un interprete es un descifrador y comunicador de significados. Un traductor de culturas. Esta comprensión es activa y critica al mismo tiempo. El crítico teatral por excelencia es el actor. La verdadera hermenéutica del teatro es la representación. “Responsabilidad” se llama a la respuesta interpretativa bajo la presión de la puesta en acto. La autentica comprensión es de una responsabilidad que responde. Cuando se trata de entender y valorar las artes, los mejores informadores son los artistas. El termino “ingestión” es muy preciso, lo que sabemos de memoria se convierte en instrumento de nuestra conciencia. El recuerdo se convierte en reconocimiento y descubrimiento.
4. 
 Todo arte serio constituye un acto crítico. Ningún arte estúpido perdurará. Los actos de crítica y autocrítica dentro del movimiento crítico desempeñan la preeminente función de toda lectura digna de consideración. Hacen de lo pasado algo presente. La crítica se convierte en responsabilidad creativa. Son los artistas quienes brindan material de interpretación y juicio. Cuando pintores o escultores copian a maestros anteriores, a la vez los citan, fragmentan, son contestaciones. Son incorporaciones conscientes o inconscientes. El arte se desarrolla reflexionando por el arte que le precedió. Se plantea la distinción entre silencio activo y pasivo
5.
 La prohibición del discurso secundario sobre la literatura y las artes exigirá un grado inverosímil de censura, es solo una fantasía. Tanto en la teoría como en la practica, puede darse la interpretación liberadora y la valoración duradera por parte de aquellos que solo responden. La mayor parte del periodismo literario y las reseñas, de los ensayos crítico-literarios
y de la crítica artística y musical es totalmente efímera. Mi fantasía de abstención se propone centrar la atención en las características dominantes de nuestros actuales contactos con la creación estética. Pregunta fundamental: La de la presencia o ausencia del acto y la experiencia del acto de creación en nuestras vidas individuales y en la política de nuestro ser social.
6.
 Los usos y valores predominantes en las sociedades de consumo de Occidente son hoy los opuestos de los existentes en la imaginaria comunidad de lo inmediato. Abunda lo secundario y lo parasitario. La humanidad instruida se ve abordada a diario por millones de palabras, impresas, emitidas por radio o TV, que aluden a libros que nunca se abrirán, música que nunca se escuchará, obras de arte sobre las que nunca se posará visión alguna. Un perpetuo murmullo de comentarios estéticos, juicios improvisados. La mayor parte del discurso artístico o el reportaje literario, de las reseñas musicales o la crítica de ballet, se hojea más que se lee, se oye más que se escucha. 
A pesar de todo, el efecto es el opuesto a ese encuentro y esa apropiación profundas y personales. Hay poca ingestión, prevalece el digesto. En el plano de la interpretación y la valoración crítico-académica, el volumen de discurso secundario desafía cualquier inventario. En el terreno de las humanidades (literatura, música y artes, junto con los argumentos interpretativos que y normativos a que dan lugar), la enumeración raya en lo grotesco. En las fisuras importantes u obras mayores, la cobertura interpretativa y crítica desafía cualquier listado. El periodismo llena cada grieta y casa fisura de nuestra conciencia. Y es que la prensa y los medios de comunicación son mucho más que un instrumento técnico y una empresa comercial. La fenomenología basal de lo periodístico es, en cierto sentido, metafísica. La presentación periodística genera una temporalidad de una instantaneidad igualadora.
Todas las cosas tienen más o menos la misma importancia; todas son solo diarias. La visión periodística saca punta a cada acontecimiento para producir el máximo impacto; pero lo hace de manera uniforme, los temas reciben el mismo tratamiento. Paradójicamente, ese tono único de urgencia grafica resulta anestesiante. La belleza o el terror supremos son desmenuzados al final del día. Nos reponemos y aguardamos la edición de mañana.
Cada uno de estos principios y tácticas es contradictorio con la literatura y el arte serios. Las temporalidades de la poesía, el arte y la música no son especificas de ellos (la música es tiempo liberado de la temporalidad). El texto, la pintura, la composición son apuestas por la durabilidad.
No son interesantes en el sentido en que debe serlo el periodismo. Su interés y su autoridad sobre nosotros son los de una necesidad paciente. El atractivo es desinteresado. El periodismo nos pide que invirtamos en la bolsa de la sensación momentánea. Tal inversión produce interés en el sentido pragmático. Los dividendos de lo estético son, en cambio, los del desinterés. Por encima de todo, no son nuevos como lo son las noticias. La originalidad es lo contrario de la novedad. Las invenciones estéticas son arcaicas en exacta relación son su originalidad, con su fuerza de innovación espiritual-formal. Las pretensiones del periodismo de abarcar los trabajos y los días de los hombres son totalitarias, cubriría la suma total de los acontecimientos. En la medida en que acontecen, el arte, la literatura, la música o la danza son carne de rotativa.
Intervienen, además, múltiples adaptaciones entre consumo estético y poder político-social, entre ocio e industrialización. La toma del control parlamentario y burocrático por parte de la burguesía cultural disocia la mayor parte del patrocinio literario, artístico y musical de la elite aristocrática y eclesiástica del Antiguo Régimen. Arte, letras y música deben entonces competir por un lugar en el gusto de la clase media. Tal competencia obliga al anuncio y la publicidad. La publicidad y la diseminación por medio del periodismo alcanzan todos los aspectos de lo estético.
El nuevo consumidor se ve encaminado hacia posibles objetos de percepción y valoración. Al mismo tiempo, esta distanciado de los bienes expuestos. Su compromiso en el texto, el cuadro o la sinfonía, su inversión potencial en riesgos de coincidencia son sopesados con criterios mundanos. Hoy día, una apreciación de la música, las artes y las letras constituye un extendido atributo de categoría social y uso distinguido. 
Connotaciones de valor aumentado y beneficio psicológico y materiales en la palabra apreciación. Sin embargo, se da una interposición crucial; el crítico y el reseñador de un periódico o revista son intermediarios, revendedores, mantienen la saludable distancia entre, por un lado, las pretensiones y las subversiones anárquicas y contra utilitarias de lo estético, y, por otro, las prudentes liberalidades de la imaginación cívica. 
Son los correos privilegiados, aunque también denostados, entre ámbitos de valor que se necesitan mutuamente (las artes ayudan a llenar los amenazantes espacios de la vacuedad privada) pero cuyos objetivos son opuestos. Los medios de comunicación permiten al artista o al poeta declarar su presencia, divulgar sus mercancías entre el clamor competitivo. A su vez, el tratamiento de las artes y la literatura. En los medios informa e informa de manera tranquilizadora al necesario público. La intermediación desactiva la maquina infernal de la mirada interrogadora y el misterio. Gracias a la distancia creada por la reseña literaria o la crítica de la obra musical, el protector de las artes puede proteger (se).
Son fundamentales las revoluciones burguesas, la política y la industria del Siglo 19. durante y después de las revoluciones, la literatura, la música y las artes, reseñadas, academizadas, barnizadas por la prensa diaria y semanal, llegaron a ser un sustituto parcial de ciertos modos de acción política. Para Platón, el verdadero adulto es alguien cuyo discurso trata de las leyes y la política de su ciudad. En las clases medias de las sociedades industriales modernas, semejante referencia se encuentra institucionalizada (elecciones, derecho de candidatura a cargo público). Pero también es esporádica. Con el anonimato y la tecnicidad exponenciales de las funciones publicas, el compromiso con lo político se ha convertido en una maniobra de delegación. El discurso sobre la cultura, el discurso culto y el discurso sobre dicho discurso, llenan un determinado vacío político. Divierten: distraen y apartan.
Sin embargo, en las humanidades y las artes liberales, el impulso de lo secundario no es el periodismo en sentido estricto, sino lo académico y lo académico-periodístico. La evolución desde los medios de comprensión clásicos y medievales hasta la filología y la hermenéutica modernas es de una apretadas continuidad.
El discurso secundario, tanto interpretativo como crítico, sobre lo estético, toma sus instrumentos metodológicos y prácticos esenciales de la exégesis (interpretación crítica) bíblica y teológica. Al mismo tiempo, el crítico-comentarista moderno, vuelve a la explicación y la valoración de textos, obras de arte y composiciones musicales mundanos y profanos, tal como fueron practicadas por los gramáticos, los pedagogos y los escolastas clásicos y helenísticos. Este doble movimiento de herencia teológica inmediata y de vuelta a lo estético inicia unas ambigüedades. El problema ahora es el expansionismo de la visión académico-critica, su extensión territorial desde lo canónico a lo contemporáneo.
Renacimiento, Ilustración y Siglo 19 el comentario textual de naturaleza académica se concentra en el genio predominante de la fuente grecorromana. La noción de filología y crítica elevada prefigura la revisión, la enseñanza y la explicación comparativa de lo clásico. Existe la crítica del arte, la música y las letras contemporáneos; pero incluso en su faceta mas seria, tal crítica se define como perteneciente
al ámbito de los periódicos y las revistas. No aspira a lo académico. La erosión de esta distinción vital es reciente. Nos remite a profundos cambios de estructura en nuestra modernidad y en la fuerza de esa norteamericanización tan característica de dicha modernidad.
Dos conceptos reclaman nuestra reflexión: por un lado la investigación en las humanidades, y por el otro, la convivencia de las artes contemporáneas y lo hermenéutico-crítico. Los objetivos de la crítica textual, en su sentido histórico, eran claros. Había que editar adecuadamente el corpus de textos revelados y clásicos. El saber humanístico-académico desarrolló y cultivó en dirección a esta meta las disciplinas de la filología, la enmienda, la recensión y la anotación léxico gramatical. En este contexto, la investigación tenía un significado exacto. 
Significaba una indagación sistemática sobre la procedencia, la categoría, el valor relativo y las interrelaciones de los códices, los manuscritos y las ediciones anteriores.
Situación de hoy en día partituras musicales: todavía queda mucho por recopilar, fechar y analizar formalmente en un modo autorizado. Las historia del arte y la iconografía también proporcionan justificación a la investigación histórica y técnica, a la atribución documentada y la publicación comentada, en el sentido en que utilizan la expresión aquellos que describen por primera vez rigurosamente un objeto de arte desconocido o mal interpretado hasta la fecha.
En los estudios literarios, generadores del discurso secundario, la posición es diferente. Ninguna edición llega a ser nunca perfecta. Por lo general, los textos del canon de la poesía, del teatro y de la narrativa occidental, han sido editados más que adecuadamente. A medida que van arraigando más obras en el corpus de lo indispensable, los filólogos y los críticos de textos preparados para este exigente oficio se encargan de textualizarlos críticamente.
Lo que suele ocurrir, sin embargo, es que la investigación se ha apropiado de un ámbito bastante más amplio. En el tratamiento académico de las humanidades, el quincuagésimo articulo sobre por cosa será subvencionado, presentado y clasificado como investigación. Y lo mismo se aplica a las tesis doctorales sobre escritores ya sepultados bajo pirámides de paráfrasis y opiniones. En realidad, tales libros, artículos y tesis constituyen afirmaciones de intuiciones y gustos, más o menos novedosas, ingeniosas o polémicas. Pero estos actos de discurso no son investigación. Además, muy pocos tienen gran precisión y elegancia.
La disolución del concepto de investigación en las humanidades y el régimen de lo parasitario que ello sustenta en nuestra cultura se explica por dos causas:
1. Trasladada de un escenario europeo a uno norteamericano, esta empresa ha adquirido un impulso industrial.
2. Imitación humanística de lo científico. En su escala de formalización burocrática de asignaciones de subvenciones, en su pretensión de rigor teórico y de descubrimiento acumulativo, las humanidades, tal como se la practica en nuestras universidades e institutos, luchan obsesivamente por emular la gran fortuna de las ciencias exactas y aplicadas. Esta lucha esta basada en el positivismo y el cientificismo del Siglo 19. Imita las aspiraciones de un conocimiento que sea científico, una idea verificable.
Las ciencias proceden por investigación. El trabajo de primerísimo orden puede ser colectivo y acumulativo. Las ponencias científicas aportan reconocimientos y métodos nuevos en un sentido demostrable o refutable. Excepto en el plano más formal y lingüístico-textual, ninguna de estas 3 configuraciones es genuinamente aplicable al estudio y al pronunciamiento estéticos. Emitir una opinión sobre un pintor, poeta o compositor, no es un acto refutable. En las humanidades, las formulaciones colectivas son, de modo casi inevitable, triviales. Además el proceso de comprensión tampoco es acumulativo y autocorrectivo. En las instituciones especulativas de lo estético, los movimientos de espíritu son los de un espiral, ascendente y retrograda a la vez.
En tercer lugar, el tacto crítico, la responsabilidad, pueden ejemplificarse pero no enseñarse. No es posible sistematizar su transmisión. La fabricación de investigación humanística es precisamente fabricación. Incluso cuando no es un huésped universitario, el artista se encuentra, como nunca antes, bajo la presión de las expectativas y la atención académicas. De forma consciente o no, numerosos poetas empiezan a escribir el tipo de poemas que estimulará los análisis estructurales de las clases universitarias. El creador trabaja para complacer.
En este momento de la cultura occidental, la estética muestra por todas partes signos de ser académica. Nuestra invención y nuestra respuesta estética son cada vez mas académicas precisamente por que pertenecen y se dirigen a la Academia.
El dominio del discurso secundario y parasitario sobre la inmediatez, de lo crítico sobre lo creativo, constituye un síntoma. Un ávido deseo de interposición, de mediación explicativo-valorativa entre nosotros y lo primario. El núcleo de la argumentación es la fuente central del triunfo de lo secundario. Deseamos ser dispensados de un encuentro directo son la presencia real o la ausencia real de esa presencia que una experiencia fiable de lo estético debe reforzar en nosotros. Buscamos las inmunidades de lo indirecto. En la mediación del crítico, el reseñador o el académico, damos la bienvenida a quienes son capaces de domesticar, secularizar el misterio y las llamadas de la creación.
7.
 El comentario no tiene fin. En los mundos del discurso interpretativo y crítico, el libro engendra el libro, el ensayo genera el ensayo. El texto primario es solo la fuente remota de una proliferación interpretativa autónoma. Los textos secundarios tratan acerca de textos secundarios. El ensayo habla al ensayo. En la actualidad, las principales energías e intenciones de la profusión académico-periodística en las humanidades son de un orden terciario. Tenemos textos sobre la posibilidad y la categoría epistemológica de textos secundarios previos. Nuestro discurso habla sobre el discurso.
8.
 Los modos habituales en que experimentamos lo estético en la cultura del Siglo 20 y los modos habituales en que verbalizamos dicha experiencia y lo que se intenta clarificar es la correspondencia entre la experiencia y la verbalización se oponen a los ideales de inmediatez, compromiso y responsabilidad. El desequilibrio entre lo secundario y su objeto raya en lo grotesco. El discurso parasitario se alimenta de enunciados vivos y a su vez de sí mismo. La dinámica de la inflación, las crisis sociales y las energías empresariales de nuestro siglo, cumplen funciones decisivas en las humanidades y en nuestras relaciones individuales son el arte, la música y la literatura.
Cada día, a través del periodismo y de lo periodístico-académico, se devalúan el valor inherente, las capacidades productivas y los ahorros acumulados en una moneda creativa, en la vitalidad de lo estético. El discurso secundario no solo se traga lo profético, sino que lo escupe, disminuido y fragmentado. En ausencia de un garante, una divisa falsa circula sin fin: la de la crítica que habla a la crítica, la del artículo crítico que se dirige al artículo crítico.
El sepulcro levantado por la exégesis y la crítica alrededor del texto primario esta hecho de yeso efímero. La inflación de lo parasitario se ve detenida cuando las constituciones de lo no autentico se derrumban bajo su propio peso, cuando se alcanza el punto cero de confianza y significado sentido. El idioma esencial del poema, la pieza musical, la pintura o la escultura es el de la supervivencia. Lo secundario es nuestro narcótico. Como a sonámbulos, el sedante murmullo de lo periodístico, lo teórico, nos protege del resplandor imperioso y a menudo violento de la mera presencia.
steiner2.docGeorge Steiner – Presencias Reales
1. 
En nuestra gramática hay metáforas y figuras retoricas gastadas
atrapados en el habla. Por eso, las personas racionales se siguen refiriendo a “Dios”. No hay nada logico que garantice su presencia. Dios es un fosil fijado en la infancia del habla. Este estudio se propone apostar a favor del significado del significado.
Esta apuesta afirma la presencia de una “realidad” en el lenguaje y la forma. Supone un paso del significado a la significatividad. Según esa conjetura, Dios “es” por que la gramatica que genera mundos existe apostando a su existencia.
2.
Debemos aprender de lo nuevo lo que esta comprendido en una plena experiencia del sentido creado. En una sociedad donde se prohiba conversar acerca de arte, los textos, donde fuese necesario, se harían y se recopilarian de forma lucida. Esta forma es filologica . Asi habria catalogos escrupulosos, fácilmente reproducibles, pero estarian vetadas las criticas de arte, las reseñas y las interpretaciones discursivas. 
Liberadas de la interpretación y las disciplinas de comprensión, ¿existirian y evolucionarian la literatura, la musica y las artes?
3.
La pregunta habla del predominio de lo secundario y lo parasitario. En este ensayo se probará la hermeneutica como puesta en practica de un entendimiento responsable, de una aprehension activa. Un interprete es un descifrador y comunicador de significados. Un traductor de culturas. Esta comprensión es activa y critica al mismo tiempo. El critico teatral por excelencia es el actor. La verdadera hermeneutica del teatro es la representación. “Responsabilidad” se llama a la respuesta interpretativa bajo la presion de la puesta en acto. La autentica comprensión es de una responsabilidad que responde.
5.
La prohibición del discurso secundario sobre la literatura y las artes exigirá un grado inverosímil de censura, es solo una fantasía. Tanto en la teoría como en la practica, puede darse la interpretación liberadora y la valoración duradera por parte de aquellos que solo responden. La mayor parte del periodismo literario y las reseñas, de los ensayos crítico-literarios y de la crítica artística y musical es totalmente efímera. Mi fantasía de abstención se propone centrar la atención en las características dominantes de nuestros actuales contactos con la creación estética. Pregunta fundamental: La de la presencia o ausencia del acto y la experiencia del acto de creación en nuestras vidas individuales y en la política de nuestro ser social.
6.
 Los usos y valores predominantes en las sociedad de consumo de Occidente son hoy los opuestos de los existentes en la imaginaria comunidad de lo inmediato. Abunda lo secundario y lo parasitario. La humanidad instruida se ve abordada a diario por millones de palabras, impresas, emitidas por radio o tv, que aluden a libros que nunca se abrirán, música que nunca se escuchará, obras de arte sobre las que nunca se posará visión alguna. Un perpetuo murmullo de comentarios estéticos, juicios improvisados. La mayor parte del discurso artístico o el reportaje literario, de las reseñas musicales o la crítica de ballet, se hojea más que se lee, se oye más que se escucha. 
A pesar de todo, el efecto es el opuesto a ese encuentro y esa apropiación profundas y personales. Hay poca ingestión, prevalece el digesto.En el plano de la interpretación y la valoración crítico-académica, el volumen de discurso secundario desafía cualquier inventario. En el terreno de las humanidades (literatura, música y artes, junto con los argumentos interpretativos que y normativos a que dan lugar), la enumeración raya en lo grotesco. En las fisuras importantes u obras mayores, la cobertura interpretativa y crítica desafía cualquier listado. El periodismo llena cada grieta y casa fisura de nuestra conciencia. Y es que la prensa y los medios de comunicación son mucho más que un instrumento técnico y una empresa comercial. La fenomenología basal de lo periodístico es, en cierto sentido, metafísica. La presentación periodística genera una temporalidad de una instantaneidad igualadora.
 Todas las cosas tienen más o menos la misma importancia; todas son solo diarias. La visión periodística saca punta a cada acontecimiento para producir el máximo impacto; pero lo hace de manera uniforme, los temas reciben el mismo tratamiento. Paradójicamente, ese tono único de urgencia grafica resulta anesteciante. La belleza o el terror supremos son desmenuzados al final del día. Nos reponemos y aguardamos la edición de mañana.
Cada uno de estos principios y tácticas es contradictorio con la literatura y el arte serios. Las temporalidades de la poesía, el arte y la música no son especificas de ellos (la música es tiempo liberado de la temporalidad). El texto, la pintura, la composición son apuestas por la durabilidad.
No son interesantes en el sentido en que debe serlo el periodismo. Su interés y su autoridad sobre nosotros son los de una necesidad paciente. El atractivo es desinteresado. El periodismo nos pide que invirtamos en la bolsa de la sensación momentánea. Tal inversión produce interés en el sentido pragmático. Los dividendos de lo estético son, en cambio, los del desinterés. Por encima de todo, no son nuevos como lo son las noticias. La originalidad es lo contrario de la novedad. Las invenciones estéticas son arcaicas en exacta relación son su originalidad, con su fuerza de innovación espiritual-formal. Las pretensiones del periodismo de abarcar los trabajos y los días de los hombres son totalitarias, cubriría la suma total de los acontecimientos. En la medida en que acontecen, el arte, la literatura, la música o la danza son carne de rotativa.
Intervienen, además, múltiples adaptaciones entre consumo estético y poder político-social, entre ocio e industrialización. La toma del control parlamentario y burocrático por parte de la burguesía cultural disocia la mayor parte del patrocinio literario, artístico y musical de la elite aristocrática y eclesiástica del Antiguo Régimen. Arte, letras y música deben entonces competir por un lugar en el gusto de la clase media. Tal competencia obliga al anuncio y la publicidad. La publicidad y la diseminación por medio del periodismo alcanzan todos los aspectos de lo estético.
Consecuencia; dialéctica peculiar de falsa inmediatez. 
El nuevo consumidor se ve encaminado hacia posibles objetos de percepción y valoración. Al mismo tiempo, esta distanciado de los bienes expuestos. Su compromiso en el texto, el cuadro o la sinfonía, su inversión potencial en riesgos de coincidencia son sopesados con criterios mundanos. Hoy día, una apreciación de la música, las artes y las letras constituye un extendido atributo de categoría social y uso distinguido. 
Connotaciones de valor aumentado y beneficio psicológico y materiales en la palabra apreciación. Sin embargo, interposición crucial--> el crítico y el reseñador de un periódico o revista son intermediarios, revendedores, mantienen la saludable distancia entre, por un lado, las pretensiones y las subversiones anárquicas y contrautilitarias de lo estético, y, por otro, las prudentes liberalidades de la imaginación cívica. 
Son los correos privilegiados, aunque también denostados, entre ámbitos de valor que se necesitan mutuamente (las artes ayudan a llenar los amenazantes espacios de la vacuidad privada) pero cuyos objetivos son opuestos. Los medios de comunic permiten al artista o al poeta declarar su presencia, divulgar sus mercancías entre el clamor competitivo. A su vez, el tratamiento de las artes y la lit. en los medios informa- e informa de manera tranquilizadora- al necesario público. La intermediación desactiva la maquina infernal de la mirada interrogadora y el misterio. Gracias a la distancia creada por la reseña literaria o la crítica de la obra musical, el protector de las artes puede proteger (se).
Son fundamentales las revoluciones burguesas, la política y la industria del Siglo 19. durante y después de las revoluciones, la literatura, la música y las artes, reseñadas, academizadas, barnizadas por la prensa diaria y semanal, llegaron a ser un sustituto parcial de
ciertos modos de acción política. Platón--> el verdadero adulto es alguien cuyo discurso trata de las leyes y la política de su ciudad. En las clases medias de las sociedades industriales modernas, semejante referencia se encuentra institucionalizada (elecciones, dcho de candidatura a cargo público). Pero también es esporádica. Con el anonimato y la tecnicidad exponenciales de las funciones publicas, el compromiso con lo político se ha convertido en una maniobra de delegación. El discurso sobre la cultura, el discurso culto y el discurso sobre dicho discurso, llenan un determinado vacio político. Divierten: distraen y apartan.
Sin embargo, en las humanidades y las artes liberales, el impulso de lo secundario no es el periodismo en sentido estricto, sino lo académico y lo académico-periodístico. La evolución desde los medios de comprensión clásicos y medievales hasta la filología y la hermenéutica modernas es de una apretadas continuidad.
El discurso secundario, tanto interpretativo como crítico, sobre lo estético, toma sus instrumentos metodológicos y prácticos esenciales de la exégesis (interpretación crítica) bíblica y teológica. Al mismo tiempo, el crítico-comentarista moderno, vuelve a la explicación y la valoración de textos, obras de arte y composiciones musicales mundanos y profanos, tal como fueron practicadas por los gramáticos, los pedagogos y los escoliastas clásicos y helenísticos. Este doble movimiento de herencia teológica inmediata y de vuelta a lo estético inicia unas ambigüedades. El problema ahora es el expansionismo de la visión académico-critica, su extensión territorial desde lo canónico a lo contemporáneo.
Renacimiento, Ilustración y Siglo 19--> el comentario textual de naturaleza académica se concentra en el genio predominante de la fuente grecorromana. La noción de filología y crítica elevada prefigura la revisión, la enseñanza y la explicación comparativa de lo clásico. Existe la crítica del arte, la música y las letras contemporáneos; pero incluso en su faceta mas seria, tal crítica se define como perteneciente al ámbito de los periódicos y las revistas. No aspira a lo académico. La erosión de esta distinción vital es reciente. Nos remite a profundos cambios de estructura en nuestra modernidad y en la fuerza de esa norteamericanización tan característica de dicha modernidad.
Dos conceptos reclaman nuestra reflexión: por un lado la investigación en las humanidades, y por el otro, la convivencia de las artes contemporáneas y lo hermenéutico-crítico. Los objetivos de la crítica textual, en su sentido histórico, eran claros. Había que editar adecuadamente el corpus de textos revelados y clásicos. El saber humanístico-académico desarrolló y cultivó en dirección a esta meta las disciplinas de la filología, la enmienda, la recensión y la anotación léxico gramatical. En este contexto, la investigación tenía un significado exacto. 
Significaba una indagación sistemática sobre la procedencia, la categoría, el valor relativo y las interrelaciones de los códices, los manuscritos y las ediciones anteriores.
Situación de hoy en día--> partituras musicales: todavía queda mucho por recopilar, fechar y analizar formalmente en un modo autorizado. Las historia del arte y la iconografía también proporcionan justificación a la investigación histórica y técnica, a la atribución documentada y la publicación comentada, en el sentido en que utilizan la expresión aquellos que describen por 1ra vez rigurosamente un objeto de arte desconocido o mal interpretado hasta la fecha.
En los estudios literarios, generadores del discurso secundario, la posición es diferente. Ninguna edición llega a ser nunca perfecta. Por lo general, los textos del canon de la poesía, del teatro y de la narrativa occidental, han sido editados más que adecuadamente. A medida que van arraigando más obras en el corpus de lo indispensable, los filólogos y los críticos de textos preparados para este exigente oficio se encargan de textualizarlos críticamente.
Lo que suele ocurrir, sin embargo, es que la investigación se ha apropiado de un ámbito bastante más amplio. En el tratamiento académico de las humanidades, el quincuagésimo articulo sobre por cosa será subvencionado, presentado y clasificado como investigación. Y lo mismo se aplica a las tesis doctorales sobre escritores ya sepultados bajo pirámides de paráfrasis y opiniones. En realidad, tales libros, artículos y tesis constituyen afirmaciones de intuiciones y gustos psnales, más o menos novedosas, ingeniosas o polémicas. Pero estos actos de discurso no son investigación. Además, muy pocos tienen gran precisión y elegancia.
La disolución del concepto de investigación en las humanidades y el régimen de lo parasitario que ello sustenta en nuestra cultura se explican por 2 causas:
1. Trasladada de un escenario europeo a uno norteamericano, esta empresa ha adquirido un impulso industrial.
2. Imitación humanística de lo científico. En su escala de formalización burocrática de asignaciones de subvenciones, en su pretensión de rigor teórico y de descubrimiento acumulativo, las humanidades, tal como se la practica en nuestras universidades e institutos, luchan obsesivamente por emular la gran fortuna de las ciencias exactas y aplicadas. Esta lucha esta basada en el positivismo y el cientificismo del Siglo 19. imita las aspiraciones de un conocimiento que sea científico, una idea verificable.
Las ciencias proceden por investigación. El trabajo de primerísimo orden puede ser colectivo y acumulativo. Las ponencias científicas aportan reconocimientos y métodos nuevos en un sentido demostrable o refutable. Excepto en el plano más formal y lingüístico-textual, ninguna de estas 3 configuraciones es genuinamente aplicable al estudio y al pronunciamiento estéticos. Emitir una opinión sobre un pintor, poeta o compositor, no es un acto refutable. En las humanidades, las formulaciones colectivas son, de modo casi inevitable, triviales. Además el proceso de comprensión tmp es acumulativo y autocorrectivo. En las instituciones especulativas de lo estético, los movimientos de espíritu son los de un espiral, ascendente y retrograda a la vez.
En tercer lugar, el tacto crítico, la responsabilidad, pueden ejemplificarse pero no enseñarse. No es posible sistematizar su transmisión. La fabricación de investigación humanística es precisamente fabricación. Incluso cuando no es un huésped universitario, el artista se encuentra, como nunca antes, bajo la presión de las expectativas y la atención académicas. De forma consciente o no, numerosos poetas empiezan a escribir el tipo de poemas que estimulará los análisis estructurales de las clases universitarias. El creador trabaja para complacer.
En este momento de la cultura occidental, la estética muestra por todas partes signos de ser académica. Nuestra invención y nuestra respuesta estética son cada vez mas académicas precisamente por que pertenecen y se dirigen a la Academia.
El dominio del discurso secundario y parasitario sobre la inmediatez, de lo crítico sobre lo creativo, constituye un síntoma. Un ávido deseo de interposición, de mediación explicativo-valorativa entre nosotros y lo primario. El núcleo de mi argumentación es la fuente central del triunfo de lo secundario. Sostengo que deseamos ser dispensados de un encuentro directo son la presencia real o la ausencia real de esa presencia que una experiencia fiable de lo estético debe reforzar en nosotros. Buscamos las inmunidades de lo indirecto. En la mediación del crítico, el reseñador o el académico, damos la bienvenida a quienes son capaces de domesticar, secularizar el misterio y las llamadas de la creación.
7.
El comentario no tiene fin. En los mundos del discurso interpretativo y crítico, el libro engendra el libro, el ensayo genera el ensayo. El texto primario es solo la fuente remota de una proliferación interpretativa autónoma. Los textos secundarios tratan acerca de textos secundarios. El ensayo habla al ensayo. En la actualidad, las ppales energías e intenciones de la