Apreciacion-y-analisis-del-cine-con-carga-erotica--estudio-de-caso-de-el-libro-de-cabecera-de-Peter-Greenaway

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
 
 
 
 
FACULTAD DE CENCIAS POLÍTICAS Y SOCIALES 
 
 
 
 
EN LA MODALIDAD DE ENSAYO: 
 
APRECIACIÓN Y ANÁLISIS DEL CINE CON CARGA ERÓTICA: ESTUDIO DE CASO DE EL LIBRO 
DE CABECERA, DE PETER GREENAWAY 
 
 
 
 
QUE PARA OBTENER EL TÍUTLO DE: 
 
LICENCIADA EN CENCIAS DE LA COMUNICACIÓN 
 
 
 
 
PRESENTA 
 
MARÍA GABRIELA FLORES SÁNCHEZ 
 
 
 
 
ASESOR 
 
 DOCTOR FEDERICO DÁVALOS OROZCO 
 
 
 
 
CIUDAD..UNIVERSITARIA,.CD..MX..
ENERO 2018 
 
 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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1 
 
 
In Memoriam 
De Josefina (Q.E.P.D.) y Filiberto (Q.E.P.D.), mis amados padres. 
Gracias, 
Gracias, 
Gracias. 
 
2 
 
 
 
Índice 
 
 
INTROCUCCIÓN 4 
 
1. HISTORIA BREVE DEL CINE CON CARGA ERÓTICA DEL S. XX 6 
 
1.1 Antecedentes 6 
1.1.1 Teatro de sombras: Sombras Chinescas 6 
1.1.2 Visores: Fantascopio y Filoscopio 6 
1.1.3 Thomas Alva Edison: El kinetoscopio 7 
1.1.4 Los Lumière: El Cinematógrafo 8 
1.1.5 George Méliès: El cine 8 
1.2 Inicios del Siglo XX: Una gran transformación de las artes y del cine. 9 
1.2.1 La industrialización: Guerra de Patentes 10 
1.2.2 Vamps y Divas: Estrellas de Hollywood 10 
1.2.3 El Tecnicolor: La novedad 11 
1.2.4 El cine de autor 12 
1.3 Cine con carga erótica de las últimas décadas del siglo XX 14 
 
2. ABORDAJES CINEMATOGRÁFICOS 19 
 
2.1 La estética del cine 19 
2.2 Representación visual 21 
2.3 Representación sonora y musical 22 
2.4 El montaje 23 
2.5 El relato cinematográfico 25 
2.6 La crítica 26 
 
3. ASPECTOS GENERALES DEL EROTISMO EN EL CINE 30 
3.1 China: Como una de las culturas más representativas de Oriente y, 
 específicamente, desde su visión general sobre sexualidad 30 
3.1.1 Tao: Conceptos generales sobre el amor y el sexo 31 
3.1.2 Matices de la estética taoísta 33 
3.2 India: Otrqa de las culturas simbólicas de Oriente y, 
específicamente, desde su visión genera sobre sexualidad 34 
3.2.1 Rig Veda: Extractos sobre sexualidad 34 
3.2.2 Tantra: La sexualidad como ritual 35 
3.2.3 Matices de la estética hindú 37 
3.3 Grecia: Aspectos generales del amor, la belleza y la estética 39 
3.3.1 El Banquete: Eros 39 
3.4 Cristianismo: Como fuente principal de los preceptos morales y 
éticos de la sociedad del siglo XX 41 
3.4.1 Sermón de la Montaña 42 
3.4.2 Primera Carta de San Pablo a los Corintios 42 
3.4.3 El Cantar de los Cantares 43 
3.4.4 Matices del arte cristiano 44 
3.5 Cultura moderna: La ciencia empieza a investigar ciertos procesos del amor y la sexualidad 45 
3.5.1 Sigmund Freud 46 
3.5.2 Alfred Charles Kinsey 46 
3.5.3 Masters y Johnson 46 
3.5.4 Erich Fromm 47 
3.5.5 Michel Foucault 48 
 
3 
 
 
 
4. EL EROTIMSO EN EL CINE, APRECIACIÓN Y ANÁLISIS 49 
4.1 Peter Greenaway 50 
4.2 El Libro de Cabecera (The Pillow Book, 1996) 51 
4.2.1 Enfoque sociológico 52 
4.2.2 Sinópsis 52 
4.2.3 Estructura Dramática 53 
4.2.3.1 Segmento 1: El Ritual 53 
4.2.3.2 Segmento 2: El Erotismo 56 
4.2.3.3 Segmento 3: El Libro de Cabecera 60 
 
4.3 Enfoque estético 61 
4.3.1 Relato 62 
4.3.2 Representación visual y musical 63 
4.3.3 El Montaje 67 
 
CONCLUSIONES 70 
 
Anexo 1: Filmografía de Peter Greenaway 74 
Anexo 2: Guión Técnico de El Libro de Cabecera 76 
Anexo 3: Ficha Técnica de El Libro e Cabecera 92 
Bibliografía 93 
 
 
 
 
4 
 
 
 
INTRODUCCIÓN 
 
Actualmente, nos desarrollamos dentro de la que se hace llamar la cultura de la imagen. Somos blanco de un 
bombardeo de imágenes con carga erótica en todos los medios de comunicación. Frente a este mosaico visual y, sin 
ser exhaustivos en el tema, nos propusimos el presente ensayo, el cual nos permitirá acercarnos al entendimiento de 
tales representaciones en el ámbito cinematográfico. Y sin pretender ser exhaustivos en el tema 
 
Revisando el registro de la historia del cine, pudimos ver que desde los Visores, antecedente del 
cinematógrafo, el erotismo ya era un tema de gran aceptación por parte de sus espectadores. Hoy en día sigue siendo 
motivo de muchos argumentos para largometrajes. Y, por esta misma razón, creemos de suma importancia presentar 
un estudio analítico que nos permita acercarnos al cine, con tema erótico, de una manera más crítica. 
 
Por el mismo auge que genera a su alrededor un tema como éste se diversifica la forma de representarlo. En 
el séptimo arte se abren dos posibilidades para su tratamiento, a uno de ellos se denomina comercial y al otro de 
arte. El primero hace uso, con premeditación, de las escenas eróticas como fin para contar una historia, y el segundo, 
las utiliza como medio para transmitir un mensaje profundo, mismo que en ocasiones rebasa las fronteras de lo 
permisivo o moral, sin habérselo propuesto. 
 
Por esta misma apertura, el tema tiende a caer en discusiones sobre qué es erotismo y qué es pornografía. 
Por eso debemos, intentar definir estos dos términos. A continuación, nos limitamos a citar algunos autores que nos 
parece que dan una definición completa sobre los dos términos, que nos pueden ayudar a entender la justa 
dimensión de los mismos. 
 
En general las definiciones tienden a relacionar a la pornografía con el uso obsceno de la sexualidad. Esto 
evidencia que en el fondo de todas estas descripciones subyace una condena moral y una visión negativa de lo 
erótico o pornográfico. Más objetiva y completa parece la definición que ofrece La Enciclopedia del Erotismo, de 
Camilo José Cela: 
 
Podemos decir, con D. H. Lawrence, que la definición de pornografía depende no más que del individuo, 
ya que lo que para uno es pornografía, para otro no es sino la risa del genio. La pornografía no existe más que en 
la mirada o en el espíritu del contemplador y, en la medida en que está prevista por la ley y el reglamento, lo es lo 
que así parece al legislador o al censor y, desde el ángulo del ciudadano, lo es lo que está prohIbido y no lo es lo 
que está permitido. La referencia al buen gusto o al mal gusto, o al artístico o no artístico, es tanto como jugar con 
valores subjetivos y, en última instancia, con la administrativa subjetividad del censor, que sabe que el exceso de 
celo le redime de culpa y que no ignora que el uso de la inteligencia puede dejarlo en la calle.1 
En su libro Le sex { l’écran, Gérard Lenne sostiene que no existen diferencias entre la pornografía y el 
erotismo con el siguiente razonamiento: 
 
 El erotismo es lo que tiene lugar en la cabeza, es función cerebral. La pornografía es la actividad que 
efectúan los cuerpos y el espectáculo que resulta: es una función corporal. El erotismo es imaginativo, la 
pornografía es demostrativa. Y puede decirse en último extremo que toda representación lo es. El erotismo, a la 
inversa, está hecho de fantasmas, esto es, de representaciones imaginarias. Pero lo imaginario, por lo general, es 
impalpable, excepto en el cine: al materializar los fantasmas, el cine anula todadistinción, llena el hueco que 
separa ilusión y representación, erotismo y pornografía. 2 
No podemos ser definitivos ni concluyentes en el presente trabajo con respecto a las diferencias o 
similitudes entre estos dos términos. Pero lo que si podemos hacer es poner de manifiesto el plano desde el que 
miramos al erotismo. Nuestro interés acerca del tema erótico, parte de la premisa de que éste es el reflejo de las 
emociones humanas, pues revela las inclinaciones del alma y es fuente de inspiración de donde se nutren todas las 
artes. Desde este punto de vista se encuentran quienes lo consideramos como espíritu, vital y creativo. El erotismo 
entendido desde este pensamiento, enriquece al hombre, llenándolo de optimismo, lo libera de energía negativa y 
renueva sus esperanzas, traduciéndose todo esto en una vida de amor con posibilidad de encontrar la felicidad. 
 
 
1 Citado en el libro de Casto Escópico, Sólo para adultos, p.15. 
2 Ibíd., p. 16. 
5 
 
 
Tal posición nos obliga a formular una serie de preguntas como ¿Qué es el arte erótico? ¿Cuál es el cine de 
arte? ¿Qué es arte? Estas mismas interrogantes precisan la hipótesis que dio origen a nuestra búsqueda: Si el análisis 
convencional del cine erótico utilizara un procedimiento que incluya un enfoque cultural congruente con el filme 
que se va a analizar, entonces la actitud hipócrita ante el sexo se despejaría y lo que se presenta en la pantalla grande 
corresponderá a la realidad interior. Ésta, entendida como la lógica, la ética y la estética que rigen a cualquier acto 
erótico dentro de una sociedad determinada, representada en un filme. La forma y contenido entendidos como una 
sola cosa para expresar un mensaje profundo sobre el tema que nos ocupa. 
 
Para reafirmar esta idea citamos a Benedetto Croce: “Contenido y forma deben distinguirse perfectamente en 
el arte, pero no puede calificarse separadamente como artísticos precisamente por ser artística solamente su relación, 
es decir, su unidad, entendida no como unidad abstracta y muerta, sino como la concreta y viva de la síntesis a priori.”3 
 
 Con esta orientación, nos acercamos al análisis de El Libro de Cabecera, para proponer un procedimiento 
específico que nos permita apreciar de un modo más completo su forma y contenido. Mismos que nos obligaron a 
atender a un solo título fílmico, pues en un principio consideramos cinco para ser analizados, pero sobre la marcha 
no dimos cuenta que éste cuenta con una riqueza de símbolos suficientes para exigir de un estudio exclusivo que 
culminó hasta donde nuestro entender lo permitió. 
 
Partimos de lo general a lo particular, por ello en el primer capítulo se presenta como base de partida una 
breve historia del cine con una lista de películas, que se seleccionaron libremente, a manera de ejemplos para 
ilustrar la evolución del erotismo en el cine. Hacemos un recorrido por los títulos más conocidos, tanto de la 
cinematografía mundial como de la nacional. 
 
En el segundo capítulo, bajo el entendido del cine como arte, exponemos las definiciones de grandes 
pensadores sobre arte y estética. Esto para abrir nuestra investigación sobre ese plano. En este mismo capítulo, 
exponemos los puntos nodales del lenguaje fílmico que nos permiten hacer una lectura profunda de las películas. 
 
El tercer apartado se hace un acercamiento al erotismo de Oriente y Occidente, y de sus diferentes enfoques 
estéticos, con la intención de poder distinguir sus símbolos de lo erótico y comprender sus preceptos primordiales 
sobre ellos. 
 
La última parte de nuestra tesis concluye con la aplicación de todos los elementos que se han desarrollado a 
lo largo de la misma. Concretando en un procedimiento que se compone de cuatro pasos: 
 
a) Ubicar culturalmente el contexto de la película 
b) Identificación de los elementos eróticos de su cultura y el significado que se le atribuyen 
c) Composición estética 
d) Mensaje 
 
Estamos satisfechos del resultado, pues es tangible la posibilidad de aplicar este procedimiento a cualquier 
película, puesto que consideramos que la apreciación y el análisis del cine con carga erótica son necesarios para ser 
más críticos en nuestras percepciones y comentarios al respecto, como profesionales de la comunicación pero, sobre 
todo, como seres humanos. 
 
 
3 Benedetto Croce, Breviario de Estética, p. 48. 
6 
 
 
 
 
1. HISTORIA BREVE DEL CIBNE CON CARGA ERÓTICA DEL S. XX 
 
 
1.1 Antecedentes 
 
 
En la historia general del cine con tema erótico, se podrá apreciar la evolución de su tratamiento en el arte del 
siglo XX: El Cine. Podemos advertir claramente su doble tendencia: una que parte del qué: mira hacia la exposición 
del erotismo con sus placeres, pero también con sus conflictos más profundos, argumentando la propuesta del 
realizador y haciéndola original. La segunda gira en torno a la industria. Antepone los intereses comerciales a los del 
contenido, por lo que se preocupa del cómo. Así, al presentar una propuesta más visual que conceptual, obvia su 
intención. 
 
Los filmes que se citan a lo largo de este capítulo, más que cronológicamente, se muestran en sus distintos 
periodos y a manera de ilustrar muy brevemente las culturas occidental y oriental. No pretendemos agotar los 
registros fílmicos. Ahora, nos enfocamos básicamente en los títulos de procedencia occidental, aunque también 
presentamos algunos de origen oriental. Nuestra intención es partir del contexto cultural en el que se desarrollan las 
escenas eróticas de un filme con el propósito de ubicarnos en esa cultura y así entender la profundidad de su 
contenido erótico. 
 
1.1.1 Teatro de sombras: Sombras Chinescas 
 
Podemos citar como principal antecedente del cine al teatro de sombras, utilizado en los comienzos del milenio 
pasado, consistía en la utilización de luces y sombras. Sabios chinos, descubrieron que por un agujero en un cuarto a 
oscuras se proyectaba en la pared de enfrente una imagen invertida del exterior. De ahí surge la idea de convertir ese 
hallazgo en espectáculo digno de ser mostrado al resto de la población. 
 
Gracias a este descubrimiento convertido en espectáculo popular, quedaba comprobada la morbosidad natural 
del ser humano, pues se advirtió que la imagen de tales sombras causaba gran expectación en el público y que la 
curiosidad por ver más los llevaba hasta a pagar, una y otra vez, el monto que se requería para tal efecto. Esto motivó 
a otros inventores a ingeniárselas para mejorar el espectáculo. 
 
En el siglo XVI, el italiano Girolamo Cardano (1501-1576), fijó en un agujero una lente que alargaba las figuras. 
Así, para el siglo XVIII los teatros de sombras, de Java y de varios países asiáticos, ayudados por la lente comenzaron a 
emplear unos muñecos muy sofisticados llamados javaneses, para interpretar las sombras chinescas. Estos muñecos 
contaban relatos tradicionales con la ayuda de un narrador y una orquestina. De esta manera, dichos espectáculos se 
difundieron desde el extremo Oriente a Europa.4 
 
Así, los primitivos teatros de sombras funcionaron como espectáculo para regocijar a grupos de personas que 
buscaban nuevas alternativas de entretenimiento; es decir, ya se observaba una marcada atracción hacia 
eventualidades que de alguna manera representaban la realidad, causando gran admiración en el s. XVIII. 
 
Con lo anterior, podemos decir que desde la aparición de inventos como el arriba citado, el público en general 
quedaría fascinado por mirar figuras en movimiento y a repetir su visita a dichos espectáculos. De tal suerte, se 
inventaron otros artefactos antecesores del cine como los visores que empezaban a mostrar imágenes sexuales, esto 
provocó una atracción aún mayor. Lo cual vino a facilitar el gusto por el cine y su consolidación como espectáculo de 
masas. 
 
1.1.2 Visores: Fantascopio y Filoscopio 
 
Para finalesdel s. XVIII, el mundo pudo apreciar espectáculos de figuras humanas en movimiento, pero en un 
disco llamado fenakistiscopio, mejor conocido como fantascopio, tales figuras giraban con tal rapidez que ante el ojo 
humano parecían estar en movimiento, esto gracias a la aportación que diera el francés Chevalier d’Arey desde 1765, 
 
4 Richard Platt, El cine, p. 6. 
7 
 
 
quien observando el paso de figuras en diferente posición de una hoja común a otra, se dio cuenta que parecían 
moverse. 
 
Más tarde, gracias a Eadweard Muybridge que fotografió la silueta de las cabriolas de un caballo, se producen las 
primeras secuencias de imágenes, éstas fueron reducidas y perfeccionadas gracias al cronofotógrafo inventado por 
Étinne-Jules Marey. Tales secuencias fotográficas se exhibían a través de un filoscopio, aparato donde sólo una 
persona podía ver las imágenes que parecían estar en movimiento por la rapidez con que eran rotadas. 
 
Visores los hubo de varias otras formas y tamaños, aunque los dos anteriores son imprescindibles porque 
señalan el camino del movimiento y sus secuencias. Pero, el visor que verdaderamente causó polémica fue el que se 
atrevió a mostrar una figura humana desnudándose. Esto atrajo a una gran cantidad de público, era el más 
frecuentado de la historia, pues se recurría por primera vez a fotografías eróticas que parecían moverse, las que sólo 
se habían podido mirar en un ambiente privado y de forma estática, ahora las podía ver todo el mundo a cualquier 
hora y lugar. 
 
Fue en 1894 cuando se presenta tal suceso, era verdaderamente atractivo para el público masculino, 
principalmente, pues Herman Casler da a conocer el visor más atrevido para su tiempo, y lo llamó mutoscopio. 
Dentro llevaba una serie de tarjetas con figuras en movimiento, al girar la manivela las tarjetas iban pasando y las 
figuras parecían moverse. Dichas tarjetas mostraban imágenes sensuales, las más frecuentes eran de mujeres 
desnudándose. Estos aparatos llevaban el título de Lo que vio el mayordomo (al mirar por la cerradura de la recámara 
de su ama).5 
 
 
1.1.3 Thomas Alva Edison: Kinetoscopio 
 
En el año de 1894, el norteamericano Thomas Alva Edison da a conocer su nuevo invento: kinetoscopio. Los 
espectadores de este nuevo invento insertaban una moneda en la ranura de la máquina de Edison y veían un filme 
que duraba sólo 15 segundos. Las galerías donde se exponían las máquinas se llamaron en Gran Bretaña Penny 
Arcades, y en los Estados Unidos nickelodeons, por el nombre popular de la moneda de níquel de 5 centavos de dólar 
que era el costo de la entrada. 
 
El invento del momento no dejó esperar sus filmaciones eróticas y, sin ningún problema de censura, proyectaba, 
en la Exposición Universal de Chicago, cortos como The Serpentine Dance (1895), en la que aparecía la bailarina 
Fátima bailando la danza del vientre. La gran aceptación de la cinta provocaría tiempo después la fundación del 
primer Comité de Censura en Chicago en 1907. Su primer cometido fue exigir la colocación de barras transversales 
sobre los fotogramas del filme que impedían ver el cuerpo de la bailarina. Poco después los comités de censura que 
se habían ido creando en las grandes ciudades norteamericanas arremetieron directamente sobre los nickelodeons. 
Dichas organizaciones censoras cobraron mayor peso sobre la sociedad cuando el alcalde de Nueva York ordenó el 
cierre de todas las salas de la ciudad en diciembre de 1908. Tras largas negociaciones las salas lograron su 
reapertura a cambio de la creación, en 1909, del National Board Censorship of Motion Picture, el máximo órgano de 
la censura en el ámbito nacional, que en 1915 se convertiría en el National Board of Review. 
 
Las tempranas manifestaciones de la censura, la férrea moral puritana predominante en amplios sectores de la 
sociedad norteamericana y el aparatoso sistema de filmación y exhibición del kinetoscopio de Edison impidieron que 
en Estados Unidos se realizaran cortos licenciosos como las series de baños y strip-tease francesas.6 
 
Edison, también funda su compañía distribuidora y exhibidora: Vitascope, a través de la cual difunde el primer 
beso de la historia del cine, cuando los actores John C. Rice y Mary Irwin se besan castamente en el filme The Kiss 
(1896), basada en la escena culminante de la obra teatral The Widow Jones dirigida por Edmon Kuhn, quien 
sustituyera tiempo después a Dickson en el laboratorio de Edison. Esta película contó con gran aceptación por parte 
del público en general, pero los sectores puritanos de la sociedad de aquella época no dejaron esperar sus 
reacciones, pues a pesar de su escaso contenido erótico fue censurada. 
En las páginas del Chicago Tribune, Herbert S. Stone, publicó el 16 de junio de 1896, una violenta declaración 
contra el filme calificándolo como “un hecho bestial” que reclamaba la inmediata intervención policial.7 
 
5 Richard Platt, op. cit., p. 11-12. 
6 Casto Escópico, Sólo para adultos: historia del cine X, p. 22. 
8 
 
 
 
Después de recorrer la filmografía de Edison, podemos decir que se trató de un industrial del cine interesado 
únicamente en negociar eficazmente con él. Para ilustrar lo anterior, cabe decir que aprovechando del auge de las 
vistas con algún beso o desnudo, llevó el primer beso a la pantalla grande, pero sin correr riesgos pues adaptó una 
obra que antes había probado la gloria en el teatro. 
 
Por otra parte, ya estaba por entrar en acción el cinematógrafo, mismo que desplazaría al kinetoscopio sin 
mayores dificultades, pues éste sólo proyectaba “actuaciones” en cambio el nuevo invento tomaba vistas de hechos 
reales, característica que le ayudaría para tomar posesión del mercado mundial. 
 
1.1.4 Los Lumière: Cinematógrafo 
 
El descubrimiento de Edison fue único, pero en otras partes del mundo se producían inventos parecidos, tal es el 
caso de los franceses Auguste y Louis Lumière. Fueron los primeros en inventar un sistema práctico de impresionar 
y proyectar películas: el cinematógrafo. Así, el 28 de diciembre de 1895, en el Salon Indien (numero 12 de la Avenida 
de los Italianos, en París) se llevó a cabo la primera proyección frente a treinta y cinco personas, con gran éxito y 
patrocinada por los mismos hermanos Lumière. También Skladanowsky en Alemania, William Paul en Inglaterra y, 
otros desarrollaron con éxito aparatos similares. 
 
Se puede decir que el cine de los Lumière se centra en lo documental, aunque llegaron a filmar algunos 
argumentos breves. Los documentales llegaron a causar tal sensación de realidad que en el caso del famoso filme La 
llegada de un tren a la estación de Ciotat (1895), el público se levantaba de sus asientos sobresaltados, pues sentían 
que el tren se saldría de la pantalla y se lanzaría sobre ellos. Los primeros comentaristas de cine hablaban de la 
máquina para rehacer la vida o de la naturaleza misma sorprendida in fraganti. 
 
Y tan sólo unos meses después de las primeras exhibiciones del cinematógrafo comienza su industrialización, 
encabezada por el empresario Charles Pathé, quien empezó a incluir en su catálogo de filmes una serie de cortos de 
ingenuo contenido erótico protagonizados por la artista de striptease del teatro Olympia de París, Louise Willy. 
Eugène Pirou fue el encargado de filmar Le coucher de la mariée (El atardecer de la cascada, 1896), en la que la 
protagonista Willy era sorprendida por la cámara mientras se desvestía hasta quedarse sólo en ropa interior. A pesar 
de no rebasar los límites de lo permisible en aquella época, la película tuvo tanto éxito que se llegaron a rodar tres 
versiones distintas pero con actrices diferentes. 
 
Eugène Pirou también rodó otros filmes en donde se volvía a introducir en la habitación de Louise Willy para 
captar como se desvestía la protagonista mientras se trataba de deshacer de una molesta pulga en Lerevéil de la 
parisienne y la puce. El baño también formó parte de las escenografías de tales cortos; tal es el caso de Le bain de la 
parisienne (1897), en donde Willy tomaba el baño en camisón. Otro fue el caso de la protagonista de Mondaine ou 
Bain al mostrar un seno desnudo bajo el agua. Otros realizadores copiaron la fórmula de Pirou en cortos como Le 
coucher d’Ivette et Piéreuse, Le deshabillé du modèle y Déshabillages féminins. En Alemania, el productor Oskar 
Messter también disponía de un catálogo bastante amplio de cortos de modelos desnudándose en su habitación o 
realizando ejercicios gimnásticos. 
 
1.1.5 George Méliès: El cine 
 
Tras el éxito rotundo de la primera presentación cinematográfica, el ilusionista George Méliès (1861-1938), 
adquiere un cinematógrafo convirtiéndose así en el primer cineasta e inventor de ficciones y de trucos ópticos como 
el fundido*, la sobreimpresión* y el desdoblamiento de personajes, pues no sólo se limita a recrear la realidad sino 
que va más allá y nos muestra que el realismo puede ser superado por los sueños. Abre otro camino al cine, le 
permitió soñar con los ojos abiertos, en propias palabras de Méliès: 
Y si podemos reproducir lo que vemos ¿Por qué no también lo que soñamos?.8 
 
 
7 Casto Escópico, op. cit., p. 22. 
* Fundido: Cuando una imagen cierra en negro, mientras la otra surge de la oscuridad de la pantalla. 
* Sobreimpresión: Superposición de dos o más imágenes. 
8 Carlos Gortari y Carlos Barbachano, El cine: arte evasión y dólares, p. 7. 
9 
 
 
Cabe apuntar que el teatro es la base del cine de Méliès en sus comienzos; es decir, a partir del descubrimiento 
de los Lumière, el cinematógrafo toma la posición de un espectador de teatro y las vistas tomadas por éste sobre la 
base de los principios teatrales. Ese principio Méliès lo explotará hasta sus últimas consecuencias. 
 
Méliès aborda muy distintos géneros, entre ellos, el de sucesos actuales reconstruidos dramáticamente como en 
la Explosión del acorazado Maine atracado en el puerto de La Habana (1898), o El caso Dreyfus (1899). También filma 
a personajes de la historia o de la imaginación universal (Juana de Arco, Barba Azul, Robinson Crusoe, Gulliver); pero 
donde podemos ver su natural ingenio en todo su esplendor es en: Viaje a la luna (1902) y su continuación, Viaje a 
través de lo imposible (1905). Con estos filmes se inaugura la ciencia-ficción cinematográfica.9 
 
Pero, antes de convertirse en uno de los más conocidos cineastas de Francia, Méliès también experimenta con la 
fórmula descubierta por Pirou, creando el célebre corto Le tub (1897), protagonizado por su amante Jehanne d’Alcy. 
Y para no tener que romper con las normas del decoro, este ingenioso cineasta tuvo que vestir a su modelo con una 
malla de color crema que causaba en el espectador la impresión de un desnudo. Este truco fue utilizado con 
frecuencia en las producciones de la casa Pathé. 
 
En Viaje a la Luna, también muestra un ingenuo, pero atrevido (para su época) espectáculo erótico, cuando 
vemos aparecer en las constelaciones de sus cielos trucados a mujeres en ajustados trajes de baño, mostrando gran 
parte del cuerpo. Esto definitivamente provocó una verdadera atracción y morbosidad natural entre los 
espectadores, también gracias al ingenio de Méliès. 
 
El cine de Méliès conservaba los lineamientos que marca el arte escénico. Todavía el cine no contaba con su 
propio lenguaje, aunque sí debemos atribuirle los cimientos aportados para el desarrollo artístico del mismo. En 
Europa la preceptiva de los historiadores del arte les impedía siquiera volteaban a ver al cine; no vislumbraban en él 
rasgos propios ni artísticos. 
 
Balázs, por su parte, no era la excepción y en ese mismo sentido apuntaba que el cine era sólo realidad 
fotográfica puesta en escena.10 Por esto en los comienzos del cine se incluye a Méliès como reproductor y no como 
productor de la realidad, pues utilizó hasta la última consecuencia los principios básicos del teatro: 
a) Ver la escena representada sin divisiones espaciales, esto indica que el espectador verá el desarrollo de la 
puesta en escena dentro de un mismo marco o escenario. 
b) La distancia invariable, surge como consecuencia del principio anterior pues el espectador y la escena 
tienen siempre una distancia determinada. 
c) Perspectiva invariable; es decir, el ángulo de visión del espectador no cambia de posición aunque se debe 
anotar que en el “teatro fotografiado”, como lo llamó Bal|zs, sí varía un poco la distancia entre escena y escena.11 
 
Lo que hay que destacar de la relación de Méliès con los principios teatrales, es que a pesar de no haberle 
otorgado un lenguaje propio al cine, le abrió un abanico de posibilidades en cuanto al tratamiento del contenido en 
los filmes, lo que al mismo tiempo le permitió que fuera dando cuerpo a su lenguaje particular. Paralelamente pasaba 
lo mismo con el erotismo, pues al enriquecerse el lenguaje cinematográfico, había cada vez más posibilidades de 
expresarlo artísticamente. 
 
Pero, aunque Méliès había iniciado el camino, tanto el cine de Edison como el de los Lumière, Bálazs los ubica en 
la etapa inicial del cine y la denomina prehistoria, porque todavía no podía considerarse arte. Es hasta después de 12 
años, aproximadamente, cuando se crean nuevos medios de expresión a través de la cámara de cine. Todo esto en 
Estados Unidos. 
 
1.2 Inicios del Siglo XX: Una gran transformación en las artes y el cine 
 
Al margen del descubrimiento y expansión del cine, se produce en poco tiempo un replanteamiento de las otras 
artes. Algo parecido había ocurrido antes con la aparición de la fotografía: su progresivo establecimiento contribuyó 
al nacimiento de la pintura moderna, por ejemplo. Esto nos indica que definitivamente las artes están 
 
9 Ibídem. 
10 Béla Balázs, Evolución y Esencia de un Arte Nuevo, p. 12 
11 Ibíd.., p. 21. 
10 
 
 
interrelacionadas con el avance tecnológico, filosófico y político de su contexto social. Y, por supuesto el arte nuevo, 
el cine, no escapaba a su contexto. 
 
Por su parte, y de la mano de los impresionistas, la pintura abandonará en el último tercio del siglo XIX, el 
complejo del parecido (así lo llamó el crítico francés André Bazin), o sea, la obsesión por la reproducción fidedigna de 
lo que nuestros sentidos captan, para pasar a recrearla subjetivamente. Se puede situar al siglo XIX como 
determinante para dar fin a esa búsqueda por lo parecido12. De la misma forma la novela moderna olvidará las 
detalladas descripciones del mundo externo (objetivo del que en adelante se ocuparía el cine), para centrarse en la 
complejidad del ser humano y, su erotismo, entre otros temas vitales. 
 
1.2.1 La industrialización: Guerra de Patentes 
 
Pasando 1900 también se vislumbró una gran transformación en el cine. Se convierte en una industria 
competitiva que despierta las más duras guerras comerciales, ya que se llega a convertirse en un medio de grandes 
ganancias monetarias, por lo que se trata de acaparar el mayor territorio mercantil; es decir, de monopolizarlo. Pero 
al mismo tiempo otros productos intelectuales como el mismo teatro, la literatura y la música, producían a gran 
escala. Es en esta época, cuando el cine 
 se suma a esta guerra comercial, crea y desarrolla su técnica. 
 
Empresarios como Edison monopolizaron el mercado y se desató entonces la conocida guerra de patentes que 
terminaría en 1908; así se dio paso a la creación del primer trust en el cine: la Motion Pictures Patents Company. Con 
éste, cada distribuidor se comprometía a pagar a Edison una cantidad de dólares anualmente, para ejercer el 
“negocio” del cine. Algunos productores independientes dejaron el negocioincapaces de satisfacer las exigencias de 
Edison; pero personas como Carl Laemmle, William Fox, Adolph Zukor, los hermanos Warner, Marcus Loew y 
Samuel Goldwyn; todos ellos judíos centroeuropeos desembarcados en Estados Unidos, fundan empresas como 
Universal, Paramount, Warner, Fox y Metro Goldwyn Mayer, en lo que hoy se conoce como Hollywood, fuera del 
alcance persecutorio del monopolio asentado en Nueva York y cerca de la protección que brindaba la frontera con 
México. Es aquí cuando el cine norteamericano alcanza su madurez industrial y formal. 
 
Por su cuenta, en el continente europeo se encontraba Charles Pathé, que como Edison en Estados Unidos, marca 
en Francia la industrialización del cine, seriamente afectada por la Primera Guerra Mundial. Europa, principal teatro 
de la guerra y desolada por sus consecuencias económicas y sociales, asiste al cierre de empresas en Francia, 
Inglaterra e Italia, mientras la agresiva industria cinematográfica de Estados Unidos afinaba, tanto su técnica fílmica, 
como su expansión comercial; mientras, por otro lado, afianzaba al público, que había convertido al cine en su 
alimento espiritual. 
 
 
Entonces, dados los resultados con los filmes de corte erótico realizados en Europa, su posterior depresión y la 
creciente industria de Hollywood, fue fácil seguir el camino por la vía del erotismo, por supuesto doblegándose ante 
la dominante moral puritana del país norteamericano – Como el de las Divas del cine italiano-. 
 
 
1.2.2 Vamps y Divas: Estrellas de Hollywood 
 
En este marco, destaca Cecil B. DeMille (1881-1959) que trabajaría para la Paramount y a quien se reconoce 
como uno de los iniciadores de la escuela de comedias de sexo. Ejemplo de ello es The Admirable Crichton, obra 
teatral en la que se basa la película Macho y hembra (Male and Female, 1921) de DeMille, este filme nos ofrece 
escenas con una sofisticación marcada en escenas en donde Gloria Swanson se sumerge en una bañera de mármol. 
Por un lado se acentúa el glamour de las estrellas del cine al incluir secuencias como éstas, por el otro se enfatiza que 
las escenas de contenido erótico no transgredan a la moral de su tiempo (mismas escenas que no se encontraban en 
la obra original). Y de paso les daban gusto a las pupilas masculinas. Gloria Swanson, se convertiría en la heroína 
sofisticada y comprensiva, quien prefería el aburrimiento de su primer marido, que la disipación del segundo. 
 
Otra película que destaca es Why change your wife? (¿Por qué cambiar de esposa?, 1921) de DeMille, en donde 
Swanson interpreta el papel de una esposa desbancada por una mujer “ligera”, que para recuperar al marido se 
 
12 Gortari y Barbachano, op.cit., p. 4. 
11 
 
 
dedica a fumar, a bailar el shimmy y a utilizar negligees. De forma paralela, la actriz Gloria Swanson en su vida real 
llevaba el éxito a la máxima sofisticación, o sea acudía a la ópera, a los mejores clubes y tomaba bebidas alcohólicas 
escuchando el gramófono. Por lo que se puede decir que éste fue el modelo de comportamiento de la clase adinerada, 
un modelo que incluía infidelidades explícitamente mostradas en los filmes, fugaces tobillos y colchas de seda. Todo 
esto acompañado de un inevitable final feliz, pues así el público aspiraría a una dicha matrimonial como la que se 
mostraba en la pantalla grande. 
 
Por su lado la Universal, también realizaba filmes de contenido erótico, uno de los más destacados fue La Virgen 
de Estambul (The virgin of Stamboul, 1920) de Tod Browning. En esta película la figura estelar fue Priscilla Dean 
(actriz exclusiva de la Universal). Este “melodrama exótico” -así fue calificado-, muestra cómo la actriz principal es 
perseguida por un oficial norteamericano y un árabe con intenciones sexuales. Esta persecución provocaba risa, la 
cual era intencionada pues en estos filmes se incluían rasgos cómicos para que no pareciera tan agresiva la parte 
erótica. 
 
De esta forma surgieron innumerables filmes durante la tercera década del siglo. En donde la extravagancia y la 
sexualidad jugaban un papel preponderante, pues con base en estos conceptos afianzaban el éxito comercial. Como 
consecuencia del auge de estos filmes se desencadenan la corriente de las vamps (una derivación de las divas 
italianas). Éstas eran las grandes estrellas de Hollywood, como por ejemplo actrices tan cotizadas como Mary 
Pickford, Theda Bara, Geraldine Farrar, Gloria Swanson, etc. Estos nombres pasaban de una productora a otra, pues 
eran requeridas por todas las empresas cinematográficas para que protagonizaran sus filmes. Estas mujeres que se 
caracterizaban por su desbordante sensualidad provocaban gran expectación en el público tanto femenino como 
masculino: para ellas era la heroína y para ellos el deseo. 
 
Esta tendencia hacia la imagen de la mujer fatal pero buena, se debe a que la moral puritana en los Estados 
Unidos no permitió la concepción de una mujer disipada. Es decir, el cine sólo mostraba lo que quería ver una 
generación de post guerra, o sea una actitud más relajada hacia el sexo y las mujeres; sólo un poco de corrupción en 
la clase adinerada, pero sin llegar a la decadencia; exotismo o misterio. Un poco presentar al soldado que regresaba 
de Europa, una idealización del ambiente dejado antes de partir a la guerra. 
 
Hay que señalar que antes de que Europa cayera en la depresión de la post guerra, su cine dio a conocer la 
humanidad del sexo a través de varias estrellas de la pantalla grande como Greta Garbo; que según los historiadores 
fue quien enseñó a besar con la boca abierta. A ésta se le admiró con toda su sensualidad cuando interpreta una 
explosiva danza, vestida únicamente con gasas, en el filme Mata Hari (Mata Hari, 1932) de George Fitzmaurice, o en 
su fascinante recreación de La Reina Cristina (Queen Christina, 1934) de Rouben Mamoulian, en donde daba 
muestras de los grandes momentos de pasión vividos con Gilbert. Por otro lado también se encontraba Marlene 
Dietrich que provocaba a un público fascinado mostrando sus piernas o vestida de hombre besando en la boca a una 
de sus espectadoras mientras entona una sugerente canción en El ángel azul (Der blaue Engel , 1931) de Von 
Sternberg. En Mujeres de Shangai / La pecadora de Shanghai (The Sanghai Gesture, 1942) del mismo director, realiza 
el papel de una prostituta llamada Shanghai Lili. Otra actríz que se hizo famosa por sus desnudos fue Hedy Lamarr, 
quien se paseaba sin ropa entre los matorrales en el filme austríaco Extasis (Reka , 1935) de Gustav Machaty. 
 
En Hollywood. Adolph Zukor, cabeza suprema de la Paramount, hace un especial encargo a DeMille: la 
realización de Cleopatra (Cleopatra, 1934). Para el cual le exigió economía de recursos y abundancia de sexo. Para 
conseguir ambas cosas se cuidó al máximo la prolongada secuencia del espectáculo que la reina egipcia (la 
semidesnuda Claudette Colbert) ofrecía a Marco Antonio (Henry Wilcoxon). Una vez caído el romano en el regazo de 
Cleopatra, las bailarinas izaban cortinas que resguardaban a la pareja y se iniciaba una danza de tema amoroso. 
 
Cabe mencionar, que la historia reconoce en DeMille su conocimiento técnico con respecto a la continuidad y la 
iluminación. En lo que era superior a sus contemporáneos; pero no se deja de destacar su marcado oportunismo. Sin 
embargo, tales conocimientos ayudaron a que el erotismo brindara mayores efectos en los espectadores, pues al 
contemplar una escena con contenido erótico bien iluminada y sin interrupciones permitía un disfrute más pleno. 
 
 
1.2.3 El Technicolor: La novedad 
 
Pasando la década de los treinta, encontramos que en los años cuarenta aún era novedad el technicolor y se 
consideraba un atractivo en sí mismo. Pero, el género exótico como algunos le llamaron, sigue avanzando sólo que 
12 
 
 
ahora en medio de la denominada fantasía oriental. Su boga surge con el nacimiento del color y sus ingredientes son 
lasarenas del desierto, los caballos y camellos, los decorados suntuosos y los atuendos extravagantes, un par de 
héroes, unos villanos y una heroína desvestida, (al menos hasta donde la censura lo permitía), a fin de proporcionar 
la dosis de erotismo entonces tolerada. 
 
Algunas representantes de este periodo fueron María Montez e Yvonne de Carlo en Las mil y una noches (Arabian 
Nights, 1943), de John Rawlins, La salvaje blanca (White savage, 1943), de Arthur Lubin, Hembra contra hembra 
(Cobra woman, 1944), de Robert Siodmak, Alibabá y los 40 ladrones (Alí Baba and de forty thieves, 1944), de Arthur 
Lubin, Sudán (Sudan, 1946), de John Rawlins, Esclava (Slave girl, 1948), de Charles Fred Lamont, El Canto de 
Scherezada (Song of Scherezade, 1947), de Walter Reish, y El Ladrón del desierto (Desert hawk, 1951), de Frederick 
de Cordova. 
 
En esta etapa del cine, normalmente las escenas eróticas se encuentran indisolublemente unidas a un rostro y a 
un cuerpo que las encarna más allá de la pantalla. Tal es el caso de la panorámica vertical que nos descubre a Lana 
Turner vestida de un blanco casi ofensivo con un suéter ajustado, unos pantalones cortos y un turbante en El cartero 
llama dos veces * (The postman always rings twice, 1946) de Tay Garnett. También se puede citar a Rita Hayworth, 
quien se quitó un guante como si estuviese desnudándose en Gilda (Gilda, 1946) de Charles Vidor; o a Marilyn 
cuando cantó “Kiss” embutida en un vestido rojo a modo de segunda piel volviendo locos a los espectadores en 
Torrente pasional (Niagara, 1953), de Henry Hathaway. 
 
Y en la última mitad de la década de los cuarenta, se halla el nacimiento de uno más de los maestros de la 
comedia picante, Billy Wilder, quien además se hizo experto en sortear las castraciones de la censura. Wilder dirige 
uno de los mejores títulos del cine negro: Pacto de sangre (Double Indemnity, 1945) y convierte a Barbara Stanwyck 
en una rubia asesina que seduce con sus encantos, simbolizados por una pulsera en el tobillo, a un agente de 
seguros. En el filme Comezón del Séptimo Año (The Seven Year Itch, 1955) consigue, mediante el recurso de insertar 
en imágenes las alucinaciones del protagonista, contar los deseos de infidelidad que provoca en cualquier hombre 
una mujer como Marilyn Monroe. En Una Eva y Dos Adanes (Some like it Hot, 1959), convierte a Tony Curtis y a Jack 
Lemmon en dos travestidos que caen embrujados por el contoneo de caderas de la Monroe. Un año más tarde, volvió 
a poner a Jack Lemmon en apuros en Piso de Soltero (The apartment, 1960), una obra maestra del cine donde se 
ponen en duda los comportamientos éticos y sexuales de la clase media. 
 
 
1.2.4 El cine de Autor 
 
Como se pudo advertir, en el breve recuento de los distintos periodos de la historia del cine, que hasta aquí 
hemos presentado, en la primera mitad del siglo la gran parte de la filmografía se sustentó sobre la base de la 
temática erótica; por razones netamente comerciales, por lo que se puede llamar etapa industrial. Entre ellos a pesar 
del esplendor de la cartelera comercial, hubo realizadores que abordaron el erotismo desde una perspectiva poco 
convencional logrando obras de alto valor artístico. 
 
Un cineasta que se debe poner en esta breve lista es Friedrich Wilhelm Murnau (1888-1931), creador de 
Nosferatu (Nosferatu - Eine Symphonie des Grauens, 1922), filme de alta carga erótica inmersa más en el contenido 
que en la forma. Este filme se enmarca dentro del movimiento denominado expresionismo alemán que retratara el 
terror vivido por Alemania. Murnau en este filme da una muestra de su calidad artística y de los alcances del 
erotismo en el cine. En el segundo capítulo haremos nuevamente referencia a esta excelente película. 
 
Otra obra que llamó la atención, dentro del género, es Tabú (Tabu, 1931) de Friedrich Wilhelm Murnau, que 
contó con la episódica colaboración de Robert J. Flaherty, iniciador de las historias con mitología erótica en las islas 
del Pacífico. En Tabú llevó Murnau su exposición de la vida en aquellas civilizaciones a un mayor nivel de rigor, pues 
si bien mostró el amor puro de Matahi y Reri en un marco rigurosamente hedónico, no escamoteó en cambio la torva 
figura del hechicero de la tribu, que trataba de deshacer aquel idilio al consagrar a la muchacha a los dioses y 
declararla tabú para los hombres. Bellísima tragedia de amor en un marco documental, Tabú habría de ser la última 
película de Murnau, fallecido en un accidente de coche antes del estreno del filme, desgracia acaecida, según se 
 
* Adaptación cinematográfica de El cartero siempre llama dos veces, de James M. Cain, una novela negra que ya había sido llevada al cine en otras dos 
ocasiones: por Pierre Chenal en 1939 (Le dernier tournant) y de forma no declarada por Visconti en 1942 (Ossessione). Pero, siempre con la tónica 
declarada de alta carga erótica. Aunque la historia confirma que la de mayor éxito fue la de Garnett. 
13 
 
 
aseguró entonces, por haber violado durante el rodaje varios lugares declarados tabú por los indígenas de Bora-
Bora.13 
 
Otro artista fue, sin duda alguna Luis Buñuel, cineasta representativo del movimiento vanguardista denominado 
surrealismo: El cine parece haberse inventado para expresar la vida subconsciente, que tan profundamente penetra 
en la poesía, decía Buñuel en los años cincuenta. Y si recordamos ahora las palabras de Méliès que decían retratar los 
sueños, podríamos anotar que el ilusionismo de Méliès sería el principal antecedente de esta corriente. 
 
El genial cineasta aragonés, en colaboración con Salvador Dalí, realiza Un chien andalou (Un perro andaluz, 
1928) el primer título surrealista de la historia. La pantalla se libera de cualquier tipo de censura con este tipo de 
películas y todavía más cuando una de las escenas retrata a un hombre presionando los senos de una mujer y en 
primer plano los ojos de ella en blanco, teniendo un orgasmo. Para su época fue más allá de lo permitido, pero 
gracias a que hubo quienes apreciaron su propuesta cinematográfica, más tarde darían muestra de su talento otros 
grandes filmes. 
 
Dos años después se estrena, en medio de un muy destacable escándalo, la obra maestra del surrealismo La edad 
de oro (L’}ge d’or, 1971) de Luis Buñuel, un verdadero ejemplo de erotismo cinematográfico nunca antes visto. Pocas 
veces el cine nos ha demostrado con mayor crudeza la fuerza irreprimible del deseo y el temor de una sociedad 
reprimida en la que el cuerpo es objeto de una estricta prohibición. Esta película provoca gran escándalo entre la 
sociedad francesa, pues siente agredidos sus principios morales. Todo esto por la ignorancia y la cerrazón de la ética 
y estética con respecto al cuerpo, de ese tiempo. En palabras del mismo Buñuel es descrito dicho filme: 
 
Así mi segundo filme se llamó La Edad de Oro. Fue uno de los primeros hablados en Francia. La historia es 
también una secuencia de moral y estética surrealista alrededor de dos figuras principales, un hombre y una mujer. 
Se desglosa el excitante conflicto en toda la sociedad humana entre el sentimiento del amor y cualquier otro de 
orden religioso, patriótico o humanitario. El instinto sexual y el sentido de la muerte forman la sustancia del filme. 
Es una película romántica, realizada con todo el frenesí del surrealismo.14 
 
Resulta tan importante la filmografía de Buñuel, que citaremos otras de sus obras más adelante en diferentes 
apartados. 
 
Otro ejemplo del cine de autor, en el contexto que hemos venido desarrollando, es el maestro del suspenso: 
Alfred Hitchcock. Alargaba y trucaba los besos como nadie en ese momento, un ejemplo de ello es el beso eterno de 
Cary Grant e Ingrid Bergman en Tuyo es mi corazón (Notorius, 1947). Transformaba a sus frías rubias en ardientes 
amantes dispuestas a ser descongeladas, como Grace Kelly en La ventana indiscreta (Rear Window, 1955), llevaba en 
su pequeño neceserun atractivo camisón y todos los abalorios necesarios para pasar la noche junto a James Stewart. 
Utilizaba los espacios naturales como símbolos del encuentro sexual en el lecho, el abrazo de Cary Grant y Eva Marie 
Saint mientras giraban y se retorcían el uno sobre el otro apoyados en la puerta del compartimento en Intriga 
internacional (North by Northwest, 1959). Y buscaba oscuras perversiones sexuales, como la incipiente necrofilia de 
James Stewart en De entre los muertos (Vertigo, 1959) y traumas de la niñez como en Marnie, la ladrona (1964). 
 
Un autor que desde nuestro punto de vista no podía faltar, es Pier Paolo Pasolini. Artista que se interesa de 
manera emocional en la diversidad cultural y sexual. Crece en medio de las tradiciones cristianas, hace carrera como 
literato, cineasta, activista en el Partido Comunista y crítico, a finales de los años cuarenta, en la Italia de la 
postguerra dominada por la democracia cristiana. 
 
La experiencia neorrealista, a la que se catalogó como “un gran grito del corazón” o “una mirada moral de la 
realidad”, influyó decisivamente en la obra de este autor, ya que buscaba recrear documentos que testimoniaran 
aspectos sociales, que evidenciaran las miserias humanas, que hicieran tambalear lo establecido. 
 
Dentro de su obra fílmica observamos varios títulos en los que aborda al erotismo desde diferentes perspectivas. 
Por ejemplo, Teorema (Teorema 1970), Decamerón (Il Decamerone, 1974), Los Cuentos de Canterbury (Les contes de 
Canterbury / I racconti di Canterbury, 1976), Medea (Medea, 1970) y Saló o los 120 días de Sodoma (Sodoma, 1975), 
Las Mil y una Noches (Il fiore delle Mille e una notte 1974). En los citados filmes vemos cómo el motor principal es la 
 
13 Buru, Lan, El cine, p.18. 
14 Luis Buñuel, Un pero andaluz/La edad de oro, p. 14. 
14 
 
 
sexualidad, de cómo los personajes son víctimas o victimarios a partir de experimentar su erotismo de manera 
obsesiva, pues transgreden a terceros. En Decamerón y Los Cuentos de Canterbury, parte de relatos con tono irónico 
llenos de sentido del humor, esa tónica hace que las historias corran sin sentir pesada la carga erótica y los mensajes, 
respectivamente, van dirigidos a la religión católica y protestante como los principales responsables de la represión 
sexual. 
 
En Teorema, el avance de la historia va de la mano con la liberación de prejuicios sexuales, de los personajes. Es 
decir, encuentran sentido a sus vidas a partir de asumir su sexualidad. En el caso de Saló o los 120 días de Sodoma, la 
imposición de ideas propicia la obsesión por lo prohibido. Un grupo de fascistas es víctima de sus propias 
imposiciones al sucumbir en fantasías sexuales aberrantes. En este filme, Pasolini retrata la otra cara de la 
sexualidad: la decadencia. Conforme avanza la narración, la historia de adentra en una especie de círculos dantescos 
que conducen al sometimiento del ser humano a nivel de objetos. 
 
Pasolini, planteó un qué bien argumentado, para lo cual se ayudó del cómo, en otras palabras lo que hacía era 
presentar iconos o metáforas, no tenía necesidad de descripciones detalladas. De ahí que algunos críticos lo 
definieran como un cineasta que evocaba una expresión vital que derivaba en sintaxis fílmica o texto icónico que 
apostaba por reconocer el cosmos en el cuerpo, la salvación individual; desde la carne al espíritu. 
 
1.3 Cine con carga erótica de las últimas décadas del siglo XX 
 
Pasando la primera mitad del siglo XX, vamos a presenciar un desfile de filmes con tema erótico con mayores 
recursos tecnológicos, mismos que muchas de las veces sólo benefician la forma más que al contenido. En estas 
películas veremos dos vertientes, mismas que ya se habían trazado en el pasado: la comercial y la de arte. 
 
El listado que presentamos a continuación se rige por su cronología sin pretender ser exhaustivos. Así tenemos 
en primer lugar al título de Luis Buñuel Bella de día (Belle de jour / Bella di giorno, 1967). En este filme el realizador 
presenta a un personaje femenino (interpretado por Catherine Deneuve) de posición social acomodada que se 
muestra frígida con su marido, sin embargo de dos a cinco se convierte en una prostituta que se hace llamar Bella de 
Día. La sexualidad de este personaje se torna masoquista, pues accede a las variadas fantasías sexuales de sus 
clientes. 
 
De esta forma, Buñuel nos presenta la problemática de una mujer que se desarrolla a través de su sexualidad. Es 
decir, ya no se trata de un erotismo cinematográfico decadente por culpa del artificio y la hipocresía, conceptos que 
acompañan a la mayoría de las películas de la primera mitad del siglo XX (sobre todo los de factura norteamericana). 
 
Este filme fue descrito, en un titular del Daily News de Nueva York como porno sórdido, rechazada en el Festival 
de Cannes por su insuficiencia artística y ganadora del León de Oro en la Muestra de Venecia.15 
 
El último tango en París (Le dernier tango à Paris / Ultimo tango a Parigi , 1976) de Bernardo Bertolucci. Es uno 
de los títulos más sonados hasta nuestros días, ya que recreó una propuesta que las relaciones de pareja 
vislumbraban. Encarna una relación sin compromisos y fuera de todo convencionalismo social: amor libre, en toda 
su plenitud. Propuesta que se encontraba en el pensamiento de los años 70as. Muestra de manera muy natural la 
relación sexual entre un hombre y una mujer que hacen el amor bajo la premisa de no revelar sus nombres. 
 
En su época fue calificado por muchos como pornográfico y tiempo después desilusionaría como tal. De hecho en 
Italia (el país que la produjera en conjunto con Francia) fue juzgado por el Tribunal Supremo por el delito de 
obscenidad. 
 
El revuelo formado por El último tango en París... incluyó cortes censores y la prohibición absoluta en varios 
países. En Italia fue secuestrada después de su estreno y permaneció en la sombra durante trece años, lo cual 
indignó y entristeció a Bertolucci que no comprendía una acción tan violenta como incomprensible, contra lo que él 
entendía como un catálogo de emociones “una película romántica, un trabajo inocente”.16 
 
 
15 Rubén Lardín, Fuego en el cuerpo, p. 13. 
16 Ibíd, p. 53. 
15 
 
 
Otra cinta cinematográfica de origen francés, que conmocionó al mundo fue sin duda Emmanuelle alrededor del 
mundo (Emanuelle - perchè violenza alle donne?/ Emanuelle Around the World/ Emanuelle Versus Violence to 
Women, 1980) de Joe D’Amato (Aristide Massaccesi). Con base en la novela de Emmanuelle Arsan, una escritora 
francesa esposa de un delegado de la UNESCO en Tailandia, que se hizo famosa con esta novela titulada con su propio 
nombre, publicada clandestinamente en 1962, y ya oficialmente, en dos partes cinco años después como Lección de 
hombre y La antivirgen. 
 
El éxito de la obra fue inmediato, siendo apoyado por la feminista Françoise Giraud, que llegó a comparar la 
búsqueda de placer sexual de la protagonista con las inquietudes biológicas de Teilhard de Chardin o con el proceso 
de la Revolución Cultural china. Emmanuelle Arsan mantuvo en secreto su identidad hasta que el éxito obtenido por 
la película de Jaeckin la descubrió como real.17 
 
Muestra una condena a la virginidad y a una mujer que al final de la película se siente libre porque se descubre 
mediante el desorden de todos sus sentidos. Definitivamente es más un título mítico por su repercusión social que 
por sus logros cinematográficos. Algunos críticos atribuyen gran parte de su éxito a la presencia de Sylvia Kristel, en 
el papel protagónico, quien había recibido una estricta educación religiosa. Ella declaraba haber aceptado el papel 
para golpear fuertemente a todos los miles de reprimidos que existen en el mundo.18 
 
En otro continente, específicamente en Italia, se realizaba El Casanova de Fellini / Casanova (Il Casanova di 
Fellini,1977), de Federico Fellini, adaptación libre de la historia Della mia Vita, de Giacomo Casanova. Este personaje 
mítico de la seducción, en todas las ocasiones exceptuando ésta, se le retrata como un hombre galante, de gusto 
refinado y buenos modales. Pero el Casanova de este realizador cuenta con una carga erótica obsesiva, machista y 
egoísta. 
 
Después de estrenada esta cinta Fellini dijo haber aprendido de Casanova que: “la ausencia del dolor es el 
peor de los dolores”. Es como una marioneta. Un hombre de carne y hueso se hubiera preocupado un poco 
por los sentimientos de la mujer. Está tan absorto en su sexo que, realmente, es muy mecánico, igual que el 
pájaro mecánico que lleva a todas partes.19 
 
Unos años después, se integra a la historia del cine Calígula (Caligula 1983), de Tinto Brass. En Estados Unidos 
este cineasta recrea un episodio de la historia romana sobre uno de sus emperadores. Bob Guccione, director de la 
revista Penthouse, propuso este pasaje con la intención de que fuera la primera película totalmente aceptable 
explícitamente sexual. De hecho obyuvo una gran recepción, pero las intenciones comerciales lograron una buena 
película sin más pretensiones que las de cuantiosas ganancias. 
 
Esta superproducción erótica que aspiraba a la estética de Satiricon de Fellini (para ello se acudió al mismo 
decorador, Danilo Donati) y a la audacia sexual de Saló o los 120 días de Sodoma, de Pasolini, se saldó con unos 
resultados cinematográficos nefastos pero con una cantidad considerable de espectadores atraídos por la polémica 
y el escándalo.20 
 
En Holanda, se rodó El cuarto Hombre (De vierde man, 1988) de Paul Verhoeven. Se trató de una atractiva 
propuesta argumental con imágenes surrealistas, por lo tanto, innumerables símbolos. Brevemente diremos que es 
una historia que introduce al espectador a un viaje al inconsciente de un hombre que vive entre fantasmas eróticos 
religiosos. Es un escritor bisexual que se relaciona con una mujer que ha tenido en su haber tres matrimonios y sus 
tres maridos han muerto en circunstancias extrañas. Además, se enamora del actual novio de la mujer. Así, este 
escritor se ve acosado por sueños y visiones paranoicas que le revelan que él será la cuarta víctima. 
 
La película adapta un libro de Gérard Reve, que le dio su nombre al protagonista para narrar la historia 
pavorosa de la mantis humana. En pleno rodaje -Recuerda Verhoeven-, Gérard me presentó a la mujer en que se 
había inspirado para crear el personaje. Trabajaba en un salón de peluquería, como en la película. Seguramente no 
era una asesina, pero tres de sus amigos íntimos habían muerto en circunstancias particulares, uno de ellos se había 
hecho arrancar un ojo, inquietante coincidencia.21 
 
17 Rubén Lardín, op. cit., 56. 
18 Ibíd, p. 59. 
19 Ibíd, p. 37. 
20 Ibíd, p. 18. 
21 Ibíd, p. 22. 
16 
 
 
 
La cinta, reconocida por la crítica, fue premiada en los festivales de Toronto, Avoriaz, Knokke, Houston, Los 
Ángeles , São Paulo y Madrid.22 Estos datos son dignos de mencionarse porque aunque para muchos sea un título 
desconocido, este filme representa un erotismo de posesión total de los hombres para una mujer; de ahí que se le 
compare con una mantis religiosa. En otras palabras, se puede decir que esta historia muestra otro aspecto del 
erotismo femenino que pocas veces observamos en el común de los filmes con tema erótico. 
 
Filme de factura francesa es Betty Blue/ Betty Blue, 37.2 en la mañana (37.2 le matin, 1987) de Jean-Jacques 
Beineix. Parte de la novela 37.2 Le matin de Philippe Djian. Esta película contiene un erotismo fresco, que surge de la 
espontaneidad; de hecho, la pantalla se abre con la pareja principal en pleno acto sexual, mostrando la penetración y 
demás detalles de un coito. Es la historia dramática de dos enamorados enfrentándose a su realidad. Zorg es un 
hombre que vive en la playa reparando búngalos, apacible y acomodaticio, mientras que Betty es hiperactiva y 
víctima de una inestabilidad que la lleva a la autodestrucción. 
 
Tras ganar el Gran Premio en el Festival de Montreal, Beineix retituló la obra con el nombre de la protagonista 
Béatrice Daile. 
 
Otra película que será recordada en la historia del cine erótico es 9 1/2 semanas (9 1/2 Weeks, 1985) de Adrian 
Lyne y basada en la novela de Elizabeth McNeill. En Estados Unidos (su país de origen), en donde se estrenó 
recortada en su minutaje, resultó un fracaso económico, pero en el resto del mundo fue un éxito. 
 
Por su parte, una coproducción francoitaliana lleva a la pantalla El diablo en el cuerpo (Le diable au corps/ 
Diavolo in corpo, 1986) de Marco Bellocchio. Es una obra que no puede dejar de citarse, pues se trata de una 
narración sin muchos movimientos de cámara, pero con un contenido bien planteado y sustentado. 
 
Recrea una libertad en el amor tal que funge como la principal arma para la liberación individual. El 
tratamiento erótico lo explica el propio Bellocchio: “…me estaba dando cuenta que me era dificilísimo filmar 
escenas de amor, las eludía siempre. Con El diablo en el cuerpo quería afrontar cinematográficamente una escena 
de amor físico sin caer en la banalidad o la pornografía, elaborando un lenguaje distinto al habitual, que oscila 
entre el sentimiento y la perversión…”. 23 
 
El erotismo es tan profundo, que la felación que se observa en la película no transgrede, sino por el contrario 
enriquece al filme, pues según Bellocchio era necesaria para entender al personaje de Giulia, quien padecía de 
crisis depresivas. Por lo tanto, en la secuencia de la felación, dice, “…era importante mostrar que la iniciativa 
partía de ella, por eso preferí captar la cara de felicidad de Giulia cuando acaricia el pene de Andrea más que el 
detalle físico del sexo del chico, que, por descontado, no se elude, porque era dramáticamente necesario que se 
produjese así, con una claridad y una ternura inocentes”.24 
 
Sin embargo, no fue aceptada en el Festival de Cannes. Al respecto Bellocchio dijo entonces: hace años pasó lo 
mismo con El imperio de los sentidos, creo que ha sido más el contenido que las imágenes en sí, lo que les llevó a no 
admitir mi película.25 
 
Una productora independiente de los Estados Unidos realizó La última tentación de Cristo (1988), de Martin 
Scorsese, basada en la novela de Nikos Kazantzakis. El cineasta, de joven había sido seminarista y tenía un gran 
interés por hacer la película: 
 
Sentía que había nacido para dirigir esa película y me identificaba totalmente con el Jesús reflejado en la 
obra.26 
 
En este filme podemos apreciar a un Jesús más humano con la tentación, tan humana, del deseo y su práctica. 
Aquí podemos ver cómo en una especie de alucinación, del propio Jesús, el erotismo se manifiesta entre Magdalena y 
él, también con otras mujeres, entre ellas María y hasta tiene hijos. Al final de la película se da cuenta de que ha caído 
 
22 Rubén Lardín, op. cit., p. 23. 
23 Ibíd, 44 
24 Ibíd, p. 44. 
25 Ibíd, p. 45. 
26 Ibíd, p. 92. 
17 
 
 
en una trampa del demonio y se muestra arrepentido. Al acto siguiente aparece en la cruz.En su momento Scorsese 
hacía declaraciones como ésta: 
 
La declaración de Scorsese nos indica, una vez más, la obsesión sexual de la que es víctima la sociedad 
occidental, la cual se ve saciada ante la presencia de escenas eróticas. Y fija su mayor atención en ese punto de la 
historia, aún cuando el mensaje del filme sea mucho más profundo. 
 
Otra producción norteamericana independiente, lanza a Sexo, mentiras y video (Sex, Lies & Videotape, 1989) de 
Steven Soderbergh. Filmada con un presupuesto bajo que en ningún momento coartó su capacidad de expresión y 
estética. Esta historia expone, a partir de sus problemas sexuales, la dificultad comunicativa y de entrega que sufren 
dos mujeres: Cynthia, la sexual, y Ann, la insegura. Por otro lado,están los dos personajes masculinos: John, el 
seductor reprimido, y Graham, equilibrado y cristalino. 
 
Lo interesante de esta película y de su erotismo, no está en la descripción de sus fantasías y conflictos sexuales, 
sino en lo que se deriva de ellos. O sea, en el caso de Ann descubre que puede aspirar a una vida sexual plena y por lo 
mismo a un equilibrio en su vida; Cynthia hace a un lado la obsesión sexual que siente por el marido de su hermana. 
Graham se siente feliz por proporcionar placer a Ann. John se queda solo. 
 
Francia y Gran Bretaña coproducen El amante (L´amant, 1991) de Jean-Jacques Annaud, sobre la novela de 
Marguerite Duras. Esta película muestra la polarización y unión, de culturas y sentimientos que puede tener un 
hombre de origen chino y una adolescente de 15 años. Él siendo oriental, está dispuesto a amar, a dar. Ella, de origen 
francés y, a disgusto con su estancia en Saigón, se negaba a reconocer el placer que éste le proporcionaba. A esta 
relación de amor, Annaud la representó a partir del amor físico tratando de evitar lo que el llamó los clichés del 
desenfocado artístico y sin entregarse al voyeurismo ni a la pornografía. Estar cerca de los cuerpos, de la honestidad 
de la carne, me pareció la única vía posible. Y hacer compartir el deseo, para aceptar el placer.27 
 
La fuerza de la historia se ve contenida en el plano que da fin a la película, cuando una Marguerite Duras ya 
madura, en su estudio de escritora, recuerda que el amante chino viajó una vez hasta París con su familia y la llamó 
por teléfono para decirle que todo era como antes, que todavía la amaba, que nunca podría dejar de amarla y que la 
amaría hasta la muerte. 
 
Esta escena es la que nos explica la concepción del erotismo en Oriente y Occidente, misma que la propia Duras 
comprendió tiempo después, cuando ella sufre la separación. Sin embargo él la siguió amando siempre. No necesitó 
de la presencia física para seguir amándola; el espíritu no necesita del cuerpo. 
 
También producción de Francia y Gran Bretaña es el filme Obsesión fatal (Damage, 1992) de Louis Malle, a partir 
de la novela de Josephine Hart. Se trata de un largometraje impregnado de escenas de pasión sin límites que decae en 
una relación esclavizada por el deseo sexual. Se trata de una relación en la que un hombre se obsesiona por la novia 
de su hijo. Realmente es una historia que se recuerda por la buena realización de sus escenas eróticas y por una frase 
que Ana (la protagonista interpretada por Juliette Binoche) dice: 
 
La gente herida es peligrosa. 
Saben que pueden sobrevivir. 
 
El cineasta holandés Paul Verhoeven, instalado en Estados Unidos realiza Bajos instintos (Basic Instinct, 1992), 
antes del filme Robocop, versión norteamericana de su obra anterior El cuarto hombre, con algunas diferencias, 
como el invertir el papel del escritor en un personaje femenino (interpretado por Sharon Stone) y de darle el tono de 
una intriga policíaca. En resumen, se trata de un película taquillera (al menos fuera de su país), bien realizada y con 
un erotismo de intenciones comerciales. 
 
En ese mismo año coproducen Francia y Gran Bretaña Luna amarga (Bitter moon, 1992) de Roman Polanski. A 
partir de la novela de Pascal Bruckner. Este filme se considera una película erótica, pero más bien en el plano 
emocional, en el hecho de la narración de Oscar a Nigel, en la que se siente la sobrecarga emocional de un amor 
obsesivo, más que en las anécdotas estrictamente sexuales que se observan, pues los personajes que retrata este 
filme son el resultado de una insatisfacción en todos los ámbitos de sus vidas; además, tienen la firme creencia de 
 
27 Rubén Lardin, op. cit., p. 31. 
18 
 
 
que la felicidad se encuentra en la satisfacción sexual y al no encontrarla sus vidas se tornan obsesivas en esa 
búsqueda dentro del mismo plano de la sexualidad, hasta llegar a un desequilibrio emocional. Oscar llega a advertir 
dicha obsesión desequilibrante, opta por acabar con la vida de Mimi y la de él. 
 
Una de las producciones españolas, que a nuestro juicio vale la pena mencionar es el caso de Pasión turca 
(Pasión Turca, 1994) de Vicente Aranda, quien la adaptó de la novela de Antonio Gala. Filme protagonizado por la 
cantante, también española, Ana Belén, recrea el choque de dos culturas: la oriental con la occidental. 
Enfrentamiento que enfoca en el plano del erotismo, tal y cómo lo vive cada uno. 
 
Plasma de una forma clara la dependencia hacia lo sexual propia de la cultura occidental y que es muy diferente 
a la dependencia misma en la frontera con el Medio Oriente. Desideria pretende que Yamam sea sólo para ella 
porque le satisface sexualmente. A él, por el contrario no le interesa estar con una mujer que sólo lo busca por el 
placer físico, por lo mismo le proporciona placer sexual a cambio de utilizarla. 
 
En este mismo sentido es que Aranda declaró en su momento que: Quise calar más en el espíritu de los 
personajes que en su epidermis. Quizá se me han agotado las ideas respecto al sexo y a cómo expresarlo.28 
 
Interpretando las palabras de Aranda, podemos decir que ha entrado en una etapa madura de su vida en la que 
se da cuenta de que el erotismo es mucho más que sólo cuerpos desnudos y actos sexuales. Tan es así que se interesó 
por llevar a la pantalla una novela que enfrenta al Oriente con el Occidente dentro del ámbito erótico, con las 
demostraciones necesarias del mismo. 
 
Me hace gracia que a estas alturas, alguien se asombre con lo de las escenas eróticas...No entiendo la diferencia 
entre tener que hacer una escena erótica o salir llorando, que también es una forma de desnudarse. Yo no hago 
diferenciación porque me cuesta el mismo trabajo una cosa que la otra... Ana estaba dispuesta a hacer más de lo que 
hizo, pero el erotismo que hay en la película es el necesario.29 
 
Una película más, de realización estadounidense, es Lolita (Lolita, 1996), de Adrian Lyne, quien también dirigió 9 
semanas y media. Es una producción que recrea una vez más la novela de Vladimir Nabokov. Misma que ya había 
sido llevada a la pantalla grande por Stanley Kubrick en 1963. En aquella, el propio Nabokov escribió el guión. Al 
respecto, Lyne declara que está consciente de que despierta polémica; es como retar al público para que vean su 
trabajo. Un artista no necesita hacer propaganda de su propia obra: 
 
El guión de Nabokov para aquella era tan malo como genial su novela.30 
 
Esta lista la cerramos con Extraños placeres (Crash, 1996), de David Cronenberg. Adaptación de la novela de J.G. 
Ballard. Largometraje canadiense producido por el propio Cronenberg. La película se presentó en el Festival de 
Cannes del 96, donde fue recompensada su calidad con el Premio Especial del Jurado. 
 
El autor de la novela se refiere a ella como la primera novela pornográfica basada en la tecnología.31 Refiriéndose 
a la pornografía como forma de explotación y manipulación existente en la sociedad actual, más no a la intención 
pornográfica como fin de su trabajo. En esta misma dirección apunta: 
 
El sexo no está conectado sistemáticamente con la procreación. El sexo puede ser una obra de arte, un ritual, un 
arma, una mera acción física, etc. El hombre busca nuevas variantes del placer sin intención de fecundar, y para eso 
es necesario reinventar el sexo, oral, analmente... El cuerpo de Gabrielle ha sido transformado por su accidente de 
coche, hasta el punto de que ha desarrollado lo que puede ser un nuevo órgano sexual, una nueva manera d hacer el 
amor.32 
Dicho sea de paso, si la intención preponderante de una película comercial es vender, podemos decir que su 
contenido erótico es pornográfico*, ya que comercia con las imágenes sensuales. Ahora, lo comercial o porno de las 
escenas eróticas no depende de cuánto se enseñe sino de la intención con que se insertan en un filme.28 Rubén Lardin, op. cit., p. 86. 
29 Ibíd, p. 87. 
30 Ibíd, p. 94. 
31 Ibíd, p. 20. 
32 Ibíd, p. 21. 
* Hay que decir que el tema de la pornografía merece una investigación aparte. 
19 
 
 
 
20 
 
 
 
2. Abordajes cinematográficos 
 
 
En el desarrollo de este capítulo presentamos de manera práctica los elementos principales del lenguaje 
cinematográfico, esto es, aterrizaremos en ejemplos concretos para abordar dichos elementos como herramientas de 
análisis. Nuestra intención es contar con los recursos suficientes para adentrarnos en la apreciación del cine con 
carga erótica y, particularmente, para acercarnos a nuestro estudio de caso en el cuarto y último capítulo: Libro de 
Cabecera. 
 
 
2.1 La estética del cine 
 
Tomaremos como base de nuestras reflexiones al teórico del cine Jacques Aumont, que nos acompañará a lo 
largo del capítulo con su obra Estética del cine. Él afirma que el lenguaje cinematográfico también ha servido como 
estrategia para postular la existencia del cine como medio de expresión artística. Para probar que era un arte, era 
preciso dotarlo de un lenguaje específico, diferente del de la literatura o el teatro. Los primeros teóricos discutían 
sobre si era arte o no el cine. Hoy día eso ya no interesa, porque las bases han quedado establecidas y delimitadas. 
Ahora, el objetivo es sólo destacar los elementos artísticos de su lenguaje y así establecer la diferencia entre la lengua 
de un arte y de otro. Para Aumont el realizador es un artista ya que crea al intentar un espacio fílmico, diferente del 
espacio real del que parte. 
 
Por el enlace de fragmentos separados el realizador construye un espacio fílmico ideal, totalmente de su 
creación. Une y solda los elementos separados que ha filmeado en diferentes puntos del espacio real, de forma 
que crea un espacio fílmico.33 
 
 
Dentro del lenguaje, también encontramos a la gramática cinematográfica que se encarga de estudiar las reglas 
que presiden el arte de transmitir correctamente las ideas por una sucesión de imágenes, lo que a su vez forma un 
filme -esto lo define Robert Bataille-, al igual que cada palabra evoca una idea, cada plano muestra una idea34, por lo 
que la gramática debe estar implícita, para lograr una sucesión de imágenes coherentes al entendimiento. Aunque 
cabe señalar que la lógica de la gramática verbal no es la de la gramática cinematográfica, ésta se entiende aunque no 
sea de la lógica preponderante. 
 
En este sentido Christian Metz señala que incluso para lo que son unidades significativas, el cine, en un primer 
grado, está desprovisto de elementos discretos. Procede por “bloques de realidad” completos. Es lo que se llama los 
planos; es decir, para poder contar historias y comunicar ideas, el cine ha debido elaborar toda una serie de 
procedimientos expresivos: el conjunto de ellos es lo que abarca el término lenguaje. 
 
Jean Mitry, en su libro Estética y semiótica del cine, define al lenguaje como medio de expresión que es 
susceptible de organizar, construir y comunicar pensamientos que pueden desarrollar ideas que se modifican, se 
forman y se transforman, se convierte en un lenguaje, es lo que se llama un lenguaje. Ello le lleva a definir al cine 
como una forma estética, que utiliza la imagen que es -en sí misma y por sí misma- un medio de expresión cuya 
lógica propia y dialéctica, es un lenguaje. Hay lenguaje cinematográfico, incluso si éste elabora sus significaciones no 
a partir de figuras abstractas más o menos convencionales sino por medio de la reproducción de la realidad 
concreta; es decir. De la reproducción analógica de la realidad visual y sonora.35 
 
Un filme es, ante todo, imágenes, imágenes de algo, que tienen por objeto describir, desarrollar, narrar un 
acontecimiento o una sucesión de acontecimientos cualesquiera. Pero estas imágenes, según la narración elegida, se 
organizan como un sistema de signos y de símbolos. Según Aumont, se convierten en símbolos o pueden convertirse 
en tales por añadidura. No son únicamente signo, como las palabras, sino ante todo objeto, realidad concreta, un 
objeto que se carga -o al que se carga- de una significación determinada.36 Es decir, que por sí misma la imagen posee 
 
33 Jacques Aumont, Estética el cine, p. 165. 
34 Ibíd, p. 169. 
35 Ibíd, p. 175. 
36 Ibíd, p. 176. 
21 
 
 
un significado y al insertarla en un contexto determinado, creado por el cineasta o no, es susceptible de adquirir otro 
quizá muy diferente. En este sentido Aumont apunta: 
 
El cine, aun siendo una representación de la realidad, no es su simple calco, la libertad del cineasta, la 
creación de un pseudo-mundo, de un universo parecido al de la realidad, no se oponen a la instancia del 
lenguaje, por el contrario, es éste el que permite el ejercicio de la creación fílmica.37 
 
Christian Metz formula la hipótesis de que el mensaje cinematográfico total pone en juego cinco grandes niveles 
de codificación, de los que cada uno es una especie de articulación. Estos cinco niveles serían los siguientes: 
1) la percepción, en la medida que constituye ya un sistema de inteligibilidad adquirido, y variable según las 
culturas; 
2) el reconocimiento y la identificación de los objetos visuales y sonoros que aparecen en la pantalla; 
3) el conjunto de simbolismos y connotaciones de diverso orden que se da a los objetos (o a la relación de 
objetos) fuera de los filmes, es decir, en la cultura; 
4) el conjunto de las grandes estructuras narrativas; 
5) el conjunto de sistemas propiamente cinematográficos que vienen a organizar en un discurso de tipo 
especifico los diversos elementos dados al espectador por las cuatro instancias precedentes y que constituyen 
en un sentido estricto el lenguaje cinematográfico.38 
 
En la hipótesis de Metz, vemos la clara intervención de los elementos culturales dentro y fuera de un filme; es 
decir, la perspectiva del realizador y como la del espectador está delimitada por el ámbito cultural, del cual están 
provistos de manera natural. De ahí la importancia de incluir en un análisis fílmico el enfoque sociológico, pues sólo 
al destacar los elementos propios de la cultura que se trate, se podrá dar significado a una imagen; en este caso a una 
imagen erótica. Pues, como se podrá observar en el siguiente capítulo, el erotismo tiene connotaciones variables 
según las diferentes culturas. Esto a su vez, nos permitirá apreciar lo erótico en el cine, sin emitir juicios de valor. 
 
Jacques Aumont apunta que para hablar específicamente de la estética en el cine, ésta debe abarcar la reflexión 
de los fenómenos de significación, considerados ante todo, como fenómenos artísticos. La estética del cine es pues, el 
estudio del cine como arte, el estudio de los filmes como mensajes artísticos. Esto es, que se deberá apreciar el 
significado profundo de los simbolismos como parte del filme para su mejor comprensión, pues de otra manera el 
análisis sería subjetivo, para lo cual se deberán tomar en cuenta no sólo los códigos de identificación social sino 
también los símbolos que evoque en lo personal; y cuando aprecie un filme desde esta perspectiva acerca de una 
obra, la forma, o la estética podrán expresares en todo su esplendor. 
 
Ahora bien, entendida la estética del cine pasaremos a definir su función dentro de este estudio, la participación 
fundamental que tendrá lugar en cada uno de los análisis que se desarrollarán en el filme en el último capítulo. En 
este sentido Aumont señala lo siguiente: La estética del cine presenta dos aspectos: una vertiente general, que 
contempla el efecto estético del cine como arte, y otra específica, centrada en el análisis de obras particulares: es el 
análisis de filmes o la crítica en el sentido pleno del término, tal como se utiliza en las artes plásticas y en 
musicología.39 
 
Tomando como base la cita anterior y, abonando a nuestra idea origen, queremos insistir en qué nos interesa