PLANIFICACION DE LA ACTIVIDAD PERIODISTICA (CAMPOLONGO)

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Teorico 4.docTeorico numero 4 Desgrabado
Más allá del soporte el trabajo que hacemos cotidianamente consiste en buscar información, organizarla en términos narrativos y luego comunicarla. Esa comunicación no es ingenua, ni lineal, ni da cuenta de la verdad verdadera como diría Gasalla. Tiene que ver con el trabajo que hacemos nosotros respecto de una información que buscamos y encontramos a la que fuimos con un enfoque no es que fuimos de una manera ingenua. Fuimos a buscar algo un título en prensa gráfica o una imagen y además por las características inherentes al soporte televisivo, también fuimos con una carga emocional que no tiene a lo mejor una cierta racionalidad vinculada con otros trabajos. Buscamos elementos que sabemos que pueden comunicar emocionalmente a partir de la puesta en juego de distintos elementos que pueden ser comunes al cine o a la realización de un audiovisual pero que en la medida en que estamos pensando en términos televisivos tiene unas características vinculadas con las consignas de trabajo, esto es aprovechar la instantaneidad sobre todo en este momento por eso la cuestión de las que Rincón habla de las narrativas mediáticas de la sociedad del entretenimiento que tiene 2 años el libro no 15. Uno podría pensar en estas sociedades del entretenimiento. Se puede seguir pensando así o hay que empezar a pensar en lógicas informacionales vinculadas con el uso de soportes digitales con el uso de un modo que lleva a impactar en lo cotidiano ciertas lógicas que aunque uno no esté inmerso dentro de lo que es el uso de las nuevas tecnologías va cambiando las formas de vivir. La pregunta es lo que tiene que ver la pizza con la televisión digital uno puede suponer que nada Ahora si uno asocia que la televisión digital y las lógicas narrativas televisivas sobre todo las que están vinculadas con la producción de noticieros hacen pie inexorablemente en este momento en la instantaneidad -digo si uno toma conceptos periodísticos tradicionales como son la selección y la jerarquización- la lógica de la puesta en público de información televisiva tiene que ver con el criterio de instantaneidad que no tiene ya que ver tanto con el de cercanía, con el de proximidad, con el de quien es el protagonista uno de los criterios con los que se jerarquiza la información es que sea lo último que está pasando que es el slogan de la CNN. La CNN como posicionamiento de marca nos dice que nos va a contar lo que está sucediendo ahora lo podemos ver al mismo tiempo que está sucediendo. Con lo cual es al menos 12 o 13 muertos y va cambiando con los sucesos en Bolivia es lo que hace que esa información cobre relevancia. Ahora la pregunta acerca de cómo lo cuento es la misma que cuando no existían posibilidades técnicas de contar con la instantaneidad. En términos de pensar narraciones periodísticas me tengo que adaptar al soporte en el que estoy pensando que en nuestro caso es audiovisual o cinematográfico. La diferencia es que en el audiovisual la instantaneidad es uno de los principales jerarquizadores de las noticias.
Bajo este paraguas de una sociedad a la que Rincón llama de entretenimiento podríamos discutir si es así o si es una sociedad atravesada por lo informacional donde lo informacional no es necesariamente lo que en términos de modernidad podría ser pensado como una racionalidad atada a una cadena de producción fordista por ejemplo y sí una realidad atada a una lógica digital que permite centrarse en una nueva concepción del tiempo o una ruptura con la idea de espacialidad y que hace que tengamos que pensar narraciones en un soporte determinado que es la televisión con un lenguaje que es el mismo con el que se hacía la televisión en tiempos de lógica de producción fordista porque no cambia en términos de lenguaje pero que sí cambia en términos de lo que es la relación con el receptor. En ese sentido, la idea es trabajar con quien o para quien estoy produciendo información desordenada en un modo de comunicación.
Lee fragmento de Rincón sobre las narrativas periodísticas: “Un periodista es un ignorante al que se le permite aprender en público. Sabe cómo contar la vida. Cuenta mejor siempre y cuando investigue. Narra mejor siempre que asuma el punto de vista de los sujetos que van a leer oír o ver sus informaciones. Narra maravillosamente siempre que conozca y practique formas de contar que generen expectativa. Narra y explora los dispositivos del medio sea radio, televisión prensa e internet en el que curse. El periodismo se puede comprender como los diversos modos narrativos para contar la realidad en el horizonte de la actualidad. Informar significa entonces dar forma, y ser periodista narrar la realidad”. 
Bajo ese paraguas la idea es retomar con los conocimientos que ustedes ya tienen y vincularlos con elementos mínimos de la narración audiovisual. 
Pero pensaba –y por eso traje a Orozco- relacionadas con gramáticas que son específicas del soporte televisivo y en relación con esto yo decía que es interesante la matriz de Rincón que separa lo televisivo lo videográfico y lo cinematográfico ya que plantea lenguajes televisivo como compuesto de audiovisual pero no como la sumatoria de sino como una nueva gramática a la que llaman videogramática y se privilegia la yuxtaposición, el collage y que pone en juego o arma una especie de trama con los distintos elementos que vamos a ver ahora. Desandando el camino en Millerson como si fueran compartimientos estancos para luego al final de la clase tratar de articular.
Ahora sí vamos a desandar el texto de Millerson para empezar a ver componentes de lenguaje de lo particular a lo general y ver de qué manera para narrar periodísticamente teniendo en cuenta el soporte televisivo que es en el que estamos pensando.
El plano es la unidad mínima que tengo para narrar audiovisualmente. Toma es desde que se enciende hasta que se apaga la cámara de REC a REC y no necesariamente tiene ningún sentido específico. Recuerdo un documental sobre canales comunitarios en USA un programa de un tipo sentado en una reposera con la cámara en el hombro enfocando la luna y diciendo sus poesías y esto era REC a REC. Esto no tenía ningún sentido más allá del placer del tipo que veía su poesía en la televisión. No tenía ninguna lógica narrativa ni otro elemento que lo justificara más allá del placer del tipo, ni estrategia para ver qué altura encuadre ni nada. Escena es aquello que marca tiempo y espacio –recuerden guión técnico- Por ejemplo esta aula ahora si yo traigo una cámara ahora, tengo que tener en cuenta que es un interior y que es de noche y sin luz natural me pongo de aquel lado porque me conviene para encontrar el efecto que busco. Y en la secuencia tiene unidad narrativa y puede haber distintas tomas selección de planos, posiciones de cámara. Estos son los 4 elementos clave para narrar en un audiovisual y poder pensar en imágenes. Me falta el plano secuencia que es una articulación diferencial: es una toma que se transforma en una secuencia narrativa porque tiene unidades narrativas. Básicamente tomo el concepto de toma de rec a rec y la idea central es que hay unidad narrativa. Para diferenciarlo de una toma, el plano secuencia lo es, en la medida que tiene unidad narrativa. Uno va construyendo narraciones a partir de articulaciones de tomas, de planos, de planos secuencias, etc. 
Los conceptos se ven aislados pero en realidad están todos integrados entre sí.
Vamos a empezar con la cuestión de los planos que es la unidad mínima con la cual narramos y, a la vez, vamos a ver en los ejemplos que tienen otros elementos. No es solamente un plano. Estamos pensando en un plano que tenga características determinadas pero, a la vez, está en juego con los criterios de cámara, la altura en algunos casos con movimiento que articulan todos estos elementos a la hora de narrar. Dicho esto entonces vamos a trabajar con los planos en relación con 2 cosas básicamente: contexto y detalle. Tengo planos que narrativamente me sirven para contextualizar y tengo planos que narrativamente
me sirven para detallar. Pongo el ejemplo más burdo: plano detalle de la cara de Chabán quebrado, a punto de llorar. Hacés un zoom desde el plano pecho en el que lo tenés hablando de la bengala y cuando ves que se le empieza a temblequear el lagrimón sobre la comisura externa del ojo hacés un primerísimo primer plano de la cara o plano detalle de los ojos para ver como chorrea en le momento exacto y porque genera un cierto grado de emotividad. Si mi objetivo comunicacional es conmover de algún modo porque soy fanático de Chabán o por que lo detesto, no importa porque a lo mejor lo que puede ocurrir es que estoy mostrando las lágrimas de cocodrilo. Las imágenes de Bussi que salieron en la tapa de Barcelona, no sé si la vieron olas de baba tienen que ver con que había una serie de planos muy cortos realmente muy desagradables con el tipo puesto con la dentadura postiza sobre el bastón y realmente eran muy desagradables. Pero había un objetivo de encontrar cierto grado de imagen desagradable si no hubieran hecho un plano general de la sala o del tribunal. No creo que en el momento que hicieron el plano se les haya ocurrido el concepto olas de baba pero visualmente uno puede rápidamente asociar con que la revista no tenía ninguna imagen que olas de baba es esa imagen del tipo con la boca abierta plano cortísimo, la boca en el bastón y aparece el concepto, aparece la imagen. Estaba claro a qué se estaba refiriendo y apuntando esa información. Barcelona es una revista de tipo humorístico pero ancla siempre en la información. 
Dicho esto tenemos planos para contextualizar y planos para detallar. Ejemplo de la apertura de las Olimpíadas eligieron una forma muy interesante desde lo narrativo con una diversidad de planos, de tomas de alturas, etc y que permitía ver en qué contexto estaba ese estadio y dentro de esa ciudad y a la vez ir particularizando la nenita que estaba cantando con la voz que no era de ella, etc. Había en términos de lo que la planificación de un trabajo productivo televisivo, una clara estrategia armada directamente desde la preproducción. Retomando conceptos de clases anteriores vamos a ver hoy que estos conceptos que parecen aislados y abstractos tienen todo que ver con la preproducción y con la producción en sí misma. Vamos a pensar qué tipo de estrategia aplicamos sobre lo que ya tenemos sobre lo que pensamos previamente en cómo íbamos a narrar En la preproducción si tengo la posibilidad de guionar puedo pensar previamente en imágenes cómo se cuenta eso que se iba a narrar. En un documental yo voy a tener en términos de guión una premisa y a partir de esa premisa va a haber ciertas imágenes más interesantes que otras para contar eso que yo quiero contar. En la cobertura de un accidente es mucho más complicado porque muchas veces se llega al lugar sin muchos más datos que un choque. Y a lo mejor uno se encuentra con la Tota Santillán desparramado por el asfalto y ahí cambia el objetivo de la noticia que ibas a armar. Pero en primera instancia cuando uno sale a cubrir un choque lo que va a encontrar son 2 autos más o menos abollados, con heridos más o menos graves con alguno más menos muerto pero no mucho más. La planificación que se puede hacer sobre la cobertura de una noticia es muy diferente de aquella que se puede pensar estratégicamente en términos de la producción de un audiovisual que me de un tiempo de pre producción que me permita pensar y que luego a partir de lo que piense en imágenes es lo que me va a facilitar el trabajo de la producción en sí misma. Si yo desgloso hago un trabajo de desglose de producción a partir del guión técnico que armé se va a facilitar mucho mi trabajo a la hora de plantar la cámara. Porque ya sé en que planos lo quiero porque ya sé cuáles son los mejores giros, que me permiten mostrar en profundidad en qué encuadres lo puedo pensar. Trabajando con lógicas de preproducción, producción y post producción, estamos hoy hablando de las 2 primeras instancias. Cuando puedo planificar porque tengo tiempo, entonces puedo armar un guión que después finalmente en nuestro caso, sobre todo si tengo que armar entrevistas, se termina modificando porque ningún entrevistado aunque haya sido una entrevista seria va a decirnos lo mismo porque se maneja un grado de espontaneidad distinto y los actores hacen sus aportes. Si estamos en la instancia de preproducción, si tenemos la oportunidad de pensar cuáles son las mejores imágenes con las que yo puedo contar esa historia. En la instancia de producción a la hora de dónde planto la cámara, si elijo locaciones que sean muy oscuras o con paredes pintadas de negro eso también me va a permitir pensar a la hora del desglose de facilidades técnicas para ver si tengo que llevar toda una serie de elementos que puedo prever porque el trabajo de producción cuenta con 2 acciones básicas que son prever todo lo que se pueda prever para luego hacer un ejercicio de provisión. Esto es un productor periodístico sabe que tiene que prever qué tipo de información necesita para luego poder narrativamente dar cuenta de ello, trabaja con la realización general que es algo que vamos a ver la semana que viene si tiene que llevar una botellita de agua, si tiene que llevar elementos para agregar a la composición de la imagen, si el lugar es absolutamente pelado o barroco, de qué modo connota esa imagen que se va a usar ahí o plantea el espacio que yo le quisiera dar y de qué modo también puedo organizar en imágenes esa narración. Los planos en contexto son los que me van a dar la información para habilitar eso que yo quiero contar. Si yo quiero contar la decadencia del sistema educativo y a lo mejor no me voy a ir al único lugar que pueda tener los sillones con el tapizado roto. A lo mejor voy a empezar narrando utilizando planos de contexto que me den cuenta que hay que ir a 3 aulas para encontrar una tiza. Ahora si mi intención es mostrar lo bueno qué es el mobiliario voy a mostrar los mejores muebles. Voy tomando decisiones del orden narrativo que me van a llevar a hacer planos generalmente más largos o abiertos que permiten dar cierto panorama información general para ubicar al espectador en eso que le voy a contar y que puede ser el escenario de cómo fue un mensaje determinado o de qué manera se produjeron los sucesos históricos que llevaron a miles de personas a pararse en la puerta de la clínica donde internaron a Maradona y llenar de afiches. Pero en primera instancia voy a elegir imágenes de contexto para poder articular una narración sostenida por la imagen y otros elementos porque no sólo nos apoyamos en las imágenes y además tenemos los recursos gráficos, los videograph, las placas, las lógicas vinculadas con lo que se denomina el infoentretenimiento, voy utilizando estos recursos visuales y que me sirven para informar, para agregar información y en términos de economía narrativa voy a pensar que utilizo en términos audiovisuales la palabra para todo aquello que no puedo mostrar con imágenes. Esto es, se puede articular una historia sin que medie palabra alguna que sea absolutamente comprensible para una audiencia si los elementos narrativos que elijo para desarrollarla son los adecuados por ejemplo si no hago planos iguales, si tengo en cuenta que si rompo un eje a lo mejor el espectador no entiende por qué razón las imágenes cambiaron de lugar pero para eso vamos a ver escalas. Los planos abiertos de orden contextual y general, entre los cuales puedo dividir en generales largos y panorámicos, generales cortos vinculados con lo que es el contexto y luego aquellos que tiene que ver con la figura humana. 3 tipos de plano que se dividen en generales largos, medios y cortos y que en realidad van en juego con la valoración de la información que aportan. Existe la idea vinculada con el valor del plano en función de la información que me va a aportar. Entonces si yo tengo el anillo de la cancha de River llena tomado desde un helicóptero y luego corto y voy a un plano de la San Martín llena de gente a los gritos, estoy pasando de un panorámico
a un general largo que me permite hacer una descripción donde está, si está cerca del río, si están las luces prendidas, si es de noche, etc. a uno que también es general porque no es el caso específico de nadie en particular el hincha X, pero me da la sensación de cuánta gente hay, cuál es el clima del espectáculo estoy yendo de un general a un general tal vez medio. Y si además luego paso de esa imagen que es un general más corto del que me muestra el anillo de la cancha a los 2 equipos cantando los himnos con los 3 árbitros y con el fondo de las plateas también estoy dando una información de orden general pero que, en términos de profundidad de campo y composición es más corto que el del anillo de la cancha de River. Por ese lado tengo los planos generales contextuales, luego tengo los que se vinculan con las figuras humanas. Entonces cuando veo a alguien de la cabeza a los pies estamos ante un plano entero. Si además de una persona yo puedo divisar en ese plano a Messi y Agüero de pies a cabeza, no puedo decir que es un plano entero en sí, sino que será un plano entero conjunto. Y finalmente habrá planos enteros grupales (ejemplo los 4 que están sentados adelante). Me adelanto a las cuestiones de edición pero lo digo en general siempre es interesante poder pasar de planos más largos a planos más cortos o al revés porque esto garantiza que no se produzca a la hora de editar lo que se llama salto. Si yo tengo un primer plano de alguien y paso a otro primer plano de ese alguien un inserto para tapar, un fade a blanco algo que me permita que el espectador no tenga la sensación de que le están dando una patada a la cabeza. 
Si cierro el plano entero hasta las rodillas estaré ante un plano americano. Si sigo cerrando hasta llegar a la cintura tengo un plano medio. Si sigo cerrando hasta el pecho es un plano pecho. Desde la clavícula hasta la cabeza estoy en un primer plano. Si cierro más con una lógica de ojos, nariz y boca estoy ante un primerísimo primer plano. Los planos detalle son los que destacan una parte en especial por ejemplo el picaporte de una puerta. Si hago un plano de una botella de coca cola no estoy ante un plano entero de la botella porque no tiene ni pies ni cabeza, sino que estoy ante un plano objeto.
Los demás autores parten de lo más particular a lo más general. Millerson lo que hace, muy interesante a mi juicio, mientras está hablando del plano pone en juego otro tipo de cosas. Y por eso por ahí confunde y la idea era desandarlo y dar estos ejemplos separados sin altura sin encuadre en el video y cuando terminemos de ver todo el texto poder ver la articulación. Uno puede tener la mejor tecnología pero si no tiene concepto no puede hacer nada. Y además el lenguaje no es distinto. Yo con una mini DV puedo hacer fuera de foco igual que con una súper 8. Nosotros estamos haciendo pie en la cuestión narrativa y narrativamente con una computadora no se resuelve el tema de la idea. Si no se te cae una idea podés tener... cuando salió el Rayo tenía un concepto determinado y estaba hecho de ese modo. Hacías zapping en el cable y muchos programas de cable estaban editados con una lógica de poner fades a blancos, falsazos y con conductoras revolcándose desde una barranca en Plaza Francia. Pero el problema es que la veías rodar y no entendías para qué. Entonces, si vos no tenés un concepto narrativo podés revolcar gente de la barranca, podés ponerle animación pero si no tenés base de lenguaje, no tenés cuál es el concepto, no tenés el objetivo claro, no tenés una premisa en términos narrativos... Si tenés el concepto lo vas a poder hacer es como la versión del Mariachi, es mucho mejor la que hizo México que la que hizo Hollywood pero mucho mejor. Primero porque el que hizo de Mariachi en la mexicana es mejor actor que Antonio Banderas y de ahí en más todo lo demás. Yo estoy dando Millerson con conceptos por separado para que quede más claro pero se piensan juntos por una cuestión de enseñanza pedagógica. Nunca tenés un plano disociado del encuadre, disociado de una altura disociado de un movimiento, de una profundidad de campo,de una puesta escenográfica, de una idea rectora que te permita que eso no sea una pegatina porque vos te bajás 20 cosas de you tube como imágenes de archivo, si yo tomo todo lo que está hecho, corto y pego y lo subo al you tube, bueno está bien estaré haciendo alguna cosa diferente pero no narrar conceptualmente. No voy a buscar la imagen que yo quiero tener y que como ninguna otra me sirve para narrar lo que yo quiero contar. Narrativamente los conceptos son los mismos. Yo puedo tener la ultra tecnología, ahora un primer plano me acerca mucho más a una cuestión emocional que un paneo vertical de un edificio en Manhattan que lo que me va a dar cuenta es de la opulencia. En términos conceptuales no difiere la innovación tecnológica lo que si difiere es en la comodidad para trabajar pero a eso uno se acomoda rápidamente. A lo que es imposible acomodarse es al proceso inverso. Si a mí no se me cae una idea, yo puedo contratar al mejor animador de Hollywood, ahora lo más probable es que no encuentre nada de lo que yo quiera contar. A eso vamos con la cuestión de hacer hincapié en la cuestión narrativa y con hacer hincapié en la cuestión persuasiva: para qué pongo un plano y no otro. Si no todos los documentales serían iguales. Es muy importante la cuestión persuasiva porque estos elementos sirven para otros objetivos comunicacionales Hablamos muchas veces de informar, de conmover objetivos comunicacionales específicos que luego hacen que uno piense conceptualmente en una pieza determinada o documental o del género que sea pero que va a ser atravesado por lógicas narrativas. La idea es que tengan el concepto. Para qué me sirve narrativamente saber esto?? Para que cuando voy con mi camarógrafo y mi productor a hacer determinado trabajo saber por qué hago las cosas como las hago y no que me salgan así... Si no bajo todo del you tube, rapiño de todos lados y armo algo, más menos prolijo. Si uno tiene la posibilidad de pensarlo de antemano dice yo voy a hacer este plano porque es el que da cuenta de la mejor manera de lo que quiero decir. 
Vamos a posiciones de cámara o angulaciones o ángulos. Y tiene que ver con qué veo.
En qué me cambia usar un plano frontal y uno de perfil?? En general en términos noticiables es muy raro tener un plano frontal. Si tengo un frontal con un contrapicado es porque tengo un ejemplo de político en campaña o un amigo que quiero mucho. El frontal es para uso persuasivo Los ¾ perfil en términos de entrevista. Estoy pensando en la película sobre las papeleras en la que estaba en juego esa cosa de hacer contrapuntos entre lo que se hacía en Fray Bentos y en Gualeguaychú. Para eso grabaron de un perfil una postura y desde el otro perfil a la otra para simular un diálogo. En ¾ contraplano es usado para hacer referencia de que el periodista estuvo ahí a la hora de una nota. Porque si fuera un ¾ perfil limpio de un entrevistado lo pude haber hecho yo o me lo pasaron como le pasa a Rial. Ahora, si yo tengo la posibilidad de poner referencia de mostrar al entrevistado en contraplano y, a la vez, que se vea la nuca del periodista y el micrófono, está claramente la marca del noticiero. Los planos más limpios se usan cuando tengo al entrevistado solo. El ¾ perfil sirven para hacer contrapuntos o también porque permiten a la hora de la edición evitar saltos de imagen, etc. Si yo tengo un plano de alguien encuadrado de una forma y cambio a otro plano igual encuadrado desde otro lado tengo que hacer algo en el medio para evitar el salto de imagen. O taparlo con un insert, o meter un flash o meter en el medio otra cosa, evitarlos a la hora de editar porque generan ciertos problemas. El contraplano contraplano no es sólo para testigos encubiertos sino también por cuestiones legales. No nos conviene bajo ningún punto de vista exponer menores porque no es legal. Todos sabemos que si los menores son de Bajo Flores y están en la calle, se lo expone sin ningún
tipo de problemas. Si es la hija de Nancy Duplaá hay una inhibición judicial. De todas formas, como la ley es igual para todos los menores si uno expone menores, es un recurso usar el contraplano. Después están los testigos encubiertos raros que aparecen disfrazados. Existe la posibilidad del contraplano o de ponerle una peluca que es una solución maravillosa es muy divertido ponerle la peluca a alguien y distorsionarle la voz. 
Todo el mundo lo conoce y sabe quién es así que no se evita ningún riesgo pero bueno. Esas son las lógicas con las que se trabaja en términos de objetivo para qué lo uso tiene que ver con eso. En general frontales el conductor del noticiero puede ser un frontal porque es básicamente persuasivo, interpelante. En los otros planos se evita la mirada a cámara. Y esa cosa de mirar a cámara en determinadas situaciones genera una ruptura de eje.
Vemos ejemplos de movimientos. Básicamente tenemos 2 tipos: movimientos de traslación (travelling). Millerson también habla de la dolly hay una infinidad de accesorios para hacer movimientos de traslación. Esto es, se mueve la cámara se mueve el punto completo. Los movimientos pueden ser horizontales, verticales o circulares. El circular sirve para mostrarle a la audiencia que vos estás cambiando de eje. Porque en una película vos no podés poner el cartelito de ángulo invertido como en un partido de fútbol y no pasa nada. Le estás marcando que el sujeto está cambiando de lugar. Es una forma de compartir con la audiencia que el nuevo modo de ver es ese. Y los paneos (o panorámicas) son movimientos de rotación. Se queda la cámara sobre su eje y gira sin que se mueva el eje. Pueden ser horizontales o verticales pero en el caso de los partidos de lo que sea hace movimientos de rotación que son bastante claros (basket por ejemplo) como paneo horizontal. El zoom que no es un movimiento. En algunas bibliografías lo encuentran como travelling óptico, esto es la cámara no se mueve ni rota ni se traslada pero lo que hace es acercar y alejar la imagen. En términos de acercamiento de imagen. Se usa para tener una información mucho más minuciosa zoom in y zoom out.
Deben haber visto en los mundiales cuando el camarógrafo corre por la línea de la cancha con un chalequito que pesa un horror que se llaman steady cam. Hay otrra tecnología que es parecida pero que es mucho más liviano que es el fly cam que se usan cuando la gente tiene poca fuerza pero está bueno a los efectos de sostener la cámara sin que se produzcan movimientos bruscos. Funciona como la cocina de los barcos que tiene unos mecanismos de poleas por los cuales la olla no se cae. El barco puede ir a los tumbos saltando entre olas y sin embargo la olla no se cae porque tiene un sistema de balancines que hacen que se mantenga estable. Con la cámara pasa lo mismo, vos te podés tropezar que la sensación que construye el uso del steady cam es la que tiene tu vista, la continuidad de movimiento. Si yo no lo tuviera, y llevara la cámara al hombro y se tropieza, el espectador vería una imagen como entrecortada. El steady permite sostener la misma visión que tiene el ojo, armar la continuidad es otra de las posibilidades además del dolly que generalmente se usa en estudios. Uno puede usar grúas para hacer travellings. Existen también los carriles o rieles que me permiten hacer básicamente travellings horizontales.
Finalmente las alturas. Básicamente nosotros nos vamos a mover en el rango –pensando en la información- no en las cenitales pero las ponemos. No están de ese modod en el texto de Millerson pero por ahí la usan en la cobertura de una sesión del Congreso, si estás en el palco y con la lente de la cámara paralelo al piso. La picada es cuando estoy por encima de la altura de lo que estoy mostrando pero no estoy totalmente de arriba es más alto que la persona que estoy enfocando pero es más alto que la altura normal pero no llegan a ser la altura normal. La altura normal es la que muestra, si yo los tuviera que enfocar a ustedes tendría que estar a la altura de la cara de ustedes. Si yo estuviera más arriba, siempre voy a hacer una picada, si estoy más abajo es contrapicado. Con esto nos vamos a manejar en entrevistas y narraciones periodísticas de lo más comunes. En los ejemplos de supina tienen que ver con películas de ficción que son personajes escondidos. Se usa en publicidad cuando te venden las zapatillas que tienen motor fuera de borda con la cámara van abajo para que vos veas el agarre de la goma de las zapatillas hay una supina clásica. Las publicidades. Nosotros que no estamos en el momento justo en el que un fulano se tira de un balcón, si no estás ahí justo y además no se te cae encima es raro que se utilice una supina. Cuando reconstruyeron el lanzamiento de Olmedo que tiraron un muñeco de goma de esos con los que prueban los paracaídas ahí se puede justificar el uso de la supina. Pero los planos de cenitales y supinas tienen que ser pensadas en instancias de preproducción. Normalmente uno se mueve en el rango de picadas, normales y contrapicadas.
Teorico 5.docTeorico 5 (apuntes)
El espacio televisivo no coincide con el espacio geométrico; la televisión no es una “ventana al mundo” sino una creación de un nuevo espacio, una re-creación del mundo real.
Para comprender el concepto de diégesis tenemos que remitirnos a un juego de oposiciones: 
Telling vs showing
 Diégesis - Narración por medio de la palabra oral o escrita 
(vs)
 Mimesis - Representación donde la historia habla por sí misma (derivada de lo expresivo del ritual religioso)
El concepto de diégesis (y su conflicto con la mimesis) es retomado en la actualidad por Cristian Metz: la diégesis mantiene su concepto original (“la historia en sí misma”).
Estructuralismo: ¿Cómo se puede lograr un modelo [1] de análisis que pueda aplicarse a todas las narraciones? Los modelos se prestan a distintas clases de análisis, con un grupo de herramientas adecuado para cada nivel de análisis.
	Nivel 1
	Estructura de significación
	Operadores lógicos
	Modelo lógico de acción
	Nivel 2
	Modelo actancial
	Actantes
	Acción
	Nivel 3
	Sistema de personajes
	Actores
	Intriga
Psicoanálisis - Hay estructuras que preceden al sujeto sin que el sujeto lo sepa. Llevan a que el sujeto desarrolle acciones de determinado modo, sin que sea conciente de ello (funciones sociales).
Propp - Hay infinitos modos de contar una historia, pero los temas y las funciones son finitos.
No hay narración posible fuera del eje del conflicto entre deseo y ley 
Son estructuras dramáticas, consideradas en función de la apelación a los sentimientos del espectador.
 Ficción
· No-ficción 
· Documental 
Televisión - Puntos a tener en cuenta durante la pre-producción, producción y post-producción:
· Trabajar e investigar un tema para precisarlo;
· Despojarse de los saberes a priori;
· Preguntarse qué se quiere decir, y decirlo de modo novedoso;
· “Una buena noticia muestra a la gente en algún tipo de lucha, y presenta un cambio y un desarrollo que poseen intriga”;
· No psicologizar al personaje;
· No ponerse en el lugar de voz autorizada, dejar que la historia hable por sí misma;
· Buscar temas que sean narrables.
Guión 
· Narrativo o literario (tensión, distensión, clímax)
· Metodológico o técnico (iluminación, cámaras, planos, etc.)
	 
	 
	Tratamiento sonoro de la idea
	 
	 
	 
	 
	
	 
	 
	Ambientales
	Directos
específicos
	Indirecto
	Directo
general
	Sonidos
creados
	Sonido
tratado
	
	
	
	 
	
	
	Sonido y música ambiental
	Objetos: efectos reales y diálogos grabados
	Ruido y música imitativa
	 
	Sintetizadores
	Montaje; filtrado; ecualización
                         
	 
	 
	Tratamiento pictórico de la idea
	 
	 
	 
	 
	
	 
	 
	Temas
Ambientales
	Temas específicos directos
	Objetos generales
	Imágenes
tratadas
	Gráficos
Ilustración
directa
	
	
	
	
	
	
	Movimientos; planos focalizados; sol; nubes; etc.
	Temas contemporáneos: cine, fotos, cuadros...
	Eje típico o similar; eje de un suceso anterior.
	Montaje; fotomontaje; animación; sintetización.
	Mapas; animaciones.
	Restos del suceso; maquetas; simulaciones
Elementos del story-line:
· ¿Qué es lo mínimo que el SL debe decir?
· ¿Estoy realmente ante un SL o no?
· ¿Cuáles son los conflictos que quiero mostrar?
· ¿Qué contradicciones existen entre los personajes y sus situaciones?
· ¿Qué es lo que a cada personaje le queda por terminar?
· ¿Cuáles son las posibilidades dramáticas de mi SL?
· ¿Qué hechos ha de conocer la audiencia para seguir la noticia?
· ¿Puedo definir una hipótesis y una tesis?
· Lograr que la película haga su propio relato (¡Ojo! Los elementos pueden ser diegéticos o extra-diegéticos).
· No describir NUNCA lo que ya puede verse.
· La primera palabra que cae sobre cada plano afecta de modo primordial a la interpretación de dicho plano.
[1] Formalización de un sistema de relaciones con pretensión de universalidad.
CONTINUACION (Desgrabado)
La idea hoy es volver a desarmar el texto de Millerson para que quede claro y vamos a dejar edición y realización para el final y pensar cómo pensamos una puesta en vivo o grabada esto en el contexto de un estudio de televisión. Con una puesta pensada previamente pero que ante el error permite retomar y seguir grabando. La diferencia entre grabación y vivo en el contexto de un estudio que es lo que ustedes habrán visto cuando leyeron la parte de realización. Y la realización que se acerca más a lo que ustedes van a tener que hacer de materiales de tipo documental, materiales ni siquiera con semejantes objetivos, sino simplemente un informe para un noticiero, un informe de parrilla también permite pensar con más tiempo, planificar con más tiempo y esto es hacer una preproducción más exhaustiva. Preproducción tenemos siempre aunque vayamos a cubrir un incendio sobre todo ahora, en el contexto en el que trabajan o van a trabajar ustedes que es que saliste, no sé nosotros una de las máximas con las que yo estudié periodismo es que un periodista tiene que salir con: biromes, grabadores, pilas y cospeles para el teléfono, suena bizarro pero... y biromes hay que tener 2 porque si una no anda hay que tener más de una y todo lo demás. En un contexto mucho más amigables en términos tecnológicos un tipo que se sube a un móvil y va a cubrir un incendio sale teniendo el dato de la intersección del incendio y no mucho más y mientras tanto un productor, desde la oficina le va tirando información: si es un depósito, si es una fábrica, si estaba lleno o estaba vacío, si ya fue el SAME, cuántas ambulancias mandaron. Hay toda una información que el tipo puede ir reconstruyendo en el viaje (aunque dure 15 minutos) que le permiten hacer una preproducción diferente a la que podía hacer el que iba con los cospeles en lo bolsillos. En ese sentido como que es bastante más amigable y aún en caso de cubrir sobre inmediatez existen instancias de preproducción que van desde preproducir información, es decir, si voy con información cero lo más probable es que pregunte lo obvio. Aún en términos de preproducción informativa es interesante poder prever. Hay una regla básica que se aplica con cospeles o con celulares... se pueden ir reconstruyendo datos y eso genera la posibilidad de una mínima preproducción en términos informativos. Y saber que si uno va a hacer algo y está cortado 2 cuadras antes la puesta de cámara que va a poder hacer es distinta de si voy a estar en el medio del caos. En un contexto diferenciado, la AMIA no había cortado, se podían pisar cadáveres, piedras, aún así se podía pedir información porque era mucho más claro con más distancia, para el que estaba en la redacción, en la productora o en la producción acceder a cierta información que para aquel que estaba en el medio del caos que lo que veía era gente corriendo y los otros podían ir chequeando con instituciones, la policía, los bomberos, los hospitales de la zona que no le llegaban al cronista que estaba ahí. Y con esa información el cronista podía reconstruir... digo... en esos casos se hace difícil aplicar ciertas lógicas estéticas vinculadas con cómo hacés el plano porque lo hacés como podés. Entonces en ese sentido yo retomaría desde donde dejamos el otro día mencionamos muy por encima la cuestión de la composición y el encuadre pero bueno, en general también bajo el paraguas de las 3 instancias productivas lo que yo diría es que cuando hablamos de composición por diseño o por disposición estamos pensando claramente en situaciones que pueden ser previstas, esto es en situaciones que permiten un guión. Aún en condiciones periodísticas porque la pregunta de siempre es: Si yo guiono mucho en periodismo ¿Dónde queda la espontaneidad? En general cuando uno guiona en un documental, guiona sobre testimonios que ya conoce, sobre información que ya tiene, sobre las acciones que fue a ver. Existe la posibilidad de poder componer imágenes por diseño o por disposición, en términos como los plantea Millerson, porque tengo mucha información previa que me permite pensar además de que escenas se van a abordar, que preguntas se van a hacer, cuáles son las fuentes con las que se va a interactuar. También se puede pensar de qué modo voy a narrar audiovisualmente porque de antemano sé, dónde lo voy a hacer, cómo es esa locación a qué hora del día voy a grabar, por consiguiente sé si tengo rayos perpendiculares que complican bastante en términos de iluminación o si selecciono un horario por fuera del mediodía, si voy a hacer exteriores que me van a permitir iluminar mejor esa puesta, entonces la voy a tener clara desde el punto de vista de los planos que voy a usar de la iluminación de la puesta en sí misma escenográfica aunque sea en un lugar ya sea en la oficina de alguien o en una plaza, hay una disposición con la que yo voy a poder jugar porque en una plaza puedo poner un cubo, o puedo poner objetos, o puedo agregar cosas que me permitan pensar el encuadre de antemano. En ese caso si estoy diciendo voy a llevar a una plaza o a un lugar absolutamente llano como en “Azul un ala” (programa del canal Encuentros) los separadores que tiene el programa es el conductor que en una zona totalmente llana y con césped ha adecuado objetos y de repente entra plano, eso pensado de antemano y como no trata temas de actualidad tiene mayores libertades estéticas que un noticiero pero puede pensar el encuadre estéticamente disponiendo objetos dentro de lo que se va a ver sin una instancia previa. Quiero que esto se vea de este modo, para lo cual ordeno los objetos de tal manera y, además hago que circule y genere movimiento interno de esa imagen que se produce con una cámara fija con un diseño del encuadre por disposición de los objetos. También puedo pensarlo por diseño, puedo agregar todos los elementos que quiera. Una composición por diseño tengo prácticamente toda la libertad del mundo. Si yo puedo jugar con animaciones, no solamente los sujetos que interactúan dentro de lo que va a ser mi encuadre, sino también la escenografía, lo que pueda agregar en términos de graph, en términos de animación, en componer esa imagen con todo el resto de los elementos, ahí no tenemos limitaciones excepto la de la tecnología. Y finalmente la composición por selección que es la que tiene más que ver con el trabajo de la noticia o con el trabajo de cobertura informativa donde en realidad acorde con lo que pueda hacer en términos de encuadre, uno puede pensar cuál es el tiro de cámara, si contrató un tipo, un estudio para trabajar, sabe cuáles son las dimensiones, cuál es la escenografía, tiene idea de cuáles son los tiros de cámara o no, en el caso de ir a cubrir una catástrofe o ir a cubrir una conferencia de prensa en un ámbito muy chiquito, las posibilidades que me va a dar la cámara son
mucho menores que las que voy a tener si yo tengo la posibilidad de diseñar ese encuadre o de ubicar objetos que me permitan componer la imagen del modo que tengo dado. Esto es, si uno va a cubrir una conferencia de prensa con una mesa así, con 3 tipos sentados, y además uno no es el único que está ahí, hay una cantidad de cámaras, no solamente de videos si no de fotos y gente que quiere hacer preguntas, etc, el tiro con el que me voy a manejar es sustancialmente menor al que me permite un estudio de las dimensiones como estas o más grandes. Trabajar en estudio te permite pensar la disposición previamente. Si se trabaja en un estudio grande, claro y también con las otras variables con las que se maneja cualquier producción que es tiempo y presupuesto y que son inversamente proporcionales. Si yo no tengo tiempo voy a necesitar inexorablemente más plata, porque para hacerlo más rápido voy a necesitar más gente, más horas de cámara, más horas de edición. Aunque en el mercado está instalada la lógica cáritas que es más por menos no podés hacer todo con 3 personas. Si yo no tengo platas tendré que tener paciencia.
Si hay 10 tipos que quieren la misma toma y están corriendo y hay empujones, a lo mejor la imagen que se obtiene, que hago?? Priorizo la estética o el documento periodístico? Cuando un camarógrafo persigue un auto que tiene vidrios polarizados y apoya sobre el vidrio la lente. Seguro no es la mejor imagen que puede obtener, ni es la que hubiera elegido de ningún modo si lo hubieran dejado pensar un cachito. Pero en ese momento el tipo piensa en términos periodísticos y sabe que es mejor el documento a nada. Estéticamente no será lo mejor pero en términos periodísticos tiene valor. Entonces vale todo lo que obtuviste en el crudo o bruto –material que registra la cámara sin editar o componer narrativamente- y a lo mejor un productor puede llegar a elegir una imagen no necesariamente de la mejor calidad. Y eso lo vemos todos los días, y no tiene que ver con la inmediatez. Todas las imágenes pixeladas que surgen de telefonía celular o de algún videito que se sube en you tube, serían no emitibles en términos técnicos porque no cumplen condiciones de calidad mínima para poner al aire desde Chachi Telesco a los sucesos del Sarmiento. Si vos no tenés ninguna imagen y hacés televisión, es preferible la imagen pixelada a la nada misma. Los criterios son de más por menos, es mucho más barato quiero decir, Crónica te paga 50$ por esos videos caseros y los otros medios es sólo por el honor y consiguen una red de informantes gratis, por ejemplo en el caso de la nieve en Buenos Aires y tenían criterio periodístico. No prever es más barato y de esa forma seleccionan de todo lo que le envían gratis ateniéndome a la línea editorial y los criterios estéticos. 
Elegido el modo de composición entramos al tema básico de lo que es composición que es el encuadre. A todo lo que vimos se agrega una complejidad que es el movimiento interno de lo que estoy viendo. 
El otro día vimos lo que es movimientos de cámara pero nosotros no sacamos fotos. Una cámara de fotos captura sin movimiento una imagen determinada. Una cámara de video aunque esté quieta y no produzca ningún movimiento, ni travelling, ni paneo ni nada es muy raro que nada se mueva a menos que estén congelando una foto. Pero si no es así seguramente habrá movimiento. Frente a un plano en el que no hay movimiento muy grande de los sujetos que interactúan por ejemplo un cronista y un entrevistado en Constitución hablando del precio del boleto de tren por ahí el entrevistado no se mueve mucho, al cronista no se lo ve pero por atrás pasa gente o pasan colectivos, o pasa un tren o hay algún tipo de movimiento que le otorga dinamismo a la imagen que vamos a componer y encuadrar. Entonces tenemos 3 criterios con los cuales podemos pensar que podemos tener algún grado de control y organización del material cuando lo vamos a buscar. Aún en el caso de la cobertura más caótica siempre existe algún grado de composición que me permite atenerme a alguna regla con la cual yo pacto con la audiencia. Un espectador de noticiero televisivo muy probablemente pueda discernir qué noticiero está mirando acorde con qué tipo de planos, si hay movimientos bruscos o no. Por ejemplo Juan Pablo Chipriota no sería viable en el noticiero de América porque es un periodista que hace notas de color bastante jocosas cuyos encuadres rompen con la lógica de los encuadres de los noticieros clásicos. Dentro del noticiero en el que está que es el del 9 está convenido la audiencia no tiene problema, está ahí y es parte de lo que es esa lógica narrativa. Puesto en América a la mañana a lo mejor a esa audiencia le hace ruido. Aún en las peores condiciones hay ciertas lógicas estéticas, editoriales que marcan que hay 3 o 4 planos que no se van a tener que hacer, o alturas que no se pueden usar. También un noticiero tiene su lógica de cómo se cubre una marcha, un acto, un incendio y con que planos. No es lo mismo ver una noticia en Crónica TV que en TN. Por ejemplo un travesti descuartizado en TN es una noticia en piso sin imágenes o una entrevista al comisario. En cambio en Crónica tenés el encuadre porque es lo que la gente está esperando y mejor si alguna persona esté en la intersección de los 6 tercios (sic!) que componen la pantalla, al medio en todos los puntos de interés. Últimamente ahí en los centros de interés, cuando tienen exclusivas ponen el logo del canal que es lo que permite que no le afanen las imágenes. Pero es muy molesto porque rompe con todo tipo de armonía compositiva que se pudo haber conseguido con la cámara.
En esta profesión trabajamos con axiomas, que son cuestiones de fe. “Lo que la cámara no da, la edición no lo presta”. Uno no le puede pedir a un editor que edite un testimonio que no registraste, o que ponga la pregunta que no hiciste o la respuesta que no se dio. Uno puede prever cosas pensando cómo va a ser esa nota en la edición. Si yo me puedo imaginar aún en una de las coberturas de noticias que nadie tiene prevista, un accidente, si yo encuentro una imagen que narrativamente sirve para el noticiero en el que trabajo (patética, emotiva o ultra racional) y puedo pensar en términos periodísticos que esa es la imagen que con eso abro puedo prever en el lugar de los hechos. Tengo que grabarlo para poder después, narrativamente, ordenar esa información y poder contar eso que quiero contar del modo que quiero contarlo porque para eso grabé esa imagen porque si no, no pasaba nada. Antes se veía mucho que para tapar los saltos de imagen ponían un insert de alguien sacando una foto al ministro para salvar el salto pero que narrativamente no servía para nada. Cada vez más se va sofisticando todo, hay más bancos de imágenes y uno puede tomar una de ahí para no poner una imagen tan descolgada y tener una mayor lógica narrativa que hace unos años.
Si vamos a pegar una imagen está bien pensar previamente con qué encuadre y por qué uso ese encuadre y no otro. El periodista no le hace la puesta al realizador pero si entiende el concepto es mucho más fácil discutir con el realizador.
Cómo vincular en términos de composición en la pantalla encuadres, con movimientos con planos con alturas. Básicamente vamos a poner en juego los elementos que vimos el otro día para tener composiciones más o menos armónicas. Habrán leído en Millerson que una armonía que no se rompe en ningún momento, genera malestar o embole. Un plano siempre igual es somnífero. Ciertos programas de cable son somníferos porque vos lo que tenés es un fulano que piensa que está diciendo algo interesante que, como recurso extremo puede tener una tetera con 2 tacitas o un helecho. 
Y el plano detalle de la manito sirviendo el té y dale dale, no hay otro recurso y es armónico porque pasan de un encuadro tirado en la derecha a uno de la izquierda y hay una continuidad en los puntos de tensión y se produce continuidad y no se rompe el eje pero es somnífero. Porque confunden soporte, hacen radio con imágenes. En términos
técnicos producen continuidad, mantienen los puntos de atención pero no dice nada porque la imagen no agrega ninguna información. Recuerdo una vieja nota de Jesús Quinteros con la Coca Sarli. Ella estaba llorando y hablando de la madre como si tuviera 5 años: “yo extraño a mi mamá” y no había ninguna imagen de apoyo. Con una imaginación muy grande podías pensar cómo era esa madre para generar esa situación. Si hubiera habido un apoyo habría sido más fácil. Si el tipo sabía que iba a hablar de la madre, hubiese sido interesante que preprodujeran imágenes de la madre para recomponer narrativamente en la cabeza del espectador cómo era la situación. Ciertas armonías que cumplen técnicamente con todo lo que se define como armonía a lo mejor en términos de espectador son insoportables.
Volvemos a la cuestión de los puntos de atención para retomar que en la intersección de los 3 tercios verticales con los 3 tercios verticales tengo en el cuadrito que mejor me centro. Para componer si todo el tiempo estoy situando la imagen es una zona muy probablemente resulte aburrido, si yo puedo agregar en el modo que planto la cámara o en los objetos que pongo o en el movimiento que hago circular dentro de ese cuadro, lo más probable es que pueda imprimir algo que se llama ritmo. Hay un fragmento que se habla de transiciones que en realidad, las transiciones si yo puedo pensar narrativamente esa nota o documental antes de plantar la cámara y antes de realizar las voy a obtener y las voy a planificar y de repente a lo mejor una transición es un movimiento interno dentro del cuadro. Un ejemplo si estoy haciendo un video sobre alguna cuestión urbana el colectivo que pasa horizontalmente genera una idea de movimiento interno que arma la transición de una cosa que pasa a la otra que genera ritmo porque empecé a hablar de los diversos lugares de la diferencia norte/sur en la ciudad y mando un colectivo para acá y después escucho que en el sur las propiedades valen menos o se pagan menos impuestos y mandás el bondi para el otro lado, entonces genera una lógica de movimiento interno que de algún modo rompe con el tedio que produce la armonía perfecta.
Una cosa que no tienen en el texto pero que no me parece menor es que cuando compongo, cuando vas a tomar una imagen, la idea es que si yo los tomo a ellos 2 en un plano medio conjunto y tienen grabadores y yo quiero que los grabadores queden encuadrados. Si yo dejo la imagen del grabador muy al borde de lo que estoy viendo en la cámara, a lo mejor si después pongo un videograph, o por el tipo de pantalla que no tiene ángulo recto sino ángulos curvos, etc. a lo mejor algunas de las imágenes me queda afuera o no se ve claramente. Si yo quiero los grabadores, abro un poco más el plano, que los grabadores me queden dentro de la zona del recuadro más fijo como para que, si pierdo eso por alguna razón, me aseguro de que se vaya a ver. Depende de cómo compongo, todo lo que queda por fuera se llama aire. Si tengo un plano que toma 2 de las intersecciones que tiene posibilidades de que la audiencia le preste atención, no es lo mismo que si yo compongo a la Coca Sarli en el borde del plano. Si todo este resto es aire, muy probablemente la sensación que tenga el espectador que la mayor importancia está en el otro lado. Depende de cómo compongo, en qué lugar, qué lugar le quiero dar al sujeto o al objeto que estoy mostrando tengo que tratar de que caiga en las líneas donde se producen las intersecciones que generan los puntos de atención. Si yo tengo un encuadre situado a la derecha, el resto que me queda que puede estar de fondo, que puede estar en foco que puede estar fuera de foco (eso lo voy a analizar con la profundidad de campo) todo el resto que no es esa figura central que yo quiero mostrar se llama aire. En la jerga, cuando trabajen con un camarógrafo les va a preguntar si te parece que tiene mucho aire. Uno puede decir que saque o deje más aire hacia alguno de los sectores para dejar un fondo, jugar con el fondo y con la figura.
Para componer tenemos en cuenta qué tamaño de imagen y cómo se ve en relación con otros objetos, los contrastes de luz y de color, las posiciones y cómo queda armónica o inarmónicamente una imagen respecto de los elementos que tengo por ejemplo si hiciéramos una toma de este escritorio es bastante inarmónica.
Porque hay una cartera ahí que es bastante oscura, el fondo es oscuro y tengo muchos grabadores que son objetos pequeños diseminados por ahí, lo cual me genera un foco de tensión en esa punta, otro más o menos acá por el medio y la libreta que es lo único en tono claro que hay me queda de este lado, con lo cual la imagen es bastante desequilibrada. A veces se pueden usar puntos claros dentro de un contexto oscuro para generar focos de tensión en ese lugar y a veces se tiene en cuenta que los puntos muy oscuros generan 2 problemas: uno que dan una idea de que no es tan importante la imagen y por otro lado problemas de luz. Si nos toca ir a hacer un relevamiento de preproducción en un bar donde tenemos que entrevistar a alguien. En términos de preproducción hay muchas cosas a tener en cuenta. Si uno tiene alguna idea de narración y de lenguaje sabe que si tiro una luz contra el espejo me va a generar problemas en cómo armo esa composición de luz, si a la vez las paredes son muy oscuras, voy a tener que llevar mucha más iluminación o algún tipo de rebote. Así uno no sepa nada cuando hace el informe de preproducción dice: si es un local bailable como Cromagnon o Cemento que tienen paredes negras. Grabar ahí era complicadísimo porque tenías que ir con una cantidad de luces impresionantes, salvo que te pudieran prender las del escenario pero si no querías grabar ahí se complicaba porque era todo muy oscuro y se te perdía el personaje en el medio de la oscuridad. A la vez, si uno quiere grabar en una plaza y lo hace a las 12 del mediodía tenés sombras por todos lados, porque los rayos van perpendiculares, te sale la cara en sombras. De la única manera que tenés es tirando muchas luces frontales para contrarrestar. Suponiendo que ustedes no supieran nada y están trabajando en una producción está bueno decirle al realizador, las paredes son negras, no hay ningún parador en esa playa con lo cual lo único que tenés es arena o es un ámbito de vidrio que es muy complicado porque la luz no rebota en el vidrio y tenés que llevar muchos rebotes. Cuando hablamos de rebotar es para que la luz no sea tan dura. Si yo le tiro una luz directa de frente muy probablemente produzca un efecto que en la jerga se llama “la imagen está quemada”, está extremadamente blanca, le sacás los peores rasgos, lo matás. Uno puede prever en esas situaciones y anotar. El tubo fluorescente tiene 2 problemas en términos de luces y en términos de audio: la imagen te la vira al amarillo y en términos de audio el zumbido entra por un micrófono y se escucha. Con lo cual tener una situación de tubo fluorescente es una de las peores cosas con las que te podés encontrar. En un informe de preproducción de este aula uno pondría que hay tubos fluorescentes, que toda una pared es vidriada, que hay ruido en el pasillo, con lo cual si quiero hacer una entrevista intimista no es el mejor lugar y pongamos dónde están los enchufes. Un plano de planta donde me diga donde está la pared vidriada, que tengo el pizarrón ahí, las puertas, los enchufes que me permiten llegar con las luces extras con las cuales puedo generar el clima intimista y para ello tire una luz frontal para que no me quede en sombras y a la vez que le genere luces de apoyo para mostrar contrastes. Entonces, si tiro una luz de atrás o que genere ciertas luces con rebote (las tiro contra el techo) para que la luz pegue contra un blanco y vuelva de una manera mucha más difusa. No digo que seamos expertos pero sí que podamos transmitir el concepto comunicacional. 
No me voy a detener en los tipos de reflectores, ni con el tipo de parrilla porque no tiene demasiado sentido. En la realidad uno se arregla con lo que tiene y se relaciona
con las variables que ya mencioné: plata y tiempo.
Si uno está filmando en un mismo lugar durante varias horas se nota la diferencia de iluminación y no está mal. El tema es si lo puedo prever. Si yo sé cuando voy a empezar a grabar y cuando tengo previsto terminar puedo ir armando en términos de producción, en términos de lo que es la planilla de producción (eso lo van a ver con Carlos en profundidad) lo puedo prever y puedo pensar cómo voy a articular esa narración y qué tipo de tomas hago o de qué temas hablo (si es una entrevista por ejemplo), en qué locación, con qué tipo de encuadre, si yo tengo un guión lo que hago es agrupar en una planilla qué tomas voy a hacer, qué locación, en qué momento y eso es lo que después me permite articular narrativamente sin que haya demasiados saltos. Pero para eso tengo que tener un guión. Aún en entrevistas puedo tener un guión porque no tengo exactamente qué me van a contestar pero yo sé qué dice fulano de ciertos temas, o lo entrevisté previamente. Puedo ir previendo y sé, al menos a grandes rasgos, si tengo una escaleta (=esqueleto de un guión) de guión puedo saber que, en términos de desglose técnico, de estos temas voy a hablar en esta locación, de estos otros en la otra, voy a usar tales planos y lo puedo componer sin que esto después me genere grandes rupturas. 
La armonía permanente no es divertida. Hay ciertas disrupciones que son interesantes en términos narrativos. ¿Vieron “Perros de la calle”? ¿En qué momento dijeron si hay otra como esta me voy? Cuando le cortan la oreja. Yo que me la re contra banco, que miro Crónica TV y estoy re entrenada pero estaba en el cine y dije: “otra como esta y me voy”. Y no hubo otra como esa. Porque el guionista es lo suficientemente piola para pensar que con otra como esa se le van todos, lo mata la crítica, se le acabó la carrera. Otra como esa era inviable. Entonces ¿Qué hace el tipo? Te lleva al máximo de tensión te pone una imagen absolutamente disruptiva y después afloja. Ahora si son una atrás de la otra la de la oreja, durás 30 segundos dentro del cine. Como es aburridísimo tener una armonía constante, también es contraproducente tener disrupción constante. En términos narrativos, y esto es ya una cuestión de guión, lo ideal es jugar al equilibrio pero no por el equilibrio mismo, no en la continuidad de la transición permanente, si no jugando con las continuidades y las disrupciones.
Lo que por ahí genera problemas... digo el otro día veíamos el travelling circular y veíamos esta cuestión de romper o no el eje, sobre todo si están pensando en alguna cuestión ficcional, romper el eje es muy complicado porque vos no tenés manera de explicarle al espectador que rompiste el eje y por qué razón. En Fútbol de Primera lo hacen en cada compacto de partidos pero además vos lo estás esperando. Hay una jugada que no te queda clara y vos pedís a gritos el ángulo invertido. La duda que se le puede generar al espectador es cuándo pasan al segundo tiempo porque te cambian los arqueros de lugar. Cuando rompés el eje, lo que estaba de este lado, pasa a estar del otro y al revés. Ponen el cartelito de ángulo invertido para avisarte que sigue el primer tiempo pero que está la cámara del otro lado. En una película o en un documental muchas veces rompen el eje por error y muchas veces en entrevistas cuando tenemos planos re modernos y divertidos, a veces hacemos ciertos movimientos de cámara o cambiamos una cámara de lugar y cuando vamos a editar no tiene arreglo, o hay que sacrificar esa toma o hay que buscar un insert porque no tenés manera de explicarle al espectador o darle un instructivo que diga las cosas cambiaron de lugar porque yo soy un poquito idiota y no me di cuenta de que rompí el eje. No hay manera de explicar eso, entonces hay que prever de antemano con qué 180 grados me estoy moviendo para no generar una ruptura que provoque algún grado de desatención en el espectador, sin la posibilidad de poner ángulo invertido. Ahí también jugamos con la armonía y con cuestiones inarmónicas y la forma que tenemos de pasar del otro lado del eje es por ejemplo con un travelling circular o semicircular que le cuenta al espectador por qué las cosas fueron cambiando de lugar al tiempo que él lo fue viendo.
Respecto de los formatos a elegir y a tener en cuenta, podemos componer la imagen horizontal o verticalmente y eso tiene que ver básicamente con el concepto comunicacional. ¿Qué quiero Contar? Cierto grado de adrenalina, cierto grado de generación de autoridad. Cuando son las tomas del ministerio que tapan el corte del ministro hablando, en general son composiciones verticales, dan esa idea de solidez, de autoridad. Cuando lo que se quiere mostrar es armonía, los planos tienen una composición más horizontal. De todos modos, si tengo todo el tiempo una composición horizontal o vertical, pasa lo mismo que cuando lo que tengo son empalmes de centros de atención, es aburridísimo. Tengo que poder jugar tengo momentos de armonía, tengo momentos de ruptura, tengo momentos donde se va agilizando a través de cierto ritmo esa narración. Pero vuelvo a la máxima de los editores “si no lo tuve con la cámara no lo logro en la edición”. Las cuestiones transicionales está bueno poder pensarlas mientras estoy grabando. Esto es tener en cuenta que si voy a tener un cambio por ejemplo de horario, seguramente los fondos se van a ver distintos en términos de iluminación pero también en términos de color. Los colores no se van a ver del mismo modo con un tipo de luz que de otra y para eso en la ficción trabajan continuistas. Si estamos entrevistando durante 4 días consecutivos a una persona vale que esa persona cambie de ropa porque en 4 días esa persona se va a bañar pero si por ejemplo pensamos la grabación en 2 días en su casa de Buenos Aires, y luego para otra parte que la tengo guionada más al final, que no va a transcurrir ahí es otra cosa. Si se pone la misma ropa que tuvo en su casa de Buenos Aires y me aparece en su quinta de Moreno, muy probablemente el espectador tenga cierto grado de ruido. Aún en casos de lo que es coberturas periodística, ciertas cuestiones vinculadas con la continuidad, está bueno tenerlas en cuenta porque después en el producto final va a ser evidente. Una típica ruptura de continuidad es si entrevistás a un fumador porque cuando vas a empalmar el cigarrillo se alarga y se achica y es molestísimo. 
O pedirle que mientras responde no fume o trabajar con paños largos que permiten que fume en ese fragmento y después deje de fumar. Es un error muy común de continuidad en periodismo. Si alguien está atento se puede pedir una retoma para resolver el problema de continuidad.
Respecto del movimiento interno que me quedó pendiente, hay una serie de recursos a tener en cuenta que tiene que ver con ¿a qué velocidad se producen? si quiero imprimir dinamismo seguramente va a ser más rápido o con qué impacto. Entonces, vale a lo mejor realentar la velocidad de una imagen si lo que quiero es lograr un mayor impacto o una mayor emotividad. En las publicidades de shampoo, las chicas corren en cámara lenta a los brazos de alguien y con el pelo volando que si fuera a velocidad normal es muy rápido y la sensación que te da es mucho más risueña, hilarante o inverosímil. Todos corren en slow y con los pelos al viento. Jugar con la velocidad también permite imprimir dinamismo o emotividad. Lo mismo con alguien que se acerca o se aleja de la cámara. Alguien que de repente rompe el eje de pantalla y mira al espectador o le habla al espectador y se acerca que es bastante común en algunos programas de info entretenimiento que te hablan A VOS!! y se acercan a cámara en un recurso de composición que de repente el co-conductor quedó de forma equilibrada, parado en un lugar estratégico y la conductora sale que parece que se va a meter dentro de tu casa. Eso está pensado parea hacer estos movimientos, los VJs hacen eso todo el tiempo si hay más de uno, uno queda en posición de rap y el otro avanza hacia la pantalla y permite mantener un equilibrio
y una armonía de esa imagen sin que la cámara se mueva. El movimiento es interno.
Y finalmente cuestiones vinculadas con la edición. Hablamos ya de transiciones que si las puedo pensar previamente me van a facilitar el proceso de edición. En edición básicamente, lo que voy a hacer es construir la narración y ordenar el relato. Cuando habla de edición por conmutación de lo que está hablando es de cuando un programa se graba en un piso con la misma lógica de como si estuviera en vivo ejemplo Tinelli. Lo hacen como si fuera en vivo. De repente si pasa algo, o hay algo que quieren cortar hacen un punto y empalman desde donde lo quisieron cortar. La sensación que tiene el espectador es que eso está ocurriendo acá y ahora y no tiene ningún proceso de edición. Básicamente funciona con inputs y outputs que no lo plantea así Millerson pero es más fácil para entender. Un director de televisión, un realizador tiene por un lado las entradas de las cámaras que esté manejando, se conectan a un monitor suponiendo en el clásico tratamiento a 3 cámaras que es el tratamiento tradicional. Tiene 3 monitores, uno por cada cámara y depende de qué cantidad de disparadores, (este es un texto viejo y ahora se dispara con computadoras) puedo tener distintas video caseteras que me disparan el material que yo tengo previamente editado por ejemplo notas, informes. Tengo una serie de imágenes con las que puedo contar y que pueden ser cargadas en las video caseteras con las cuales voy a disparar ese material. Luego tengo un switch que es lo que me permite hacer la mezcla que finalmente sale al aire, pero antes de llegar a tener el monitor con lo que se va a ver en el aire, tengo un monitor que se llama previo en el que yo tengo que tener siempre cargado lo que va a venir después de lo que tengo al aire en ese momento. Tengo que tenerla para remar o directamente switchear, es decir dispararla para que salga al aire. El director lo que tiene es una serie de monitores con los que ve en forma cruda todos los insumos con los que cuenta y, a la vez se va comunicando por intercomunicadores con los camarógrafos y periodistas: cerrale el plano a la lágrima, enfocale el rollo, haceme un plano general, todo eso que los camarógrafos le van tirando lo que el tipo les pida para que el director pueda jugar con la botonera y poner al aire y sacar del aire en función de lo que tiene en cámara y en video. Para esto se arma una pauta (que vamos a ver más adelante) que se llama pauta de aire y se sale con eso tanto en vivo como en programas grabados. Cuando ustedes editan en una isla de edición el proceso es similar: cargo una serie de imágenes que luego proceso a través de una mezcladora o ahora en la computadora que es mucho más sencillo y que lo que me permite es armar narrativamente ese relato. Para eso tengo toda una serie de recursos que no son tantos pero que tienen distintos valores narrativos. Ya hablamos muchas veces del corte. Puedo editar por corte: empieza la imagen acá, termina acá, como si pegara un tijeretazo. Puedo editar por fundido que tiene diferencia conceptual aunque técnicamente sea lo mismo. Para hacer un fundido a negro o hacer un fundido a blanco el procedimiento es el mismo, lo que cambia es la elección en la paleta de colores. Cuando fundo a negro, el espectador tiene la sensación de un proceso de clausura, esto es un cambio de tema, que se terminó la película, que pasa a otra cosa. 
El fundido a blanco transmite una idea de continuidad. Cuanto más corto sea ese fade a blanco, lo que produzco es un flash y también se usa para evitar saltos de imágenes, que permite establecer una continuidad en el relato aunque los planos sean iguales. Si entre los 2 planos iguales yo meto algunos cuadros blancos, un fade a blanco rápido, lo que genera es un flashazo que discontinúa esa sensación de salto. Si quiero poner fundidos de colores será algo bizarro pero es una elección mía. El fundido a negro es clausura, el banco es continuidad. Y por otro lado, tengo las mezclas que aparece en el texto de Millerson que se trata del fundido encadenado. Esto es hacer coexistir en el mismo encuadre 2 imágenes que provienen de 2 cámaras distintas o de una cámara y un tape. Por ejemplo ponen a Sergio Denis y luego la imagen de la piba en Gran Hermano con el otro que aparece ahí fundida la imagen las 2 que coexisten al mismo tiempo. Se habla de encadenar cuando largo una imagen y la empiezo a hacer desaparecer de pantalla y antes de que esa desaparezca, empiezo con otra. Cruzo 2 imágenes que coexisten durante un momento en el cuadro y luego se vuelve predominante la que elegí como segunda. Entonces ahí se habla del fundido encadenado.
Y por último tenemos efectos electrónicos que me da mucha gracia las cortinillas. Se llaman como diga la máquina que tienen los efectos. No es lo mismo un mixer elemental que si trabajás con algo de adobe premier que te da muchísimas posibilidades de hacer wipes (=efectos digitales). El de la cortinilla es muy gracioso que es ese de el circulito que se abre o se cierra de los dibujitos animados o los mosaiquitos que son un horror, pasando por la vuelta de página todo ese tipo de wipes de la época de este artículo que por suerte ya no existen. Lo que permiten es hacer transiciones. De todas formas si por ejemplo él me está terminando de decir una frase genial y la fundo a negro desde cámara es porque pensé la transición previamente. O tomar imágenes que me sirvan de transición, es decir que todos los fines de respuesta me voy a ir de fondo o de cuadro. Eso es pensar transicionalmente. Cuando salgo a grabar decido que todas las preguntas terminan con una salida de cuadro y cierro a un objeto de arriba de la mesa. Entonces esa transición me va a servir a la hora de edita
Desgrabacion (de otra fecha)
Buenas tardes. Hoy tendríamos que terminar con las cuestiones técnicas que veníamos viendo: vimos composición, iluminación, switcher e isla de edición.
¿Qué es el switcher? Un conmutador de imágenes, organizado generalmente por el director de cámara. ¿Es la única acepción que hay de esa función “director de cámara” o hay variaciones?
Alumno: Hay variaciones. En una variación, el director le dice a alguien que vaya “ponchando” las imágenes, y en la otra el director hace todo.
Profesor: ¿Qué saberes tiene ese director que da las órdenes a un operador?
Tiene saberes artísticos relacionados con la composición de la imagen y, lo que se denomina en la jerga teatral pero también televisiva, el marcado de los actores: posiciones físicas, actitudes corporales, tonos empleados en los parlamentos. Además, le da la instrucción a un operador de switcher que hace una tarea automática, mecánica, no puede salirse de la orden que le está dando el director de escena o el director integral.
La otra situación es la de quien, con menos saberes artísticos, pero sí con un dominio básico de composición y de la escala de planos, directamente ejecuta sobre el switcher la selección del plano que se va a emitir.
Y en ese switcher ingresan varias fuentes de imagen:
-cámaras de estudio
-videotapes: están espacialmente distantes del control de estudio en general y se activan mediante controles remotos muy precisos, pero son fuentes externas al “plató” -como lo llaman los españoles- o al estudio, están más cerca del control central y de toda la parte técnica. El switcher permite remotamente ponerlo en movimiento y pararlo.
-móviles: ahora incluyen señales satelitales
-imágenes de otro estudio
Alumno: ¿Y las imágenes de archivo?
Profesor: Normalmente el archivo se utiliza en el proceso de edición. Tomemos el caso de un noticiero de la tarde/noche. Se trabaja todo el día pero la intensificación del trabajo es después del mediodía, donde se empieza a tener un pre-guión de notas y móviles a utilizar. Pero si uno quiere editar una nota con imágenes o recursos de archivo, el procedimiento concreto es ir a buscar imágenes y utilizarlas en una isla de edición para conformar la nota que saldrá al aire. No se sacan imágenes de archivo y se mandan al
aire. Hay un proceso, las imágenes de archivo están sujetas a la edición. 
¿A dónde van esas imágenes en primer lugar? Al control central: es el corazón técnico de la emisión, desde donde se controla la programación. En una estación de televisión hay un control central y un control de estudio (éste tiene tres partes).
El control central va coordinando, guiando, seleccionando toda la grilla de programación, y se maneja con un sucedáneo del guión que se llama “rutina”: desde la señal de ajuste hasta el cierre van conmutando las distintas fuentes de imagen y sonido, que pueden ser, si es un programa en vivo, derivación al control de estudio. O sea, si de 19 a 20hs tengo un noticiero en vivo, normalmente se debería dividir en 5 partes artísticas y cuatro partes o cortes comerciales (si se cumpliesen todas las normas). La secuencia normalmente es: la señal identificatoria del canal, y las imágenes y sonidos identificatorios del programa que se va a iniciar. Estas son representaciones icónicas y sonoras que se mantienen por mucho tiempo en el ciclo de un programa, porque van generando elementos de identificación por parte del espectador: el logo del canal, el logo del noticiero, los conductores.
En la apertura del programa generalmente aparecen títulos de anticipo, promesas de notas que se van a desarrollar, etc. Ahí mismo, después de la señal identificatoria del canal, el control central delega la responsabilidad de la transmisión al control de estudio. Es éste el que pone en funcionamiento la máquina de video tape que tiene grabado todo esto que es la identificación del noticiero.
Normalmente, para realizar el programa de noticias se cuenta con lo que generalmente se denomina una “torta” (antes era una torta fílmica: las notas iban una tras otra.) Ahora el proceso es electrónico pero el esquema es el mismo. Cuando se trabajaba con celuloide, en un rollo aparte entraba lo que sucedía a último momento. Aquí la variante sería que lo de último momento entra a través de la transmisión de un móvil o satélite. Pero la base informativa está editada y grabada en video tape.
Al inicio de ese rollo está la identificación del programa. Después de eso, se delega del control central al control de estudio, y a partir de ahí ya empieza a operar el switcher. Primera operación que hace: larga todo lo que tiene que ver con la identificación del programa y los títulos del día.
Supongamos que fueron los anticipos y luego se va al piso. Esa decisión la toma el switcher del control de estudio. El control central solamente controla la calidad de la imagen y el sonido, y que se vaya cumpliendo la pauta o rutina de acuerdo a los horarios previstos. En general, todo ese sistema ahora está informatizado. Antes era una planilla con un libreto muy grueso que abarcaba todo esto.
Entonces, cuando terminan los títulos, por corte o por fundido, se va al estudio, en donde ese día la rutina –el guión- establece que tal persona presentará la primera nota. Cuando, de acuerdo a fórmulas canónicas o porque se sigue un libreto, hay un pie o palabra, a partir de allí se va a enlazar la puesta en marcha del video tape. Normalmente los presentadores, en otros lugares del mundo, no acá, deben ceñirse estrictamente a un libreto del cual no puede moverse ni una coma, y que está siendo proyectado mediante un dispositivo especial que se llama “telepronter”: es un sistema de espejos y pantalla adosado a la lente de las cámaras, de manera tal que no se desvía la mirada hacia el televidente. Así, el director que está en el control de estudio sabe que tal letra significará el pie para que él ponga en funcionamiento el video tape. Se sincronizan de este modo estudio-video tape, estudio-móvil o estudio-satélite.
En ese primer bloque van cuatro notas grabadas más la entrada de un móvil. Aquí no debería ir publicidad según la ley. Otra cosa es lo que se respeta. 
Una vez que se cierra el primer bloque artístico, antes de ir al corte comercial, deberían ir los anticipos, para poder mantener el eje O-O después del corte o la apelación fática, según el modelo de Jackobson, y las características auto referenciales de la TV (cada vez habla más de sí misma).
Entonces, de ahí se deriva la transmisión nuevamente al control central, que sigue con la pauta que seguramente incluye comerciales o promociones del programa del canal. Lo mismo los aditamentos de temperatura, hora, etc. Una vez que finalizó el corte comercial deriva la transmisión nuevamente al control de estudio. Y así sucesivamente.
Alumno: ¿Con cuanta anticipación se tiene la rutina del noticiero?
Profesor: Generalmente la rutina lista del noticiero se tiene una hora antes del programa, cuando llegan los presentadores y se van familiarizando con las notas.
Alumno: ¿Quién maneja el sonido?
Profesor: Los microfonistas, y no los sonidistas, que son el equivalente del switcher de imagen que está en la sala de audio del control de estudio. 
Esquema que representa el mecanismo de edición
Tenemos la acción dividida en cuatro tomas, y abajo el sonido. El primer ejemplo: sonido sincronizado. El maestro explica mientras que sincronizadamente aparece su voz. La sincronización es entre la imagen y el sonido. No hay ninguna clase de sofisticación en la edición (sí lo habría si existiesen varios bloques.)
En el otro bloque, la imagen sigue siendo sincronizada pero ha habido variaciones: aparece entonces el plano de recurso o insert. La imagen y el sonido dejan de estar sincronizados. La voz se ha transformado en voz en off. Y una imagen que podrá ser cualquiera.
Básicamente la edición es seleccionar el punto de entrada y el punto de salida de una toma. Es decir, una toma puede ser más extensa de lo que efectivamente se utilice. Actualmente las posibilidades tecnológicas permiten marcarlo electrónicamente, por lo que el proceso de yuxtaposición de tomas se hace automáticamente y con absulta precisión (hoy puede ser de cuadro a cuadro prácticamente.)
Millerson tiene un capitulo destinado a la edición donde nos habla de tres formas:
1- Conmutación de imágenes en tiempo real: por ejemplo, un partido de fútbol que se registra tal cual está sucediendo. El switcher opera en tiempo real.
2- Grabación en MTR: implica un proceso de producción
3- Montaje
La edición es primero esa elección. En primer lugar, hay que tener en cuenta que con la edición se puede trabajar el ritmo de la historia que se está contando. Los cambios que se producen son recursos para sostener la atención del espectador. Básicamente, la cuestión tiene que ver con el ritmo audiovisual. Naturalmente, entre toma y toma hay que tener cuidado, considerando que la edición, además del ritmo, debe favorecer la legibilidad del material y no operar como un elemento de confusión para el espectador. Eso tiene que ver con lo que se llama el “sostenimiento de los ejes” entre una toma y la otra. Por ejemplo: en un plano general con un colectivo que va en dirección de izquierda a derecha, en el plano siguiente el colectivo no puede ir en la dirección contraria. Entonces, si quiero producir saltos entre una toma y otra debo buscar planos de transición entre los anteriores.
Esto proviene de la técnica cinematográfica. Lo que los técnicos en la Argentina llaman ejes, en cinematografía tiene un nombre francés: raccort. Es como una línea imaginaria que une un plano con el subsiguiente, tratando de preservar el objetivo de claridad y facilitación en la legibilidad del ensamble.
Uno es el raccort de movimiento: no cambiar de dirección en sucesivos planos sino utilizar alguna transición. El raccort de mirada (está en Millerson como “composición”) sería, si en un plano hay alguien mirando hacia la derecha, en el siguiente plano revelo qué es lo que estaba mirando el sujeto. El raccort de gesto podría darse cuando trabajo por ejemplo en una toma con referencia mía a abrir la puerta, y produzco un corte con una cámara afuera. Esa cámara tiene que estar en el mismo eje o raccort en que la primera cámara me tomó a mí. El raccort de eje implica evitar el efecto