Actos de imagen como testimonio y juicio

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Actos de imagen como testimonio y juicio* 
de Horst Bredekamp 
La obstinación de las imágenes 
La memoria de los tiempos de la Segunda Guerra mundial está moldeada en gran medida por 
monumentos, pinturas, fotografías, carteles, emblemas, insignias, estampillas, postales, películas y 
series de televisión. Los álbumes de imágenes existentes han reunido este vasto material con una 
profusión nunca antes vista. Lo que indica que para la reorientación de los vencedores y los 
vencidos, victimarios y víctimas han cooperado imágenes documentales pero también versiones 
distorsionadas y obras de arte independientes. A pesar de que una y otra vez imágenes singulares se 
hayan constituido como signos distintivos, se tiene la impresión de un inmenso relato imaginero que 
se encuentra en continuo movimiento. 
La reconstrucción de este proceso se enfrenta con el fenómeno de que las imágenes, en 
comparación con otras fuentes históricas, tiene un estatuto peculiar. Una de las razones radica en el 
enigma de la percepción, por el cual las imágenes aunque aparenten ser sólo de índole ilustrativa 
son tomadas instintivamente como “verdaderas“, porque en mayor medida que cualquier otro 
testimonio, transmiten la impresión de poder participar ulteriormente en el acontecimiento que en 
ellas se presenta. En particular la película es capaz de introducir al espectador en su espacio y 
secuencialidad propios y por lo tanto de superar la temporalidad de lo presentado, pero también los 
monumentos y las imágenes singulares de todo tipo disponen de este efecto de activación. Es así 
que una de las fotografías más reproducidas de la invasión alemana a Checoslovaquia en marzo de 
1939 muestra a dos soldados sentados en su coche ante la población que está a los lados de la calle 
retenida por las fuerzas del orden (imagen 1: D20)1. La contraposición entre el hieratismo de los 
invasores y los policías y la excitación de la población obliga al espectador a entrar, por así decirlo, 
en el trágico entrelazado de las condiciones de la capitulación, de la invasión y de una resistencia 
desesperadamente impotente. 
La suposición de que las imágenes tienen que ser “verdaderas” en el sentido de un documento 
auténtico, está unida a este mensaje activador, que responde a la necesidad de encontrarse, con 
ayuda de las imágenes, con una persona o ser parte de una acción. En tanto las imágenes son 
consideradas como agentes vivos, generadores de hechos, estos principios son también efectivos 
en el campo político2. Esta es la razón por la cual es difícil distinguir tajantemente entre historia e 
 
* Este trabajo es el prólogo de Flacke, Monika (ed.), Mythen der Nationen. 1945.- Arena der Erinnerungen, 
volumen I, Berlín, Deutsches Historisches Museum, 2004, pp. 29-66. Bredekamp utiliza la noción “acto de 
imagen” homóloga a la de “acto de habla” que abre posibilidades de trabajo en el campo de las imágenes 
porque implica el trabajar sobre lo que se da - las intervenciones de quienes hacen uso de la lengua o de las 
imágenes- y no sobre el deber ser que la estructura –la lengua o los catálogos iconográficos- prescriben, en 
una aproximación austiniano-searliana. 
1
 .- Hoffmann, Derlef: Vom Kriegserlebnis zur Mythe, en el presente volumen. 
2 .- La muestra de fotos y diagramas del Ministerio de Defensa alemán que hacía derivar la intervención militar 
en Yugoeslavia de una serie de fotos, en sí muy problemáticas, fue un ejemplo tan impresionante de de la 
pretensión inquebrantable de verdad de las imágenes, como la memorable exposición de imágenes 
multimedia de la Secretaria de Estado norteamericanam de la cual salió la justificación pública de la guerra de 
Irak ante la ONU. Cfr. “Krieg in Aufsicht - funktioniert das? Die Rolle der Bilder für politische Entscheidungen. 
Nikolaus Brender im Gespräch mit Rudolf Scharping“, Peter Christian Hall (ed.), Krieg mit Bildern. Wie 
historia de las imágenes. Las imágenes están en el mundo de los acontecimientos en una relación 
que es a la vez de reacción y de formación. No sólo repiten la historia pasivamente sino que son 
capaces, como cualquier otro acto u orden de actuar, de acuñarla: como acto de imagen, crea 
hechos, mientras instaura imágenes en el mundo. 
Prescindiendo del motivo del tren que se discutirá al final, las siguientes observaciones son válidas 
por lo tanto para todas las posibilidades específicas de las imágenes que se han acuñado en los 
distintos géneros de imágenes y tipos formales propios de monumentos, películas y series de 
televisión además de la fotografía. 
 
 
 
Imagen 1 :D 20.- Protesta impotente de la población de Praga ante la invasión alemana, marzo de 
1939. Fragen an die deutsche Geschichte. Ideen, Kräfte, Entscheidungen von 1800 bis zur Gegenwart, 
Deutscher Bundestag (ed.], 4ª ed. aumentada, Bonn 1979. 
Encontrada en la red: http://mundosgm.com/discusion-general/antes-y-ahora/60/ 
 
Monumentos 
Destrucción de las imágenes 
La premisa de una nueva política de los monumentos fue creada por la destrucción de las imágenes 
que se refieren a los símbolos de los nazis y a sus aliados que formó parte de la iconoclasia incluso 
durante el dominio del nacionalsocialismo, como pasó en Hungría, donde la voladura del 
monumento del primer ministro Gyula Gömbös, aliado de Hitler, el 6 de octubre de 1944 fue un faro 
de la resistencia3. El trato para con los signos del fascismo y con las imágenes del culto a la 
 
Fernsehen Wirklichkeit konstruiert, Mainzer Tage der fernseh-kritik, volumen 33, Mainz, 2001, pp. 267 ss. y 
Schweitzer, Stefan/Vorholt, Hanna: “Der “Guernica Cover-Up" vom Februar 2003. Verhüllungen und Ent-
hüllungen im zeitgenössischen Bildgebrauch“, Historische Anthropologie, (2003), nº 3 (en prensa). 
3 .- Kovács, Éva/Seewann, Gerhard, “Der Kampf um das Gedächtnis“, en el presente tomo. 
personalidad no fue uniforme después de la rendición, así en Italia permanecieron monumentos 
como el Foro de Mussolini , en el estadio Olímpico4, mientras en Alemania todos los signos del 
nacionalsocialismo y particularmente los retratos de Hitler fueron destruidos. Uno de los puntos 
culminantes fue la voladura de la cruz esvástica dorada de la tribuna principal del Zeppelinfeld de 
Nüremberg después de un desfile triunfal de los norteamericanos en al año 19455. En el área de 
influencia soviética se añaden ataques a monumentos, como la del monumento de Tomas Garrigue 
Masaryk, el primer presidente de la Checoeslovaquia creada en 1918, que pudieran nutrir 
esperanzas anticomunistas6. En esta tabula rasa se erigieron los nuevos monumentos. 
Variabilidad de las formas 
Los monumentos, que llegan a las decenas de miles, que fueron erigidos desde 1945 para los 
vencedores y las víctimas entre los partisanos, para los civiles, judíos y otros pueblos perseguidos 
por su condición étnica, pero también para los soldados caídos, se mueven entre esos dos polos. 
Representan una diversidad poco sistematizable y son, como ya una primera vista puede indicar, 
difíciles de clasificar en etapas históricas porque la competencia de sistemas de los bloques políticos 
hasta el año 1989 complicó la cronología estilística. 
El origen de la práctica de edificar monumentos conmemorativos se sitúa en el campo de 
concentración de Stukenbrok, donde los reclusos liberados en abril de 1945 erigieron un obelisco en 
memoria de los muertos7. También en Buchenwald, al mes siguiente, se erigió un obelisco con las 
tablas de las barracas del campo de concentración hecho por los antiguos detenidos8. En su forma 
despojada retomaron la tradición de los monumentos casi abstractos como el monumento creado 
enBerlín para Karl Liebknecht y Rosa Luxemburgo por Mies van der Rohe9. 
Pero ya en agosto de 1945 el monumento a la liberación de la plaza Schwarzenberg de Viena, cuya 
inauguración fue pintada por Johan Laurer (imagen 2: A1), proporcionaba el modelo de la 
iconografía victoriosa que argumentaba en pro de la estatuaria y también el monumento al 
levantamiento del Gueto de Varsovia de Nathan Rapoport , inaugurado en abril de 1938, exponía la 
lucha y la expulsión en el páthos de la figuración de una manera paradigmática (imagen 3:PL 20)10. 
 
 
4 .- Verspohl, Franz-Joachim, Stadionbauten von der Antike bis zur Gegenwart. Regie und Selbsterfahrung der 
Massen, Gießen, 1976, pp. 220 y ss. 
5 .- Reichel, Peter: Politik mit der Erinnerung. Gedächtnisorte im Streit um die nationalsozialistische 
Vergangenheit, Frankfurt (a. M.) 1999, p. 39. En la magnífica serie de televisión “Histoire parallele“, producida 
por Arte a comienzo de los años ´90, se incluye una toma fílmica de este acto en los títulos. 
6 .- Iggers, Wilma, “Das verlorene Paradies“, en el presente volumen. 
7 .- Reichel (1999), pp. 81 y s. 
8
 .- Young, James E,. Nach-Bilder des Holocaust in zeitgenössischer Kunst und Architektur, Hamburgo 2002, p. 
124. 
9 .- Riley, Terence/Bergdoll, Barry (eds.): Mies in Berlin. Ludwig Mies van der Rohe. Die Berliner Jahre 1907-
1938, catálogo de la exposición, Münich/Berlín/ Londres/New York , 2001, p. 218. 
10 .- Rapoport, Nathan, “Zur Entstehungsgeschichte des Warschauer Ghetto- Denkmals“, Young, James E. (ed.): 
Mahnmale des Holocaust. Motive, Rituale und Stätten des Gedenkens, Münich/New York 1993, pp. 79 y ss. 
 
 
Imagen 2: A 1.- Johann Laurer, Desfile en la plaza Schwarzenberg con motivo de la erección del 
monumento ruso, 1945. 
http://www.zeller.de/en/katalog/auction-104-april-10/auktionsartikel/johann-laurer-1892-wien-
1949-stellte-ua-in-wien-aus-war-mitglied-der-wiener-secession-1/ 
 
http://www.zeller.de/en/katalog/auction-104-april-10/auktionsartikel/johann-laurer-1892-wien-1949-stellte-ua-in-wien-aus-war-mitglied-der-wiener-secession-1/
http://www.zeller.de/en/katalog/auction-104-april-10/auktionsartikel/johann-laurer-1892-wien-1949-stellte-ua-in-wien-aus-war-mitglied-der-wiener-secession-1/
 
Imagen 3: PL 20, Nathan Rapoport, Monumento al Levantamiento del Gueto de Varsovia. 1948. 
http://www.cacheirofrias.com.ar/mis_visitas_a_los_campos_de_concentracion_y_memorial_de_hol
ocausto_3.htm 
 
El “Mémorial de la France combattante“ , erigido en 1958 en Fort Mont Valérien, que se difundió 
como emblema de Francia como estampilla (imagen 4: F9) pertenece a este grupo de monumentos 
conmemorativos que, como la enorme torre de Kiel en honor de los marinos de los submarinos de la 
primera guerra mundial11 amplían un motivo figurativo hasta la abstracción estereotipada. 
 
11 .- Mittig, Hans-Ernst: “Das deutsche Marine-Ehrenmal in Laboe“, Plagemann, Volker (ed.), Übersee. Seefahrt 
und Seemacht im deutschen Kaiserreich, Münich, 1988, pp. 377 y ss. 
 
 
Imagen 4: F 9, Albert Decaris, Mémorial de la France combattante, Mont-Valérien, monumento a la 
Francia combatiente, 1962. 
http://www.wikitimbres.fr/timbres/2201/memorial-de-la-france-combattante-mont-valerien 
 
En Fort Mont Valérien es la cruz de Lorena ampliada hasta ser una torre la que recuerda el 
movimiento de resistencia dirigido por el general Charles de Gaulle. Nuevamente diez años después 
Wiktor Tolkins y Janusz Dembeks desarrollaron en el monumento de Majdanek (1969), mediante un 
enorme bloque de piedra irregular que descansa en dos delgados soportes, una sombría amenaza en 
relieve. 
Una forma geométrica de cautelosa abstracción ofrecía Igael Tumarkin que recordaba una estrella 
de David en el “Monumento a la Shoah y la resurrección” de Tel Aviv de principios de los años `70 
(imagen 5:IL 1). Por la misma época, sobre todo en Alemania Federal se concibieron contra-
monumentos como el de Jochen Gerz, “Exit/Dachau” (1972), que intentaron llevar al absurdo al 
propio monumento con una crítica a los monumentos conmemorativos de los antiguos campos de 
concentración12. Pero , por ejemplo, en Inglaterra, donde durante décadas los monumentos se había 
prescindido de monumentos, se descubrieron entre 1988 y 1992, las estatuas del mariscal general 
Lord Dowding y de Sir Arthur Harris, ligadas conscientemente a las representaciones figurativas del 
siglo XIX13. También la instalación de la Piedad de Käthe Kollwitz en la nueva estación Schinkel de 
Berlín fue y es14 muy discutida por los expertos, para los visitantes, sin embargo, ejerce un efecto 
 
12 .- Young 2002 (ibídem nota 8). 
13 .- Syriatou, Athena: “Der Krieg wird uns zusammenhalten", en el presente volumen. 
14
 .- Wenk, Silke: “Die „Mutter mit dem toten Sohn" in der Mitte Berlins“, Käthe Kollwitz. Schmerz und Schuld. 
Eine motivgeschichtliche Betrachtung, Käthe-Kollwitz-Museum (eds.), Berlín 1995, pp. 84 y ss. 
http://www.wikitimbres.fr/timbres/2201/memorial-de-la-france-combattante-mont-valerien
inesperado, ofrece un ejemplo de la ininterrumpida tradición de los monumentos figurativos. Esta 
cultura de los monumentos de ninguna manera se rompió en los antiguos países socialistas y el 
“Parque de la victoria” abierto en Moscú en 1995 (cfr. imagen 18: SU/RU 36) ha dado a los 
monumentos figurativos, una vez más, una nueva dimensión. 
 
Imagen 5: IL 1, Igael Tumarkin, The Monument of the Holocaust and Revival, monumento a la Shoa 
y a la resurrección, 1975. 
http://en.wikipedia.org/wiki/File:Tomarkin1.jpg. 
Sin embargo también se utilizan todavía todos los grados de la abstracción. El Museo judío de Daniel 
Libeskind de Berlín (1993-1999) es al mismo tiempo architecture parlante y forma abierta como el 
museo de la memoria de Dani Karavans hecho para Walter Benjamin en Port Bou (1994)15 o también 
el Monumento al Holocausto de Peter Eisenman de Berlín (2004)16. 
Considerados en conjunto, predominan los monumentos figurativos, que transmitían la iconografía 
de las víctimas, los mártires y los vencedores que se había desarrollado en el siglo XIX para la 
resolución de los traumas de la segunda guerra mundial17. Pero no es cierto que después de la 
guerra hayan predominado, en primer lugar, los monumentos figurativos, mientras que las formas 
más abstractas hayan sido elegidas posteriormente; ambas variantes se desarrollaron en paralelo. 
La fase de la posguerra 
 
 
15.- Reichel 1999 (como en nota 5), pp. 96 y ss. 
16 .- Cfr, respecto a Alemania, Reichel 1999 (como en nota 5), pp. 89 y ss. 
17.- Koselleck, Reinhart/Jeismann, Michael (eds.):, Der Politische Totenkult. Kriegerdenkmäler in der Moderne, 
Münich, 1994. 
 
http://en.wikipedia.org/wiki/File:Tomarkin1.jpg
No en cuanto a sus formas pero sí en relación a las metas y los mensajes , pueden ser distinguidas 
tres etapas en la política respecto de los monumentos. En la primera fase de la posguerra se 
manifestó en toda Europa la necesidad de convocar a las formas válidas universalmente de la 
memoria social y de atenuar los conflictos internos en pro de la exteriorización del dolor o también 
del triunfo. Esto fue más claro en las zonas de ocupación de Occidente, es decir Alemania Federal, 
que debió expiar la culpa total de los alemanes al pretender ser su único representante. Sus 
monumentos han reaccionado, en principio, con miedo ante la autocondena, con un ocultamiento 
de la resistencia comunista y evitando toda concreción respecto del genocidio. Evitandoen gran 
medida indicar a los autores y designar a las víctimas, predominaba una generalización del duelo, tal 
como es representado por Gerhard Marcks en el impresionante ángel de la muerte de 1949 de 
Colonia (imagen 6)18. 
 
18 .- Hoffmann-Curtius, Kathrin, “Feminisierte Trauer und aufgerichtete Helden. Figürliche Denkmäler der 
frühen Nachkriegszeit in Deutschland und Österreich“, Eschebach, Insa/Jacobeit, Sigrid/Wenk, Silke (eds.), Ge-
dächtnis und Geschlecht. Deutungsmuster in Darstellungen des nationalsozialistischen Genozids, Frankfurt a. 
M./New York 2002, pp.. 383 y ss.; cfr., en general, Neumann, Klaus: “ Mahnmale“, Francis, Etienne/Schulze, 
Hagen, Deutsche Erinnerungsorte, tomo 1, Münich, 2002, pp. 622 y ss. 
 
 
Imagen 6.- Gerhard Marcks, Doliente, 1949, piedra caliza, 295 cm., Colonia, claustro de Santa María 
del Capitolio. 
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:K%C3%B6lner_Mahnmal_-_Trauernde_-_Gerhard_Marcks-
5327.jpg?uselang=de 
Una forma tan acusatoria como la formulada por Ossip Zadkine en la escultura de Rotterdam 
(imagen 7) era difícilmente imaginable en Alemania Occidental. Al admitir motivos del “Guernica”19 
de Picasso, también esta escultura, sin embargo, vuelca su expresividad hacia lo universal. Creada 
originariamente en memoria de la expulsión y exterminio de los judíos de Rotterdam, el título, “La 
ciudad destruida”, hizo de este destino el de la comunidad en general. Cuán fuertemente se encarna 
en esta figura la memoria de la nación entera se iba a hacer evidente en 1994 y 2001, cuando fue 
 
19
 .- Hoffmann-Curtius 2002 (como en nota 18), p. 390. 
 
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:K%C3%B6lner_Mahnmal_-_Trauernde_-_Gerhard_Marcks-5327.jpg?uselang=de
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:K%C3%B6lner_Mahnmal_-_Trauernde_-_Gerhard_Marcks-5327.jpg?uselang=de
impresa, junto a otras imágenes de la historia holandesa, como signo de la ocupación y la 
resistencia, en todos los pasaportes (imagen 8: NL.1)20. 
 
Imagen 7.- Ossip Zadkine, De verwoeste stad , La ciudad destruída, 1951, bronce, 250 cm, 
Rotterdam, Plein 1940. 
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Zadkine_rb_I.jpg 
La imagen 8 es la reproducción de las imágenes de un pasaporte holandés de la Unión Europea. No 
se consiguió. 
En otro marco y con otras metas los monumentos del bloque del este desarrollaron una forma 
específica de generalización abstractizante. Exceptuando los monumentos polacos, la memoria de la 
persecución a los judíos se había hecho desaparecer gradualmente en favor de las víctimas del 
 
20
 .- Tops, Ellen: “Lebendige Vergangenheit“, en el presente volumen. 
 
movimiento partisano y del Ejército Rojo, para obtener una base simbólica para la propia victoria y 
los triunfos futuros. En grandes instalaciones la Unión Soviética se figuraba su victoria militar y si 
hubo un medio en el que el mito de la gran guerra patriótica, que era al mismo tiempo una 
reivindicación de los logros de la revolución de Octubre, pudiera figurarse, fueron estos conjuntos. 
En ellos la unión Soviética era una singular potencia mundial. 
Así el efecto del monumento conmemorativo sovietico descubierto en 1949 en el parque Treptower 
de Berlín fue inmenso. En un pequeño número más accesible de replicas , el gigantesco portador de 
espada de Yevgueni Vuchétich, que se presenta como san Jorge matando al dragón y gracias a que 
lleva un niño en su mano izquierda, encarna también la virtud de la compasión, se reprodujo 
(imagen 9:SU/RUS 9) y se acuñaron medallas (imagen 10: SU/RU 7). En la República Democrática 
Alemana la figura se elevó al rango de emblema de estado (imagen 11: RDA 5)21. 
 
 
21
 .- Flacke, Monika/Schmiegelt, Ulrike, “Aus dem Dunkel zu den Sternen“, en el presente volumen. 
 
Imagen 9: SU/RUS 9, Sovctskaja armija - armija osvoboditel'nica , El soldado soviético –el soldado 
liberador. 
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Berlin_Treptow_Ehrenmal_06.jpg 
 
 
Imagen 10: SU/RUS 7.- Moneda conmemorativa soviética de 1 rublo, acuñada en 1965. [No es la que 
figura en el texto, allí figura una de 1970] 
 
Imagen 11: DDR 5.- Dietrich Dorfstecher, Gerhard Rommel, 40 aniversario de la victoria sobre el 
fascismo de Hitler y la liberación del pueblo alemán del fascismo. 
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Bundesarchiv_Bild_183-1985-0417-
031,_Mark_der_DDR,_10_Mark,_Gedenkm%C3%BCnze.jpg?uselang=de 
Con el grupo escultórico de Fritz Cremer descubierto en septiembre de 1858 (imagen 12: RDA 8) el 
monumento conmemorativo de Buchenwald se volvió un lugar central de culto de la RDA, después 
de que el monumento provisorio de Hermann Henselmann de abril de 1946, con su pirámide puesta 
de cabeza hubiese identificado ya el triángulo rojo de los perseguidos políticos como signo de todos 
los detenidos. De esta manera, Buchenwald, a pesar de que los comunistas detenidos allí fueran 
desplazados prontamente de sus posiciones de liderazgo en la RDA , fue reinterpretado como lugar 
de resistencia comunista22. Al mismo tiempo que se eliminaban de la memoria las víctimas judías, 
la resistencia política encontró el humus sobre el cual debían salir al sol el martillo y el compás del 
estado (imagen 13 :RDA 11). 
 
 
22
.- Knigge, Volkhard: “ Vom provisorischen Grabdenkmal zum Nationaldenkmal“, Bauwelt, 86 (1995), Nr. 39, 
pp. 2258 y ss.; 2265; cfr. Reichel, 1999 (como en nota 5), pp. 102 y ss. 
Imagen12.- Fritz Cremer, Monumento de Buchenwald, 1958. 
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Fotothek_df_ld_0003122_001_Denkm%C3%A4ler_-
_Denkmale_-_Ehrenm%C3%A4ler_-_Ehrenmale_%5E_Mahnm.jpg 
 
Imagen 13.- Wofür die Antifaschisten kämpften, ist in der DDR Wirklichkeit [Aquello por lo que los 
antifascistas luchan es una realidad en la RDA], 1960. 
http://www.dhm.de/archiv/ausstellungen/mythen-der-nationen/eng/popups/ddr_11.htm 
Este lenguaje imaginero era válido para todo el bloque oriental y las peculiaridades nacionales 
estaban solo en Yugoeslavia y Rumania, donde como ejemplo, el monumento de Géza Vida, al a 
victoria rumana sobre las tropas alemanas (imagen 14: RO 15) muestra solamente a un soldado 
rumano y por lo tanto resulta un presagio de la política nacional-comunista instituida por Ceaușescu 
a mediados de los años `6023. 
Un motivo muy recurrente fue la heroización de las partisanas. Siguiendo el ejemplo de Juana de 
Arco, como lo muestra la Liberté belga, que aparece en un sello postal de 1944/45 saliendo de la 
celda del nacionalsocialismo (imagen 15: B 8), fueron sobre todo las mujeres partisanas las que se 
volvieron alegorías de la nación liberada. En Lituania Marija Melnikaitė, muerta a tiros por los 
alemanes durante su cautiverio, descollante entre todas, en numerosos monumentos , pequeñas 
estatuas (imagen 16:LT 11) y reproducciones fue inmortalizada como heroína nacional, si bien es 
cierto que fue póstumamente nombrada ”heroína de la Unión Soviética” , encarnaba un específico 
componente lituano24. 
 
23.- Boia, Lucian: “Unterschiedliche Erinnerungen an den Zweiten Weltkrieg“, en el presente volumen. 
24
.- Kohrs, Michael, “Von der Opfer- zur Täterdebatte“, en el presente volumen. 
 
http://www.dhm.de/archiv/ausstellungen/mythen-der-nationen/eng/popups/ddr_11.htm
 
 
 
Imagen 14.- Monumento a los soldados rumanos, Carei, Rumania. [En el libro está la reproducción 
del monumento en un libro de texto rumanode 1984] 
http://en.wikipedia.org/wiki/File:The_Romanian_Soldier_Monument_Carei.jpg 
 
 
 
Imagen 15:B8.- Vrij Nelgie, Belgique libre, [Bélgica libre] 1944/45. 
http://www.google.com.ar/imgres?imgurl=http://static.skynetblogs.be/media/156683/dyn006_origi
nal_429_640_pjpeg_2565708_29a2404bc31553c54acde3cdac2520ec.jpg&imgrefurl=http://sofei-
vandenaemet.skynetblogs.be/tag/liberation&h=640&w=429&tbnid=tNTR-
LOdr5t4KM&zoom=1&tbnh=274&tbnw=184&usg=__C1tVx-w3EkYdD4lcw9F5XdhNXzM= 
 
http://www.google.com.ar/imgres?imgurl=http://static.skynetblogs.be/media/156683/dyn006_original_429_640_pjpeg_2565708_29a2404bc31553c54acde3cdac2520ec.jpg&imgrefurl=http://sofei-vandenaemet.skynetblogs.be/tag/liberation&h=640&w=429&tbnid=tNTR-LOdr5t4KM&zoom=1&tbnh=274&tbnw=184&usg=__C1tVx-w3EkYdD4lcw9F5XdhNXzM
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Imagen 16:LT 11.- Marytè Melnikäite, 1960-1980. 
http://www.dhm.de/archiv/ausstellungen/mythendernationen/gemeinsam_widerstanden_litauen.h
tm 
Revisiones 
El grado de publicidad con el que se recordaba el genocidio estaba sujeto a fuertes oscilaciones. 
Numerosos sobrevivientes experimentaron el recuerdo como una nueva estigmatización porque no 
querían ser vistas sólo como víctimas y porque el estado de Israel que estaba luchando por su 
existencia, tenía poco interés en suscitar la crítica de la falta de resistencia por parte de los judíos, 
por las discusiones siempre nuevas acerca de su destrucción25, después de la guerra el genocidio no 
estuvo, en principio, en el centro de la memoria pública. Pero desde los años `70 comenzó a 
volverse el paradigma del siglo XX y el símbolo del mal por excelencia. Esta universalización ha 
permitido erigir en todo el mundo nuevos monumentos como el grupo escultórico de George Segal 
“The Holocaust” del Lincoln Park, en San Francisco (imagen 17)26. 
 
25.- Acerca de la historia de la recepción del Holocausto en los EEUU, cfr. Novick, Peter, The Holocaust in 
American Life, New York 1999. 
26
 .- Young, James E.: The Texture of Memory. Holocaust Memorials and Meanings, New Haven/Londres, 1993, 
pp. 57 y ss. 
http://www.dhm.de/archiv/ausstellungen/mythendernationen/gemeinsam_widerstanden_litauen.htm
http://www.dhm.de/archiv/ausstellungen/mythendernationen/gemeinsam_widerstanden_litauen.htm
 
Imagen 17.- George Sagal, The Holocaust, bronce, 1984, San Francisco, Lincoln Park. 
http://walter-benjamin-bluemchen.tumblr.com/post/2815534450/george-segal-the-holocaust-
1984-bronze 
La cuestión de la exponibilidad del genocidio llevó, sobre todo en Alemania Federal a un debate 
todavía no cerrado hoy acerca de la legitimidad de tales monumentos. Más aún, para que después 
de Auschwitz no fuera ya posible escribir más poemas, parecía que los monumentos como lugares 
de institución de sentido estaban prohibidos27. La idea de que ningún monumento podría ser 
apropiado, fue a su vez cambiada por la de monumentos que trataron de definir su propia 
legitimidad de existir en términos de negación y que por eso condujeron precisamente a 
monumentos impresionantes. El “Monumento conmemorativo contra el fascismo, la guerra, la 
violencia-por la libertad y los derechos humanos”(1986) de Jochen Gerz y Esther Shalev-Gerz de 
Hamburg-Harburg, que a medida que era escrito y pintado por la gente se hundía en el suelo y 
ahora es una suerte de botella arrojada al mar para las futuras generaciones, conforma un 
monumento excepcional dentro de los que se niegan a sí mismos28. El monumento conmemorativo 
del Aschrottbrunnen en Cassel de Horst Hoheisel (1987) que compensa la destrucción del 
monumento judío hecha por los nazis no mediante la restauración sino indicando su ausencia como 
una herida abierta29, es también parte de esta forma de la cultura de los monumentos 
conmemorativos así como se despliegan en las configuraciones de espacios vacíos, como la “Missing 
House” de Christian Boltanski del “Scheunenviertel” de Berlín (1990)30, el monumento 
 
27.- Young 2002 (como en nota 8), pp. 108 y ss. 
28.- Ibídem, pp. 150 y ss. 
29 .-Ibídem, pp. 116 y ss. 
30
.- Fischer, Andreas/Glasmeier, Michael (eds.), The Missing House, Berlín, 1990. 
 
http://walter-benjamin-bluemchen.tumblr.com/post/2815534450/george-segal-the-holocaust-1984-bronze
http://walter-benjamin-bluemchen.tumblr.com/post/2815534450/george-segal-the-holocaust-1984-bronze
conmemorativo de la quema de libros de la Babelplatz de Berlín de Micha Ullman 31(1996) o también 
los “vacíos” de Daniel Libeskind en el Museo Judío32. 
Atestiguan la voluntad de hacer concebible el vacío como espacio central de la memoria, y se 
experimentan de manera instintiva como más acertados que los monumentos tradicionales. No 
obstante, se cuestiona si como parte de una cultura desconstructivista, que llenaba con vacío el 
espacio como para hacerlo estallar, no corría el peligro de sobrecargarlo. El lenguaje imaginero del 
“Monumento para los judíos asesinados de Europa” de Peter Eisenman viene de esta cultura y la 
vuelve su contrario. Cuando en Alemania, donde fueron creados los anti-monumentos más 
impresionantes se erige en este campo de estelas uno de los más grandes de los monumentos a las 
víctimas para recordar la culpa de los alemanes se sigue la lógica de una memoria monumentaria 
que incita a las imágenes aun cuando estas parecen prohibirse33. 
Un motivo central que sale del monumento conmemorativo judío de Yad Vashem fue, desde los 
años `70, el intento de romper el anonimato que amenazaba, dado el increíblemente alto número de 
víctimas, mediante la mención de los nombres. Desde la “Sala de los nombres” , abierta en 1971, del 
Museo histórico de Yad Vashem hasta el Holocaust Memorial Museum de Washington (1993), que 
ha añadido los retratos a los nombres, se ha intentado devolver a la víctima la individualidad de la 
persona. 
Un fenómeno de los años `90 del siglo XX reside, finalmente, en la anulación de la frontera entre el 
monumento y el museo. Deriva del concepto de que el acrecentamiento de la distancia respecto del 
acontecimiento histórico debe ser seguido por un mayor énfasis en los momentos narrativos y de 
elucidación. El Holocaust Memorial Museum de Washington o la sección del Holocausto del Imperial 
War Museum de Londres (2000) son al mismo tiempo monumentos que entrecruzan los testimonios 
de las causas del sufrimiento y de la resistencia con zonas de reflexión. También el Museo Judío de 
Daniel Libeskind de Berlín vive de esta alternancia entre museo y monumento conmemorativo, que 
se ha vuelto precisamente una conditio sine qua non de ambosgéneros. Del Monumento al 
holocausto de Peter Eisenman de Berlín también formará parte un centro de documentación que 
debe integrar la pretensión discursiva de un museo. La fuerza yace en el vínculo de la obra y la 
pedagogía; no obstante hay también se siente un miedo a dejar hablar a la forma pura en toda su 
complejidad y posibilidad de descontrol . 
Ambivalencias después de 1989 
En el bloque del este, la memoria del holocausto, a medida que los disidentes se hacían conscientes 
del ocultamiento del destino de los judíos, adquirió un carácter crítico al régimen, y estaba en la 
lógica de la formación de puentes que el movimiento de resistencia más potente de toda la esfera de 
la Unión Soviética, el de Solidarnośd en Polonia, vio encarnadas sus propias metas en el monumento 
al gueto de Varsovia de Nathan Rapoport y reconoció ese lugar de culto como un espacio 
 
31 .- Meschede, Friedrich (ed.), Micha Ullman, Dresde, 1999. 
32.- Schneider, Bernhard, Daniel Libeskind. Jüdisches Museum Berlin, Berlín, 1999, pp. 48 y ss. 
33
.- Heimrod, Ute/Schlusche, Günter/Seferens, Horst (eds.): Die Debatte um das „Denkmal für die ermordeten 
Juden Europas". Der Denkmalstreit - das Denkmal? Eine Dokumentation, Berlín, 1999. 
privilegiado para mostrarse en sus manifestaciones34. También sirvió como sustituto del 
monumento, que faltaba, a la sublevación de Varsovia de 1944. 
La aparición, después de 1989, de la iconoclasia en los antiguos países socialistas repitió la 
destrucción de las imágenes de la posguerra con una agudeza insospechada. No sólo en el curso de 
la implementación del decreto de 1990, por el cual se eliminaban todos los monumentos y símbolos 
que encarnaban al estado soviético, se proponía la destrucción innumerables monumentos. 
Ejemplos aislados como el ataque no autorizado a la estatua de Enver Hoxha en Tirana en febrero de 
199135 o en agosto del mismo año el tirar abajo la estatua del fundador de la policía secreta 
soviética, Felik Dzerzinskij , que se efectuó en Moscú, muestran que estos ataques catárticos 
podrían haber contribuido a lo que llegaron a ser las guerras civiles sólo en sus inicios36. 
Algunas veces, estatuas como la del monumento a Lenin de Berlín oriental se destruyeron 
involuntariamente, porque el material no soportaba el ser transportado37. Simbólicamente posterior 
a la destrucción de imágenes fue la reunión en términos de museo de los monumentos en lugares 
de depósito como el “Museo del totalitarismo” cerca de la Galería Tretjakov de Moscú38, el museo al 
aire libre de Drüskininkai en Lituania39, el parque de las estatuas de Budapest40 o también un 
vertedero de Kiev41. Otra variante fue trasladar monumentos como el “Monumento conmemorativo 
a los héroes soviéticos caídos por la liberación de Rumania ” de Bucarest hasta el cementerio militar 
soviético y casi suprimirla allí42. 
En los países del antiguo bloque del este se llevó a cabo, en general, un doble movimiento, por un 
lado se volvía a recordar el holocausto y la propia complicidad con el doloroso proceso y, por el otro, 
se hacían conscientes los crímenes de la Unión Soviética. En memoria del Holocausto y de la propia 
participación se erigió, después de la caída de Ceaușescu, un monumento conmemorativo delante 
de la sinagoga coral de Bucarest43, y lo mismo sucedió en 1992 en el sitio de la antigua sinagoga de 
Riga44 y en Bratislava en 199745. Para recordar la deportación de miles de letones a Siberia en junio 
 
34.- Young, 1993 (como en nota 26) p. 177. 
35.- Gamboni, Dario, Iconoclasm and Vandalism since the French Revolution, Londres, 1997, pp. 63 y s. 
36 .- Ibídem, pp. 52 y s., pp. 65 y ss. 
37 .- Diers, Michael, Schlagbilder. Zur politischen Ikonographie der Gegenwart, Frankfurt (a.M.) 1997, pp. 104 y 
s., acerca de la crítica de la practica monumentaria después de 1989 en general, pp. 101 yss.; Gamboni, op. cit., 
pp. 79 y ss. 
38 .- Gamboni, op. cit., p. 177. 
39.- Kohrs, en el presente volumen. 
40.- Beke, László, “Das Schicksal der Denkmäler des Sozialismus in Ungarn“, Bildersturm in Osteuropa. Die 
Denkmäler der kommunistischen Ära im Umbruch, Münich, 1994 (Icomos, volumen 13), p. 57. 
41.- Tscherkes, Bogdan S., “Denkmäler von Führern des sowjetischen Kommunismus in der Ukraine“, 
Bildersturm in Osteuropa (como en nota 40), p. 38. 
42.- Boia, en el presente volumen. 
43.- Ibídem. 
44.- Onken, Eva-Clarita, “Wahrnehmung und Erinnerung: Der Zweite Weltkrieg in Lettland nach 1945“, en el 
presente volumen. 
45
.- Tönsmeyer, Tatjana, “Der Zweite Weltkrieg: Erfahrung und Erinnerung“, en el presente volumen. 
 
de 1941 sirvió un monumento erigido en 200146, y en Hungría, el Parlamento decidió erigir un 
monumento conmemorativo de las víctimas del comunismo47. 
Finalmente pertenece a la compleja imagen de la política de los monumentos la circunstancia de que 
áreas gigantescas de la época de Stalin hayan sobrevivido o incluso fueran terminadas sólo en los 
últimos años. Esto es válido acaso para el llamado “Parque de la victoria” erigido en Moscú, con su 
Niké de pie sobre un gigantesco obelisco, proyectado en 1957, comenzado en 1984 y completado en 
1995 en un estilo sin cambios e inaugurado en presencia de Yeltsin y de Clinton (imagen 18:SU/RU 
35). Después de que la Perestroika hubiese destruido la autoconsciencia ligada a la revolución de 
Octubre, al menos el recuerdo de la victoria sobre el fascismo tenía que quedar asegurado. Dado 
que las condiciones en las que había sido concebido habían dejado de existir, el Parque de la victoria 
se convirtió en el testigo principal de los mitos históricos todavía operantes del estalinismo. Junto a 
la veneración todavía viva, tales monumentos generan un rechazo creciente48. Éste responde a un 
repudio existente desde el principio, pero que sólo excepcionalmente podía manifestarse, como en 
el caso del monumento conmemorativo, proyectado bajo el estalinismo pero recién completado en 
1967, de Stalingrado49. El fenómeno de que casi todos los monumentos de la victoria suprimieran los 
conflictos y las luchas de la guerra interna y el liderazgo militar en favor de una gloria sin sombras, 
se prueba en esa instalación, que fue erigida después de 1965 sobre una suerte de túmulo (kurgan) 
que muestra una “madre de la patria”, con la espada levantada al cielo, como Niké (imagen 19: 
SU/RUS 30), de una manera particularmente opresiva50. La función, cambiante y en su recepción no 
controlable por completo, de este tipo de monumentos es visible de manera particularmente 
drástica aquí. Se trata de monumentos de una escisión de la memoria. 
 
46.- Onken, en el presente volumen. 
47.- Aquí, sin embargo, se cuestiona si Hungría, como antigua aliada de Hitler, no tiene a la vista el mismo mito 
de víctima que Austria mantuvo durante décadas con sus monumentos a los caídos. Cfr. Kovacs/Seewann, en 
el presente volumen; Uhl, Heidemarie, “Vom Opfermythos zur Mitverantwortungsthese: Die Transformationen 
des österreichischen Gedächtnisses“, en el presente volumen. 
48.- Scherrer, Jutta: “Siegesmythos versus Vergangenheitsaufarbeitung“, en el presente volumen. 
49.- Arnold, Sabine R., Stalingrad im sowjetischen Gedächtnis. Kriegserinnerung und Geschichtsbild im 
totalitären Staat, Bochum, 1998, pp. 270 t ss. 
50.- Acerca de kurgan, ver Kämpfer, Frank, “Vom Massengrab zum Heroenhügei. Akkulturationsfunktionen 
sowjetischer Kriegsdenkmäler“, Koselleck/Jeismann, 1994 (como en nota 17), pp. 333 y s. 
 
 
Imagen 18: SU/ RUS 35.- Memorial'nyi kompleks na Poklonnoj gore, Monumento conmemorativo de 
Poklonnaja Gora, plano general, 1996. (sacada del libro, p. 38) 
 
 
 
Imagen 19: SU/RUS 30.- V. Poljakov Mamaev Kurgan,colina de la Mamiā, 1986 
 
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Volgograd,_Mother_Russia_04_%284138578608%29.jpg 
Lo recíproco sucedió en Buchenwald donde junto a la instalación completa también se volvió a 
interpretar el grupo de bronce de Fritz Cremer (confr. Imagen 12). Confrontando con “Los burgueses 
de Calais“ de Rodin, la complejidad desarrollada por sus figuras, que también incluían la encarnación 
de la duda, daba motivos, después de 1989, para ver en ellas un mensaje de resistencia subversiva 
dirigido a la RDA51. Por lo tanto el monumento también podía ser válido para las víctimas del 
estalinismo. Ellas recordaban que el antiguo campo de concentración había sido usado hasta 1950 
por del servicio secreto soviético, período durante el cual murieron más de 7000 detenidos52. En 
 
51Schmidt, Diether, “Die Asche brennt auf seinem Herzen: Fritz Cremer - immer im Widerstand“, Fritz Cremer - 
Ein Künstler im Widerstand, catálogo de la exposición, Antwerpen-Wilrijk, 1993, p. 72. 
52.-Reichel, op. cit., pp. 106 y ss. 
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Volgograd,_Mother_Russia_04_%284138578608%29.jpg
este cambio de percepción la política de la memoria producida por los monumentos se muestra 
como una historia de conflictos. 
Esto procesos confirman la idea de que los monumentos en la era de los medios de comunicación 
han sido superados en tanto forma autónoma de mitificación53. La caída del imperio soviético, 
también provocada por el influjo de las emisoras de radio y de televisión se llevó a cabo 
simbólicamente con la caída de los monumentos de Stalin y de otras figuras de dirigentes, cuya 
ocurrencia fue retransmitida en todo el mundo una y otra vez mediáticamente54. Precisamente esta 
interacción ofrece siempre nuevos impulsos para instituir contrapesos, con respecto al lugar y 
hápticamente experimentables, en la forma de monumentos conmemorativos, sin los cuales 
ninguna memoria puede encontrar fundamentación55. Ahora toda crítica a los monumentos 
sucumbe a la tentación de ponerse en escena ella misma como monumento; por esta razón la 
práctica monumentaria que alimentaba mitos ya no es un fin en sí misma. 
Los monumentos son hoy como ayer la columna vertebral de cualquier política de la memoria que 
reconstruya la memoria social; trasladan el passatum al futuro II*, mientras apuntan a lo que en un 
futuro posterior habrá de ser aceptado como digno de recuerdo56. No obstante su destino es , en 
general, sobrevivir cuando se terminan aquellos mitos que ellos construyen para el futuro. Por eso 
los monumentos conmemorativos devienen, inevitablemente, monumentos de la diferencia y allí 
reside más tarde su, a menudo involuntario, escándalo57. 
Cine y televisión 
Junto a los monumentos, las películas han contribuido de una manera especial a la construcción de 
la memoria. A ellas pertenecen, sobre todo, las películas irrepetibles en su densidad, las rodadas 
inmediatamente después de la guerra entre las cuales “Roma, città apperta“(1945) de Roberto 
Rossellini en su lobreguez en blanco y negro ha dejado la impresión más fuerte e inolvidable. La 
película ha contribuido de manera decisiva en el hacer presenta la convicción de que el fascismo era 
una “infección” en realidad extraña para los italianos y que el movimiento partisano que luchaba 
contra las tropas alemanas podía ser reconocido como encarnación de la volanté générale. 
Probablemente no haya ninguna escena aislada que haya impresionado tan fuertemente a la cultura 
política de los italianos de posguerra como el momento en que el sacerdote que reza ante el 
comunista que muere confirma que ha resistido la tortura (imagen 20:19). La guerra civil latente , 
 
53 .- Bredekamp, Horst, “Marks und Signs: Mutmaßungen zum jüngsten Bilderkrieg“, Festschrift für Friedrich 
Kittler, Münich, 2004, pp. 163 y ss. 
54.- El análisis más sutil se deriva de Gamboni, op. cit., pp. 51 y ss., para un país aislado es ejemplar Marosi, 
Ernö, “Sturz alter und Errichtung neuer Denkmäler in Ungarn 1989-1992“, Bildersturm in Osteuropa (como 
ennota 40), pp. 58 y ss. 
55.- Halbwachs, Maurice, Das kollektive Gedächtnis, Frankfurt a.M., 1985, p. 142. 
* .- En alemán hay dos futuros, el simple y el Futuro II que se utiliza para hechos que habrán ocurrido ya en el 
momento de hablar o en un momento concreto del futuro. En español la diferencia entre el simple y el 
perfecto del indicativo, el perfecto tiene un matiz de acción pasada probable, por ejemplo, cuando llegue te 
habrás ido. 
56.- Wenk. Silke/Eschebach, Insa, “Soziales Gedächtnis und Geschlechterdifferenz. Eine Einführung“, 
Eschebach/ Jacobeit/Wenk, 2002 (como en nota 18), p. 23 
57.- Este mecanismo tiene como resultado que los monumentos oficiales puedan convertirse en “antagonistas“ 
de sí mismos. Acerca del concepto, ver Assmann, Aleida, Erinnerungsräume, Formen und Wandlungen des 
kollektiven Gedächtnisses, Münich,1999, pp. 134y ss. 
 
que la Resistenza había supuesto también, además de la lucha contra la ocupación alemana, se 
pacificó mediante la comunión de imágenes como esta, que contribuyeron a que, a pesar de todos 
los desquites , no se llegara a incidentes masivos como los de Francia. 
Entre estas películas que salen de la experiencia inmediata hay que poner de relieve la película 
noruega “Kampen om Tungtvannet“ de Titus Vibe-Müller, que muestra la resistencia noruega con el 
ejemplo de un grupo de intervención que llevó a cabo con éxito una acción de sabotaje mediante su 
coraje y su familiaridad con el entorno natural. Con el apoyo de unos pocos actores, fue el propio 
grupo el que se interpretó a sí mismo (imagen 21:N9), lo que dio por resultado una mixtura de 
documental y ficción no reiterada58. En Alemania “Die Mörder sind unter uns”*Los asesinos están 
entre nosotros] de Wolfgang Staudte, de 1946 (imagen 22: DS) o también la oprimente película 
“Morituri”, hoy casi olvidada, de Artur Brammer, de 1948, consumidas por la lobreguez y el ansia, de 
hacer una contribución al esclarecimiento y al ajuste de cuentas de los crímenes de masa y la 
resistencia por la cercanía en el tiempo. 
 
Imagen 20: I 1: Roberto Rossellini, Roma, ciudad abierta, 1945. 
http://cinestonia.blogspot.com.ar/2011/12/roma-ciudad-abierta-1945-roberto.html 
 
Imagen 21: N 9.- Titus Vibe-Müller, Kampen om Tungtvannet, [La batalla del agua pesada],1948. 
http://www.imovies.ge/cast_member/228956 
 
58
.- Bruland, Bartje, “Wie sich erinnern? Norwegen und der Krieg“, en el presente volumen. 
 
http://cinestonia.blogspot.com.ar/2011/12/roma-ciudad-abierta-1945-roberto.html
http://www.imovies.ge/cast_member/228956
 
Imagen 22: D 8. - Wolfgang Slaudte, Los asesinos están entre nosotros, 1946. 
http://ocdviewer.com/2010/10/28/the-murderers-are-among-us-oct-15-1946/ 
Sin poder alcanzar la auténtica fuerza de estas películas se filmaron en los países victoriosos en los 
años ’50 y ´60 , tanto en el este como en el oeste numerosas películas, que heroizaban a las tropas 
aliadas para poder hacer pervivir el triunfo militar: “Battle of Britain”, de Guy Hamilton de 1969 
ofrecía uno de los puntos culminantes de estos géneros unidimensionales (imagen 23:GB 11). 
También las tropas de los países de origen de los partisanos fueron glorificadas en cantidad de 
películas. En Yugoeslavia, las películas de partisanos alcanzaron un estilo propio de una manera 
curiosa por la conjunción de elementos de las películas de propaganda comunista y de los western, 
que también se veía a nivel internacional; así los papeles protagónicos de himno de Veljko Bulajic, 
“La batalla del río Nereva” de 11969 fueron ocupados por Yul Brynner,Curd Jürgens y Orson 
Welles. 
Aún más impresionante fueron los intentos que renegaban del heroísmo de los vencedores 
requeridos política o comercialmente. Andrzej Wajda asumió un gran riesgo con “Kanal” de 1956 
(imagen 24:PL 5), al formular en su película un ataque al consenso oficial de posguerra de los países 
del bloque oriental. En la estética lóbrega de la película, muy elogiada también en occidente, había 
una afrenta de igual manera que en el tema. Erigía un monumento fílmico al desesperado 
levantamiento de Varsovia por parte del ejército territorial polaco en agosto de 1944, que había 
sido minimizado o menospreciado, en contraposición con la glorificación del ejército del pueblo 
controlado por los soviéticos, para no dar lugar a ninguna competencia. 
 
http://ocdviewer.com/2010/10/28/the-murderers-are-among-us-oct-15-1946/
 
Imagen 23:GB 11.- Guy Hamilton, La batalla de Inglaterra, 1969. [No es la misma imagen que 
aparece en el texto] 
http://www.worldwar1.com/tripwire/smtw0309.htm 
En Rusia sobre todo, “Pasaron las grullas” de Mijail Kalatózov (imagen 25: SU/RU 16) y “La infancia 
de Iván” de Andréi Tarkovski (imagen 26:SU/RUS 17) con su énfasis en el sufrimiento individual, 
formulaban el contraste más agudo posible ante el heroísmo exánime de los vencedores que los 
monumentos conmemorativos de la guerra ya erigidos o concebidos para ser construidos habían 
llevado adelante, y en Bélgica, la película “Les ennemis” de Hugo Claus de 1967 era capaz de mostrar 
cómo los frentes psíquicos de los soldados se disolvían a medida que habían dejado las formaciones 
militares (imagen 27:B30). 
 
Imagen 24:PL 5.- Andrzej Wajda, Canal, 1956. 
http://www.worldwar1.com/tripwire/smtw0309.htm
http://econc10.bu.edu/economic_systems/NatIdentity/EE/Poland/wajda.htm 
 
 
Imagen 25:SU/RUS 16.- Mijail Kalatózov, Pasaron las grullas, 1957. 
http://panoramasgratis.cl/agenda/2010/04/28/vuelan-las-ciguenas/ 
http://econc10.bu.edu/economic_systems/NatIdentity/EE/Poland/wajda.htm
http://panoramasgratis.cl/agenda/2010/04/28/vuelan-las-ciguenas/
 
Imagen 26:SU/RUS. – Andréi Tarkovski, La infancia de Iván, 1962. 
http://www.rebeldemule.org/foro/cine/tema1419.html 
 
Imagen 27:B 30.- Higo Claus, Los enemigos, 1967 [ No es la que aparece en el texto] 
http://www.cinefriends.com/film/les-ennemis 
De la cantidad de producciones alemanas que muestran a los soldados comunes como inducidos por 
la política y los superiores, y por lo tanto intentado aliviar la responsabilidad personal, sobresale la 
película austríaco-yugoeslava “Die letze Brücke” *El último puente+ de Helmut Käumer, de 1953, que, 
mientras usando el lenguaje militar designa como “bandidos” a las tropas territoriales yugoslavas les 
atribuye una fuerza moral que induce a una enfermera del lazareto alemán a pasarse al bando de los 
partisanos. “Hunde, woll ihr ewig leben?” *Perros, ¿queréis vivir para siempre] de Frank Wisbar, de 
1958, ponía en escena el alejamiento del nacionalsocialismo de un oficial alemán durante el sitio de 
Stalingrado en una mezcla de documental y película de ficción que tuvo un efecto considerable. Pero 
sobre todo la película que causó una perturbación real en Alemania fue “Die Brücke” *El puente+ de 
http://www.rebeldemule.org/foro/cine/tema1419.html
http://www.cinefriends.com/film/les-ennemis
Bernhard Wicki, de 1959, en la cual se presentaba el fin de un grupo de niños todavía en edad 
escolar que habían sido incorporados al final de la guerra, sin ningún gesto de conciliación (imagen 
28:D10). Ha enfrentado a toda una generación de adolescente con el mortal absurdo del 
Volkssturm*. 
 
Imagen 28: D 10.- Bernhard Wickl, El puente, 1950. 
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Die_Bruecke_1959.jpg 
A las más grandes realizaciones de la memoria fílmicas pertenece la tematización del 
colaboracionismo, aquel tabú que fue removido por primera vez por la enormemente conmovedora 
“Nuit et brouillard”, película en el estilo documental de 1955, de Alain Resnais, cuya versión 
alemana fue elaborada por Paul Celan. Al mostrar junto a los ocupantes también a un gendarme 
francés como supervisor en medio de un campo de internamiento para niños judíos en Francia, 
contrarrestando la trivialización del colaboracionismo (imagen 29:F12), lo que llevó a dificultades 
con las autoridades. 
 
* .- La última leva militar en la Alemania nazi. 
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Die_Bruecke_1959.jpg
 
Imagen 29:F 12.- Fotografía tomada en Pithciers el 17 de abril de 1941. Abajo, la misma fotografía 
censurada, Richard Raskin, Nuit et brouillard by Alain Resnais, Aarhus, 1987, p. 31. 
http://ly-ad-ma-au.e-monsite.com/pages/nuit-et-brouillard/nuit-et-brouillard-victime-de-la-
censure.html 
 
Imagen 29 bis 
http://ldh-toulon.net/quarante-et-un-ans-pour-devoiler.html 
“La chagrin et la pietié“ de 1971 de Marcel Ophüls ha ido a buscar una vez más en los tiempos del 
régimen de Vichy lo silenciado, creando un nuevo estilo con el montaje de documentos de la época 
y entrevistas a todos los sectores sociales, que convencía precisamente por su manera de exhibir no 
pretenciosa. Fue un modelo para la “Shoah” de Claude Lanzmann59, de 1985 (cfr. imagen 56:F23). 
Esta película se arriesgaba a enfrentar al público con los rostros y las voces de los testigos, que no 
eran dramatizados ni rectificados. La sosegada igualdad de estas voces testimoniales tuvo un efecto 
tan enorme que Francia , con la emisión de la serie por televisión, tuvo, de un día para otro, un 
pasado nuevo y agobiante. 
 
59.- Delage, Christian, “Nuit et Brouillard un toumant dans la mémoire de la Shoah“, Politix. Revue des sciences 
sociales du politique, 16 , 2003, pp. 1 y s; su análisis es una ejemplar reconstrucción de las circunstancias de la 
película de Resnais. 
 
http://ly-ad-ma-au.e-monsite.com/pages/nuit-et-brouillard/nuit-et-brouillard-victime-de-la-censure.html
http://ly-ad-ma-au.e-monsite.com/pages/nuit-et-brouillard/nuit-et-brouillard-victime-de-la-censure.html
http://ldh-toulon.net/quarante-et-un-ans-pour-devoiler.html
El efecto del documento fílmico de Lanzmann había sido preparado por series de televisión 
revulsivas como “Vastberaden maar soepel en met mate” (1974) en Holanda60 o el programa 
emitido en Bélgica a principios de los ´80 “De Nieuwe Orde“, que revaluó la resistencia y el 
colaboracionismo nacional flamenco61. Pero ningún acontecimiento televisivo logró un efecto similar 
a la serie norteamericana “The Holocaust: The Story of the Family Weiss“ (1978/1979). Aunque en 
su tiempo fue tratada despectivamente por la mayoría de la crítica, no hay ninguna duda hoy de que 
la serie de nueve horas de duración conllevó una conmoción pocas veces vivida antes62. En 
Particular en Austria, como así también en otros países neutrales, la serie produjo grietas en la 
fachada de la invulnerabilidad moral63. Sólo “La lista de Schindler” de Steven Spilberg (1993) ha 
tenido, otra vez, un efecto comparable. Uno de los logros para la cultura de la memoria fue que 
Spilberg con parte de lo ganado fundó el “Shoah Visual Project”, en el que se recogen las 
grabaciones en video de los sobrevivientes del Holocausto. 
Como lo fue la fotografía para el siglo XIX, el cine fue la forma artística específica del siglo XX. Estaba 
asociado de manera decisiva con la formación de mitos de la época posterior a 1945, pero dado que 
como género, en razón de su contingencia narrativa y formal, nunca se capta del todo, se 
encontraban también entre sus actos de imagen los mediosmás fuertes para subvertir esos mitos. 
Esto es sobre todo válido para una película que desafía todas las categorías y que logró su capacidad 
de memoria por su cuenta, en solitario, al aproximarse al Berlín de los tiempos inmediatamente 
posteriores a la guerra como comedia: “A Foreign Affair” de Billy Wilder (1948). La negativa a dividir 
el Berlín de posguerra en bueno y malo y el no reforzar las acusaciones sino para mostrar los 
reproches de los soldados de la ocupación, desarma hasta ahora. La película se ajusta al clima de 
acercamiento político entre los EEUU y Alemania Federal con vistas a la formación de un bloque que 
se estaba organizando, pero con eso no se capta su asombroso coraje. En su rehusarse a las 
oposiciones maniqueas es una de las obras de arte más originales del mundo de las imágenes 
mitopoiéticas posteriores a 1845. 
Fotografía o la problemática de la contemplación 
Como productos de procesos mecánicos y químicos, por lo que la intervención humana en gran 
medida está sustraida del proceso, las fotos actúan per se como medios provistos de un alto 
contenido de verdad que se incrementa instintivamente también por su caracter estático, que las 
hace accesible al análisis. Particularmente las fotografías en blanco y negro, no distorsionadas por el 
color por lo general alientan la esperanza de una reproducción auténtica. Cuando en enero de 1994 
emergió una fotografía que mostraba a quienes se quedaban que seguían con la mirada al 
“Danubio“, donde 532 judíos noruegos eran llevados desde Oslo a Auschwitz (imagen 30: N17), la 
toma adquiere un carácter icónico. Su lobreguez en blanco y negro parece recoger la verdad 
histórica de una manera sin igual. 
En un momento programático de “La lista de Schindler” Spielberg ha jugado precisamente con esta 
expectativa, al insertar a una pequeña niña del gueto de Varsovia como un punto de color rojo en 
 
60.- Tops, en el presente volumen. 
61.- Beyen, Marnix, “Der Kampf um das Leid“, en el presente volumen. 
62.- Shandler, Jeffrey, While America Watches. Televising the Holocaust, New York, 1999, pp. 155 y ss. 
63 .-. Uhl, Heidemarie, “Vom Opfermythos zur Mitveranrworrungsthese: Die Transformationen des 
österreichischen Gedächtnisses“, en el presente volumen; Rousso, Henry: “Vom nationalen Vergessen zur 
kollektiven Wiedergutmachung“, en el presente volumen. 
medio de una secuencia de imágenes en blanco y negro para tematizar la transmutación de la foto a 
la ficción de la película con el paso del cuasi documental blanco y negro al color. El contenido de 
verdad del relato no se disminuye con eso, pero el cuadro mediático se define como tal. La 
emergencia del color a partir del blanco y negro de lo auténtico admitía la pretensión de 
autenticidad que es la respuesta maquinal a las fotos en blanco y negro. 
 
Imagen 30:N 17.- Georg W. Fossum, Despedida silenciosa, fotografía . 
http://morgenbladet.no/debatt/2013/historieskriving_er_mer_enn_fakta#.U1bpN1ePA2w 
El modelo de Spielberg, una fotografía en la que un muchachito sacado del búnker del gueto de 
Varsovia (imagen 31), que, sin embargo, procede del “documento gráfico” que en enero de 1943 
encargó Heinrich Himmler para documentar día tras día el aplastamiento del levantamiento del 
gueto de Varsovia ; una imagen hecha por un asesino, el general de brigada de las SS y general de 
policía Srroop64. En su patético mensaje la fotografía se ha vuelto un ícono, a menudo reproducido y 
montado, de compasión por el sufrimiento de los judíos polacos (imagen 32: D 27)65 y sus efectos se 
encuentran hasta en los libros de texto de distintas naciones e incluso también en la propia película 
de Spielberg. Presenta quizás el ejemplo más conmovedor y también irritante por eso de que casi la 
 
64.- “Documento gráfico“ del general de brigada de la SS y general de la policía Stroop. Fue presentado ya en el 
juicio de Nüremberg. Cfr. Brink, Cornelia: Ikonen der Vernichtung, Öffentlicher Gebrauch von Photographien 
aus nationalsozialistischen Konzentrationslagern nach 1945, Berlín, 1998, pp. 107 y s. 
65.- Así, como partede una exposición, en 1960, en la cual esta fotografía se había transformado en una gráfica 
de un cartel para llevar al primer plano el retrato de Einstein como co-afectado y fiscal. Die Vergangenheit 
mahnt, exposición en la Kongreßhalle, Berlín, 1960. 
totalidad de los registros gráficos de las víctimas fueron hechos a través de la lente de quienes los 
mataron66. Esto, por sí sólo, ya hace que cualquier fotografía de los tiempos de la Segunda guerra 
mundial sea un objeto que necesita ser interpretado. 
 
 
Imagen 31.- Echados violentamente del refugio, Jürgen Stroop, “No hay más barrio judío en 
Varsovia“, Informe al Reichsführer SS Heinrich Himmler, 1943. Instytut Pamieci Narodowej. Büro 
Udostepniania i Archiwizacji Dokumentów 
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/0b/Stroop_Report_-
_Warsaw_Ghetto_Uprising_06b.jpg 
 
66
.- Hirsch, Marianne: “Täter-Fotografien in der Kunst nach dem Holocaust. Geschlecht als ein Idiom der 
Erinnerung“, Eschebach/Jacobeit/Wenk, 2002 (como en nota 18), pp. 203 y ss. 
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/0b/Stroop_Report_-_Warsaw_Ghetto_Uprising_06b.jpg
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/0b/Stroop_Report_-_Warsaw_Ghetto_Uprising_06b.jpg
 
Imagen 32: D27.- El pasado exige, 1960. 
http://www.dhm.de/archiv/ausstellungen/mythen-der-nationen/eng/popups/d_27.htm 
 
El contenido de verdad de las fotografías no es en sí mayor que el de las películas o los monumentos. 
La primera exhibición acerca de los crímenes de la Wehrmacht67 naufragó tan ejemplarmente por 
este problema que la exposición entera así como el manejo de las imágenes por parte de los 
historiadores fueron lisa y llanamente cuestionados68. La inmensa investigación fue totalmente 
desacreditada por una serie de imágenes falsamente interpretadas, que fueron tomadas como pars 
pro toto. Más tarde, después de este suceso, el concepto de imagen como una fuente histórica 
meramente ilustrativa ha cambiado, por su parte, al de una instancia a interpretar69. 
Esto es válido, sobre todo, para las imágenes que capturan el acontecimiento que presentan con 
tanta pregnancia que parecen coincidir con él. Casi todas ellas fueron arregladas. A ellas pertenecen 
la foto de la bandera roja flameando en el Reichstag de Evgeni Chaldej (imagen 33:D10) que en la 
consciencia pública de las naciones victoriosas de Europa del este sella, como ningún otro motivo, el 
fin de la guerra, que fue puesta en escena libremente por el fotógrafo y, además, fue retocada; en 
otra de las tomas el soldado que sostiene a quien porta la bandera mostraba relojes, que fueron 
eliminados en las reproducciones, en cada una de sus muñecas70. Esto sólo disminuye el valor 
histórico de las fotografías si se espera de ellas un acceso a la escena originaria. Lo que sí 
documenta, por el contrario, es la voluntad de transmitir una escena tal en imágenes. Remiten a algo 
 
67Hamburger Institut für Sozialforschung (ed.), Vernichtungskrieg. Verbrechen det Wehrmacht 194 1-1944, 
Hamburgo, 1996. 
68.- Hamburger Institut für Sozialforschung (ed ), Verbrechen der Wehrmacht, Dimensionen des Vernich-
tungskrieges 1941-1944, Hamburgo, 2002,pp. 718 y ss. 
69
.- La historiografía ha comenzado a superar , precisamente en los tiempos más jóvenes su prejuicio, 
largamente sostenido, de que las imágenes poseerían un caracter de mera nota de color, o, en el mejor de los 
casos, de acompañamiento ilustrativo . Un excelente inventario proporciona Roeck, Bernd, “Visual turn? 
Kulturgeschichteund die Bilder“, Geschichte und Gesellschaft, 29 (2003), nº 2., pp. 294 ss. 
70.- Volland. Ernst/Krimmer, Heinz (eds,), Von Moskau nach Berlin, Bildet des russischen Photographen Jewgeni 
Chaldej, Berlín, 1999, pp. 64 y ss. Respecto de otras manipulaciones de las fotografías de Chaldej, cfr. King, 
David, Stalins Retuschen. Foto- und Kunstmanipulationen in der Sowjetunion, Hamburgo, 1997, p. 172. 
que posiblemente nunca ha sucedido pero que, sin embargo, podría haber ocurrido. Conforman el 
rastro de una ficción verdadera. 
Junto al cambio de las condiciones de encuadre, pertenecen al montaje para el control de la 
memoria de las imágenes, la puesta en escena adicional y los retoques. Las tomas del fotógrafo 
alemán Johannes Stage del 11 de mayo de 1945 (imagen 34: N12) ha elegido, de manera 
particularmente elocuente, esa escena en la que se manifiesta el ascenso de los partisanos noruegos 
a combatientes regulares como tal vez en ningún otro testimonio en imágenes: la rendición de la 
fortaleza Akershus ante Terje Rollern, el jefe de los guerrilleros, numéricamente inferiores. En una 
estampilla creada para conmemorar los cincuenta años de la liberación de Noruega, el diseñador 
gráfico Enzo Finger puso a los dos protagonistas en el centro y en el escenario de la ocupación de 
Oslo que había sucedido cinco años antes (imagen 35: N14). Mediante esta superposición la 
estampilla fortalece el efecto de que el jefe del “frente popular“ que no usa uniforme, como un 
moderno David , con la cabeza descubierta , aparezca como el vencedor, no sólo fáctica sino 
también ceremonialmente. La estampilla no sólo capta una capitulación sino una revolución en la 
teoría de la guerra. Los partisanos designados en todos los territorios en lucha como “bandidos” 
(imagen 36: I 4) ascienden aquí al rango de ejército regular. 
 
 
 Imagen 33: D 17.- Soldado ruso haciendo flamear la bandera soviética en el Reichtag el 4 de mayo 
de 1945. [No es la que aparece en el texto, en esta el solfao que sostienea quien lleva la bandera 
tiene los relojes enlas muñecas.] 
http://flashofgod.tumblr.com/post/49660445688 
 
 
Imagen 34: N 12.- Johannes Stage, El frente popular toma la fortaleza Akershus , 11 de mayo de 
1945. http://www.dhm.de/archiv/ausstellungen/mythen-der-nationen/eng/popups/n_12.htm 
 
 
Imagen 35: N14.- Enzo Finger, 50º aniversario de la Liberación, 1945-1995. 
[Es la primera de las estampillas] 
http://www.postbeeld.com/en/stamps/view/sno1178-50-years-liberation-3v/ 
http://www.dhm.de/archiv/ausstellungen/mythen-der-nationen/eng/popups/n_12.htm
 
 
Imagen 36: I 4.- ¡Cuidado! ¡Zona de bandidos! ¡Cuidense!, cartel de exposición, 1946. 
http://metarchivi.istoreto.it/dett_documento.asp?id=288&tipo=FASCICOLI_DOCUMENTI 
Esto es aún más cierto para los carteles que incorporaron la tradición, tan amplia como 
problemática, del montaje político de las fotografías. Así, desde el punto de vista del pueblo polaco 
los soldados del del ejército rojo y los polacos fueron reunidos, ficticiamente, ante la Columna de la 
Victoria en Berlín, en un cartel (Imagen 37: Pl.16) con motivo del 40 aniversario de la ocupación de 
Alemania por parte del Ejército rojo, en un momento en que una consideración histórica crítica 
empezaba a cuestionar los abusos del ejército soviético71. Desde la puesta en escena , pasando por 
el retoque, hasta el montaje, tales cambios no intentaban, desde una perspectiva determinada, 
distorsionar los hechos históricos sino reforzarlos con las imágenes. No por eso dejan de ser 
intervenciones. 
 
 
71
.- Kosmala, Beate, “Lange Schatten der Erinnerung: Der Zweite Wehkrieg im kollektiven Gedächtnis“, en el 
presente volumen. 
 
Imagen 37: Po 16.- Sławomir Lewczuk, 9-V.-1945, 1979. Poster, 98 x 66 cm. Varsovia, Muzeum 
Niepodległości. 
http://www.dhm.de/archiv/ausstellungen/mythen-der-nationen/eng/popups/pl_16.htm 
La problemática de la fuerza enunciativa de la fotografía se ha mostrado al extremo en las tomas de 
los campos de concentración liberados, que desde 1945 hasta hoy, han marcado la confrontación 
con el nacionalsocialismo72. En ellas se condensa el dilema, de que, por una parte, dejan de 
presentar la realidad, pero, por otra parte, parecen tener una fuerza probatoria que ningún otro 
medio alcanza. Por esta razón los prisioneros de los campos de concentración se desesperan por la 
irrealidad de las fotografías, pero, por otra parte, han arriesgado su vida para que se produjeran y 
difundieran. 
Los nazis estaban convencidos de poder borrar de la memoria sus crímenes porque habían ocurrido 
más allá de la capacidad de representación de los hombres. Dado que la extinción del recuerdo del 
exterminio de los judíos era una parte esencial del crimen mismo, estaba estrictamente prohibido 
sacar fotografías en los campos de concentración. A esto se contraponía el “narcisismo burocrático” 
que documentaba meticulosamente todos los sucesos también en fotografías y, después, los 
sellaba como secretos de estado73. 
Fotografías semejantes de los campos de concentración causaron una fuerte impresión durante el 
Juicio de Nüremberg, a favor de la acusación, aunque no pudieron obtener en ningún caso el 
 
72.- Son fundamentales las dos investigacione de Brink, 1998 (como en nota 64), pp. 231 y ss, y Zelizer, Barbie, 
Remembering to Forget. Holocaust Memory through the Cameras´Eye, Chicago, 1998, passim. 
73.- El análisis más penetrate de este proceso y sus contradicciones es el de Didi-Huberman, Georges, “Images 
malgré tout“, Chéroux, Clement (ed), Mémoire des camps. Photographies des camps de concentration et 
d’extermination nazis (1933-1999), libro a raíz de la exposición homónima, París, 2001, pp. 227 y ss. 
http://www.dhm.de/archiv/ausstellungen/mythen-der-nationen/eng/popups/pl_16.htm
estatuto de prueba contra alguno de los acusados. Se hacía claro que las fotografías podían 
presentarse como prueba en el sentido jurídico sólo si se conocía su origen y se aseguraban sus 
negativos, se protocolizaran el autor y las circunstancias de las tomas y se reconstruyeran las 
intenciones de las tomas, y esto apenas se hizo en Nüremberg. En el juicio de Auschwitz, de 
Frankfurt , las fotografías fueron usadas sólo en casos excepcionales, cuando se proporcionó la 
información adicional necesaria74. 
Más importante que la cuestión del alcance jurídico de las tomas, era, sin embargo, su testimonio en 
relación a la fuerza vivencial de lo visto. Los sobrevivientes de los campos de concentración que han 
puesto por escrito sus impresiones y traumas ha destacado una y otra vez la insuficiencia de las 
palabras ante las imágenes, pero, al mismo tiempo señalaban también que éstas apenas se 
acercaban a la realidad que vivieron. Francisco Boix, internado en Mauthausen, que fue asignado 
para trabajar en uno de los laboratorios fotográficos organizados por los nazis, describió en 
Nüremberg cómo eran aquellas tomas ficticias de las que él había podido robar los negativos. Que él 
haya arriesgado su vida para conservarlas para la posteridad, muestra, por otra parte, en qué 
medida confiaba, a pesar de todo, en su fuerza probatoria75. En este conflicto, la problemática de la 
fotografía está indisolublemente ligada a que pueda dar cuenta tanto como sea posible de algo que 
categorialmente se rehúsa a ella. 
Insistentemente pedía Jorge Semprún en su relato acerca de la época que pasó en un campo de 
concentración, que también las cámaras de los liberadores al mismo tiempo atestiguasen y pusiesen 
fin a la realidad de lo vivido76. Las tomas hechas por los aliados seguían un cálculo documentalista, 
que, al mismo tiempo, era consciente de que la fotografía apenas podíanmostrar la naturaleza de 
esas fábricas de muerte, que en su eficiencia mecánica, intentaban evitar todo lo que 
posteriormente devino objeto de las cámaras77. El fotógrafo era consciente, además, de que la 
violación a la vergüenza que ya implicaba el propio fotografiar, significaba una suerte de complicidad 
con los asesinos78. 
Pero a pesar de todo, los liberadores en su desesperación literal de ver algo que después nadie les 
creyera plantearon el singular valor de las fotografías también para su propio recuerdo: “Tengo los 
negativos, por eso sé que no las falsifiqué”79. Se trata de la esperanza del “pequeño milagro del 
recuerdo”80 que, pese a todos los impedimentos, las manipulaciones y las prescripciones, sucede, 
cuando, sin embargo el objeto a recordar lleva al auténtico reconocimiento: en este caso el 
testimonio el horror de los campos. 
Esta ambivalencia está presente en las espantosas fotografías, tomadas a fines del verano de 1944, 
de las mujeres que son llevadas a la cámara de gas y sus cadáveres son incinerados a cielo abierto. 
 
74.- Brink, 1998 (como en nota 64), pp. 124 y ss. 
75.- Ibídem, pp 113 y s., p. 241. 
76
.- Semprún, Jorge: Schreiben oder Leben, Frankfurt (a. M.), 1995, pp. 236 y ss. 
77.- Brink, 1998 (como en nota 64), pp. 78 y ss. 
78.- Reiferth, Dieter/Schmidt-Linsenhoff, Viktoria: "Die Kamera der Henker. Fotografische Selbstzeugnisse des 
Nazi- terrors in Osteuropa“, Fotogeschichte, 3 (1983), Nº. 7, p. 59; Brink, 1998 (como en nota 64), pp.30 y ss. 
79.- Brink, op. cit., p. 31.. 
80
.- Ricoeur, Paul, Geschichtsschreibung und Repräsentation der Vergangenheit, Münster/Hamburgo/Londres, 
2002, pp. 18 y s. 
Pudo descubrirse que fueron hechas intencionadamente (imagen 38)81. “Estas fotografías fueron 
tomadas en secreto por miembros del Sonderkommando del crematorio V de Birkenau. En las tomas 
estuvieron implicados los prisioneros judíos Alex (apellido desconocido), de Grecia, Szlojme (Szlama) 
Dragon y su hermano Abram, de Polonia, así como Alter Fajnzylberg , también de Polonia. 
Fajnzylberg informó que esas fotografías fueron tomadas en conjunto. Alex apuntaba la cámara, 
accionaba el disparador y la escondía, mientras los otros observaban atentamente los alrededores 
*…+. Dawid Szmulewski, un miembro de la resistencia polaca, desempeñó un papel indirecto. Había 
hecho llegar la cámara al Soderkommando en secreto y conseguía, después, que la película se 
revelase.82” Las cuatro tomas que fueron realizadas bajo el riesgo de vida y por eso, en parte, sin 
objetivo fijo, habían quebrado la prohibición de tomar fotografías, y precisamente en su falta de 
definición y su búsqueda de motivo imprecisa se encarna su ilegalidad, que las contrapone a las 
tomas hechas desde la perspectiva de los asesinos, en tanto acto de resistencia. En su falta de 
definición reside la forma más alta de autenticidad que se puede alcanzar en la fotografía de los 
acontecimientos históricos. 
 
Imagen 38.- Alex (apellido desconocido), Szlojme (Szlama) y Abram Dragon, Alter Fajnzylberg, Dawid 
Szmulewski, Quema de cadáveres a cielo abierto, verano de 1944. 
 
81.- Hoffmann, Detlef, "Auschwitz im visuellen Gedächtnis“, Auschwitz. Geschichte, Rezeption und Wirkung, 
Fritz-Bauer-Institut (ed.), Frankfurt (a. M.), 1996, pp. 242 y ss. 
82.- E-mail del Paostwowe Museum Asschwirz-Birkenau al Deutsche Historische Museum, 21 de octubre de 
2003. Cfr. el abarcativo análisis de Didi-Huberman, 2001 (como en nota 73), pp. 223 y ss., sobre todo las 
leyendas de las imágenes 266-267. 
http://en.wikipedia.org/wiki/File:Auschwitz_Resistance_280.jpg 
El conocer esto llevó a formas de autenticidad puestas en escena, como muestran las series de fotos 
de David Levinthal “Hitler moces East” (1977) y “Mein Kampf” en las cuales se organizaban figuras 
de juguete y eran tomadas con un diafragma tan extremadamente abierto que en su buscada falta 
de definición, francamente fantasmal, llevaba a fotografías cercanas a la realidad (imagen 39)83. La 
quintaesencia del dilema, que el sentido documental de una imagen debe explorase sin dejar de 
criticar su carácter aparentemente documental mientras que las imágenes imprecisas reconocibles 
pueden ser mucho más auténticas, está formulada en el cuadro de Gerhard Richter, “Onkel 
Rudi”[Tío Rudi] (imagen 40:D 24). Como si fuera una instantánea tomada desde un coche en 
movimiento, el pariente sigue siendo tan borroso que, aunque se reconoce claramente que lleva el 
uniforme de la Wehrmacht, cualquier identificación de la fisonomía o incluso de los sentimientos 
con los cuales el pintor contempla a su tío, debe quedar, sin embargo, abierta. Entre la imagen 
histórica del uniforme y la designación familiar de quien se muestra están las discrepancias de la 
interpretabilidad. 
En este rango se encuentran sobre todo esas fotografías que han acuñado la imagen de los crímenes 
de los nazis durante poco menos que cincuenta años. Sus ubicuas reproducciones han contribuido 
sin duda alguna a la reducción del umbral de inhibición de la percepción y a aminorar la sensibilidad. 
Es más importante resaltar que también las fotografías, que parecen preservar la historia misma 
como ningún otro medio, son parte de un mundo de metáforas, y sólo revelan su capacidad de 
testimonio histórico cuando se toma en cuenta su ficcionalidad. 
 
 
83
.- Cfr. Young, 2002 (como ennota 8), pp. 54 y ss., y Hirsch, 2002 (como en nota 66), pp. 217 y ss.; cfr.,en 
general,Ullrich, Wolfgang, Die Geschichte der Unschärfe, Berlín, 2002. 
http://en.wikipedia.org/wiki/File:Auschwitz_Resistance_280.jpg
Imagen 39.- Gavid Levintal, Sin título, de la serie Mein Kampf, 1993-1994, 1994. Fotografía, 60,9 x 49 
cm., New York, Paul Morris Gallery, MK 014. 
 http://www.davidlevinthal.com/works_mk.html 
 
http://www.davidlevinthal.com/works_mk.html
 
Imagen 40: D 24.- Gerhard Richter, Tío Rudi, 1965. 
http://www.kettererkunst.de/kunst/kd/details.php?obnr=101003541&anummer=37 
Análisis de la imagen en la imagen 
La reflexión de la imagen en la imagen pertenece a los medios más destacados de afirmar y 
controlar los efectos de la imagen. Una serie de fotografías particularmente opresivas de la segunda 
guerra mundial muestra a soldados alemanes que presumiblemente contemplan la fotografía de una 
matanza de civiles que ellos llevaron a cabo (imagen 41)84. Que los soldados fotografiaran estas 
masacres estaba prohibido desde 194185 pero las tomas hechas en secreto sobreviven en 
considerable cantidad86. Eran trofeos, pero sirvieron, como sugieren las numerosas fotografías 
encontradas en las carteras, también como amuletos contra la muerte propia. Todo esto se refleja 
en las tomas en las que las fotografías son examinadas87. 
El mismo principio se aplicó, pero en un sentido diametralmente opuesto, a quienes pertenecían al 
pueblo autor de los crímenes. Los ciudadanos de Weimar fueron obligados, por orden del general 
Parron del 16 de abril de 1945, a enfrentarse con los cadáveres apilados de los prisioneros (imagen 
42) que debían poner ante los ojos del general y sus soldados el horror de todo el campo y que en 
las siguientes semanas fueron apilados aún en dos ocasiones. Debían mostrar a una delegación de 
miembros del parlamento norteamericana y a una británica a las víctimas en una forma que 
pareciese más apropiada a los hechos que la presentación de los muertos en diferentes lugares88. 
Las miradas de los ciudadanos de Weimar fueron retenidas en numerosas fotos (imagen 43)89. El 
“Hände runter” *Manos abajo+, con el que se le prohibió a los a los que miraban que cerraran los 
ojos o se los cubriesen con las manos90, fue la orden de