La hora de los monstruos

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SUMARIO 
Presentacion. Estrella de Diego. 5 
La sombra de lo bello. Remo Bodei. 9 
La energia del mal, el poder de lo feo. Vicente Verdu. 25 
El sexo, la sangre, la muerte. Michel Onfray. 33 
De la muerte, los demds y otras parabolas modernas. Estrella de 
Diego. 47 
La estetica de lo peor. Jose Luis Pardo. 61 
Freaks en el espacio. Jeffrey A. Weinstock. 69 
La intimidad como espectaculo: de la televerdad a la telebasura (Hacia 
una estetica de lo hipervisible). Gerard Imbert. 88 
Lo siniestro (Fragmentos). Sigmund Freud. Presentacion de Sil­
via Tubert. 101 
Aproximacion a la abyeccion. Julia Kristeva. 110 
Que la sangre siga corriendo. Norman Rosenthal. 117 
ENTRE VISTAS 
Andres Serrano: una historia de sangre, sudor y ldgrimas. Rosa Oliva­
res. 125 
SEMEFO: la vida del cadaver. Osvaldo Sanchez. 131 
CREACION LITERARIA 
La biblioteca de mi padre. Jose Luis Hernandez Machancoses. 140 
LIBROS 
Nihilismo y discurso estetico de la historia. Sebastian Salgado Gon­
zalez. 145 
El transito hacia el ser. Alejandro Krawietz. 147 
Un esfuerzo meritorio y provechoso. Juan Francisco Fuentes. 150 
Libros seleccionados. 155 
I 
lni�b de ((kcnidernte 
Marzo 1998 
Numero doble 202/203 
EL 98, CIEN ANOS DESPUES 
Articulos de 
Sebastian Balfour, Andres de Bias, 
Vicente Cacho Viu, Astrid Cubano, 
M. a Dolores Elizalde, Manuel Espadas Burgos, 
Elena Hernandez Sandoica, Jose-Carlos Mainer, 
J ordi Maluquer de Motes, Juan Pan Montojo, 
Josep M.a Pradera, Rafael Sanchez-Mantero 
Rosario Sevilla, Rosario de Ia Torre del Rio, 
Jose Varela, Francisco Villacorta 
Presentacion 
En el verano de 1 993 un grupo de participantes en el Whitney Independent Study Program planteaba una 
exposicion con imagenes que, al menos entonces, llama­
ron la atencion de los que pudieron contemplarlas. !rna­
genes directas en muchos casos, ambiguas en otros -ex­
cesivamente ambiguas, incluso, para dejar impasible . La 
idea de la muestra tomaba como punto de partida un co­
nocido concepto de Julia Kristeva y el titulo era esclare­
cedor: Abject Art. Repulsion and Desire in American Art 
CArte abyecto . Repulsion y deseo en el arte americano) . 
Se trataba, desde luego, de un titulo apropiado, 
pues muchas de esas imagenes, de los ejemplos escogi­
dos entre las piezas de la propia coleccion del museo, 
reflej aban la doble vertiente en la cual las artes visua­
les, los medios, el cine . . . parecen llevar tiempo movien­
dose: repulsion y deseo; tal vez una implique siempre el 
otro. 
De hecho, los ultimos quince a:iios han visto florecer 
una puesta en escena que ha rescatado expresiones de 
lo «poco decoroso» -o colectivamente aceptado como 
tal . Freaks, cadaveres, restos de comida, objetos en des­
composicion, aireamiento de territorios considerados 
como privados o secretos, forman parte ahora de la coti­
dianidad estetica, enfrenta:ndo al publico con modos de 
mirar alternativos y obligandole a tropezarse, de forma 
mas o menos clara, con lo monstruoso, la muerte, lo es­
peluznante, lo repulsivo . . . todo aquello, en suma, que el 
6 Presentaci6n 
canon parecia haber expulsado o circunscrito al espacio 
del imaginario. _., * 
Ciertamente, se trata de territorios recuperados du­
rante los ultimos aii.os del siglo XIX y primeros del XX 
como documentos de la decadencia, si bien las casas son 
ahara algo diferentes, debido a los propios cambios en 
la sociedad y sus estrategias de comunicacion. Asi, los --­
vampiros , muertos, sonambulos, histericas . . . y hasta per­
sonas _con diferencias fisicas -mo�tra,das en los freak 
shows, que han existido hasta bien avanzado el xx.,... que 
eran entonces, quien sabe, un modo de aplicar el deseo 
del otro, de exorcizar el rechazo mas que la rep-ulsion, 
de negociar el «desajuste» que la vida, inevitablemente, 
siempre conlleva, son hoy parte.s_jnte.gradas a una_coti-_ 
dianidad, yisibles, ademas, para un mayor numero de 
personas. En suma, parte de la vid.a diaria, inscritas en 
ella de forma natural. 
La pregunta inmediata es de que modo se desvelan 
en este momenta los secretos mas escondidos, los secre­
tos de familia y, sabre todo, por que y en que manera 
afectan a la mirada contemporanea -si la afectan-, bus­
cando sus filiaciones con el pasado proximo y los posi­
bles cambios en la forma actual de entender y aceptar 
las diferencias entre los seres humanos o los lados oscu­
ros de la vida. El problema, abordado en obras de 
Broadway como Side Show, que cuenta la historia de 
unas siamesas, y Iibras como Freakery. Cultural Specta- \ 
cles and the Extraordinary Body, editado por Rosemarie \ 
Garland Thomson; Monster Theory, editado por Jeffrey 
Gerome Cohen, o el volumen ,Orden y caos. Un estudio 1 l 
cultural sabre lo monstruoso en el arte. de Jose Miguel G.: " 
Cortes, finalista del XXV Premia Anagrama de ensayo, 
reaparece en el cine, los programas de television o las 
artes visuales, donde, en un mas dificil todavia y quiza 
movidos por la obsesion de rastrear y rescatar el deseo, 
se ha acabado por mostrar lo rechazado . 
El presente numero trata de recoger algunas opinio­
nes sabre el fenomeno que ha despertado la condena de 
Presentacion 7 
unos y el entusiasmo de otros, pero, me atreveria a de­
cir, el interes de muchos . No pretende, de ninguna ma­
nera, tomar una posicion fij a respecto a un tema contro­
vertido, complejo y, mas aun, en pleno desarrollo, de 
work in progress. De ahi que, junto con los articulos o re­
produccion de textos clasicos sobre el problema, se haya 
optado tambien por ofrecer alguna entrevista que refle­
ja las propias posiciones de los artistas cuya produc­
cion puede situarlos en el centro mismo del debate . Son 
visiones a veces divergentes que quieren enfatizar la 
propia esencia de un territorio deslizante que, no obs­
tante, podria merecer la pena debatir . 
Quien sabe si esta reposicion de los temas «poco de­
corosos» no esta hablando de cierto cambio en la mane­
ra de mirar. Frente a la obsesion que por el «otro» ha 
reinado en las pasadas decadas, tal vez ahora se habla 
solo de «los demas», «el resto 0 la colectividad de la 
cual la persona de la que se habla forma parte» . Y 
todos, hagamos lo que hagamos, pensemos lo que pen­
semos, somos, al fin, los demas, un poco antropOfagos, 
incluso, como anuncia el tema general cfe--la proxima 
Bienal de Sao Paulo a partir del Manifiesto antropofago 
de Oswald de Andrade . Asi, devorando . 
Estrella de Diego 
La sombra de lo bello* 
Remo Bodei 
Metamorfosis de lo {eo 
E
s dentro de la cultura francesa, de su tardio romanti- � 
cismo social, donde lo feo lleva a cabo su definitiva 
conversion en lo bello, hasta el punto de ser indistingui­
ble de esto . Con Victor Hugo, con Eugene Sue, con Char­
les Baudelaire y con una serie de escritores mas «popu­
lares» �Lil!l� escoge como privilegiado terreno }}ropio el 
de los fenomenos anormales y ambiguos, los mismos es­
pacios de condensacion del vicio y deLde�_prdEm: la de­
formidad del cuerpo y del al�a� la miseria moral y ma­
terial, el crimeii�-1osoafos--fondos y las cloacas de la 
sociedad y la conciencia, sobre todo en la gran ciudad. 
[. . .]. 
Mientras que todavia en 1 929 Victor Cousin defiende, 
en Du vra� du beau, du bien, la idea de la belleza como ex­
presion de la moralidad, Hugo predica el principio de la 
complementariedad e intercambiabilidad de lo bello y lo 
feo, que sera adoptado como propio por el «socialismo ro� 
mantico» y por Baudelaire . Criaturas de naturaleza mons­
truosa -el Quasimodo de Notre-Dame de Paris o el Tribou-
• Version abreviada de un capitulo de Le forme del bello, Il Mulino, 
Bolonia, 1995. 
1 0 Remo Bodei 
let de Le roi s'amuse- representan a los campeones de 
«lo feo bello» . La fealdad exterior y la belleza interior se 
separan decididamente : desde esta perspectiva, lo bello 
no puede mostrarse en todo su esplendor, ya que -lo 
mismo que ocurre con lo verdadero y lo bueno- a menu­
do aparece cubierto de una patina opaca y repelente . 
Con Hugo,y sobre todo con Baudelaire, el arte rei­
vindica el derecho a tratar, en todos los terrenos, de lo 
feo en su forma extrema, la de lo desagradable . 
Kant, aceptando la tesis de que todo lo que en la na­
turaleza es feo puede ser salvado esteticamente, excluye 
expresamente lo desagradable de ese acto de clemencia 
y de gracia. En Baudelaire, por el contrario, la belleza 
no solo incluye de forma inmediata lo repugnante, sino 
que tambien se situa mas alla del bien y del mal moral: 
su mirada «infernal y divina» arroj a, mezclados, «la uti­
lidad y el crimen», y en sus oj os vacios, de musa enfer­
ma, poblados de visiones noctumas, se reflej an «alterna­
tivamente I el horror y la locura» . Parece haber 
renunciado al placer de realizar el milagro de la transus­
tanciaci6n de lo feo natural en lo bello artistico . La be-�� 
lleza -«monstruo espantoso, enorme, ingenuo»- conser­
va en efecto en si, bien visibles e incluso mostradas con 
ostentaci6n, las facciones desagradables «de las bestias 
mas inmundas y de los cadaveres», sin ninglin intento 
de velarlas o intentar trascenderlas por medio de una 
facil catarsis . Lo bello recuerda asi aquel elemento de 
turbaci6n y de horror que conocimos en tiempo inmemo­
rial y que (traducido a terminos freudianos) tal vez en 
su origen, antes de que al alejarlo lo convirtiesemos en 
algo extraii.o, fue incluso demasiado familiar para noso­
trost La poesia de Baudelaire salva ese alejamiento . Sin 
embargo, en el esfuerzo de hacer «este universo menos 
repugnante I y estos breves instantes menos graves», la 
conmoci6n de la belleza provoca, al mismo tiempo, el re­
conocimiento -por otra parte siempre oscuramente pre­
sentido- del caos insuperable del que surge y sobre el 
cual resalta la busqueda del sentido de la experiencia. 
La sombra de lo bello 11 
El poema «Una carroiia» ilustra eficazmente esta acti­
tud al representar la destruccion de cualquier forma, el 
anti-eros que obscenamente acaba con el amor. La terrible 
revelacion de la universal vicisitud que aguarda a todos 
los seres vivientes, su corrupcion inexorable, se produce 
en copresencia de los opuestos, ya que es una «hermosa 
manana» cuando un cuerpo entre tantos se descompone, 
macabra sinecdoque del fin de todas las cosas . 
[. . .]. 
Como triste consuelo, parece que solo las formas, 
despojadas, desencarnadas, resisten en su superacion 
platonica el poder de la muerte, escapando al destino de 
los demas seres al precio de perder consistencia, obliga­
das a sobrevivir en el exilio, en el mundo umbratil e in­
cierto del recuerdo de una «vida anterior». 
[. . .]. 
El codigo criminal de lo feo, proyectado por Schle­
gel, no sirve ya a la empresa de darle caza para desem­
boscarlo y combatirlo. Ahora es todo lo mas utilizado 
para captar ese aspecto criminal e infernal sin el que lo 
bello caeria en lo superficial, en lo vulgar, incapaz de de­
jar presentir el significado enigmatico de las cosas . 
[. .. ]. 
Que lo bello en cuanto orden edificante esta amena­
zado de muerte es una percepcion que se difunde en las 
teorias y en las practicas artisticas con Hugo y Baude­
laire . La introduccion de lo feo, en todas sus variantes, 
se proponia recuperar la carga emotiva de una belleza 
que, en la epoca moderna, habia abdicado de ella en fa­
vor de lo sublime y que, por tanto, corria el peligro de 
degradarse en lo bonito y lo agradable. 
[. . .]. 
Tras el gesto innovador de Hugo, es no obstante en 
Alemania -en los aiios comprendidos entre 1830 y 
1857- donde se elaboran las teorias sobre lo feo filosofi­
camente mas fecundas . 
[...]. 
Con Rosencranz lo feo se convierte en desafio inelu-
12 Remo Bodei 
dible y asechanza favorable al primado de lo bello . Una 
obra de arte es asi tanto mas bella y lograda cuanto ma­
yor es la falta de armonia y el caos sobre los que consi­
gue triunfar. La conciliacion crece en el mismo corazon 
del conflicto, en proporcion directa con la extension del 
<<lado de sombra» proyectado por la «figura luminosa de 
lo bello» (Estetica de lo feo). En la obra de Rosencranz 
prevalece la exaltacion de la complejidad y de la elasti­
cidad de un orden, el de lo bello, que concede el maximo 
espacio a la dinamica desequilibradora de su antagonis­
ta, aunque negandose a reconocerle, por anticipado, nin­
guna pretension de·primacia. 
Lo feo, en efecto, no es un material inerte que se 
pueda poner tranquilamente a un lado . Es un poder acti­
vo, peligroso, agresivo, en agitacion perpetua: no tiene 
la naturaleza inmovil del ser, sino la camaleonica del de­
venir. Se comporta como un enemigo astuto y tenaz, que 
solo puede ser derrotado por una belleza que ose aban­
donar su atrincheramiento defensivo, que intente una 
salida del baluarte del mero formalismo estetico, violan-
"< do asi el respeto fetichista por las tradicionales reglas 
de la simetria y de la armonia. Se necesita, por tanto, 
impedir que lo bello «en si», la simple armonia que no 
ha pasado alin bajo las horcas caudinas de lo feo, tenga 
un dominio incontrastado en el campo artistico . Lo be-
llo, en efecto, no debe parecer un «desierto de la identi­
dad», el orden sin vida de una perfeccion gelida. Al con­
trario: la unidad absolutamente identica a si misma es 
fea y vacua. Para tratar de alcanzar la belleza, debe ha­
cerse «desigual a si misma», arriesgando todo lo que es 
suyo en la confrontacion con su opuesto . 
En proporcion a la dureza del enfrentamiento, la de­
rrota de lo feo agiganta el valor de lo bello victorioso. 
Quien se revela como artista-sumo es aquel que, tras. 
haber absorbido el veneno, prqquce una vacuna con la . 
que sin embargo no ha querido hacer totalmente inocua . 
la virulencia pximitiva de su antagonista. Lo bello, a su 
vez, pierde su naturaleza granitica, de eterno e inmovil 
La sombra de lo bello 1 3 
ideal a l que e l arte debe simplemente adecuarse. Repre­
senta mas bien la alegoria del triunfo de la vida sobre la 
muerte, de la resurreccion gloriosa de la forma del se­
pulcro de lo que normalmente la aniquila Go amorfo, lo 
asimetrico, lo inarmonico, lo incorrecto, lo desfigurado, 
lo repugnante y lo «diabolico»). Estos asesinos de lo be­
llo son a su vez abatidos solo cuando se logra conseguir, 
en los niveles mas altos y en virtud de las disonancias , 
una «superior armonia» . Esta es, por ejemplo, la leccion 
de Beethoven en «algunas de sus Sonatas» Co en los ulti­
mos Cuartetos, o en la Gran Fuga, op. 132). La conquista 
de esta cima es por otra parte algo que se percibe cla­
ramente cuando la obra parece animada por una «acti­
vidad autonoma», libre precisamente porque obedece 
unicamente sus propias e inexorables reglas . Parece en­
tonces que la vida fluye con total espontaneidad, por 
cuanto la invisible causa de esta vitalidad le llega a ve­
ces desde fuera: de la mente de un musico o de un pin­
tor, desaparecidos tal vez hace siglos . Lo que sucede 
guarda cierta semej anza con el surtidor de una fuente, 
producto de un mecanismo oculto, o con el balanceo de 
la corola de una flor mecida por el viento . De similar es­
pontaneidad, de la libertad que circula en formas sensi­
bles -y solo en elias-, deriva la seguridad subjetiva de 
haberse topado con lo bello . 
Aun cuando, en comparacion con Hegel, Rosencranz 
parece mas inclinado a asignar una funcion activa a lo 
«negativo en si mismo», es decir a las representaciones 
del mal y de lo feo, conserva todavia algunos indudables 
rasgos clasicos . Cree, en efecto, que «lo bello, como el 
bien, es un absoluto, y que lo feo, como el mal, es un re­
lativo» . El mal y lo feo, finalmente, «desaparecen en la 
totalidad del gran ordenamiento divino del mundo» . Per­
manece fiel, en lo fundamental, a la identidad de dos de 
los tres valores supremos de la tradicion filosofica: «Que 
en su fundamento mas profundo lo bello se identifique 
con el bien no es solo una idiosincrasia del Platon reto­
rico, es tambien la pura verdad. Por tanto, es igualmen- . 
1 4 Remo Bodei 
teverdadero que lo feo es en si y para si identico al , 'ftJ 
�al: el mal es la fealdad radical, absoluta, etica, reli- . .J 
gwsa.» 
La Estetica de lo feo expone sistematicamente la pa­
radojica organizacion del caos estetico, articulandolo 
«desde sus inicios nebulosos» hasta sus mas detalladas 
y sofisticadas manifestaciones (hasta la cima de lo «Sa­
tanico», en cuanto vuelco metodico, total de todo el or­
den simbolico de los «trascendentales», vilipendio de 
todas las «personas» de la trinidad) . Tras una dura con­
tienda, a lo feo se le permite habitar en el universo de lo 
bello a condicion de que renuncie a su independencia, 
de que se deje atravesar y pisar por el San Miguel de lo 
bello . Este no olvida sin embargo que antiguamente per­
tenecio a la misma especie angelica del vencido, ya que 7 
lo feo no es otra cosa que belleza rebelde y perversa,., 
Lucifer caido a causa de su desmedida soberbia. El «li­
beralismo» de Rosencranz aplica al plano de la estetica 
un esquema y una estrategia presentes tambien en otros 
escritos suyos : lo mas peligroso -tanto en arte como en 
politica- son, sobre todo, el diletantismo, la presuncion, 
la falta de motivaciones profundas, el deseo de expre­
sarse o de actuar por encima de la propia capacidad. Lo 
bello no puede por ello surgir tampoco de la lucha con­
tra lo feo ni cuando se subestima el vBJor del adversario 
Cbuscando su inmediata extincion mas que apoderarse 
de las energias autonomas de que dispone), ni cuando 
se abandona inerme a su salvaj e fuerza de seduccion, 
como sucede frecuentemente con el romanticismo y el 
«hiper-romanticismo» contemporaneos. Cediendo sin 
embargo a la fascinacion del desarreglo y del delirio, 
estos se olvidan de que, si quiere sobrevivir, «el arte no 
puede dejar que la locura diga la ultima palabra» . 
Si no se quiere jugar con fuego, a lo feo se le debe 
asignar un papel adecuado en la promocion de las artes . 
Cuando la fuerza de lo feo alcanza su maxima intensidad 
(en la caricatura, «playa» que separa lo bello de lo feo, 
mostrando los limites de toda mimesis, en lo «crimina-
La sombra de lo bello 15 
SO», en lo «espectral» y en lo «diabolico», ambitos en los 
que principalmente actua el arte contemporaneo de Ro-=-' 
sencranz) , el esfuerzo por resistirsele se vuelve casi in­
tolerable . Los resultados que se consiguen representan 
-en un cambio ventajoso para la especie humana en su 
conjunto, si no para los protagonistas individuates- pie­
dras miliares plantadas con fatiga a lo largo del camino 
de la civilizaci6n. Por ello, solo los artistas mas grandes 
son capaces de explorar tales zonas de maximo peligro 
y de volver atras para describirlas y expresarlas con 
provecho para todos : Dante, Miguel Angel, Shakespeare, 
Mozart, Goethe . El arte excelso encuentra su terreno 
mas fertil en la proximidad de los abismos : 
A l abrirse esa inmensa resquebrajadura, l a contradic­
cion nos descubre la unidad en toda su profundidad. El po­
der de la armonia se manifiesta con tanta mas fuerza cuan­
to mayor es la inarmonia sobre la que triunfa, pero la 
separacion no solo debe repartirse con la unidad el elemen­
to homogeneo : tambien debe ser la relacion negativa de la 
unidad consigo misma, porque unicamente con este presu­
puesto podra reconstruirse nuevamente la unidad. Asi 
p'ues, la separacion no es bella por su negatividad en cuan­
to tal, sino por la unidad que en la separacion pone a prue­
ba su energia como poder internamente activo, conectivo, 
salvifico, renovador. 
Los monstruos de GZf.ernica 
En el siguiente estadio, lo feo aparece como superior 
a lo reconocido oficialmente como bello . Representa, en 
efecto, aquello que, al alejarse, tutela el secreto de una 
felicidad hoy socialmente inalcanzable . Es el guardian 
de un tesoro de verdades ocultas que se supone el arte 
ha de sacar a la luz, desenmascarando las representacio­
nes de la <�realidad mala», especialmente cuando se 
muestran baj o las apariencias tranquilizadoras de la be­
lleza convencional, pacificada. Esta es la tesis coheren-
16 Remo Bodei 
temente sostenida por Adorno durante toda su vida, 
aunque su exposicion mas detallada aparezca en su Teo­
ria estetica (publicada postumamente en 1970), obra en 
la que se lleva a cabo un ultimo intento de restituir la 
palabra y la dignidad a cuanto de este modo fuera silen­
ciado y calumniado . 
Lo feo trastoca la j erarquia estetica tradicional, con­
virtiendose en autentica belleza, en el Iugar ilocalizable 
que custodia, junto con la protesta indirecta por la inhu­
manidad de las relaciones sociales todavia vigentes, las 
intermitentes intuiciones del «SUe:iio de algo mas», de }a 
esperanza mesianica en una futura redencion de los in­
dividuos. Lo «bello» establecido, aproblematico y sin 
traumas, es, en realidad, algo feo, falso e inmoral. Si se 
quiere mantener viva la aspiracion a una vida mej or, he­
mos de escapar a las promesas de una belleza barata, a 
las satisfacciones pasaj eras que seducen con halagos la 
conciencia, invitandola a comprometerse con la «mala 
realidad» , aquella precisamente que lo feo denuncja con 
su sola existencia. 
El arte tiene el deber concreto de ocuparse de lo 
amorfo, lo disonante, lo repudiado, de profundizar en 
todas las manifestaciones deformadas y desfiguradas de 
una verdad dolorosa, que -obligada a esconderse y dis­
frazarse para escapar a la persecucion de los poderes 
establecidos- ha acabado asumiendo un rostro hispido, 
repulsivo y terrible . Debe socavar los cimientos de todas 
las ideologias dominantes, que (casi por definicion) han 
tutelado siempre aparatos simbolicos defensores o se­
cretamente subordinados a lo existente, divulgando un 
arte superficial, consolador, fatuo o falsamente rebelde, 
dispuesto en cualquier caso a hacer aceptable, despues 
de todas las tentativas de evasion, el retorno a la reali­
dad tal como es o a conseguir que parezca deseable una 
larga y perezosa estancia en mediocres paraisos artifi­
ciales . 
Convertido en una variante de las tecnicas de mani­
pulacion social, este sedicente arte borra las disonancias 
La sombra de lo bello 1 7 
y las contradicciones, practicando una «reconciliacion 
forzosa» entre el mismo y el mundo (tambien porque, en 
lo mas intima, ya no cree en la posibilidad de elevarse 
por encima de las actuales, implacables fuerzas de lo ne­
gativo) . Su proposito es, en efecto, la busqueda disimu­
lada del consenso, un obj etivo muchas veces perseguido 
de forma pragmatica, la integracion -auspiciada por no­
bles y buenos sentimientos- de todos y cada uno de no­
sotros en el universo «concentracionario», totalizante y 
monstruoso del presente . !La belleza son los afeites que 
cubren y tratan de ocultat el horror, lo invivible de este 
kosmos vuelto del reves . 
En lugar de aspirar a una armonia que estaria inevi­
tablemente desafinada, lo que se necesita es analizar im­
placablemente la situacion de brutal violencia, de gene­
ralizada esclavitud y de ruina patologica en la que ha 
ido a parar nuestro «mundo administrado», entrevisto a 
traves de la mirada trastocadora de la «redenciom> . Lo 
feo, y no lo bello , es pues lo que incluye en si la espe­
ranza de la asintotica reconciliacion futura. Moja «el 
borde del vaso», no de «suave licor» , sino de hiel amar­
ga, con el fin de impedir que el arte olvide la cruel 
acumulacion de sufrimiento de la que surge y de cuyo 
co nacimiento recibe su mas seria justificacion. l Que 
quedaria, en efecto, del arte si «arrojase lejos de si el 
recuerdo del dolor acumulado»? 
Ello no significa, sin embargo, ni que el arte deba 
hacer suyo lo excluido y lo feo en cuanto tales, ni que 
deba conservar eternamente la tendencia a la abstrac­
cion deshumanizadora de las expresiones artisticas tipi­
cas de las vanguardias contemporaneas : estas no hacen 
sino reproducir la forma que adoptan las relaciones hu­
manas, transmitiendo el generalizado sentimiento de de­
sarraigo y exilio de una vida mas autentica(cuyo impre­
visto e inasible relampagueo queda registrado por el 
arte) . 
Lo feo no se elige . Es la realidad la que lo impone, 
como muestra la anecdota que Adorno cuenta sabre Pi-
1 8 Remo Bodei 
cas so: « Un oficial de las tropas de ocupacion alemanas 
lo visit6 en su estudio y sefi.alando el Guernica pregunt6 : 
";,Lo ha hecho usted?"; dic�p. que Picasso le contest6 : 
"No, lo han hecho ustedes"» El arte expresa de este mo­
do el grito de horror que surge de la realidad herida de 
muerte, revelando bien el dolor de la vida, bien la nega­
cion de esta, el hecho escandaloso de que en realidad 
nadie vive, es decir, no existe digna y conscientemente./ 
El arte del siglo xx ha aceptado con Picasso la «deformi� 
dad» como norma de lo bello o, con Schoenberg, la diso­
nancia como articulacion soportable y superable del ge­
mido o del grito sonoro . Por amor a una belleza y a una 
humanidad que todavia no existen, ha creado centauros 
en los que coexisten, en contradiccion no resuelta, belle­
za y fealdad. El mundo de la forma se conserva y se de­
sarrolla -violando todas las reglas aceptadas- solo gra­
cias a audaces hibridaciones y a torsiones espasmodicas 
(cfr. P. Picasso, in Ch. Zerros, «Conversation avec Picas­
so», Cahiers d'Art, vol. X, 1935, mim. 10 : «El arte no es 
la aplicacion de un canon de belleza, sino aquello que el 
instinto y el cerebro pueden concebir mas alla de cual­
quier canon.») La belleza se sirve de lo tradicionalmente 
considerado «feo» como reserva intacta del sentimiento 
de lo bello (aunque no siempre lo haga con intencion o 
efectos explicitamente inquietantes, como en el caso de 
las figuras humanas de Modigliani, con sus cuellos des­
proporcionadamente largos y sus ojos totalmente cu­
biertos por una pupila azul) . 
[. . .]. 
El arte moderno esta de luto . Expresa la afliccion 
por todo lo que de muerto, mutilado, humillado y ofendi­
do hay en la vida de todos : para Adorno «Decir hoy arte 
radical es lo mismo que decir arte misterioso, con el ne­
gro como color de fondo.» Al luto se aiiade el «tabu sen­
sorial» del placer, es decir, la prohibicion, por decencia, 
de gozar, a la vista del dolor del mundo, con cualquier 
obra, aunque se trate de una obra maestra. Esto afecta 
en el siglo xx tanto a los artistas como al publico, obli-
La sombra de lo bello 1 9 
gados unos y otros a soportar las exigencias d e este ar­
te triste, que persigue una ardua y siempre incumplida 
catarsis a traves del via crucis de lo feo exhibido en toda 
su crudeza: «Los horrores anatomicos de Rimbaud y de 
Benn, los elementos fisicamente repelentes y repugnan­
tes de Beckett, los rasgos excrementicios de varios dra­
mas contemporaneos .» Mientras el sufrimiento y la fal­
sedad gobiernen el mundo, el disfrute inmediato de una 
obra de arte seguira siendo un delito que no se debera 
permitir que prescriba. El placer estetico negativo debe 
ser sostenido, diferido, impulsado hacia la esperanza no 
colmada de una futura redencion. 
En todas las expresiones del sufrimiento Cincluso en 
lo atroz y en lo repugnante) la promesa de felicidad de 
lo bello brilla por su ausencia visible o por su caracter 
constitutivamente incompleto . Especialmente «despues 
de Auschwitz» , el imperativo etico y estetico consiste 
para Adorno en el intento reiterado de descubrir un po­
sible sentido al otro lado de la alta y sofocante muralla 
de la prision del sinsentido en que se ha encerrado, de 
inducir a los hombres a llevar a cabo la dificil tarea de 
recordar el horror de lo existente, sin renunciar no obs­
tante al ideal remota de la conciliacion (avistandolo, al 
contrario, mas alla del vela de lagrimas que cubre nues­
tros ojos, duplicacion humana de las lacrimae rerum) . La 
musica, en su afinidad con el llanto, ilustra la paradoja 
de un abandonarse y un bajar la guardia que, en gene­
ral, tienen el obj etivo de hacernos mas receptivos en las 
confrontaciones con la temida exterioridad. El gesto 
de autorizarse un pathos y un conocimiento no definido, 
de disolver la tension que aisla y bloquea a todos en su 
reducto de miedo permite, en efecto, lanzar un puente 
hacia el exterior que haga posible entrar en el mundo de 
una manera no traumatica: «El hombre que se deja ir en 
llanto y en una musica que no se parece a ninguna otra, 
deja al mismo tiempo que refluya en el la corriente de lo 
que no es, corriente que habia quedado estancada tras 
la barrera de los obj etos concretos . Con su canto y su 
20 Remo Bodei 
llanto penetra en la realidad alienada» (Th. W. Adorno, 
Filoso{ia de la mrisica moderna) . 
La parabola de lo feo 
Entre Rosencranz y Adorno la cuestion de lo feo se 
inscribe en el marco mas amplio de la patologia de lo 
moderno, a cuyo infierno se nos invita a descender. Re­
duciendo la distancia temporal y espacial respecto a la 
realidad extra-estetica, se despoja al arte de su pedestal 
y su aureola. Tras haber renunciado a habitar la esfera 
imperturbable de lo eterno y lo ubicuo, el arte queda 
obligado a sumergirse en el mudable y agitado mar de 
la actualidad Oa misma que de tan buen grado describen 
los periodicos o la literatura popular) . De este modo car­
ga con la cruz de la contradiccion y decide explorar lo 
azaroso y miserable del presente, aceptando -junto con 
ello- el reto de la sociedad de masas, que tiende a po­
ner lo «bello» al servicio del gran publico y de las leyes 
del mercado Oo que supone que la mayoria de las veces 
obtengan su premio los efectos faciles y los placeres 
groseros y efimeros) . 
El disfrute del arte no es ya solo cosa de personas 
cultas o ricas, de todos aquellos que en el pasado apro­
vecharon la oportunidad de procurarse los instrumentos 
o el tiempo libre necesarios para acceder a las «alturas» 
esteticas : las musas se han democratizado . Y si la dis--­
tancia entre el gusto del gran publico y el de la elite era 
ya para Schlegel el rasgo especifico de la modernidad, 
esa fractura se agranda desmesuradamente desde me­
diados del siglo xx, a causa, sobre todo, del descubri­
miento o de la mayor difusion de los medios de comuni­
cacion de masas . En un doble sentido : el de transmision,­
elaboracion y socializacion veloz de los datos y de las 
tecnicas (gracias a los periodicos, la fotografia, el tele­
grafo, el fonografo, el cine, la television, los sistemas 
electronicos pasivos o interactivos, los aparatos para la 
La sombra de lo bello 21 
producci6n de «realidad virtual»), y el de desplazamien­
to y transporte rapido de personas 0 bienes (por medio 
de trenes, barcos, dirigibles, aviones y naves espaciales) . 
La misma insistencia de Rosencranz y de Adorno en 
el arte como alegoria de la libertad Co de la falta de 
constricciones externas) se revela, a una mirada mas 
atenta, como una formaci6n reactiva -y la desesperante 
busqueda de un antidoto- frente al denunciado malestar 
de la sociedad. Removiendo el «Aqueronte» de la histo­
ria, de las instituciones y de las conciencias, el arte con­
templa, en efecto, la remota posibilidad de que sus 
obras puedan un dia incitar a los hombres a «volver a 
mirar las estrellas» . Aparece asi, no sin pudor y apenas 
abocetado, el concepto de belleza como ascenso y enri­
quecimiento de la vida, desarrollado en su momento por 
Nietzsche con su personal estilo: «;,Que otra cosa puede 
ser la belleza sino la imagen reflej ada -contemplada por 
nosotros- del extraordinario jubilo de la naturaleza ante 
el descubrimiento de una nueva y fecunda posibilidad de 
vida? l Y que es la fealdad sino el disgusto de uno mis­
mo, el temor de que la naturaleza haya olvidado el arte 
de encantar a la vida?» 
[ .. .]. 
;,Estaremos hoy cerca de ver concluida -en sus ex­
presiones mas difundidas 0 sobresalientes- la parabola 
de lo feo? 
Indudablemente avanzamos hacia equilibrios, 6rde­
nes y prohibiciones que no dependen ya enteramente de 
las teorias hasta aqui examinadas . Hoy se perfilan cuan­
do menos tres salidas : a) una desdramatizaci6n de lo feo 
anruoga a la que seha dado con lo «falso» o con lo «ma­
lo» en el ambito de ciertas logicas y eticas Oo que favo­
rece una distraida condescendencia en sus confrontacio­
nes y la tolerada indiscernibilidad de la frontera que lo 
separa de lo bello) ; b) una renovada exigencia de religio­
sidad -consecuencia inmediata tambien del derrumbe de 
los sistemas totalitarios europeos del siglo xx y la difu­
si6n de nuevas angustias ante los dramas del presente y 
22 Remo Bodei 
las incertidumbres del futuro- que permea la dimension 
estetica, devuelve parte del aura del objeto de culto a la 
obra de arte y traslada para muchos las esperanzas de 
salvacion del terreno estrictamente politico al de la fe y 
la trascendencia (menos vinculado a la caducidad de los 
proyectos y menos fundamentado en el «banco de arena 
del tiempo» shakesperiano»); c) la resultante del parale­
logramo de fuerzas de estas dos tendencias, es decir, 
una utilizacion semisecularizada del mito y de lo sagra­
do en el arte, como sugieren, por ej emplo, el exito ines­
perado del Memorial de los V eteranos del Vietnam en 
Washington (sutilmente perturbador en su «mistica» 
simplicidad de largo muro de granito negro en el que se 
han grabado los nombres de los 58 . 126 militares muer­
tos en aquella guerra) , o, en terminos mas generales y 
sintomaticos, el reavivamiento de la piedad popular baj o 
formas aparentemente bizarras, como los numerosos 
monumentos construidos en todo el mundo en aquellos 
sitios en que se han producido accidentes de carretera o 
las estatuas de cemento coloreado y las tumbas en for­
ma de Mercedes del arte funerario contemporaneo en 
Centroafrica. 
En todas estas tendencias el estatus de lo bello y de 
lo feo se ha ido haciendo cada vez mas complejo preci­
samente debido a la difusion, tambien en el campo artis­
tico, de aquella sensibilidad «cosmopolita» ya invocada 
por Baudelaire (a proposito de la Exposicion Universal, 
seccion Bellas Artes, de 1855) ante un producto chino, 
«extraiio, bizarro, de formas retorcidas y color intenso o 
tan delicado que a veces llega a desaparecer». El arte 
asume una extension cada vez mas amplia y una fisono­
mia planetaria. Desde la cima del «siglo quinto de la era 
global» en la que nos encontramos, contando a partir 
del descubrimiento de America, se pueden empezar a 
observar, con una mirada panoramica, los momentos 
mas significativos del encuentro entre culturas antes se­
paradas o escasamente comunicadas: desde la precoz 
comercializacion, por parte de los portugueses, de deter-
La sombra de lo bello 23 
minadas manufacturas extraeuropeas a los experimen­
tos setecentistas de imitacion de la porcelana y los ob­
jetos ornamentales de Extremo Oriente; de la primera 
exposicion europea de arte japones, en 1889, a la pro­
gresiva atribucion de merito artistico a las estatuas, 
mascaras , relieves, obj etos decorativos de Oceania, Afri­
ca y America. 
La emigracion de tales productos de los museos de 
etnologia y de antropologia a los de «hellas artes» su­
braya finalmente la subita descontextualizacion de todas 
las obras, cualesquiera sean el pais y la epoca en que 
surgieron, a consecuencia de su concentracion en luga­
res destinados a ser visitados por el gran publico . Este 
reordenamiento y almacenamiento de las tradiciones es 
responsable del modo en que se han prefabricado y 
montado nuestros actuales conocimientos artisticos y se 
ha plasmado y condicionado nuestra misma «emocion 
artistica» . La tesis de que tanto el vigente culto de las 
obras de arte como la actual sensibilidad ante lo «hello» 
se han desarrollado exclusivamente en funcion de la 
creacion y el mantenimiento de una abundante red de 
«instituciones» (que engloba, ademas de los museos, las 
redes de coleccionistas, galeristas y comerciantes de an­
tigiiedades) es seguramente excesiva, pero plantea pro­
blemas y dudas sobre la naturaleza, la permanencia y el 
valor social de lo «hello» . 
Sin embargo, el ideal d e las «hellas artes» no h a de­
saparecido ni siquiera tras la aparente apoteosis de lo 
feo . Antes bien, se asiste en estos ultimos tiempos a la 
rapida clausura de la adorniana fase de la afliccion, a 
una creciente intolerancia frente al «arte feo» y al expe­
rimentalismo exacerbado de las vanguardias . El gesto 
de violar reglas y tradiciones nos deja hoy indiferentes : 
su eco se extingue rapidamente en la batahola de los 
lenguajes, de los estilos, de las modas . ;,Existen repre­
siones que no hayan sido reprimidas? ;,Se conocen for­
mas de negatividad, de transgresion a las que se les ha­
ya negado el derecho a expresarse? Cuando parecen 
24 Remo Bodei 
haberse practicado y agotado casi todos los tipos de 
provocacion vemos que los escandalos 0 se olvidan rapi­
do o, si se quiere que duren solo unos pocos meses, han 
de ser fomentados artificialmente. 
[...]. 
R.B. 
Traduccion: Alfredo Taberna. 
La energia del mal, 
el poder de lo feo 
Vicente Verdu 
D entro de lo hermoso anida un abismo. La maxima belleza produce deslumbramiento y puj ando tras su 
telon de luz se condensa la potencia del horror. Un pun­
to mas en la belleza perfecta y su consecuencia es un in­
greso en lo siniestro . Detras de cada princesa de cuento 
hay un animal cuya vileza ha sido trasmutada por el en­
cantamiento en una beldad; pero tambien, en el interior 
de lo monstruoso, en el ultimo corazon del monstruo vi­
ve empotrado un alveolo de cristalizada perfeccion. Dios 
y el diablo forman una unidad de rostro doble y con­
tinuo. 
Llegado al maximo de su poder omnimodo, transgre­
diendo el limite de lo absoluto, Dios cae trompicado en 
la turbacion de un doble satanico que lo maldice; que lo 
deniega y lo vivifica a la vez convirtiendose en la muerte 
lacada donde su reflej o cobra su autentico esplendor. 
Lo feo acecha siempre a lo sublime como la belleza su­
blime se encuentra a un paso de convertirse en una es­
cenografia kitsch. Karl Rosenkranz, que en 1835 publico 
un tratado sobre la estetica de lo feo, imagin6 un cuadro 
de transiciones desde lo bello a lo feo que tenia como 
ultimo destino un regreso circular a la belleza a traves 
26 Vicente Verdu 
de la ingenuidad o el humor, la fuerza que acaba desba­
ratando, como la maxima subversion, el orden circuns­
pecto de las cosas . 
Tanto lo bello como lo feo son categorias serias que 
hablan con arrogancia del bien y el mal . Lo hermoso es 
el cielo y sus majestuosas glorias, mientras el infierno 
es, ademas de un espacio religioso y etico, un tremedal 
donde necesariamente lo deforme, lo horroroso o lo 
atroz no debe faltar para que el mal se represente com­
pleto . Tanto en uno como en otro ambito, en el cielo 
como en el infierno, no hay Iugar para el sentido del hu­
mor. Nunca, ni en las ceremonias que honran a Dios ni 
en los exorcismos que invocan al diablo, cabe lo chisto­
so, ni lo comico, ni lo ingenuo . Mas bien tanto la belleza 
como la fealdad se comportan con las formas mas seve­
ras de la autoridad, van revestidas de capas y ornamen­
tos, se aderezan con citaras, cornamusas, coronas, cuer­
nos, pezu:iias o tridentes . Exponen sus figuras nimbadas 
de aureolas, sombras, resplandores o himnos de fuego y, 
en suma, dotadas de una proteccion que solo el acido de 
la ironia corroe hasta hacerle da:iio . 
En la metafisica de Rosenkranz, a lo bello sublime 
se opone lo vulgar, pero lo vulgar que parece invulnera­
ble, en un punto mas alia recae en lo ingenuo y es lo in­
genuo de nuevo, por la virtud de la sonrisa, quien brinda 
una sensacion benefica que reenvia a la sublimidad. 
Lo mismo sucede con lo bello placentero, con lo que ... 
es gracil, agradable y vital . Frente a este coro de atrac­
cion se alza lo repugnante, lo tosco, lo asqueroso y lo 
muerto que son categorias de lo feo . De ese antagonis­
mo entre lo seductor y lo asqueante parece imposible 
escapar, pero basta que la repugnancia traspase un um­
bra! ulterior, avanzado hacia lo grotesco, para que lo 
que fue rechazado se convierta en jocoso yabra las . 
puertas, de nuevo, a la oportunidad del placer. 
En estos transitos siempre se juega con una materia 
prima oculta y, sin embargo, tan fulgurante como la li­
bertad. La belleza, aun imperfecta, se nutre del efecto 
La energia del mal, el poder de lo feo 27 
de la libertad. Un esbozo de un cuadro, el primer borra­
dor de un libro, la primera ideacion de un proyecto ar­
quitectonico pueden ser imperfectos, pero contienen be­
lleza cuando estan traspasados de una vaharada de 
libertad. Lo feo no es lo imperfecto sino lo defectuoso, 
aquello que ha tornado un camino forzado y contrahe­
cho, diferente al gesto airoso que distingue el ejercicio 
de la libertad. Lo feo es infernal porque incorpora la 
presion de una condena, mientras lo hermoso es ascen­
dente estimulado por el oxigeno de la liberacion. 
El mal, lo perverso, lo feo, mas que lo hermoso, es, 
no obstante, la energia central de nuestro tiempo. Nada 
hay mas chic en la moda que la contravencion de lo per­
fecto, la asimetria en el corte, la juntura de los tejidos 
que se repelen, la anorexia como una orgia de la enfer­
medad sobre la salud. El sistema de la moda no hace 
otra closa que investigar en las sentinas de la fealdad 
para extraer energias de sus articulos de desecho; mien­
tras, a la vez, la produccion industrial, la cultural, la po­
litica, la mediatica, la sexual, es hoy una actividad afa­
nada en el reciclaj e de los detritus . Lo que fue en un 
tiempo boyante y ha decaido se convierte en el producto 
suculento para ser exhibido como nuevo objeto de dis­
tincion. Los materiales mas impregnados hoy de bondad 
son aquellos que tras su proceso de recuperacion se pre­
sentan como salvados de las basuras, desenterrados del 
cementerio, resucitados de la fealdad de la muerte y 
transformados como los reloj es «Chaft», como el papel 
reciclado, como el acero o el cristal recuperados en tes­
timonios de una energia rediviva, aureolada de beatitud. 
Lo terminal se conmuta hoy por lo inaugural con una fa­
cilidad que toma su energia de la descomposicion. La 
descomposicion presta la potencia de sus fermentos me­
fiticos y es desde su mismo centro, acotado, detenido, 
desde donde brota el simulacro de valor. 
La ideologia del fin de la historia tiene que ver di­
rectamente con este estado paralitico de las ideas, esta 
simulada paralisis del final sobre cuyo extasis escenico 
28 Vicente Verdu 
acuden, como espectros, enseres, conceptos, ideas y 
culpas de otro tiempo. Dentro de la interminable sala 
de espera del fin de siglo, donde aguardamos sin objeti­
vos ni proyectos, van proyectandose las sombras de un 
largo preterito . Llegados al fin del milenio, la cinta de 
video de la historia patina y rebobinandose ofrece un 
sucesivo remake de las secuencias vividas hace aiios . 
Desde el retorno de las religiones al gusto por el diablo, 
desde el temor a las plagas al terror de los inventos 
(geneticos, informaticos), desde el incremento de los 
desamparados a los atavismos nacionalistas, desde el 
revival de las artes manuales a la reconstruccion de las 
ciudades, desde la adoracion por lo antiguo a la histeria 
de las conmemoraciones . El mundo parece haber llega­
do a un perfecto punto muerto en torno al cual mero­
dean los cuerpos del preterito como detritos volantes, 
cruzandose entre si , permutandose en las pantallas de 
los media, creando noticias nuevas de profecias muy 
viejas, augurando un futuro sin destino en mitad del va­
cio del destino, demorandose, en fin, en una plataforma 
incestuosa donde la repeticion toma el Iugar de la inno­
vacion, donde la reproduccion se sustituye por la clo­
nacion y en donde la perversion ha sustituido a la sub­
version. 
En el sexo, en la economia financiera, en la moral, la: 
perversion acapara las portadas de los media y ha satu­
rado el entorno . En las galerias de arte, desde Sidney a­
Nueva York, la exhibicion elige como obj eto lo visceral, 
lo escatologico, lo repulsivo, el reducto mas voraz de lo 
obsceno . En los desfiles de Terry Mugler o de Jean Paul 
Gaultier, en los barrocos de Versace o de Moschino, lo 
que parece diabolico o grotesco toma el relevo entre la 
elite, mientras en las calles la indumentaria de las tri­
bus urbanas, los atavios de los hinchas de fiitbol, los 
maquillaj es de las drag-queens, los tatuajes o los pier­
cings reiteran una estetica del sadomasoquismo y del 
horror. Desde la telebasura a los brotes de nazismo, 
desde el recuento negro sobre las atrocidades comunis-
La energia del mal, el poder de lo {eo 29 
tas a las mafias internacionales, desde el negocio del 
narcotrafico asesino a los degollamientos de niii.os en 
Argelia, desde el panico bursatil al panico de la destruc­
cion ecologica del planeta, desde la vuelta al infanticidio 
de niii.as en China a la venta de bebes rusos o colombia­
nos, desde el comercio clandestino de organos a hi co­
mercializacion de fetos para la cosmetica. El mundo · 
entero ha ingresado en una dinamica de la corrupcion y 
el terror que incluye una estetica del infierno . 
La subversion organizada hacia un mundo mejor ya 
no parece interesar a nadie. 0 bien, la energia de la pa­
sion revolucionaria aparece agotada en un tiempo de 
clausura, desmayada entre los fines de una epoca que 
ha terminado con las ilusiones de la modernidad. No se 
trata, ingresados ya en la postmodernidad, de un cam­
bio de referencias sino en su extravio de la referencia; 
no se asiste, mientras los dias transcurren, a un cambio 
de valores, sino a una fragmentacion del valor. Mientras 
en la modernidad existia un equivalente general del va­
lor, un patron que presidia el intercambio de las mer­
cancias, la sexualidad, la comunicacion, en la postmo­
dernidad impera lo que Baudrillard ha denominado la 
«fase fractal» del valor. En esta fase la referencia para­
digmatica desaparece y con su fracaso el valor irradia 
en todas direcciones, sin referencia a nada y por mera 
contigii.idad. En esta fase fractal ya no existe equivalen­
cia, ni natural ni general, ya no puede hablarse realmen­
te de una ley del valor, porque solo existe una epidemia 
del valor, una metastasis general del valor y en ella ya 
no cabria hablar de valor propiamente dicho, puesto que 
esta especie de desmultiplicacion en cadena imposibilita 
cualquier evaluacion segura. Ocurre como en la microfi­
sica: es tan imposible calcular en terminos de verdadero 
o falso como de bueno o malo, de bello o feo . El bien ya 
no esta en la verticalidad del mal, ni la belleza se opone 
a la fealdad. Cada particula, como cada valor, sigue su 
propio movimiento, brilla por un instante en el firma­
mento de la simulacion y despues desaparece en el va-
30 Vicente Verdu 
cio . Las cosas, en efecto, siguen funcionando hoy cuando 
su idea ya ha desaparecido : la idea del progreso ha de­
saparecido, pero el progreso continua. La ideologia poli­
tica ha desaparecido, pero el juego politico continua. En 
la epoca de la liberacion sexual Ia consigna fue el maxi­
mo de sexualidad con el minimo de reproduccion, mien­
tras hoy el sue:iio de una sociedad clonica seria mas bien 
el maximo de reproduccion con el minimo de sexo . 
;,Lo bello y lo feo? La estetica se ha convertido en 
transestetica como el sexo en transexualidad. Todo es 
sexual . Todo es politico o todo es estetico . La politica se 
estetiza en el espectaculo, el sexo en la publicidad o en 
el porno que, extremado, devuelve con su sobredosis de 
obscenidad a la ingenuidad del kitsch. 
El universo del valor se cierra en un circulo de exor­
cismos donde sin referencias, en el Iugar donde regia el 
codigo, aparece una holgura en cuyo campo se desahoga 
la indeterminacion del mal . La busqueda del bien y la 
belleza, de la honestidad y la decencia, apenas ocupa a 
unos locos, puesto que, en un mundo sin ideal a con­
quistar, se han eliminado las guias o los pilares maes­
tros . Y cuando la guia no existe o el pilar mayor no lle­
ga al techo, ;,que importa ya la altura que alcance? En 
consecuencia,todo ha perdido elevacion y se desliza ha­
cia los bajos fondos. Desde la comunicacion a la cultura, 
desde la politica a las creencias, el sistema ha resbala­
do desde el mas al menos, de lo trascendente a lo co­
mercia! y de lo comercial a lo promiscuo . Lo que hoy se 
llama globalidad es un espacio sin cualificacion donde 
todo valor cabe y se intercambia y se aglomera en un 
magma sin cabeza ni pies . 
El mismo poder no reside en parte alguna y se di­
funde en redes tan sutiles y multiples que es imposible 
encontrar su centro contra el que pugnar. Esta misma 
indeterminacion, mezcla de estrategias y abandono de la 
humanidad a la fatalidad mercantil, es la que decide las 
colosales fusiones de empresas en conglomerados desco­
munales, la misma que provoca paro o miseria para mi-
La energia del mal, el poder de lo {eo 31 
Hones de personas en un mundo que ha renunciado a la 
armonia fundamental; la misma que condensa en gran­
des bolsas de riqueza o de pobreza los limitados recur­
sos del mundo . La perdida de simetria internacional, 
tras el fin de la guerra fria, ha producido a su vez el fe­
nomeno del desequilibrio polar, deforme y asimetrico, 
donde todo puede ser pervertido bajo el poder unico, el 
destino unico . Mientras la inocencia de la poblacion si­
gue invocando como un sueiio de perfeccion los sueiios 
democraticos, la corrupcion continua desguazandolos en 
la practica diaria del poder y las mafias internacionales 
y el crimen organizado cunden como una excrecencia 
contagiosa del mal. 
i,LO feo? i,Lo hermoso? El pasado fue en la moderni­
dad un zocalo sobre el que pretendia erigirse un tiempo 
hermoso. Hoy lo nuevo, en las reconstrucciones ideolo­
gicas, en las restauraciones perfectas, en los revivals del 
arte, son indicios de rescates pervertidos, copulaciones 
incestuosas con un tiempo fenecido donde el hedor de 
los infiernos ha perdido su horror para transmutarse, 
como el palacio de Windsor, recuperado pieza a pieza, 
en el objeto de lujo . · 
El desequilibrio, la perversion, la corrupcion, lo feo, 
lo artificialmente redivivo provoca males tar, y esta es la 
energia central de la epoca. «No queremos ser voso­
tros», dicen los chinos en su actual proceso de apertura 
al exterior. Pero nosotros, los occidentales, queremos 
ser nos-«otros» . Frente a la alienacion del mercado, 
frente a la enaj enacion de la cooperacion, la especie esta 
tomando una deriva de rechazo a lo existente . La meta 
no se dibuja con nitidez suficiente como para aspirar 
apasionadamente sus cercanias ; el movimiento, espora­
dico, fragmentado, no contiene una afirmacion hacia na­
da, sino una negacion del todo. La energia no procede 
de la atraccion de un porvenir hermoso, sino de la re­
pulsion hacia un presente injusto, deforme, cada vez 
mas degradado en lo cultural, cada vez mas burdo en lo 
politico, crecientemente mezquino en lo economico, cada 
32 Vicente Verdu 
vez mas debil en la sexualidad. Las diferentes categorias 
de lo feo, desde la vulgaridad a la vileza, desde la defor­
midad a la debilidad se representan en un escenario 
donde el pensamiento empieza a cobrar fuerzas de le de­
gout, esa experiencia de asco, incomodidad, hastio y re­
pugnancia juntos que suscita el imperio de las cosas a 
las alturas del fin de siglo . Un poco mas aHa de esa ba­
rrera del siglo xx contra la que parecen haberse acumu­
lado todas las sobras y escombros de la centuria podria 
esbozarse un nuevo dibujo de sociedad, una renacida es­
tetica de lo nuevo como sinonimo de lo hermosa, un pro­
greso que inexcusablemente incluyera una mej or rela­
cion entre los seres humanos entre si y los seres 
humanos con la naturaleza. Ese horizonte, al que la con­
taminacion, las moles empresariales, las megapolis, las 
nubes de virus bursatiles o las basuras televisivas tapan 
la vista, es efectivamente una abstraccion aun. Ni siquie­
ra es posible husmear hilachas de su olor. Pero basta 
ahora con el hedor presente, con la pestilencia de la 
perversion, con la reaccion contra la fealdad, la deformi­
dad de la injusticia, la repulsa de la desigualdad, para 
que un filo de reverberaciones vaya abriendo, aun desde 
la ingenuidad, el principia de una torsion que devuelva 
sentido al valor y recalifique el anhelo de la solidaridad, 
de la dignidad, la cultura y la belleza. 
v.v. 
El sexo, la sangre, la muerte 
Michel Onfray 
C
uando pongo en perspectiva todo lo que he visto en 
los museos en los aiios que llevo recorriendo Euro­
pa en busca de imagenes magicas, miticas y fabulosas, 
se me ocurre que en todo tiempo y lugar, consideradas 
todas las historias y todas las geografias, lo que consti­
tuye la esencia del arte pictorico viaj a muy a menudo 
entre los tres vertices de este triangulo negro que for­
man el sexo, la sangre y la muerte. De las primeras 
huellas dej adas por el hombre en las cavernas de Euro­
pa a las mas recientes pinturas, que se almacenan, 
frescas todavia, en los talleres del mismo viej o conti­
nente, la mayoria de las veces son las variaciones de 
estas tres instancias las que dibuj an y fabrican la histo­
ria del arte . 
Por ello, no acepto en modo alguno los discursos 
neohegelianos -cuando no construidos segU.n el modelo 
spengleriano de La decadencia de Occidente- que bus­
can, y acaban encontrando, ciclos, periodos, movimien­
tos racionales en una historia que, en si misma, no dej a 
d e ser e l ambito d e l o irracional. Tanto mas cuanto que 
los postuladores de semej antes logicas acaban siempre 
reinyectando en sus propositos los correspondientes 
conceptos de nacimiento, de crecimiento, de apogeo, de 
decadencia, sustentadores todos ellos de fantasmas pu-
34 Michel Onfray 
rificadores activos en periodos de transicion como este 
fin de milenio que abordamos. 
Los milenaristas contemporaneos pregonan el re­
torno de lo feo, lo bizarro, lo grotesco, lo espantoso, lo 
horrible, cuando no del mal gusto o de lo anormal. Aho­
ra bien, t-odo el arte se ha nutrido, desde siempre, de 
estas figuras de la negatividad. De la sala de los Felinos, 
en la gruta de Lascaux, a los depositos de cadaveres en 
los que Andres Serrano fotografia detalles de cadaveres 
etiquetados por la administracion, de las salas de la ne­
cropolis de Cheik Abd El-Gurna, en Egipto, al taller pa­
risino de Vladimir V elicovick, de las estatuas yacentes 
goticas de las catedrales europeas a las instalaciones de 
Asta Groting, de las ceras anatomicas de Fragonard a 
los ultimos grabados en cobre de Picasso, es siempre el 
sexo , la sangre, la muerte lo que se cuenta, lo que se 
persigue, encuentra, fija y muestra. 
En sus origenes, el arte se nutre siempre, desde­
tiempo inmemorial, de lo bizarro, de la fealdad y del ho­
rror, antes de que el tiempo surta su efecto permitiendo 
domesticar y aclimatar lo negativo con ayuda de las 
cristalizaciones culturales y sociales. De suerte que, su­
blimadas, las sombras espantosas se convierten en luces 
con las que se ilumina el alma de esos sempiternos va­
gabundos metafisicos que son los hombres . Los finales 
de siglo, y mas aun los de milenio, suscitan y producen 
en abundancia sus fantasmagorias teoricas, sus cons­
trucciones intelectuales especificas y los delirios milena­
ristas habituales. En cada ocasion, el discurso sobre la . 
decadencia prosigue, como prueba de la dificultad o de 
la incapacidad que los contemporaneos que envejecen 
tienen de aceptar con serenidad el paso del tiempo, tan­
to de los segundos como de los siglos -ya que, despues 
de todo, como confirmaria Lapalice, gracias a los minus­
culos segundos de una breve existencia se construyen 
esos siglos tan largos que forman las civilizaciones mas 
duraderas. 
Por mi parte defiendo la inexistencia de los ciclos y 
El sexo, la sangre, la muerte 35 
la permanencia del caos, del desorden en la historia. El 
tiempo transcurrido no se organiza a partir del modelo 
de la linea recta, de la flecha dirigida hacia el futuro, 
amoldandose al orden del progreso y de la evolucion;se 
desarrolla mas bien siguiendo el principio de la arbores­
cencia y de la variacion infinita en torno a los mismos 
temas . Lo real se desvela a traves del modelo fractal, y 
no del lineal . Clasicismo, gotico, barroco, manierismo, 
rococo, modernidad, vanguardia y demas inventos de los 
historiadores se aplican menos a unas epocas datadas 
que a unos caracteres, a unos temperamentos, a unos 
modos presentes en todas las epocas . El tratamiento de 
la informacion se modifica, pero la informacion se man­
tiene . El estilo varia; lo que se expresa no lo hace nunca. 
Lo primero de todo, el sexo . Que no se me malinter­
prete imaginando, al evocar esta palabra, un unico enfo­
que reduccionista confinado y limitado a la sexualidad 
genital, a los pequeiios asuntos humanos que generan 
pequeiias pasiones en torno a las pequeiias preocupacio­
nes cotidianas . Pienso aqui en la vitalidad que actua en 
cualquier lugar en que hay fuerzas que resisten a la 
muerte . Es energia y potencia, fuerza que consiente el 
ser y la duracion de una forma. El sexo equivale en este 
sentido a uno de los principios caros a los presocraticos 
-el amor y el odio en Empedocles, por ejemplo- que ac­
tuan como conceptos operativos con cuya ayuda lo di­
verso se concibe mejor, mas concentrado, mej or reunido . 
El sexo remite a la vitalidad ciega, a ese querer que 
habita lo viviente y le hace desear el ser, la duracion, la 
persistencia en una estructura, un modo de organizarse, 
una composicion. El latin disponia, antes de la utiliza­
cion que de ella hizo Freud, de una libido que se corres­
ponde mejor con lo que yo entiendo por sexo. Energia, 
apetito, deseo de voluptuosidad, fantasia, capricho, 
tirania de lo arbitrario, pero tambien oposicion de uno 
mismo respecto al mundo como aposicion, veo en el el 
indispensable impetus sin el que no habria ninguna con-
36 Michel Onfray 
sistencia, ninguna existencia. El sexo es el alma de lo 
viviente . 
Los negativos de manos que cubren las grutas pre­
histOricas como primeras firmas de la humanidad, aun 
si nos sentimos abrumados por los interrogantes ante 
cual seria su autentico significado, expresan este querer 
poseer, esta voluntad de marcar un territorio, de delimi­
tar, de apropiarse y de situar en perspectiva el tiempo 
de un hombre, su historia y el espacio en el que evolu­
ciona, su geografia. Sexo, ese movil originario y esta 
rubrica sobre la forma de dominio; sexo, tambien, ese 
llegar a ser cosa del mundo por obra de un querer deci­
dido; sexo, en fin, la inmovilizacion del tiempo eterno en 
el proyecto y la decision de un acto individual. Bizarro, 
ya, este primer des ear. 
En un principio fue el negativo de la mano . Surgie­
ron luego los signos, que fueron en seguida binarios, fe­
meninos y masculinos, como si ya el sexo tuviera que 
expresarse en el dualismo, la oposicion, la separacion y 
tal vez, a cierto plazo -pero lque plazo?-, el deseo de 
una reconciliacion. Triangulos, ovalos y otros rastros 
claviformes o cuadrangulares, los simbolos femeninos 
atraen a los simbolos que expresan lo masculino, gan­
chos y elementos propulsores y espinosos, bastoncillos, 
puntos y lineas. Ahi se encuentra en su totalidad el alfa­
beto del sexo . Solo falta la gramatica. 
Esta tomara forma con las vulvas, las nalgas, los pe­
chos, las caderas, las pelvis exacerbadas . Y los falos 
desmesurados, triunfantes, mas los acoplamientos que a 
veces cuentan con un participante zoomorfo . Venus de 
Lespugue o de Willendorf aqui; humanoide rupestre y li­
bio con rostro de conej o y sexo desproporcionado alla, 
la gran ronda sigue el modelo de los principios opuestos 
llamados a reunirse, a reencontrarse para que el mundo 
persista en su forma y en la dinamica que lo estructura. 
El desafio al buen sentido anatomico situa estas huellas 
primitivas en ese terreno del arte donde lo que se mani­
fiesta es menos la reproduccion fiel de un cuerpo visto 
El sexo, la sangre, la muerte 37 
en su detalle que la metamorfosis encarnada de una me­
tafisica: maternidad, fecundidad, abundancia, alimento, 
vida y supervivencia: las inquietudes del primer hombre 
seguiran animando y preocupando al ultimo. 
Ese sexo no deja de trabajar el alma de todos noso­
tros . ;. Como vi vir y so brevi vir? ;.De que forma seguir du­
rando, a pesar del poder de la entropia? ;.Que subterfu­
gios tiene a su disposicion el que ha de morir y lo sabe? 
El arte esta ahi, en ese deseo de rechazar los confines y 
los limites de la muerte, de conjurar hoy, al instante, 
nuestra desaparicion en este mismo momento, o mana­
na, o pasado maiiana. El artista quiere sujetar a la 
muerte, atarla, obligarla a tomarselo con paciencia. 
Surgen carnes y cuerpos, deseos y placeres en los 
vasos griegos en que se practica el amor del mismo 
nombre, en las casas patricias de Pompeya, en los tem­
plos indios donde se representan las posturas amorosas, 
en los lienzos de Lancret, Fragonard o Watteau, en Pi­
casso, que pinta sexos femeninos como los dibujaban en 
las cavernas prehistoricas . 0, emblematico, como debe 
ser, en El origen del mundo de Gustave Courbet. Algunos, 
en su momento, vieron en todo ello lo feo, lo anormal, lo 
desagradable, o lo bizarro . A otros, hace poco, les se­
guia pareciendo asi . . . 
En lo tocante al contenido, un toison pubico, una 
hendidura semejante a una herida metafisica, muslos 
abiertos, separados, un vientre, un ombligo, una carne, 
el color de una piel, su grano, unos senos, un encuadre 
que excluye tanto el rostro como los brazos y las pier­
nas, un tejido que es la antitesis del santo sudario. Por 
lo que se refiere a la composicion y a la mistica, una es­
pecie de primer plano de lo que atraviesa la historia y la 
geografia, el tiempo y el espacio, una quintaesencia que 
contiene en potencia todas las anunciaciones, nativida­
des, virgenes con nino y otros momentos cristicos de la 
vida de Jesus -de la huida a Egipto a las ense:iianzas 
impartidas a los doctores en el templo . 
Del mismo modo, este cuadro atrae las escenas, 
38 Michel Onfray 
abundantes en la historia de las imagenes, y especial­
mente de la pintura, de violaciones y raptos, de Proserpi­
na o de Europa, de las Sabinas o de Ganimedes, cuando 
no de brutalidades a las que es aficionada la humanidad 
masculina, que, del hombre de las cavernas en adelante, 
apenas si acepta la sujecion de los principios . La Lucre­
cia violada es el objeto en el que Sextus (sic!), hijo de 
Tarquino el Soberbio, pone su mano como para dej ar su 
huella, en seiial de apropiacion, de posesion, de sumi­
sion. Sextus inscribe, delimita y marca su territorio en 
el cuerpo de una mujer como quien conquista el territo­
rio de un pais . AI volverse mas civilizados, los hombres 
invitan a embarcarse rumbo a Citerea y a abordar ori­
llas donde Eros triunfa con menos violencia. Aparecen 
las logicas de la seduccion, mientras que la sexualidad 
se disimula bajo los pretextos del erotismo. 
Alii se expresan ya el poder de los cuerpos someti­
dos a la libido, el imperio que los sentidos y las pasio­
nes ejercen sobre una carne confinada al registro de las 
vibraciones y de los sobresaltos de la necesidad. Manos 
en negativo, vulvas, falos, mas tarde violaciones, raptos 
y perpetuacion de la carne, todo lo que pasa de Lascaux 
a Picasso exhibe, muestra a porfia toda la potencia de 
esta energia primigenia, de esta fuerza genealogica de lo 
real. Pero semejante fuerza es bizarra, extraiia, inquie­
tante, cuando no, en sus violentos efectos , fea, horrible, 
anormal y sangrienta. Sin ella no existiria el mundo, ni 
la realidad, ni la existencia, nada que no fuera un vacio 
sideral, el silencio de unos planetas animados por movi­
mientos imitiles. 
En segundo Iugar, la sangre . En lo simbolico, la san­
gre ha sido siempre un sistema de vida. Es el agente del 
movimiento, del aliento, de la fertilidad, de la abundan­
cia, pero tambien de las pasiones, de los calores que 
atraviesan el cuerpo. En nuestro siglo xx se haconverti­
do tambien en el vehiculo de la muerte y de la infeccion 
por el sida. Eros y Tanatos representados en el mismo 
El sexo, la sangre, la muerte 39 
flujo, en el mismo roj o vivo condenado a secarse, a en­
negrecerse, a escamarse y convertirse en polvo . Las me­
tamorfosis de la sangre no han estado ausentes de la 
historia del arte, de la caza a la guerra pasando por el 
crimen, el asesinato y otras ocasiones histericas o politi­
cas de hacerla correr. 
Del sexo a la sangre hay poca distancia, apenas mas 
distancia que de la sangre a la muerte. La gruta prehis­
t6rica es ya el espacio de esta verdad: los falos son 
transformados en armas, cuando no son las armas las 
que adoptan una forma fruica. Las puntas de azagayas, 
las armas con empuiiadura, los arpones de los pescado­
res, las cornamentas de cervidos se decoran con escenas 
de caza en las que aparece la figura recurrente del hom­
bre herido del que mana la sangre. Perseguido por un 
bisonte, alzando los brazos ante su carga, golpeado por 
el animal o atacado por un oso que levanta la pata, 
cuando no traspasado por largas azagayas, el cuerpo del 
hombre prehist6rico conoce el peligro de lo cotidiano . 
Arriesga su piel, se expone a que se la agujereen en 
cualquier momento del dia, incluso fuera de los periodos 
especificamente dedicados a la caza. 
El combate parece ser la forma mas antigua de la in­
tersubjetividad. Su modalidad primigenia, anterior a los 
torneos oratorios o a los enfrentamientos metaf6ricos 
que la reemplazarian, es verosimilmente el cuerpo a 
cuerpo, el deseo de matar al otro, de acabar con su car­
ne. Esta voluntad ha atravesado los siglos con las gue­
rras, pero tambien con el sacrificio propiciatorio que 
exige la elecci6n de una victima emisaria. El combate 
entre Horacios y Curiacios ilustr6 magnificamente esta 
reducci6n de lo diverso a lo uno, esta metafisica quin­
taesenciada de la lucha a muerte por el reconocimiento 
y la fuerza triunfante . 
Pero aun mas y mejor, o al menos como un exito 
mas absoluto, quiero recordar la pasi6n de Cristo, que 
produjo una multiplicaci6n considerable de los trata­
mientos de este tema sangriento por excelencia. En su 
40 Michel Onfray 
origen, la subida al Calvaria se acompa:iia de latigazos 
con correas de cuero, escupitajos, sufrimientos asocia­
das al arrastre de la cruz, flagelaciones, esponj as empa­
padas en vinagre. Y a sabemos como fue la crucifixion, 
entre dos ladrones, en el Golgota: corona de espinas y 
frente perlada de gotas de sangre, costado atravesado 
de una lanzada y linfa que se derrama, clavos hundidos 
en las manos y los pies, el tema suministrara los proto­
tipos que en la historia del arte constituyen el Ecce Ho­
mo y las diferentes crucifixiones . 
Los siglos que siguen a la instalacion del cristianis­
mo en el poder proporcionan, desde un punta de vista 
pictorico, una considerable literatura martirologica. Ni­
colas azotado, Tomas traspasado por lanzas, Sebastian 
atravesado por flechas, Juan Bautista, Juliana, Longinos, 
Timoteo y tantos otros decapitados, Cristina y su lengua 
cortada, con flechas en el corazon y en el costado, Lo­
renzo sabre su parrilla: a todos ellos se les representa 
sufrientes y sanguinolentos para edificacion del creyente 
de base. Los martires Henan las iglesias : las mas gran­
des, magnificas y simbolicas, San Pedro de Roma por 
ej emplo, pero tambien las mas modestas, en las aldeas 
de todas las campi:iias de Europa. Siempre sangre, siem­
pre sufrimiento celebrado, venerado, representado y 
ofrecido como ejemplo. 
Pienso, como pintura emblematica, en el cuadro de 
Poussin titulado El martirio de San Erasmo, en el que, 
tumbada y atada a un banco, las manos trabadas, estira­
da en arco por torturadores sin odio aparente en sus ros­
tros, la victima del suplicio es vaciada de sus visceras, de 
las que tira una polea. Un hombre maneja el mecanismo y 
enrolla el intestino sabre un cilindro como los que pueden 
verse encima de los brocales de los pozos. El vientre va­
ciado, el alma pura, el cuerpo torturado, la sangre derra­
mada, todo se dirige a la edificacion de los creyentes. 
Alli una vez mas, horror, barbarie y fealdad, estetica 
del dolor. El progreso se hace esperar desde las caver­
nas : sigue venerandose la negatividad para hacer de ella 
El sexo, la sangre, la muerte 41 
una positividad presentable bajo la forma del arte, de lo 
sagrado, de lo religioso, de la m.istica, de la metafisica o 
de la sociologia. La materia prima la sigue proporcionan­
do la carne que se odia, que se maltrata, que se destina 
al peligro, a la muerte y a la descomposicion. Esto es lo 
que expresan con redundancia las pinturas de historia, un 
genera en el que abundan las escenas de guerra. 
Sangre de batallas anunciadas, en curso o termina­
das -Uccello , Brueghel de Velours, Delacroix, David, 
Goya, Picasso, Otto Dix y tantos otros-, los campos de 
batalla de San Romano, la matanza de los Inocentes, Is­
so o Scio, los fusilamientos de Madrid, el asesinato en 
su baiiera de un tribuna revolucionario, la retirada de 
Rusia, los conflictos de intereses entre los reinos e im­
perios europeos, las guerras revolucionarias, las de las 
conquistas napoleonicas, las victorias y las derrotas, los 
fascismos y totalitarismos del siglo xx: la sangre no ha 
cesado nunca de estar presente, como una variacion sa­
bre el tema prehistorico de la caza. Depredadores y pre­
sas se enfrentan desde siempre en unos frentes milita­
res en los que brota a borbotones el precioso liquido . 
Del mismo modo que los artistas se regocijan con la 
sangre que hacen correr los hombres, aman la que vier­
te la naturaleza. Muchos pintores especializados en ca­
tastrofes han destacado en la representacion del horror 
consustancial a la furia de los elementos : temblores de 
tierra y sus consecuencias, marejadas, erupciones volca­
nicas, poblaciones desiertas, ruinas, incendios de tem­
plos e iglesias, ciudades en llamas, saqueos y matanzas 
cometidos por los histericos supervivientes . Recordemos 
la totalidad de la obra de Monsu Desiderio, o los lienzos 
de P . H. Valenciennes . Sangre, siempre sangre . 
Y, por ultimo, la muerte. Despues del sexo y sus di­
namicas, de la sangre y sus fugas, la muerte y sus cada­
veres, en abundancia. El curso de cualquier existencia 
sigue estas estaciones : nacer, vivir, reproducirse, sufrir, 
morir. Ya Lascaux muestra animales decapitados, rebe­
cos o cervidos sin cabeza. l,Magia de cazador? l,Animales 
El sexo, la sangre, la muerte 43 
cogidos en la trampa y sortilegios en efigie que lograron 
su objetivo? ;,Ritual de un conjuro mistico? ;,Separacion, 
ya, del cuerpo y del alma? ;,Cadaveres de bestias que 
sirven de alimento a los vivos? En cualquier caso, ha­
biendose atacado la integridad del cuerpo, lo que se 
ofrece es el equivalente a una figura amputada, una 
existencia incompleta. 
La iconografia cristiana ama los cadaveres, a los 
moribundos y a los muertos . El Cristo bajado de la cruz, 
objeto de lamentaciones colectivas, yacente sobre las ro­
dillas de su madre, componiendo la Piedad: lo que se 
muestra siempre es un cuerpo mutilado, herido de 
muerte . Heridas en el vientre, rostro surcado por lagri­
mas de sangre, pies y manos taladrados, el Dios hecho 
hombre triunfa primero como hombre, como carne mar­
tirizada. Una vez mas pienso en una obra emblematica, 
en este caso la celebre Crucifixion que Matthias Grune­
wald pinto en un panel del retablo de Issenheim. 
Las manos retorcidas de dolor, como si fuesen ara­
:iias, los pies forzados a una torsion dolorosa, el torax 
crispado por el ahogo mortal que siempre provocaba la 
colocacion en la cruz y, por supuesto, sangre abundante 
alii donde se han dejado sentir los clavos y la Ianza. Y 
ademas, esta carne ya podrida, corrompida, manchada, 
verde, en la que se anuncian los reflej os de la descom­
posicion. Por ultimo, esos pinchazos infinitos que cons­
telan el cuerpo y transforman la piel de Cristo en una 
pobre prendaapolillada. En cuanto al rostro, esta cons­
truido a partir de un grito, como ocurre en todas las 
obras de Francis Bacon. Cmi la diferencia de que en el 
maestro de Issenheim el grito ni siquiera tiene la fuerza 
necesaria para ser lanzado, parece iniciarse y acabar in­
mediatamente en un sollozo abortado, un estertor largo 
y Iento . El cuerpo de Cristo muerto es el de una divini­
dad que ha elegido hacer suyo el destino de los hom­
bres. ;,Acaso fue alguna vez otra cosa que humano este 
sectario al que prometieron un hermoso futuro? 
Son muchos los martires que han deseado ese desti-
44 Michel Onfray 
no, esta confusion de su itinerario con el de su inspira­
dor muerto en la cruz . Y junto a ellos los que forman el 
panteon de los martires laicos, Nastagio degli Onesti en 
Botticelli, los hijos de Saturno o los canibales de Goya, 
Bara o Marat y otros heroes de la revolucion francesa 
en David. Pero ya Vesalio habia inaugurado un genero 
que enaltecia al yacente o al desollado practicando el di­
bujo anatomico, y que seria seguido por todos los espe­
cialistas italianos en ceroplastia, cuyo pretexto es la 
anatomia, Mascagni y Fontana entre ellos. 
Rembrandt pinta mas tarde dos cuadros soberbios 
de una clase de diseccion: La leccion de anatomia del doc­
tor Joan Deyman propone un cadaver con los pies en pri­
mer plano y el cerebro abierto, el craneo hundido, las 
meninges cortadas y abiertas como un trapo, el vientre 
eviscerado, que no consiguen borrar mi impresion de 
que la pintura podria representar la autopsia de Cristo 
tras el descendimiento . El tratamiento de la informacion 
relaciona esta tela con El (santo) entierro que puede ver­
se en Munich, asi como con el Cuarto de buey expuesto 
en Paris. No hay mucha diferencia entre la naturaleza 
muerta que representa el cadaver, o cualquier otra car­
ne de la que ha desertado la vida, y las pinturas clasicas 
que tratan de la crucifixion y la ultramuerte de Cristo . 
El buey de Rembrandt, si, pero tambien el salmon de 
Melendez, el arenque de Claesz, la raya de Chardin, la 
liebre de Oudry, el pollo de Soutine, la cabeza de cordero 
de Picasso, e incluso todos los cuadros en que Francis 
Bacon estudia una crucifixion, un retrato, un autorretra­
to o pinta simplemente una Figura con carne, hacen valer 
el parentesco entre todas las carnes, la del mas humilde 
de los pescados y la del mas celebre de los crucificados. 
Solo hay naturalezas muertas, sean estas retratos, figu­
ras reales, imperiales o anonimas, solitarias o en grupo, 
conjuntos familiares burgueses en el periodo clasico, pai­
sajes romanos o de otros lugares, escenas de fumadores 
holandeses. Claudio de Lorena tanto como Le Brun. 
Naturaleza muerta el retrato de Luis XIV por Hya-
El sexo, la sangre, la muerte 45 
cinthe Rigaud; naturaleza muerta el retrato del matri­
monio Arnolfini de Jan Van Eyck; naturalezas muertas 
igualmente los retratos de monsieur Leblanc y de su es­
posa, inmortalizados por separado, como buenos bur­
gueses, por lngres; naturalezas muertas, en fin, cuando 
no ejemplos de vanitas, El juramenta del juego de pelota 
de David, La coronaci6n de Napoleon de David, el Guer­
nica de Picasso o cualquier otro cuadro de los deno­
minados «de historia» . Pues lo que en cada uno de ellos 
queda fijado, congelado, inmovilizado en la ilusion de 
eternidad son momentos fugaces, que ya han pasado y 
que no volveran nunca. 
Todo es vanidad, tanto el genero practicado como 
tal, bajo este nombre y rubrica, como lo que esconde y 
disfruta la mosca que frecuenta las carro:iias, el gusano 
en la fruta, el reloj que deja caer su arena, la mariposa, 
las flores condenadas a marchitarse, las calaveras y 
otros simbolos de la precariedad del tiempo. Puesto que 
habra que morir, el artista corre hacia el abismo, obse­
sionado, habitado por el sexo, la sangre, la muerte. Pero 
morira, pronto, antes de que los demas tomen el relevo 
como asediados por lo bizarro, como enloquecidos por la 
fealdad, como lunaticos atormentados por lo horrible . 
Por supuesto, el sexo, la sangre, la muerte no ago­
tan el conjunto de las producciones artisticas . Menos 
aun desde que la pintura abandon6 el tema para encami­
narse -del impresionismo a la abstraccion pura- hacia 
el puro culto de la forma o de la luz, es decir, del trazo y 
del color gratuitos . A partir de las deconstrucciones de 
las Nympheas de Monet, la pintura ha prescindido del 
tema. Pero quienes persistieron en su tratamiento, to­
mandolo por la cintura, Pablo Picasso y Henri Matisse 
anteayer, Francis Bacon y Lucian Freud ayer, Rustin y 
Vladimir V elikovick hoy, han reencontrado el camino de 
Lascaux y de las cavernas prehistoricas para expresar la 
persistencia del Apocalipsis, el eterno imperio que sobre 
los hombres ejercen lo bizarro y la fealdad, la muerte y 
la sangre, el sexo y lo horrible . 
46 Michel Onfray 
Guerras y corridas, enfermedades y vejez, diluvios y 
naufragios, catastrofes y cataclismos, raptos de virgenes 
y tablas de carniceros, asesinatos y matemidades, ero­
tismo y sexualidad, canibales y monstruos, corderos de­
capitados y cabezas alineadas en las salas en las que se 
imparten las lecciones de anatomia, bruj as histericas y 
muj eres lascivas, falos triunfantes y torturas infligidas, 
incluso las metaforicas, sobre todo las metaforicas, todo 
ello es lo que no ha dej ado de alimentar a la pintura. 
Todo lo que no dejara de alimentarla mientras la figura­
cion pura, lo mismo que la abstraccion pura -desde el 
momento que nunca existieron asi, sin mezclas-, se em­
pecinan en los callejones sin salida donde hoy se en­
cuentran. Y a lo habian mostrado Basquiat, Keith Haring 
y otros que trabaj an en el silencio en que los talleres 
funcionan en Athanor: en el crisol cuyo secreto poseen, 
los artistas mezclaran siempre el sexo, la sangre, la 
muerte para transfigurar estas materias etemas en pin­
turas magnificas que nos permiten esperar la muerte 
manteniendola a cierta distancia (antes de que por fin 
venga a buscarnos) . 
M. O. 
Traduccion: Alfredo Taberna. 
De la muerte, los demas 
y otras parabolas modernas 
Estrella de Diego 
U
ltimamente estan pasando cosas. Cosas raras, desde 
luego . Estan pasando cosas que muestran, incluso de 
forma descarada, territorios que parecian privados, ex­
cluidos, apartados de la vista, esqueletos en armarios 
cerrados con tres Haves, secretos de Barbazul . 
Un dia, para olvidarse de los problemas del trabajo 
y harto de cine gore, el senor Correcto enciende la tele­
vision y se encuentra, de pronto, frente a un «ama» sa­
domasoquista, desinhibida -como debe ser un «ama», 
imagino-, que se deja filmar con los clientes, un poco ra­
quiticos, en su despacho, un ambiente escualido que no 
invita a mucho, al menos desde fuera. 
Todo -personajes y set- parece bastante anticanoni­
co, especialmente desde el punto de la pornografia tra­
dicional . En medio de la sordidez de esos juegos eroti­
cos que nada tienen que ver con las sofisticadas 
ilustraciones de la clasica revista Bizarre, se desvela, se­
guramente, algo mas profundo que los rituales del frag­
mento innombrable de la historia del sexo: el SM sin 
focos 0 cuerpos del deseo parece mas ridiculo que insul­
tante o excitante . Nuestros pequefi.os placeres privados, 
prohibidos, los que el dia en que fuimos parte de ellos 
48 Estrella de Diego 
nos hicieron transgresores, vistos asi, en su cruda reali­
dad, son, sencillamente, absurdos, pura vergiienza so­
cial, oprobio. Aunque, al fin, en la vida real, no hace fal­
ta ser un «cuerpo 10» para tener manias y ponerlas en 
practica. No se de d6nde tanto asombro . Pero hacerlas 
publicas . . . En todo caso, se mantiene el anonimato al 
menos, cubiertos los rostros por las seductoras masca­
ras de latex. 
No termina ahi el asunto, ni mucho menos. Cansado 
de la larga semana, el senor Correcto decide ir el do­
mingo al museo, a ver una exposici6n y ;,que encuentra? 
Locas, monstruos de dos cuerpos, ovejas, cerdos, repro­