Discursos-morales-en-el-cine-mexicano-analisis-comparativo-de-dos-perodos

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
FACULTAD DE CIENCIAS POLÍTICAS Y SOCIALES 
 
 
 
“Discursos morales en el cine mexicano. Análisis comparativo de dos 
períodos” 
 
T E S I S 
QUE PARA OPTENER TÍTULO DE: 
LICENCIADO EN SOCIOLOGÍA 
 
P R E S E N T A : 
Elizabeth Guerrero Molina 
 
 
DIRECTOR DE TESIS 
Dr. Carlos Imaz Gispert 
 
 
 
 
Ciudad Universitaria, México, D.F. marzo 2013. 
 
 
 
2 
Agradecimientos 
 
A mis padres por su apoyo incondicional, gracias por apoyarme en la realización de mis 
sueños. A mis hermanas Cristina, Lucero y Daniela que me recuerdan puedo lograr todo lo 
que me propongo, gracias por creer en mí. 
 
A Carlos mi maestro, asesor y director de tesis que siempre me echó porras para acabar 
este proyecto y que desde un inicio confío en mi visión. 
 
A mis compañeros de la facultad que me ayudaron a aprender cuestionando mi punto de 
vista y que me ofrecieron su amistad y apoyo. 
 
A los maestros que me escucharon y me ofrecieron ayuda, también a los que hicieron de 
la sociología una disciplina apasionante. 
 
A Pablo González Casanova que es una inspiración académica para muchos de nosotros y 
que me permitió trabajar en su equipo de investigación. También a todos mis compañeros 
del Instituto de Investigaciones Sociales. 
 
A mis amigos que estuvieron conmigo todos estos años, en especial a Gabo que me ayudó 
con todo y me escuchó pacientemente tanto tiempo. 
 
Y finalmente quiero agradecer al pueblo de México por permitirme estudiar en una 
Universidad como esta. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Investigación realizada gracias al Programa de Apoyo a Proyectos de Investigación e Innovación 
Tecnológica (PAPIIT) de la UNAM clave IN301911 del proyecto Conceptos y Fenómenos 
Fundamentales de Nuestro Tiempo coordinado por el Dr. Pablo González Casanova. 
Agradezco a la DGAPA-UNAM la beca recibida. 
 
 
3 
 
Índice 
 
Capítulo I 
1. Introducción 
a. Planteamiento teórico del problema ..................................................... 7 
b. Discursos morales .................................................................................. 15 
2. Metodología ........................................................................................................ 17 
a. Definición de elementos para el análisis ................................................ 21 
3. Introducción a los contextos históricos ............................................................... 26 
4. Selección de Películas .......................................................................................... 37 
 
Capítulo II 
5. Análisis 
a. Época de Oro 
i. Fichas técnicas ............................................................................. 41 
ii. División en secuencias ................................................................ 43 
iii. Mapas sintagmáticos con las escenas seleccionadas .................. 51 
iv. Tablas analíticas ........................................................................... 53 
v. Análisis de escenas ...................................................................... 71 
b. 60’s y70’s 
i. Fichas técnicas ............................................................................. 80 
ii. Mapas sintagmáticos con las escenas seleccionadas .................. 81 
iii. Tablas analíticas ........................................................................... 84 
iv. Análisis de escenas ..................................................................... 92 
c. Categorías para el análisis de los discursos morales .............................. 100 
 
Capítulo III 
6. Conclusiones del análisis ..................................................................................... 103 
7. Conclusiones generales ....................................................................................... 118 
 
Anexos ..................................................................................................................... 125 
Bibliografía .............................................................................................................. 220 
 
 
 
 
 
4 
 
Capítulo I 
 
1. Introducción 
La presente investigación busca distinguir los principales discursos morales de dos 
períodos del cine mexicano, la Época de oro y las décadas posteriores de los años 60’s y 
70’s. El objetivo de la investigación es constatar las diferencias en la moral representada, 
así como los principales discursos que se mantienen a través de los años, tratando de ligar 
los resultados a un contexto económico, político y social del país. 
 
El cine, al igual que otras expresiones artísticas, se forma desde la visión subjetiva del 
artista pero se puede relacionar sociológicamente desde su producción, consumo y 
contenido con la sociedad donde se produce y para qué y para quién se produce. El cine 
puede mostrarnos la sociedad en una de sus formas, por eso aquí lo he elegido como 
medio para indagar en las concepciones de “moralidad” presentes en la sociedad 
mexicana. 
 
El tema merece importancia porque el cine es una muestra cultural de la sociedad, el cual 
asocia procesos subjetivos e identitarios, de valorización y de apropiación. Las 
representaciones morales, a su vez, están enlazadas a elementos como la religión, el 
poder y la dominación, razones por las cuales es de gran relevancia estudiar cómo dichas 
representaciones son elaboradas desde y para la sociedad mexicana. 
 
 
 
5 
 
Cuál es el público al que están dirigidas dichas películas, cuál es el contexto social e 
histórico del momento donde se producen, cómo se manejan las ideas de “mal” y de 
“bien” y cuáles podrían ser las repercusiones o implicaciones de dichas representaciones; 
son algunas de las preguntas que originan este proyecto. 
 
La idea de utilizar el cine como medio para la investigación sociológica surge con el interés 
por la imagen y las formas de expresión artística. Entender la importancia del arte desde la 
sociología y utilizar dichas expresiones para explicar fenómenos y problemas sociológicos 
es unas de las metas del presente acercamiento. 
 
Las películas analizadas fueron Ahí está el detalle (1940), Nosotros los pobres (1947), Río 
Escondido (1947), Una familia de tantas (1948), El Santo en el Tesoro de Drácula (1968), El 
modisto de señoras (1969), Bellas de Noche (1974) y El Chanfle (1978), cuatro por cada 
período. Entre las diferencias encontradas resaltaron el papel del Estado en los años 40’s y 
50’s, así como la incidencia de la industria privada para los años posteriores (60’s y 70’s). A 
su vez cada una de temáticas morales encontradas muestra cambios sutiles de uno a otro 
periodo lo que indica que a pesar de que el lapso de tiempo no es grande es apto para el 
estudio. 
 
 
 
 
 
6 
 
Objetivos: 
Encontrar cuáles son las representaciones o discursos morales más persistentes, haciendo 
notar las constantes y los cambios sufridos por dichas encarnaciones al pasar de los años. 
Se pretende llegar a conclusiones sobre cómo se representan y cuáles son los valores más 
significativos para el cine mexicano de esos períodos y qué recursos son utilizados para su 
expresión. 
Se buscará la respuesta a las siguientes preguntas: 
¿Cómo podemos interpretar la construcción social de “la moralidad”? 
¿Qué nos expresa el cine en cuestiones morales? 
¿Cuáles son las implicaciones del cine para con la sociedad que lo produce y lo 
consume? 
¿Qué factores influyen marcadamente en los períodos elegidos? 
¿Cómo podemos relacionar la moralidad de las películas con la moral de las teorías 
sociológicas? 
 
Hipótesis: 
 El cine maneja discursos morales, éstos pueden ser explícitos o implícitos,y 
pueden encontrarse en la parte meramente narrativa de la historia o en el 
conjunto de los recursos cinematográficos tanto visuales como auditivos. 
 
 
7 
 El cine es una expresión artística que no puede verse como algo separado de la 
sociedad que lo produce, por lo tanto las representaciones que éste muestra 
tienen una relación con la realidad histórica de su sociedad. 
 Las políticas que el Estado toma con respecto a la industria cinematográfica del 
país se verán reflejadas tanto en las temáticas como en las formas morales de 
ambos períodos. 
 Las distintas aproximaciones a la moral desde la teoría sociológica, servirán de 
base para comprender la moralidad encontrada en las películas. 
 
a. Planteamiento del problema 
Para entender la importancia de la moral en la sociedad y por lo tanto su relevancia para 
la sociología como disciplina, recurriremos a algunos de los autores clásicos y a sus teorías 
sobre “la moral” en la sociedad. Dicho papel está íntimamente ligado con el concepto de 
acción social, pues las decisiones y relaciones que se dan dentro de la sociedad y que 
respectan tanto a los individuos como a la sociedad en su conjunto, están reguladas o 
influenciadas por un complejo conjunto de elementos, éstos, ya sean valores o reglas 
caben dentro de “lo moral”. Cada teoría ofrece una postura distinta ante el papel de la 
moral para la sociedad, en las películas por analizar se tratará de entender e interpretar 
los indicios de moral desde dichas teorías. 
 
 
 
 
 
8 
Emile Durkheim 
Durkheim es de los primeros en resaltar la importancia de la moral, y en su teoría se 
convierte en elemento clave para entender la manera en que funciona la sociedad. Un 
primer acercamiento lo ofrece en su obra “La división social del trabajo” donde ésta es 
presentada como un elemento fundamental del orden social, pues acota el accionar 
humano y es fuente fundamental de la cohesión social. 
 
El planteamiento de Durkheim es el siguiente, en el desarrollo de la humanidad es posible 
reconocer dos tipos fundamentales de solidaridad, la solidaridad mecánica y la solidaridad 
orgánica. En la primera de ellas, los hombres se encuentran unidos por medio de sus 
semejanzas, son poco diferenciables de su colectividad y se encuentran regidos y sujetos 
por una fuerte conciencia colectiva, que él define como: “el conjunto de creencias y 
sentimientos comunes al término medio de los miembros de una misma sociedad, la cual 
constituye un sistema determinado que tiene vida propia”1. En la solidaridad mecánica, 
para Durkheim, la conciencia colectiva, como cualquier hecho social, es “exterior y 
coercitiva al individuo”, por lo que toma vida y autoridad propias y se impone al conjunto 
social. El segundo tipo de solidaridad es el que él denomina orgánica, la cual se hará más 
presente conforme la sociedad sea más compleja. De acuerdo a su definición, este tipo de 
solidaridad une a los individuos desde sus diferencias, bajo el principio de 
complementación. Sin embargo, plantea que el desarrollo de la división social del trabajo 
y la dependencia por diferenciación de funciones que ésta encarna, generan un 
 
1 Durkheim, Emile. La división social del trabajo. México: Colofón, 2002. pp.89 
 
 
9 
debilitamiento de la conciencia colectiva y una creciente ausencia de valores y normas 
compartidas (anomia) que tiende a ser patológica para el cuerpo social. La forma en que 
dicha anomia es contrarrestada en las sociedades individualizadas será justamente 
mediante la interdependencia y la necesidad de unos con otros. Para ambas sociedades la 
solidaridad ya sea a través de la individualidad o desde la conciencia colectiva tiene una 
función moral de cohesión. 
 
Para Durkheim, ambos tipos de solidaridad se pueden ver expresados en normas y reglas a 
través del derecho, ya sea punitivo o restitutivo, pero la solidaridad mecánica se ve 
también fuertemente reflejada en las normas religiosas. Ambas conllevan una serie de 
normativas para el individuo, en el caso de la solidaridad mecánica las normas implican 
mantener la forma colectiva de pensar y sentir lo más fuerte posible y en el caso de la 
segunda será mantener las relaciones de unos con otros lo más constante y fuertes 
posible. Cabe mencionar que, para él, la especialización de las sociedades complejas es 
concebida en torno a las necesidades de la sociedad como un todo, es decir, cada uno 
tendrá su papel en el cuerpo social y la tarea de la nueva moral es mantener a las partes 
satisfechas con su rol para su buen funcionamiento. Ambas formas de solidaridad son 
fuentes de moralidad para la sociedad y a pesar de que la solidaridad orgánica sea 
emergente y cada vez más fuerte no puede llegar a sustituir por completo a la conciencia 
colectiva. 
 
 
 
10 
Uno de los grandes problemas que Durkheim observó en su tiempo, fue precisamente lo 
que él denominó como el momento de transición de una solidaridad a otra, donde los 
conflictos sociales se resolverían una vez que la nueva forma de solidaridad ó moral 
estuviera instaurada. 
 
Max Weber 
Max Weber es el primero en reconocer la importancia de la acción social y convertirla 
centro de su análisis, al tiempo que reconoce la gran influencia de los valores en la toma 
de decisiones y por lo tanto en los motivos de la acción social. 
 
Así pues, incluyéndose a sí mismo, Weber observa que la realidad social se construye día a 
día a través de las decisiones de sus individuos. El mundo social está movido por intereses 
y valores, la acción social tiene significado e intencionalidad, y está referida y orientada 
por la conducta de otros, con lo que conlleva un sentido mentado el cual es otorgado por 
el sujeto o sujetos de la misma2. Para comprender la acción social es necesario interpretar 
el sentido subjetivamente mentado que le dan los sujetos. La comprensión requiere de 
una conexión de sentido, entre lo que el sujeto hace y lo que quiere obtener por medio de 
su acción, así como con los medios que decide utilizar para lograr su objetivo. Para él, en 
una construcción típico ideal, el sujeto actúa con referencia a fines, valores, tradición o 
afectividad.3 Sin embargo dichas categorías típico-ideales, únicamente se encuentran tal 
cual se las describe en la mente, ya que en la realidad no las podemos encontrar sino es 
 
2 Weber, Marx. Economía y Sociedad. México: Fondo de Cultura Económica, 2008. pp.5. 
3 Ibíd., 10. 
 
 
11 
que con múltiples matices y traslapes. Para Weber, la construcción típico-ideal es una 
herramienta heurística que sirve para entender la acción real, más no es una realidad ni 
tampoco un promedio de realidades, es una construcción conceptual que realza ciertas 
características de la realidad y sirve para comparar, por medio de hipótesis, el 
acercamiento entre lo real y el ideal. El fin de la sociología será comprender la acción 
social a través de las conexiones de sentido que realiza el sujeto4 y dicha comprensión de 
sentido se dará por medio de la comprensión explicativa, la cual que expone los motivos 
de la acción del sujeto y la cual está inmersa de moralidad pues se basa en valores, 
deseos, tradición y afectividad. 
 
Desde esta perspectiva se entiende a la moral como uno de los factores que influye en la 
toma de decisiones de los sujetos. Tomando la forma de valores y normas, la moral se 
convierte en uno de los puntos de referencia del individuo al momento de actuar, los 
individuos se apropian de dichos valores y normas como parte de su aprendizaje social y, 
luego, al momento de tomar decisiones, recurren a ellos interpretándolos. Para Weber, la 
moral es un motivo de la acción social, que nos ayuda a comprenderla, interpretándola y 
ahí radica la importancia de su estudio para nuestro trabajo.Talcott Parsons 
La teoría de Talcott Parsons, al tener una base sistémica, ofrece la idea de la sociedad 
como una compleja constelación de elementos cuyas partes funcionan 
 
4Ibíd., 9. 
 
 
12 
interdependientemente unas con otras a manera de engranes en un reloj, bajo este 
semblante, las orientaciones normativas o morales sirven para encausar la acción social 
hacia el buen funcionamiento de la sociedad como un todo. Parsons retoma en un 
principio la teoría de la acción social de Weber, pero a diferencia de éste le da un giro 
mucho más pragmático y directo a las motivaciones de sus sujetos a la par que, en un 
segundo momento de su obra, las limita a un restringido rango de posibilidades, 
finalmente la compresión explicativa que en la teoría weberiana había fortalecido al 
individuo como protagonista de sus acciones, pierde relevancia bajo el peso del sistema. 
 
Los individuos pueden elegir entre un camino u otro gracias a discriminaciones cognitivas 
basadas en experiencias positivas o negativas que adquirieron a lo largo de su vida, pero 
de acuerdo a valores (que definen sus deseos) que están determinados por la socialización 
que reciben del entorno5. Un sistema cultural, en la teoría de Parsons, tiene dos ejes 
complementarios, la orientación de motivos u orientación motivacional y la orientación 
cultural básica que se divide a su vez en el sistema de ideas y creencias, el sistema de 
símbolos expresivos y el sistema de orientación-valor. Cada uno de estos sistemas o 
patrones sirve como solución a un tipo de orientación de motivos. Dentro de estos 
patrones culturales de respuesta podemos encontrar “la moral”, pues es en éstos donde 
se localizan los motivos que inclinan la acción de los sujetos a partir de valores o tradición. 
Principalmente en los patrones de orientación–valor que definen los derechos recíprocos 
 
5 Parsons, Talcott; y Edward A. Shils. coords. Towards a General Theory of Action. Massachusetts: Harvard 
Press, 1962. pp5 
 
 
13 
y las obligaciones de los individuos; dentro de dichos patrones están también las 
expectativas de rol y las sanciones6. 
 
Parsons va aún más allá con su teoría sobre las motivaciones y orientaciones de los 
sujetos, pues a pesar de que reconoce que son los individuos los que interactúan y los que 
finalmente crean relaciones orientadas de los unos para los otros, decide dejar al 
individuo a una lado y utiliza al rol como la unidad de análisis de la acción social y no la 
persona o el sujeto7. Es decir, al momento de una interacción analiza los roles y sus 
respectivas expectativas dejando al individuo o sujeto a un lado, aun cuando sea 
momentáneamente. Con esto se reduce y simplifica la interacción entre sujetos hasta 
convertirla en una especie de meta-relación, pues es llevada a cabo por los roles de cada 
individuo y no ya por ellos mismos. De esta forma “la moral” cobra un nuevo sentido, ya 
no se trata de una serie de valores con influencia sobre la acción y por lo tanto las 
decisiones de los individuos, sino de una serie de valores que sirven de referencia a los 
diferentes roles y que luego son expresados en las relaciones resultantes. Así, cada rol 
guarda una moral de acuerdo con su propia naturaleza, y tiene expectativas y sanciones 
previamente establecidas, por lo que las posibles interacciones que tenga con otro rol dan 
como resultado una cantidad limitada de posibilidades. Dicha forma de ver la acción social 
implica dejar a un lado la contingencia y la individualidad de las relaciones humanas. 
 
 
6 Ibíd., 21. 
7 Ibíd., 23. 
 
 
14 
A la pregunta sobre si las diferentes personalidades desempeñan sus roles de diferente 
manera y por lo tanto generan reacciones diferentes, Parsons responde que sí es posible 
que el individuo como tal altere el desempeño de su rol, pero con poco o nulo éxito, pues 
para tales casos el sistema recurrirá a “mecanismos de control” los cuales permiten 
mantener dicha reacción lo más limitada posible. Para él, existe un rango de libertad el 
cual permite que diferentes personalidades lleven a cabo las expectativas de más o menos 
los mismos roles8, pero no más. Finalmente la personalidad y el rol son sistemas que se 
muestran como interdependientes, por lo que incluso la presión que el rol ejerce sobre el 
individuo puede terminar cambiando la personalidad del mismo para estar en mayor 
concordancia con el rol y viceversa, quedando a lo más en un asunto de matiz. 
 
Así pues, la teoría de Durkheim muestra la importancia de reguladores morales para un 
adecuado funcionamiento de la sociedad. Parsons les da importancia en tanto se 
convierten en factores determinantes de la acción y Weber los valora para su análisis por 
ser motivantes de la acción y porque ayudan a interpretarla. Tanto Durkheim como 
Parsons son restrictivos en su enfoque, ya que delimitan los valores bajo su aspecto 
funcionalista, lo cual no permite que el sentido que da el individuo tenga mayor 
incidencia. A lo largo de las diferentes películas que revisaremos trataremos de ubicar la 
teoría a la que los discursos morales caracterizados se acerquen más, es decir, tratando de 
percibir si los valores morales que muestran los individuos están o no acabados de 
acuerdo a su rol y como es que dichos valores se manejan. 
 
8 Ibíd., 24. 
 
 
15 
b. Discursos morales 
Tomaremos el término de moral: como el conjunto de ideas, sentimientos y creencias que 
son comunes a un grupo social o a una sociedad y que la mantienen unida. Dentro de la 
moral encontramos las normas o reglas que gobiernan el comportamiento de los 
individuos con respecto a su sociedad y a ellos mismos; dichas normas y reglas son las que 
contienen un juicio ético que se explica de acuerdo al contexto y situación específica de la 
sociedad que las mantiene, éstas por lo tanto se construyen socialmente y plantean o 
establecen las pautas adecuadas e inadecuadas de la acción en una situación social dada. 
Dichas normas y reglas las encontraremos expuestas en forma de discursos morales a lo 
largo del discurso fílmico de cada una de las películas. 
 
Los discursos morales no sólo plantean cuál es la conducta adecuada para el individuo, 
sino que la moldean y ahí radica su importancia. Delimitan de cierta forma lo que está 
bien y lo que está mal en una situación donde factores como la clase social, el origen 
étnico y el género pueden hacer que el resultado varíe radicalmente. El discurso moral no 
es forzosamente religioso, aunque, como planteó Durkheim, muchas de sus formas se 
originan y toman vida en este ámbito9, ya que, como él mismo expone en su obra “Las 
formas elementales de la vida religiosa”, es la religión la primer forma de conciencia 
colectiva y por lo tanto la primer fuente de moralidad10. El discurso moral por otro lado sí 
se relaciona directamente con la situación social de los sujetos y la moral del individuo se 
ve influenciada principalmente por su entorno social. 
 
9 Durkheim, Emilie. La Educación moral. Madrid: Editorial Trotta, 2002, pp. 71. 
10 Durkheim, Emilie. Las formas elementales de la vida religiosa. España: Alianza Editorial, 1993. pp. 654-655. 
 
 
16 
Durkheim señala en La Educación Moral: 
“En una palabra, cada tipo social tiene la moral que le es necesaria, como cada 
tipo biológico tiene el sistema nervioso que le permite mantenerse. Por tanto 
la moral es elaborada por la misma sociedad cuya estructura refleja fielmente. 
Y lo mismo sirve para lo que llamamos la moral individual. La sociedad nos 
prescribe hasta nuestros deberes para con nosotros mismos. Nos obliga a 
realizar en nosotros un tipo ideal y nosobliga porque tiene en ello un interés 
vital. ”11 
 Se entiende así que existen diversos discursos morales, los cuales pueden variar de 
acuerdo a la sociedad, la época, el género, entre otros. 
 
En los dos períodos del cine mexicano que hemos escogido, realizaremos un análisis 
sociológico utilizando como herramienta el análisis cinematográfico de las películas, 
subrayaremos en ellas los ejemplos más notorios de discursos morales (juicios éticos, 
normas y reglas), luego con los elementos encontrados organizaremos categorías que nos 
sirvan para agrupar y entender la forma en que los discursos morales se expresan y 
articulan, haciendo así una delimitación por período. 
 
 
 
 
 
 
11 Ibíd., 134-135. 
 
 
17 
2. Metodología 
 El análisis cinematográfico nos servirá como herramienta y medio de aproximación a las 
películas y no por esto nuestro enfoque deja de ser sociológico, al contrario el análisis 
cinematográfico ayudará a que nuestro análisis sea más completo, mientras nos ayuda a 
interpretar nuestro objeto de estudio que son las películas. El análisis fílmico es una rama 
de la teoría del cine que ofrece modelos de descomposición y reagrupación para distinguir 
de forma clara los componentes y características de un filme. Es una herramienta que 
permite desmenuzar las características del texto cinematográfico y ayuda a entender los 
diversos significados de la acción dentro del devenir de la película. 
 
Los modelos de análisis cinematográficos que hemos considerado, y desde los cuales 
partiremos para nuestra investigación, tienen como premisa común la base narrativa del 
filme. Es decir, se toma el material cinematográfico como un texto, y a partir de esto se 
analiza su estructura. Resulta esencial, para el caso particular del cine, tener en cuenta 
cuales son las características específicas que lo diferencian del resto de los textos, pues en 
éste se reconocen no sólo imagen y sonido, sino una diversidad de recursos que lo hacen 
peculiar. Por ejemplo, Christian Metz12 menciona las siguientes características: 
 La imagen fotográfica en movimiento 
 Los ruidos 
 La música 
 El lenguaje verbal 
 
12 Neira Piñero, María del Rosario. Introducción al discurso narrativo fílmico. Madrid: ARCO/Libros, 2003. 
 
 
18 
 Las menciones escritas 
También se encuentran: la importancia de los gestos y el lenguaje corporal, informaciones 
imposibles de sustituir en el medio visual. 
 
Tomaremos como base la propuesta metodológica de Francesco Casetti y Di Chio Federico 
en Cómo analizar un film13, además incorporamos elementos de otros modelos de análisis 
como son el de María del Rosario Neira Piñero en Introducción al discurso narrativo 
fílmico, donde el filme es reconocido como un discurso elaborado por diversos y 
complejos enunciados, los cuales son desentrañables sólo a través de un proceso 
semiótico; y también echamos mano del trabajo de Lauro Zavala, Elementos del discurso 
cinematográfico14, el cual divide su modelo en doce partes fundamentales “para armar”, 
Inicio, Imagen, Sonidos, Edición, Escena, Narración, Género y Estilo, Intertextualidad, 
Ideología, Final y Conclusión15. 
 
Franceso Casetti y Di Chio hablan del análisis como un recorrido de descomposición y 
sucesiva composición sobre un objeto determinado. 
Su modelo se basa en los pasos siguientes: 16 
 Segmentar 
 Estratificar 
 Enumerar y ordenar 
 
13 Casetti, Francesco; y Di Chio Federico. Cómo analizar un film. España: Paidós, 1996 
14 Zavala, Lauro. Elementos del discurso cinematográfico. México: UAM, 2003. 
15 La descripción detallada de sus apartados se puedo consultar en Anexos 1. 
16 Casetti, Op. cit., 47-52. 
 
 
19 
 Recomponer y modelizar 
 
1.-Segmentar 
Es la subdivisión del objeto en sus distintas partes, consiste en individualizar de forma 
continua los fragmentos que lo componen. La división en unidades, puede ser en 
episodios, secuencias, encuadres o imágenes. La fragmentación dependerá de las 
unidades mínimas que den sentido a la determinada película. 
 
2.-Estratificar 
Se refiere a una indagación transversal de las diferentes partes. La descomposición del 
espesor o estratificación, busca seleccionar los segmentos diferenciando sus componentes 
internos (espacio, tiempo, acción, valores figurativos), por ejemplo, ¿Cuál es la relación 
entre música y ambientación? ¿Cómo cambia la música de escena en escena? En esta 
parte se puede dar también la identificación de una serie de elementos homogéneos, 
aquellos factores que se repiten; y la articulación de series, ya sea a través de la oposición 
de elementos (claro/oscuro, bueno/malo, día/noche, frío/caliente) o la recurrencia en 
variantes de una misma realización. 
 
3.- Recomponer 
Que consiste en: 
 Enumeración: crear un catálogo sistemático de las presencias en el filme. 
 
 
20 
 Ordenamiento: encontrar el lugar que cada componente ocupa en el conjunto 
del filme respecto al desarrollo lineal o respecto a la estructura en 
profundidad, es decir, se consideran los nexos que mantienen unidas a las 
partes. 
 Reagrupamiento: se toman elementos similares y se hace uno sólo, se genera 
una sustitución por generalización de ciertos elementos y se les jerarquiza 
privilegiando a los de mayor alcance. 
 Modelización 
 
Más allá de las diferencias que se pueden encontrar entre los tres métodos referidos, para 
nuestro análisis cinematográfico, resulta fundamental rescatar sus elementos en común. 
Primero, todos consideran la comparación entre literatura y cine como una herramienta 
pertinente y necesaria. Deviene de ahí que consideren el filme como una narración y un 
discurso el cual puede ser analizado en analogía con la literatura, pero con ciertas 
modificaciones, pues el cine utiliza recursos diferentes. Segundo, todos conciben el 
proceso de análisis como un proceso de fragmentación y de recomposición, donde lo 
esencial será dividir el filme en partes para su análisis individual y luego reagruparlo 
encontrando las relaciones y el sentido que el filme guarda como un todo (para este 
trabajo, sólo el sentido que el filme guarda en términos morales). Tercero y muy 
importante, todos consideran el papel del analista como un papel definitorio en los 
alcances que el análisis pudiera tener, es el analista el que elige de los diferentes pasos 
cuáles usar y cuáles desarrollar. Nos basaremos en estas tres características al momento 
 
 
21 
de llevar a cabo el análisis cinematográfico mientras hacemos uso de los modelos 
presentados para contar con una guía durante el proceso. 
 
El trabajo reciente de Karla Paniagua, El documental como crisol. Análisis de tres clásicos 
para una antropología de la imagen17, también nos ha servido de ejemplo, ya que ella 
hace uso del modelo de Franceso Casetti y Di Chio, pero además agrega una variante 
fundamental para nosotros, analiza documentales antropológicos tomando las 
herramientas de análisis cinematográfico ya referidas y asociándolas con las ciencias 
sociales, lo que está justo en la dirección de nuestra propia intencionalidad. 
 
a. Definición de elementos para el análisis 
Las tablas analíticas muestran la transcripción detallada de cada cuadro seleccionado 
dentro de las películas. Es la manera en que el material audiovisual puede ser 
desmenuzado y analizado en sus particularidades. Para su construcción nos hemos basado 
en la obra antropológica de Karla Paniagua. Metodológicamente, el primer paso consiste 
en dividir la película en unidades (sintagmas o secuencias), luego seleccionar las unidades 
que nos parezcan más relevantes para el estudio y finalmente realizar tablas analíticas de 
cada una de éstas, haciendo la descripción de los cuadros o tomas.Nuestras tablas analíticas están organizadas de la siguiente manera18: 
 
17 Panigua Ramírez, Karla. El documental como crisol. Análisis de tres clásicos para una antropología de la 
imagen. México: CIESAS, 2007. 
18 Dependiendo del autor en cuestión los códigos visuales pueden denominarse de diferentes formas, habrá 
quienes llamen a un cuadro, plano o toma, a su vez la palabra cuadro se puede referir al campo o el punto 
 
 
22 
 Cuadro 
 Un cuadro constituye un fragmento de película que corre de 
manera ininterrumpida, desde que la cámara comienza a 
grabar hasta su detención19. Es definido como el intervalo 
entre dos cortes de la cámara. Y constituye la unidad mínima 
de nuestro análisis. 
 En nuestras tablas cada sintagma o escena está a su vez 
dividida en cuadros. La numeración de los cuadros hace 
referencia al sintagma al que pertenece y no a la película como 
totalidad. 
 Sintagma 
 El sintagma o escena, será la segunda unidad de contenido en 
la cual dividiremos la película. 
 Es la unidad mínima con sentido propio, está formada por 
diversos cuadros y sus límites están representados por los 
cambios en el sentido de la acción representada. Los cuales 
pueden ser: un cambio de locación, el término de una 
conversación y el inicio de otra, el cambio de historia o 
personajes, entre otros. 
 El concepto sintagma hace referencia a la lingüística, donde un 
sintagma es una unidad de significado mínima.20 
 
de vista que la cámara tiene. A continuación se explica de que manera tomaremos cada uno de los términos 
para este trabajo en específico. 
19Aumont, Jacques; Bergala, Alain; Marie, Michel; y Marc Vernet. Estética del cine. Espacio fílmico, narración, 
montaje, lenguaje. Buenos Aires: Paidós, 2005, pp. 41. 
20 Ibíd., 57-58. 
 
 
23 
 Usaremos este término y el de escena como sinónimos. 
 Categoría moral 
/Eje del discurso 
moral 
 Indica la categoría moral dentro de la cual posicionamos el 
cuadro que está siendo analizado. 
 Como mencionamos anteriormente, es con los principales 
indicios del discurso moral con los que formaremos las 
llamadas categorías morales. 
 Plano 
 General: La cámara muestra el área completa de la acción. 
 Completo: En relación con el cuerpo humano, lo encuadra 
enteramente. 
 Americano: Cubre el cuerpo humano de las rodillas para arriba. 
 Medio: Punto medio entre el plano completo y el primer plano. 
 Primer plano (close up): Acercamiento al rostro de una 
persona, puede ser de distintos grados dependiendo el tamaño 
de la imagen. 
 Plano detalle: Objetos expuestos detalladamente o fragmentos 
del rostro de los personajes.21 
 Ángulo 
 Frontal: La cámara se encuentra a la misma altura que el 
objeto filmado. 
 Picada: La cámara está por encima del objeto filmado. 
 Contrapicada: La cámara está por debajo del objeto filmado.22 
 
21 Paniagua, Op. cit .p.58. 
 
 
24 
 Inclinación 
 Normal: La base de la imagen es paralela al horizonte. 
 Oblicua: La base de la imagen es distinta al horizonte.23 
 Movimientos de 
Cámara 
 Paneo: La cámara se mueve sobre su propio eje. 
 Travelling: La cámara se mueve sobre rieles, un carrito o una 
grúa y sigue la acción.24 
 Cara contra cara: La cámara graba por separado y casi siempre 
en primer plano los rostros de dos personas que hablan de 
frente. Los cuadros se muestran finalmente intercalados, para 
dar seguimiento a la conversación. En nuestro análisis 
tomamos a este tipo se secuencias como un solo cuadro. 
 Cámara en mano: La cámara no está sobre una base por lo que 
registra el movimiento de aquel que la sostiene. 
 Zoom in /Zoom out: Acercamiento o alejamiento al objeto que 
se está filmando. 
 Texto 
 Este apartado sólo se incluyó en aquellas películas que lo 
muestran recurrentemente y se refiere al texto que es tomado 
en detalle por la cámara. 
 Sonido 
 Incluye los diversos sonidos así como los diálogos de la toma, 
dentro o fuera de campo. 
 
22 Ibíd., 59. 
23 Ibídem. 
24 Ibídem. 
 
 
25 
 Composición  Describe la posición de los personajes y la escenografía. 
 Acción  Lo que sucede en el cuadro en cuestión. 
 Montaje 
 En lo referente a la transición de un cuadro a otro: 
 Corte seco: El tránsito de una toma a otra es inmediato 
sin efectos especiales. 
 Fundido encadenado: El tránsito de una toma a otra 
incluye el traslapamiento de ambas. 
 Fundido a negros: El tránsito de una toma a otra implica 
el paso por un plano negro. 25 
 Observaciones  Notas extras sobre el cuadro. 
 
 A continuación ofreceremos una introducción a los contextos históricos de los periodos 
seleccionados, luego describiremos brevemente la manera en que se eligieron las 
películas y finalmente entraremos el análisis de las mismas. 
 
 
 
 
 
 
 
25 Ibídem. 
 
 
26 
3. Introducción a los contextos históricos 
Época de oro 
La llamada Época de oro del cine mexicano, es considerada como aquel período donde la 
producción de cine en el país alcanzó su mayor auge y en la cual México se convirtió en el 
máximo productor de películas de toda América Latina. La delimitación temporal de dicha 
época puede variar pero la principal referencia para su demarcación es que abarca el 
período de la Segunda Guerra Mundial (1940-1945) y en algunos casos se incluye todo el 
período donde se dio un crecimiento importante en la producción de películas que va 
desde 1936 hasta 1958 aproximadamente. Para algunos historiadores del cine como 
Emilio García Riera, tal período parece no merecer el nombre de “Época de oro” y 
considera que si tal época existió, fue de 1941 a 1945, años en que Estados Unidos, por 
parte de Hollywood, dio financiamiento para el cine mexicano buscando con esto un 
aliado en América Latina26. Según la declaración de Nelson Rockefeller en 1943, la ayuda 
al cine mexicano se haría en tres rubros, la refacción de maquinaria para los estudios, la 
ayuda económica a los productores de cine y el asesoramiento por parte de instructores 
de Hollywood a los trabajadores de los estudios27. Dicho apoyo económico no influyó de 
manera directa en las temáticas escogidas ya que al no tener muy buena recepción por 
parte del público mexicano de la época fueron pocas las películas que se hicieron sobre la 
Segunda Guerra Mundial. 
 
 
26 García Riera, Emilio. Breve historia del cine en México. México: CONACULTA/IMCINE, 1998. pp. 120. 
27 Ibídem. 
 
 
27 
En el contexto histórico mundial la Segunda Guerra Mundial deviene tras una serie de 
sucesos como lo fueron el surgimiento de la Unión Soviética, el ascenso del fascismo en 
Italia y el nazismo en Alemania y la sublevación de Francisco Franco en España. En el caso 
mexicano, destacan la Revolución y el proceso de institucionalización del nuevo Estado 
surgido de ésta, conocido como posrevolucionario y que desarrolló una serie de cambios y 
reformas en materia cultural, política y económica muy significativos para el país. 
Particularmente, en el período de Lázaro Cárdenas como presidente de la República 
(1934-1940), se desarrollaron importantes reformas enmarcadas en un proyecto nacional 
popular que modificó la vida campesina con del reparto de tierras, dio fuerza a las 
organizaciones sindicales y modificó el Artículo Tercero constitucional, estableciendo la 
llamada “educación socialista”,más importante aún, una educación laica, nacionalista e 
impulsora de la conciencia clasista de obreros y campesinos. Cabe resaltar que también 
fue considerable la creación de escuelas para la educación indígena, rural, media superior 
y superior, como la creación del Instituto de Antropología e Historia (INAH) y el Instituto 
Politécnico Nacional entre otros.28 También, aprovechando la coyuntura mundial de 
preguerra y el gran apoyo popular con que contaba, el gobierno del General Cárdenas 
nacionalizó la industria petrolera. 
 
En 1940 arranca el período de Ávila Camacho (1940-1946), quien se declaró como el 
primer presidente católico de México, con lo que facilitó el nuevo fortalecimiento de la 
iglesia católica y la reforma del artículo tercero constitucional del que se eliminó la 
 
28 Brom, Juan. Esbozo de Historia de México. México: Grijalbo, 1993. pp. 293-294 
 
 
28 
“educación socialista” que había caracterizado al período Cardenista. Durante su 
presidencia se distinguió por congelar diversas reformas del cardenismo e incluso revertir 
algunas de ellas, ya que desde su campaña presidencial prometía seguridad a la propiedad 
privada. 
 
Durante estos años México se hizo partícipe de la Segunda Guerra Mundial como un 
aliado contra el “Eje” (Alemania, Italia y Japón), a partir del ataque y sucesivo hundimiento 
de unos barcos petroleros mexicanos que transportaban el crudo a Estados Unidos los 
cuales fueron atacados por submarinos alemanes en 1942. La contribución directa de 
México durante la guerra se basó en suministrar mercancías para suplir a los trabajadores 
reclutados en Estados Unidos y en la participación del “Escuadrón 201” 29 el cuál participó 
en la defensa aérea del Pacífico con Estados Unidos. Al respecto, una de las decisiones de 
Ávila Camacho fue nombrar al General Cárdenas comandante militar de la región del 
Pacífico y secretario de la Defensa Nacional, con lo que se facilitaba la unidad nacional tan 
anhelada. 
 
Durante su sexenio, Manuel Ávila Camacho, trató de conciliar las relaciones exteriores de 
México con Estados Unidos, por lo que no sólo apoyó la guerra y firmó el Convenio del 
buen vecino, sino que además prometió pagar un tercio del total de la deuda contraída 
tras la expropiación petrolera, y otros 40 millones de dólares para liquidar reclamaciones 
 
29 Novo, Salvador; y Pacheco, José Emilio. La vida en México en el período presidencial de Manuel Ávila 
Camacho. México: Empresas, 1965. 
 
 
29 
surgidas durante la Revolución30. Cabe resaltar que en esos años inició el Programa 
Bracero que permitió que millones de mexicanos trabajaran en el campo estadounidense 
como mano de obra barata y temporal, acción que buscaba suplir la escasez de fuerza de 
trabajo por la que Estados Unidos pasaba debido a la guerra. 
 
Mientras tanto, la industria cinematográfica utilizaba los recursos económicos 
provenientes de Estados Unidos y el apoyo estatal para elaborar un tipo de cine 
ampliamente debatido, lo cierto es que el cine de la época presenta una carga valorativa 
bastante fuerte que es perceptible a simple vista en las películas de la época, y que llegó a 
ser interpretado algunas veces como un intento por definir y construir la identidad de “lo 
mexicano”; tal es el grado de la carga valorativa que se ha llegado a nombrar al cine de la 
época como una muestra de colonización del imaginario social, la cual buscaba reducir la 
heterogeneidad cultural a un limitado tipo de formas y caracteres, implantando así un 
multiculturalismo restringido31. Interpretaciones como ésta se ven ejemplificadas por las 
principales temáticas de la época, las cuales parecieran seguir una receta específica: la 
revolución, la añoranza porfiriana, la familia, la comedia ranchera, la provincia, la ciudad, 
la prostituta, la violencia, los indígenas, el horror y principalmente el melodrama32. Cada 
 
30 Hernández Ruiz, C.A.; y M. A. Salado Hernández. El programa de trabajadores agrícolas mexicanos en 
Canadá como modelo para la recreación de un tratado migratorio. Tesis para título en Licenciatura en 
Relaciones Internacionales. México: Universidad de las Américas Puebla, 2004, p.13. 
31 Silva Escobar, Juan Pablo. “La Época de Oro del cine mexicano: la colonización del imaginario social” [en 
línea]. En Culturales Vol. 7, No. 3 (enero-junio, 2011):7-30. Tomado del sitio electrónico de SciELO 
http://www.scielo.org.mx/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1870-11912011000100002 [Consulta: 25 de 
octubre, 2012] 
32 Ayala Blanco, Jorge. La aventura del cine mexicano. México: Era, 1968, p. 42. 
http://www.scielo.org.mx/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1870-11912011000100002
 
 
30 
uno de los cuáles es caracterizado y ejemplificado por Jorge Ayala en su libro sobre el cine 
de la Época de oro33. 
 
Un subgénero que toma gran relevancia es el de la familia, pues las nuevas 
representaciones de la familia incluyen a la naciente clase media, pero mantienen al eje 
tradicional, una familia nuclear y patriarcal. Una de las películas base es Cuando los hijos 
se van (1941) de Juan Bustillo Oro, donde la familia sobrevive a los cambios y se mantiene 
como pilar e institución sagrada ante las agresiones del exterior. La obediencia y la 
resignación, dice Jorge Ayala Blanco, serán las dos fuerzas necesarias para mantener 
unidas y funcionales a las familias cinematográficas de la época, al grado de llamarlas el 
género más retrograda creado por el cine mexicano. 
 
Otra temática que resalta en el análisis realizado por Ayala Blanco es la provincia con 
tintes monolíticos y de la que es ejemplo clave Río Escondido (1947) del Indio Fernández. 
Dicha cinta resalta por el trabajo artístico y plástico realizado por Gabriel Figueroa y es 
uno de los ejemplos de la vida en provincia llevada a su clímax en términos tanto estéticos 
como icónicos, cada imagen mantiene una cuidado extremo de composición que hacen 
que cada cuadro parezca desligado del resto. Jorge Ayala al respecto dice: “Río Escondido 
adopta (…) la mentalidad de libro de texto obligatorio para escuelas primarias donde de 
cada episodio debe desprenderse una moraleja”34. Los diálogos llevan una carga bastante 
fuerte, pues cada vez que un personaje habla pareciera que lo hace hablando en nombre 
 
33 Ibídem. 
34 Ibíd., 76. 
 
 
31 
de toda su clase económica y social, sean los campesinos indígenas o los mestizos. Por 
todo esto, esta cinta es tomada como una muestra de mexicanidad demagógica con 
fuertes tintes ideológicos. 
 
A pesar de la fuerte iconicidad que muestran las películas de provincia éstas van 
disminuyendo a la largo del período, ocupando su lugar están las películas de temática 
urbana, lo que tiene relevancia, pues refleja la constante migración a las ciudades en el 
período y a la nueva clase media surgida con el Estado posrevolucionario que se instaura 
en el ambiente citadino. En 1945, ya el 71% de las películas eran de temática urbana, 
mientras que el 29% lo eran de temática rural, mientras que para 1950, el 84% eran de 
corte urbano o arrabalero35 y tan sólo el 16% de la producción era de corte rural36. Los 
melodramas urbanos, serán ampliamente explotados y en especial los del género 
arrabalero, el cual tomó una fama impresionante con películas como Nosotros los pobres 
(1947) de Ismael Rodríguez, la cual es considerada como una de las películas más 
populares y taquilleras del cine mexicano37. 
 
Más allá de cualquier consideración acerca de su denominación, es indiscutible que dicha 
época tiene una gran importancia para la historia del cine mexicano, tanto por la cantidad 
de producción, los costos que alcanzaron las películas, el surgimiento tanto de directorescomo de actores que lograron fama mundial y el contexto político de dicho impulso 
 
35 De arrabal, palabra utilizada para definir a los barrios que se derivan del crecimiento desorganizado de las 
ciudades, generalmente barrios marginados. 
36 García Riera, Op Cit. 153 
37 Ayala Blanco, Op. Cit. 97. 
 
 
32 
económico. Entre los directores debutantes de esa época sobresalen Emilio Fernández 
conocido como el Indio y Julio Bracho. Entre los actores más reconocidos están Cantinflas, 
Jorge Negrete, Pedro Infante, María Félix, Arturo Córdova, Dolores del Río, Pedro 
Armendáriz, entre otros. 
 
Años 60’s y 70’s 
El cine mexicano de los años sesentas y setentas se caracteriza por los inicios de la crisis 
en la producción cinematográfica, la cual va de la mano con la entrada de la televisión que 
incursiona con sus propias producciones. Debemos mencionar que, con excepción de un 
breve segundo aire de la industria en la primer mitad de la década de los 70’s, dicha crisis 
se ve reflejada en toda la industria cinematográfica nacional después del auge constante 
que había tenido desde mediados de la década de los treinta. Sin embargo no se puede 
hablar de una crisis generalizada para todo el cine, pues el cine independiente en el país y 
en el resto del mundo tuvo una producción valiosa, lo cual, sin embargo y 
lamentablemente, no ocurrió con al cine más popular de esos años en México. 
 
Para los años 60’s, el público se alejaba del cine nacional y gracias al acceso a la televisión 
y las producciones extranjeras, la clase media, así como los sectores más pudientes del 
país se inclinaban hacia las producciones europeas. La industria cinematográfica de 
Europa y Estados Unidos resurge tras los escuálidos años de la Segunda Guerra Mundial, 
lo que ocasiona una muy dura competencia para el cine mexicano al tiempo que cesa la 
inversión norteamericana en la industria nacional. Para finales de los años sesentas, la 
 
 
33 
telenovela ya había incursionado fuertemente en los hogares mexicanos y remplazaba el 
melodrama cinematográfico, mientras que el cine independiente y sus mejores películas 
no tuvieron gran recepción por parte del público más allá del cineclub o de los festivales 
de cine independiente38. Durante estos años la industria convencional comienza a 
comercializar un nuevo tipo de superhéroes y personajes que vienen a marcar la pauta 
para el cine popular de la época. Las décadas de los sesentas y setentas marcan el auge de 
las películas de luchadores, el cine de “Don Juan Tenorio” representado por Mauricio 
Garcés y el inicio del cine de “ficheras”. 
 
Uno de los géneros más desarrollados por el cine mexicano de la época, es el cine de 
ciencia ficción, aun cuando en el resto del mundo se encuentran películas de éste género 
desde el año de 1902, es decir desde los inicios del cine, con las fantásticas y creativas 
obras de George Méliès. La ciencia ficción se había ido desarrollando ya durante años en 
la literatura, entre sus temas recurrentes se encuentran los viajes en el tiempo y el 
espacio, la vida en otros planetas, las crisis tecnológicas y los errores de la ciencia, así 
como la invasión extraterrestre39. Las películas, en su mayoría, serán adaptaciones de 
libros o de cómics que recurren constantemente a historias mitológicas y leyendas; y es 
dentro de este género de películas donde en México se desarrolla gran parte del cine de 
luchadores. Muchas de las películas del Santo y Blue Demon, los luchadores más prolíferos 
de la pantalla grande, recurren a dichas temáticas y conforman casi siempre la misma 
 
38 Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey. Más de cien años de cine mexicano [en 
línea]. En http://cinemexicano.mty.itesm.mx/front.html [Consulta: 8 de octubre, 2012] 
39 Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. El Futuro más acá: El cine mexicano de ciencia ficción. México: 
CONACULTA, 2009.pp 23. 
http://cinemexicano.mty.itesm.mx/front.html
 
 
34 
receta para sus tramas, donde el papel de la mujer se ve relegado a la “damisela en 
apuros” o la “villana seductora”. Al finalizar la Época de oro, ésta será la temática que 
logrará de una u otra manera amortiguar la caída de la industria, con películas que 
generalmente muestran poca calidad, bajo presupuesto, incoherencia narrativa y actores 
no profesionales, así como peleas reales, no montadas para ser filmadas40, que sin 
embargo alcanzarán una gran fama tanto nacional como internacional. 
 
Las temáticas analizadas para este período marcan una notable diferencia con las películas 
de la Época de oro. Este un cine más distanciado de su público por el hecho de que las 
historias muestran escenarios lejanos o radicalizados y si bien no buscan crear un 
sentimiento de identidad tan claro como las películas de años pasados, no dejan de estar 
cargadas de moralejas. Se muestran escenarios de un mundo glamoroso, criaturas de 
otros mundos y hasta el mundo de las ficheras, que a pesar de ser parte de la cotidianidad 
social, era comúnmente vedado para el cine comercial. 
 
Resumiendo, durante estas dos décadas (60’s-70’s) se pueden distinguir 
aproximadamente tres etapas del cine en México: La primera de 1958 hasta 1969, en la 
que, justo después de la llamada Época de oro, viene un declive en la producción, la 
calidad y el público que asiste a las salas. Esta etapa empieza con el sexenio de Adolfo 
López Mateos (1958-1964), el cual no dejó buenos frutos para el cine mexicano y que con 
la falta de recursos ocasionó problemas con el Sindicato de Trabajadores de la Producción 
 
40 Ibíd., 101. 
 
 
35 
Cinematográfica (STPC) y el cierre de tres estudios importantes: el Clasa Films, los Estudios 
Tepeyac y los Estudios Azteca. Otra muestra de la decadencia de la época se verá reflejada 
con la suspensión de los premios Ariel en 1958. 
 
Entre los aspectos más rescatables, podemos señalar el hecho de que en la ciudad de 
México, y por parte de la Universidad Nacional Autónoma de México, en 1963, se crea el 
Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC), que se convierte en la primer 
escuela oficial de cine del país y la cual origina una nueva corriente de cine 
independiente41 (Dicho cine será el que más tarde, a finales de los setentas y durante los 
ochentas, salvaguarda calidad e innovación, mientras que el cine nacional y comercial de 
esos años muestra una de sus peores crisis). En el contexto mundial del cine de los 60’s, 
encontramos, por ejemplo, que en Francia se da el movimiento de la Nouvelle Vague, en 
Japón surgen las películas de Akira Kurosawa, en Italia se desarrolla el neorrealismo, en 
Argentina el cine de Liberación y en Brasil el cine Novo.42 Importante también referir que 
durante esos años el mundo vivió una serie de turbulencias y movimientos sociales y 
culturales muy importantes, como lo fueron los movimientos estudiantiles de finales de la 
década de los sesentas en México y el mundo. 
 
La segunda etapa de este período se da durante el gobierno de Luis Echeverría (1970-
1976) y tiene como referente importante el impulso estatal al cine nacional así como a los 
 
41Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey, Op. Cit. 
http://cinemexicano.mty.itesm.mx/front.html 
42 García Riera, Op. Cit. 120. 
http://cinemexicano.mty.itesm.mx/front.html
 
 
36 
medios masivos de comunicación, los cuales serán financiados y utilizados por parte del 
gobierno en turno. Ello significó que el Estado adquiriera canales de radio y televisión así 
como productoras cinematográficas. En estos años se creó el Centro de Capacitación 
Cinematográfica (CCC), la Cineteca Nacional y la Academia Mexicana de Artes y Ciencias 
Cinematográficas.Este sexenio representó un segundo aire para la industria, las temáticas 
se enfocaron sobre todo a la clase media mexicana, pero con un sentido más realista. 
Ejemplo de ello son las películas de Felipe Cazals y Arturo Ripstein, como lo fueron Canoa 
(1975), El apando (1975), Las Poquianchis (1976) y El Castillo de la pureza (1972). 
 
El último tramo de la década de los setentas, durante el sexenio de López Portillo (1976-
1982), a pesar del inicial “boom petrolero”, está marcado por una nueva crisis y por la 
tristemente célebre presencia de Margarita López Portillo, hermana del presidente, quien 
estuvo al mando de Radio Televisión y Cinematografía (RTC), constituyéndose como una 
de las decisiones más criticadas dentro de la historia de la industria, pues su dirección 
resultó un caos. Las nuevas políticas por parte del Estado fueron: el regreso a los viejos 
valores mostrados en la Época de oro, el intento de internacionalizar el cine mexicano 
trayendo a varios directores extranjeros, lo que implicó que muchos de los directores 
mexicanos fueran desplazados y, finalmente, la reducción del presupuesto para el cine, al 
canalizar crecientes recursos públicos para el pago de la deuda externa. La industria 
privada, que ahora gozaba de nuevas concesiones, se fue apoderando del mercado, 
convirtiendo a este período y a los años siguientes como el período del cine “ficheras” y el 
momento perfecto para la incursión más fuerte de las televisoras. 
 
 
37 
4. Selección de películas 
Durante la selección de las ocho películas algunos de los problemas que inicialmente 
saltaron a la vista fueron que la elección de tan sólo cuatro películas por período 
significaba dejar muchas películas de gran relevancia fuera de las elegidas; el hecho de 
que se pretenda encontrar discursos morales predominantes de la época implica elegir las 
películas más populares o representativas de los períodos y por lo tanto dejar fuera 
películas con un gran significado artístico pero que, a partir de nuestro criterio, no 
resultan representativas de la época en cuanto a su influencia. Un ejemplo de esto es la 
película Los Olvidados (1950) de Luis Buñuel, la cual es identificada como una de las 
mejores películas de la época y su reconocimiento trasciende las fronteras del país, sin 
embargo no tuvo la difusión ni alcanzó la popularidad que en su momento tuvieron otras 
películas de la Época de oro. 
 
Así, buscando elementos que nos permitieran realizar la selección, es como encontramos 
la lista de “Las 100 mejores películas de cine mexicano” publicada en el sitio electrónico 
Más de cien años de cine mexicano del Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de 
Monterrey43, que fue publicada inicialmente por la revista SOMOS en el año de 199444. Las 
películas de la lista fueron seleccionadas por un grupo de 25 expertos en el cine y la única 
condición era que fueran de producción mayoritaria o exclusivamente mexicana. Cabe 
 
43 Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey, op. cit. 
http://cinemexicano.mty.itesm.mx/front.html 
44 Peña, Mauricio; Ramón David; y Luis Terán. SOMOS: Las 100 mejores películas del cine mexicano, Año 5, 
No. 100 (16 de julio, 1994). México: ERES. 
http://cinemexicano.mty.itesm.mx/front.html
 
 
38 
destacar que, de las 50 primeras películas del ranking, 30 pertenecen a la Época de oro, de 
ahí que nuestra selección para el período se viera favorecida y simplificada. El primer 
criterio fue tomar estas treinta películas y de entre ellas (no sólo las primeras de la lista) 
identificar las más populares lo cual se realizó a través de la revisión de bibliográfica que 
caracteriza la época; el segundo criterio fue seleccionar diferentes géneros, llegando así a 
nuestras cuatro películas de la Época de oro. Para la selección también se tomó en cuenta 
la presencia de actores y directores representativos de la época como lo fueron Mario 
Moreno Cantinflas, Pedro Infante, María Félix, Emilio Fernández y Juan Bustillo Oro. 
 
Las películas seleccionadas de acuerdo a dichos parámetros fueron: Ahí está el detalle 
(1940) de Juan Bustillo Oro, la cual es protagonizada por una de las estrellas indiscutibles 
del momento, Cantinflas, el cual marcó una nueva pauta para el cine de comedia dentro 
de la industria. Nosotros los pobres (1947) de Ismael Rodríguez, una película del género 
arrabalero y que no sólo contiene la actuación de otra de las grandes iluminarias de esos 
años, Pedro Infante, sino además marcó un hito para la época, ya que con la ayuda de sus 
secuelas así como sus innumerables repeticiones en la televisión de los años posteriores 
ganó una fama incontable y una sorprendente recepción por parte del público. Río 
Escondido (1947) de Emilio el Indio Fernández, drama rural, que es muestra elemental del 
cine del Indio Fernández y que cuenta con la fotografía de Gabriel Figueroa y la actuación 
de María Félix, la película es muestra de un nacionalismo y una reminiscencia por la 
Revolución, los cuales parecen sólo alcanzables en dicho período del cine mexicano. 
Finalmente Una familia de tantas (1948) de Alejandro Galindo, sirve para mostrar el 
 
 
39 
melodrama urbano de la nueva clase media, mientras contrapone la tradición y la 
modernidad así como las nuevas formas de convivencia familiar. 
 
La selección de las películas de los años 60’s y 70’s se hizo de manera diferente ya que las 
películas de esos años que aparecen en la lista de Las 100 mejores películas del cine 
mexicano antes mencionada, no son muchas y pertenecen en su mayoría al cine 
independiente o al poco cine estatizado de los 70’s, dejando fuera los géneros más 
populares. Así, la selección se hizo identificando las temáticas más sobresalientes del 
período: las películas de luchadores y las películas de “ficheras45”. Para esta selección 
también nos basamos en la presencia de ciertos actores sobresalientes por su fama, como 
lo fueron el Santo, Mauricio Garcés, Sasha Montenegro, así como el mismo Roberto 
Gómez Bolaños Chespirito, el cuál a pesar de ser un personaje de la pantalla chica 
incursionó también en el cine. Se eligieron, El Santo en el Tesoro de Drácula (1968) de 
René Cardona, una de las películas más famosas del enmascarado de plata y una de las 
más controversiales por su versión para el extranjero, donde aparecen algunas escenas de 
desnudos. El modisto de señoras (1969) también de René Cardona, donde aparece uno de 
los galanes del momento, Mauricio Garcés, el cual interpretó previamente a Don Juan y 
pareció seguir la misma línea de seductor en el resto de sus películas. Para algunos, Garcés 
es una de las últimas muestras del glamur que se veía en el cine de los años 30’s, un cine 
de pretensión cosmopolita con diversas referencias a la vida y costumbres en el 
extranjero. Otra película de la selección fue Bellas de Noche (1974) de Miguel M. Delgado, 
 
45 Llamado así en referencia a las damas de compañía en bares y cabarets nocturnos las cuales recibían 
fichas cada vez que su pareja pedía bebidas. 
 
 
40 
la cual es considerada la primer película de ficheras, género descendiente del cine de 
“rumberas” pero con desnudos y groserías, un efecto de la nueva cinematografía privada 
que se fue adueñando del mercado durante la crisis y la cual se caracterizaba por películas 
de bajo costo y poca calidad, mientras contaba con las facilidades otorgadas por la 
autoridades fílmicas para ser un poco más atrevida. Este tipo de cine es el que se 
desarrollará a plenitud a lo largo de los años ochenta. Finalmente la cuarta película para el 
período fue El Chanfle (1978) de Enrique Segoviano, la cual marca una de las primeras 
incursiones por parte de la televisión en el cine y en particular uno de los primeros 
acercamientos de Televisa a este medio. 
 
Pororden cronológico: 
 Ahí está el detalle (1940) 
 Nosotros los pobres (1947) 
 Río Escondido (1947) 
 Una familia de tantas (1948) 
 El Santo en el Tesoro de Drácula (1968) 
 El modisto de señoras (1969) 
 Bellas de Noche (1974) 
 El Chanfle (1978) 
 
 
 
 
 
41 
Capítulo II 
 
5. Análisis 
 
a. La Época de Oro 
 
i. Fichas técnicas y sinopsis 
Título: Ahí está el detalle 
Género: Comedia de enredos 
Año: 1940 
País: México 
Director: Juan Bustillo Oro 
Producción: Grovas-Oro Films 
Duración: 112 min 
Formato: Blanco y Negro 
La película narra una de las tantas peripecias de Cantinflas. Todo inicia con un 
malentendido sobre quién es Cantinflas y con la muerte del perro “Bobby” que 
coincidentemente comparte nombre con un hombre que fue asesinado. 
 
Título: Nosotros los Pobres 
Género: Melodrama arrabalero 
Año: 1947 
País: México 
Director: Ismael Rodríguez 
Producción: Rodríguez Hermanos 
Duración: 125 min 
Formato: Blanco y Negro 
La cinta relata la historia de Pepe el Toro y de su vecindad. Pepe es carpintero y el 
sustento del hogar, sus problemas comienzan cuando le roban dinero, lo que origina una 
serie de circunstancias que finalmente lo llevan a ser culpado por un homicidio que él no 
 
 
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cometió. A la par, secretos familiares sobre la vida de Pedro saldrán a la luz, poniendo en 
riesgo la estabilidad de su familia. 
 
Título: Río Escondido Director: Emilio Fernández 
Género: Drama rural Producción: Producciones Raúl de Anda, S.A. 
Año: 1947 Duración: 96 min. 
País: México Formato: Blanco y Negro
Fotografía: Gabriel Figueroa 
La maestra Rosaura es enviada a Río Escondido por encargo personal del Presidente de la 
República. Su tarea es enseñar en la escuela primaria y llevar los ideales de la Revolución a 
este pequeño pueblo, donde un cacique, Regino Salazar, mantiene a todos aterrorizados 
mientras cumple sus mezquinos deseos. Rosaura habrá de combatir hasta el final contra la 
injusticia y el atraso que tienen a Río Escondido en la miseria. 
Título: Una Familia de Tantas Director: Alejandro Galindo 
Género: Melodrama familiar Producción: Producciones Azteca 
Año: 1948 Duración: 130 min. 
 
 
43 
País: México Formato: Blanco y Negro46 
La película trata sobre una familia de clase acomodada que vive en la ciudad de México. A 
lo largo de la cinta se muestran las disrupciones causadas por la llegada de la modernidad, 
la cual es representada primeramente por una aspiradora. Las contradicciones entre los 
tiempos modernos y un padre de familia altamente conservador serán el escenario de 
partida para este melodrama familiar. Maru, una de las hijas de la familia será la primera 
en enfrentar a su padre, sin embargo no la primera en desobedecerlo. El drama está 
enfocado a las relaciones de padre-hijos así como las relaciones de pareja. 
 
ii. División en secuencias 
El primer paso para el análisis de las películas consiste en tomar las cintas completas y 
dividirlas en secuencias, cada una de éstas se delimita de forma subjetiva pero con base 
en la narrativa de la película. Una secuencia será el equivalente a un párrafo, la marcamos 
con referencia al inicio y final de una acción, un escenario, una idea o una conversación 
que se sigue a través de diversos cuadros. 
A continuación mostramos como ejemplo la división en secuencias de una de las películas: 
Ahí está el detalle (1940). Los números enteros muestran el orden de aparición de las 
secuencias, a las cuáles les damos un nombre para identificarlas en términos de 
contenido, mientras que los números con decimales muestran los cuadros dentro de cada 
 
46 La información de las fichas técnicas de la Época de oro se obtuvo de: Más de cien años de cine mexicano. 
Sitio electrónico creado por el Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey. 
http://cinemexicano.mty.itesm.mx/front.html [Consulta: 15 de agosto, 2012] 
http://cinemexicano.mty.itesm.mx/front.html
 
 
44 
secuencia así como las subsecuencias. La siglas “CCC” o cara contra cara, se refiere a las 
tomas donde dos personajes hablan de frente y la cámara enfoca el rostro de cada uno 
alternadamente durante el transcurso del diálogo, dichas tomas se cuantificaron como 
parte de un sólo cuadro. Para el resto de las películas tan solo mostraremos la división de 
escenas en los cuadros sintagmáticos y no ya el desglose de cada una en cuadros. 
 
Ahí está el detalle (1940) Juan Bustillo Oro 
0. Créditos 
1. Fuera de la casa 
1.1. Bobby mirando hacia la ventana de una casa 
1.1.1. Cantinflas viéndolo desde atrás de un árbol 
1.2. Bobby se acerca a la puerta 
1.3. Cantinflas recoge la cartera del Bobby 
1.4. Desde el interior de casa la Paz chifla 
1.5. Cantinflas se acerca a la puerta tras un chiflido y dice no haber tomado la cartera 
2. Cantinflas entra a la casa 
2.1. Cantinflas en el patio 
2.2. Entra a la cocina por el pollo y discute con la cocinera (Paz) sobre matar a alguien 
2.3. Cantinflas se niega 
2.4. Paz le replica 
2.5. Paz lo convence de matarlo 
3. La hora del asesinato 
3.1. Salen Paz y Cantinflas a matarlo 
3.2. Bobby mira la ventana 
3.3. Dolores mira por la ventana a Bobby, Cayetano entra y la interroga 
3.4. Cantinflas dispara 
3.5. Dolores y Cayetano escuchando los disparos 
3.6. Paz llora y Cantinflas la consuela 
3.7. Cantinflas reclama: No le dan comida 
4. La despedida de los esposos 
4.1. Paz y el señor Cayetano 
4.2. Paz se retira 
4.3. Suena el teléfono, preguntan por los disparos. 
4.4. Cayetano se marcha 
5. La llegada de Bobby 
5.1. Paz sale y ve a Dolores despidiéndose 
5.2. Dolores se asusta con la presencia de Paz 
 
 
45 
5.3. Dolores anuncia la llegada de Bobby 
5.3.1. Cara contra cara / Close up 
5.4. Paz se marcha a la cocina / Cara contra cara 
5.5. Bobby esperando la señal 
5.6. Dolores le hace la señal a Bobby de entrar 
5.7. Bobby la ve desde la ventana y se aproxima a la casa 
5.8. Cantinflas comiendo en la cocina/ CCC Paz vigilando desde la ventana de la cocina 
5.8.1. Cantinflas le habla sobre Dios 
5.8.2. “No hay nada mejor que el trabajo”** 
5.8.3. ¿Por qué los ricos no trabajan entonces? / “mis creencias religiosas” ** 
5.9. Bobby y Dolores; él la convence de subir 
5.10. Le muestra la pistola que carga 
6. Besos forzados y la llegada de la policía 
6.1. Paz y Cantinflas, él la trata de convencer de un beso a Paz 
6.2. Paz no le quiere dar otro beso 
6.3. Paz corre 
6.4. Paz entra a la casa y Cantinflas la sigue 
6.5. Entran a la sala 
6.6. Llegan a la casa Cayetano y sus abogados para comprobar adulterio 
6.7. En la alcoba Bobby trata de convencer a Dolores 
6.7.1. Bobby y Dolores ven que llego el esposo y la policía 
6.8. Paz esconde a Cantinflas 
6.9. Paz sube las escaleras 
6.10. Paz Esconde a Bobby 
7. Esposo (Cayetano) entra para encontrar el engaño 
7.1. Cayetano logra entrar y sube 
7.2. Cantinflas robándose puros del almacén 
7.3. En el cuarto, Cayetano le reclama a Dolores 
7.4. Cantinflas fumando en el cuarto del almacén 
7.5. Los policías lo huelen 
7.6. Baja Cayetano y le abre la puerta a Cantinflas 
7.7. Confrontación de Cantinflas y Cayetano 
7.8. Confrontación entre Dolores y Cayetano 
7.8.1. Cayetano con la corazonada del hermano 
7.9. Cayetano y Dolores hablando de hermano 
7.10. Cantinflas hablando con los policías 
7.11. Baja Cayetano 
7.12. Les explica que pasó a los policías 
7.13. Cayetano y Cantinflas hablan de ser hermanos 
7.14. La policía reclama 
7.15. Lapolicía se marcha 
8. Después de la policía 
8.1. Cayetano le dice a Cantinflas: “todo lo mío es tuyo” 
8.2. Paz despide a Bobby en la cocina 
 
 
46 
8.3. Paz encuentra a Cantinflas en la sala y se asusta 
8.4. Cayetano habla de reconciliación con Dolores mientras baja las escaleras. CCC. Paz 
y Cantinflas en la sala 
8.5. Cayetano pide que se abracen 
8.6. Cantinflas abraza a Lolita 
8.6.1. Cayetano enternecido por la escena 
8.6.2. Paz sale de la cocina y les informa que el cuarto está listo. 
8.7. Cantinflas se dirige a su nuevo cuarto 
9. Cantinflas se queda 
9.1. Paz le explica a Dolores quien es Cantinflas 
9.2. Dolores decide que se queda 
9.3. Cantinflas le exige a Dolores 
9.4. Cantinflas desprecia a Paz 
9.5. Cantinflas amenaza a Paz 
10. Días después 
10.1. Cantinflas durmiendo 
10.2. Cayetano habla con el abogado 
10.2.1. Cayetano le explica los por menores 
10.3. Cayetano y Cantinflas hablan * 
10.3.1. Cantinflas amenaza con irse pero Cayetano no puede dejarlo ir 
10.4. Pacita (Paz) y Dolores hablan de Bobby 
10.4.1. Entra Cayetano 
10.4.1.1. Dolores y Cayetano dicen que se van a deshacer de Cantinflas en 
cuanto puedan 
11. La nota del periódico y la familia del verdadero Leonardo 
11.1. Una señora (Clotilde) lee la nota del periódico, parece ser la mujer del 
verdadero Leonardo y va en su búsqueda. 
11.2. La señora llega a la casa de Cayetano para reclamar a Leonardo 
11.3. La señora logra entrar a la casa y Dolores le explica la situación 
11.4. Cantinflas en la casa tomando whiskey 
11.5. La señora con Dolores, dice no le importa fingir con el Leonardo equivocado** 
11.6. Clotilde invita a entrar a la prole 
11.7. Les chifla 
11.8. Llegan los niños 
11.9. Clotilde les muestra quien es su “padre” 
11.10. Los niños corren con Cantinflas 
11.11. Llega Cayetano 
11.12. Los niños corriendo y quitando la comida a Cantinflas 
11.13. Cayetano y los otros los ven desde la puerta 
11.14. Cantinflas gritando con sus “hijos” 
11.15. Cayetano y Cantinflas en la confrontación 
11.16. Cantinflas y la madre de los “hijos” Clotilde 
11.17. Pacita mirando como besan a Cantinflas 
 
 
47 
11.18. Cantinflas iba a decir la verdad pero las mujeres (Paz y Dolores) le piden con los 
ojos que no lo haga 
11.19. Paz le va a mostrar su habitación Clotilde 
11.20. Los niños salen al jardín 
11.21. Cayetano dice que tienen que soportar a Leonardo y su familia para la herencia 
11.22. Cantinflas con cara triste y Cayetano le llega a hablar de la duda de que esos 
sean sus verdaderos hijos 
12. Cantinflas en su vida como padre 
12.1. Bañando al niño 
12.2. Clotilde lo regaña 
12.3. Se pelean al lado de la bañera 
12.4. Clotilde dice no ser la verdadera madre de ese niño. 
12.4.1. Hablan de matrimonio 
12.5. Cantinflas la amenaza con decir la verdad 
12.6. La señora (Clotilde) le dice que no le conviene delatar 
12.7. Cantinflas se va a su parte del cuarto y piensa 
12.8. Cantinflas le pide la botella a Clotilde 
12.9. Cantinflas sale a buscar la botella con los niños 
12.10. Los niños fumando y tomando 
12.10.1. Cantinflas los ve desde las escaleras 
12.11. Baja Cayetano 
12.12. Cantinflas les pega 
12.13. Cayetano y Cantinflas hablan 
12.14. Sacan a los niños al jardín 
12.15. Cayetano quiere hablar con Cantinflas 
12.16. Cantinflas ya se va 
12.17. Cayetano le dice que se debe casar el día siete 
13. Llega el día siete 
13.1. El señor juez espera la llegada de Leonardo y Clotilde. 
13.2. Dolores preocupada por el matrimonio 
13.3. Baja Clotilde vestida de novia con Cantinflas 
13.4. Dolores y Pacita escuchan el teléfono 
13.5. Pacita contesta es alguien que quiere cobrar dinero a Dolores. 
13.6. El momento de la boda; el juez habla 
13.7. La novia (Clotilde) acepta 
13.8. Cantinflas no quiere firmar 
13.8.1. El juez está desesperado 
13.9. Llega la policía 
13.10. Pacita les abre 
13.11. El policía se quiere llevar a “Leonardo” 
13.12. Cantinflas acepta 
13.13. Cayetano se niega 
13.14. El policía muestra el periódico que incrimina a Leonardo 
13.15. Se llevan a Cantinflas que acepta haber matado al fox terrier Bobby 
 
 
48 
13.16. Dolores y Pacita se miran 
13.17. Cayetano se muestra triste ante la noticia 
14. El veredicto 
14.1. Close up al periódico con la noticia 
14.2. Cantinflas en el juzgado 
14.3. La gente entra al tribunal 
14.4. Dolores y Pacita 
14.5. Entra Cayetano 
14.6. Cayetano y Clotilde 
14.7. Cantinflas sentado 
14.8. Entra el juez 
14.9. Abogado dice que Cantinflas estaba engañando a los otros 
14.9.1. Cara de Cantinflas 
14.10. El jurado se dirige a Cantinflas 
14.10.1. Cantinflas se defiende 
14.10.2. La gente se ríe 
14.10.3. El juez se enoja 
14.10.4. El abogado resalta el lenguaje de Cantinflas 
14.10.5. El jurado escucha 
14.10.6. Cantinflas responde 
14.10.7. El jurado se altera 
14.10.8. El juez se enoja 
14.10.9. Cayetano y Clotilde 
14.11. Cantinflas y el abogado del ministerio público 
14.11.1. Juez enojado 
14.11.2. Abogado y jurado 
14.11.3. Juez enojado 
14.11.4. Cayetano 
14.11.5. Cantinflas responde 
14.11.6. Abogado continua 
14.11.7. Abogado con Cantinflas 
14.11.8. Juez también se ríe 
14.11.9. Abogado con Cantinflas 
14.11.10. Abogado con jurado 
14.11.11. Abogado con Cantinflas 
14.11.12. Juez 
14.11.13. Abogado y Cantinflas 
14.11.14. La gente se ríe 
14.11.15. Cayetano se ríe 
14.11.16. Juez 
14.11.17. Abogado y Cantinflas 
14.12. Juez llama a la defensa 
14.12.1. El abogado de defensa 
14.12.2. El abogado del ministerio replica 
 
 
49 
14.12.3. El juez responde 
14.12.4. El abogado de la defensa continua (CCC con Cantinflas) 
14.12.5. El abogado del ministerio interviene 
14.12.6. El juez interviene 
14.13. El abogado defensor continua 
14.13.1. El abogado del ministerio se ríe 
14.13.2. El abogado defensor continua 
14.14. Los otros abogados lo miran 
14.15. El abogado defensor termina 
14.16. El juez le da la palabra al señor ministro 
14.17. Comienza el agente del ministerio 
14.17.1. Dolores angustiada 
14.17.2. Continua Agente 
14.17.3. Cantinflas contesta 
14.17.4. El juez lo calla 
14.17.5. Cantinflas se enoja 
14.17.6. El agente sigue 
14.17.7. Enfocan al jurado 
14.17.8. Enfocan a Cantinflas 
14.17.9. Continua el Agente 
14.17.10. Cantinflas cansado 
14.17.11. El Juez pregunta que le pasa 
14.17.12. Cantinflas pide agua 
14.17.13. Cayetano y Clotilde 
14.17.14. El Agente 
14.17.15. Cantinflas se levanta 
14.17.16. El juez lo calla 
14.18. Sigue el abogado, lo acusa de loco. 
14.18.1. Cantinflas se queja de que le digan loco 
14.18.2. Sigue el abogado 
14.18.3. Cantinflas enojado 
14.18.4. Sigue el abogado defensor 
14.18.5. Dolores 
14.18.6. Cantinflas se defiende solo 
14.18.7. El defensor termina 
14.18.8. El juez llama a receso 
14.19. El jurado responde llamándolo culpable 
14.19.1. La gente aplaude 
14.19.2. Dolores y Paz angustiadas 
14.19.3. Clotilde feliz 
14.19.4. El juez lo condena 
14.19.5. Las señoras reclaman 
14.19.6. Cayetano sorprendido 
14.19.7. El juez pide aclaración 
 
 
50 
14.19.8. Las mujeres dicen la verdad 
14.19.9. El juez las hace pasar al frente 
14.20. El juez no les cree 
14.20.1. El defensor dice no tener nada que ver 
14.20.2. El juez reclama 
14.20.3. Las mujeres reclaman 
14.20.4. El juez continua 
14.20.4.1. Se hace un close up a la cara de las tres 
14.20.5. Juez continua 
14.20.6. El abogado defensor culpado 
14.21. Entra el verdadero Leonardo 
14.21.1. El señor juez no le cree 
14.21.2. El abogado defensor lo niega 
14.21.3. Vuelven a culpar al defensor 
14.21.4. El abogado se sienta 
14.21.5. Leonardo se acerca al juez 
14.21.6. Cantinflas se levanta 
14.21.7. El abogado defensor sigue 
14.21.8. El juez lo mira 
14.21.9. El abogado defensor sigue 
14.21.10. Ahora empieza a hablar el agente del ministerio 
14.21.11. El juez 
14.21.12. Cantinflas declara 
14.21.13. El juez lo declara inocente 
14.22. Leonardo se despide 
14.23. Cayetano pide disculpas a Dolores 
14.24. Pacita pide perdón.