La-economa-cultural-creativa-como-poltica-cultural-en-la-Union-Europea

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
Facultad de Ciencias Políticas y Sociales 
 
 
 
 
La economía cultural creativa como 
política cultural en la Unión Europea 
 
TESIS: 
Para obtener el título de 
Licenciado en Relaciones Internacionales 
 
P R E S E N T A: 
Uriel Odiel Sandoval Peña 
 
 
DIRECTOR DE TESIS: 
Francisco Alejandro Pedraza Cortés 
 
 
 
 
 
 
 
Ciudad Universitaria, Ciudad de México. 2018 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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1 
 
AGRADECIMIENTOS 
 
Por encima de todo me parece necesario agradecer a las dos personas que 
fueron causa de mi génesis, es decir, mi madre y mi padre. Agradezco a 
ambos por una eterna paciencia y cuidado, por desvelos ante enfermedades 
y constantes lecciones que me forjaron para toda la vida. Mi madre que en 
múltiples ocasiones me aconsejo para no dejar de lado mis intereses y 
sueños, a mi padre que su rigor me dio las bases para una fuerte 
autodisciplina que me ha permitido una contaste retroalimentación 
personal. Una persona más de mi círculo familiar que le debo bastantes es 
a mi hermano, quien siempre me ha escuchado y con el que he compartido 
secretos y diversiones. 
 
En la novela Kokoro de Natsume Soseki el sensei explica que al protagonista 
–su discípulo- que la única razón por la que constantemente lo busca es 
para satisfacer un vacío en su vida, que en algún momento se olvidará de él 
bajo el sentimiento de querer superarlo. Me gusta pensar que así fue mi 
relación con Alejandro Pedraza a quien puedo llamar “sensei” porque en un 
momento de insatisfacción por la carrera y falta de gusto por las Relaciones 
Internacionales lo conocí y les dio forma a mis dudas. Por esto te agradezco 
Alejandro por más de 3 años de amistad, enseñanza académica y de la vida 
cotidiana; espero algún día superarte. 
 
Sólo me queda agradecer a una persona que soporto todas mis 
preocupaciones y dilemas con la investigación, que paso horas escuchando 
atenta los pleitos mentales para explicar mis ideas en la escritura, y que en 
más de una ocasión me dio los mejores consejos para cerrar esta etapa de 
mi vida. Muchas gracias Sandra, te amo y te agradezco por compartir esta 
parte de mi vida, por todo el apoyo que me has entregado para soportar las 
adversidades. 
2 
 
ÍNDICE GENERAL 
INTRODUCCIÓN .................................................................................................................... 4 
CAPÍTULO 1. DE LA ECONOMÍA DE LA CULTURA A LA ECONOMÍA CREATIVA ..... 10 
1.1 La relación entre economía y cultura ................................................................... 10 
1.2 La evolución del concepto de industria cultural ................................................. 12 
1.3 El surgimiento y evolución del concepto de economía creativa ...................... 16 
1.4 Los cambios de la política cultural y el rol de la economía cultural-creativa . 24 
CAPÍTULO 2. LA POLÍTICA CULTURAL DE LA UNIÓN EUROPEA: EL PAPEL DE LA 
ECONOMÍA CREATIVA ...................................................................................................... 30 
2.1 El lugar de la cultura en la Unión Europea ......................................................... 30 
2.2 La relación entre cultura y economía en la Unión Europea ............................. 32 
2.3 La economía cultural-creativa en la Unión Europea ......................................... 34 
2.4 La dinámica de los principales mercados de la economía cultural creativa .. 38 
2.5 La contribución del Sector Cultural Creativo a la economía de la Unión 
Europea ........................................................................................................................... 42 
Tabla 1. Relación de ganancias y empleo en los diferentes mercados de la 
economía cultural-creativa de la UE en 2012 ........................................................... 43 
Gráfico 1. Comportamiento del empleo en el sector cultural creativo de la Unión 
Europea ........................................................................................................................... 44 
Gráfico 2. Crecimiento del empleo cultural creativo en la Unión Europea ........... 45 
Gráfico 3. Comparación del empleo cultural creativo entre 2000-2007 y 2008-
2012 ................................................................................................................................. 46 
2.7 El problema de rentabilidad en el Sector Cultural Creativo ............................. 46 
2.8 Beneficios no económicos de la economía cultural-creativa ........................... 47 
2.9 Los clusters del Sector Cultural Creativo en la Unión Europea....................... 48 
2.10 El Sector Cultural Creativo en los programas de la Unión Europea............. 49 
2.10.1 El programa MEDIA ...................................................................................... 50 
2.10.1 La iniciativa Capitales europeas de la cultura ........................................... 52 
2.10.3 El actual programa: Europa Creativa ......................................................... 55 
CAPÍTULO 3. LA RELACIÓN ENTRE CULTURA Y ECONOMÍA EN LA POLÍTICA 
CULTURAL DE LA UE ........................................................................................................ 57 
Gráfico 4. Toma de decisión al interior de la Unión Europea en cuestión de 
cultura .............................................................................................................................. 69 
3 
 
CONCLUSIONES ................................................................................................................. 79 
FUENTES CONSULTADAS ................................................................................................ 84 
ANEXOS ............................................................................................................................... 87 
Anexo1 de Gráficos ........................................................................................................... 87 
Grafica 1: Mercados de la Industria cultural a nivel global (estimado en billones US$)
 ...................................................................................................................................... 87 
Grafico 2 Cuadro de trabajo de las actividades culturales del ESSnet-Culture ............ 88 
Anexos de Tablas .............................................................................................................. 89 
Tabla 1: Propuesta de la KEA para la delineación del Sector Creativo Cultural (SCC) . 89 
Tabla 2 Comparación de la propuesta de delineación entre Eurostat, Organización 
Mundial de la Propiedad intelectual (OMPI o WIPO por sus siglas en inglés) y el Reino 
Unido UK ....................................................................................................................... 90 
Tabla 3. Contribución del Sector Cultural Creativo y otras industrias para la economía 
europea (porcentaje del PIB) ........................................................................................ 91 
Tabla 4 La rentabilidad del Sector Cultural Creativo europeo. .................................... 92 
Tabla 5 Top de Europa Clusters en Industrias Creativas .............................................. 93 
4Introducción 
 
El estudio de la cultura ha llevado a una amplia gama de investigaciones y 
reflexiones alrededor de ella para algunos es sinónimo de expresiones artísticas, 
contenedor de la espiritualidad humana y vivo ejemplo de la estética, por otra parte, 
otros aluden a un discurso construido en promoción de una imagen nacional a favor 
del aparato estatal; sin embargo la definición de la misma no es tema de discusión 
para esta tesis, ya que no se busca hacer un recuento histórico del significado de 
cultura o la inalcanzable ontología de la misma, en cambio, el punto central es 
entender la relación, no declarada u oficial, que se ha generado entre economía, 
política y cultura. 
 
Uno de los conceptos que viene a la mente al abordar la relación entre cultura y la 
economía es la industria cultural de Horkheimer y Adorno discutido en su libro La 
dialéctica de la ilustración, en él toman dicha relación como la perdida de ontología 
para la obra de arte al volverse mera copia producida en masa y representante de 
una mercantilización a favor de racionalidades económicas. Otra postura sobre el 
tema es Daniel Bell en su libro Las contradicciones culturales del capitalismo, allí se 
puede encontrar una explicación de los resultados en el ámbito cultural con la 
tercera revolución tecnológica o la sociedad del conocimiento, su libro es una 
explicación de cómo dicho cambio afecta a la cultura considerando que la economía 
incide en los comportamientos culturales de la sociedad, causando una pérdida de 
reflexión comunitaria por intereses particulares. Si bien ambas posturas representas 
líneas téoricas divergentes, ambas llegan a una conclusión similar: es 
inconmensurable la relación entre la racionalidad económica del capitalismo con un 
proyecto cultural que es visto como mera satisfacción individual y consumo; 
entendido como un dilema para el proyecto de modernidad por parte de Bell. 
 
Ambas visiones del capitalismo cultural e industria cultural tienen similitudes, pero 
no explican a profundidad la relación del mercado con la obra de arte y acentúan 
generalidades; a pesar de su pertenencia a corrientes y épocas diferentes. 
5 
 
 
En este sentido cabe mencionar a Pierre Bourdieu, quién analizó las normas de los 
distintos campos de producción cultural en su libro El sentido social del gusto, en 
esta obra explica las relaciones que se producen dentro del campo artístico, ya sean 
de jerarquía o para mantener la dominación. El sociólogo francés es el pionero en 
presentar la relación entre economía y arte, es decir, que los productores, conocidos 
como artistas, componen un habitus -forma de actuar, percibir y reaccionar 
socialmente consensuada- que se manifiesta en sus bienes simbólicos dotados de 
valor en su propio campo (espacio donde se producen y relacionan en este caso el 
artístico) o si van acorde al habitus. Una idea importante a recalcar de la obra de 
Bourdieu es que los distribuidores juegan un rol primordial por encima de los 
artistas, pero dicha relación no es tan reconocida a pesar de ser quienes ponen en 
venta las obras de los productores; sin embargo, en el paso de la economía cultural 
a la economía creativa los cambios tecnológicos entregan una mayor relevancia a 
los distribuidores como quienes definen formato, y presentaciones. 
 
Sumado a la visión de Bourdieu está David Throsby. Él da pauta a entender la 
relación entre economía y cultura que se gesta a partir del cambio tecnológico, a 
diferencia de Bell, Throsby centra su análisis en los bienes simbólicos, es decir, en 
cómo entender el valor de los mismos cuando está dado fuera de las 
determinaciones de la economía clásica. En su obra Economía y cultura, Throsby 
busca descifrar el significado de valor cultural que las industrias culturales han 
estado explotando. En este sentido Throsby explica el contenido del valor cultural 
desde su perfil estético, al tomar en cuenta las propiedades de belleza, armonía; 
valor espiritual, si la obra tiene una importancia especial en sentido religioso, el cual 
trae beneficios como la comprensión, ilustración o conocimiento. También 
profundiza en el valor social, es decir, si la obra aporta una conexión entre los demás 
que conlleve a una sensación de identidad o pertenencia. Otro más es con el valor 
histórico, esto se refiere a conexiones con el pasado, si refleja condiciones de vida 
que se daban en el momento que fue creada. Además, Throsby intenta conocer el 
valor cultural de una obra por medio del valor simbólico, si es que tiene un 
6 
 
significado a partir de la interpretación externa. Y por último con el valor de 
autenticidad, es decir que sea original o única. 
 
Tanto las obras El sentido social del gusto y Economía y cultura, son investigaciones 
desde perfiles sociológicos y económicos respectivamente, sin embargo, buscan 
trazar una noción más multidisciplinaria al abordar el objeto de estudio, aunque no 
ahondan sobre el papel de la política en el cruce entre mercado y obra de arte. En 
cambio, Bell y la escuela de Frankfurt al analizar el tema llegan conclusiones que 
van de acuerdo con los momentos históricos que presenciaron: comportamientos 
de la producción en masa de obras de arte o preferencia a la satisfacción de 
intereses personales a partir de cambios tecnológicos, sin explicar casos en 
particular. Se debe considera que el debate de industria cultural y la sociedad 
postindustrial se ha ido enriqueciendo hasta el día de hoy, por lo que su aplicación 
en casos contemporáneos resulta incompleta, si sólo se considera la visión de 
Frankfurt o Bell como se verá a lo largo de las próximas páginas. 
 
Como problema teórico, por así llamarlo, es que el concepto de cultura no tiene una 
definición que sea totalmente aceptable, incluso al discutir la relación entre 
economía y cultura, por una parte se han citado un par de ejemplos de teóricos que 
consideran dicha relación inconmensurable; y otros que prefieren analizar la 
dinámica de dicha relación para entenderlo desde otro punto de vista –sociológicos 
o económicos-; pero a lo largo de la investigación se espera mostrar que la variedad 
de análisis al respecto tampoco han llegado a conclusiones cerradas o 
determinantes, continua en discusión y que ambos defienden por debajo ciertos 
intereses. 
 
La razón de escoger a la Unión Europea como caso de estudio es por la robusta 
cantidad de fuentes de diferentes perfiles respecto a la economía de la cultura; como 
se verá a lo largo de la investigación la UE cuenta con estudios preliminares sobre 
el tema, programas de desarrollo cultural con beneficios económicos y sociales, y 
7 
 
posturas que pueden considerarse como directrices a nivel internacional por la 
cantidad de investigación y experiencia que las respalda. 
 
Con el caso de estudio se deben tomar en cuenta las siguientes precisiones: no se 
busca explicar qué es cultura para Europa, la diferencia entre lo europeo frente a lo 
externo, o la definición de la identidad europea, ya que su abordaje requiere un 
estudio mucho más minucioso, donde el resultado puede ser objeto de polémica; en 
su lugar el significado de cultura, que se toma a considera en la investigación, nace 
desde un perfil legal o desde que se ve a la cultura como un punto de interés para 
la política de la Unión Europea. En este sentido se debe tomar en cuenta el hecho 
de que a partir de 1992 con el Tratado de Maastricht la Comunidad Europea obtuvo 
facultades en materia cultural: apoyar el florecimiento de las culturas, su diversidad, 
difusión, protección de patrimonio, todo ello sin infligir el principio de subsidiariedad; 
y que con ello la cultura tiene un beneficio para el proyecto europeo; lo anterior se 
presentó a pesar de que la Unión surge como un proyecto de objetivos económicos 
y que no había tocado la idea de cultura por la sombra de los nacionalismos, es 
posible que responda a unamaduración del proyecto y del discurso de lo “europeo”. 
 
Años después surgieron problemáticas entre cultura y mercado como copyright o la 
regulación audiovisual; sin embargo, gracias al Libro verde y la política en 
Telecomunicaciones, se formularon regulaciones que permitieron que las 
contradicciones entre un campo y otro se resolvieran hasta cierto grado. Con la 
Estrategia de Lisboa en el 2000 se generó un mercado competitivo para la sociedad 
de la información a la par de un capitalismo cultural que mostraba nuevos retos a 
considerar por la Unión Europea, lo que volvió a abrir la discusión en cómo abordar 
la relación entre cultura y economía. 
 
La economía cultural-creativa fue un factor a considerar en la política cultural de la 
Unión, con los programas MEDIA y Capitales Europeas de la Cultura, ya que hacia 
el año 2000 en Europa el Sector Cultural-Creativo contaba con una tendencia de 
crecimiento en creación de empleos e intensidad en el comercio de bienes 
8 
 
culturales. En 2012, la Oficina Europea de Estadística publicó una guía para la 
armonización de las estadísticas del sector; y con los años se han generado 
distintos mercados que han ido creciendo: libros, revistas, periódicos, música, artes 
escénicas, televisión, cine, radio, videojuegos, artes visuales, arquitectura, y 
publicidad. 
 
Hasta el día de hoy la cultura ya no se piensa fuera de la economía, ejemplo de ello 
es Europa Creativa. El programa está pensado para una amplia variedad de sujetos 
como beneficios, no sólo de perfil económico: promover la diversificación económica 
en los ingresos, comercio e innovación para revivir las áreas urbanas menos 
consideradas; generar empleos, en más de un rubro de la industria; contribuir a la 
cohesión social; promover el balance de género en el mundo laboral; apoyar a 
construir una sociedad consciente en sentido cultural; y promover una imagen de 
diversidad con multiculturalidad. 
 
Como punto de discusión se busca comprobar que la economía creativa se ha 
dirigido a conformar un nuevo paradigma económico, y que no sólo ha modificado 
las formas de entender a la cultura, también cómo es tratada la relación cultura y 
economía en ámbitos públicos por parte de un aparato estatal u organismo supra 
gubernamental como es la Unión Europea al verla como productora de beneficios 
mesurables: ganancias, empleos, mejora urbana; y de beneficios sociales. También 
verificar si esto ha funcionado como vía para que la cultura, un tema tabú 
relacionado al nacionalismo, fuera un punto a rescatarse por un organismo de 
perfiles económicos, en su origen, y si realmente es rentable continuar esta 
propuesta a futuro por medio de los programas conformados, los cuales responden 
a dos intereses: culturales y económicos. 
 
Otro punto que se busca comprobar es que el término industria cultural ha quedado 
rebasado por la realidad y nuevas formas de producción en el capitalismo cultural 
que se encuentran dentro del estudio de economía creativa, puesto que ya no sólo 
9 
 
se explica desde un perfil sociológico o económico porque termina encasillando el 
tema en una visión reduccionista. 
 
La presente investigación se compone de tres partes: una teórica (capítulo 1) donde 
se abordan los cambios en el concepto de industria cultural por parte de la academia 
y cómo es tomado el tema en Organizaciones Internacionales, además de explicar 
la relación que tiene economía y cultura pensada para su aplicación en una política 
pública; de caso de estudio (capítulo 2) donde se explica cómo es comprendida la 
cultura desde la bases legales de la Unión Europea, su relación con la economía, 
los primeros estudios al respecto, el comportamiento del sector cultural creativo y 
los programas culturales que considerar la concordancia cultura-economía; y por 
último una sección de análisis (capítulo 3), en donde se hace la reflexión de cómo 
ha evolucionado el concepto de industria cultural a qué responden ciertas 
definiciones, cuál es la diferencia entre la postura de economía cultural o economía 
creativa de las organizaciones internacionales frente a la economía cultural creativa 
de la Unión Europea, a dónde se han dirigido los principales programas, qué se ha 
conseguido con ellos y qué lógica se encuentra presente dentro de la Unión que se 
manifiesta en sus programas culturales. 
 
10 
 
Capítulo 1. De la economía de la cultura a la economía 
creativa 
 
1.1 La relación entre economía y cultura 
 
La relación entre economía y cultura puede ser entendida a partir de la crítica contra 
la industria o de una forma más concreta: la mecanización de la vida social, en este 
sentido cabe mencionar a Coleridge, quién hace la proposición de un necesario 
rescate de la espiritualidad, de ir en favor de una cultivación de la población ya sea 
a partir de la noción religiosa o desde su perfil artístico con la obra de arte1. Él no 
es el único autor con estos perfiles en hacer crítica a los desarrollos tecnológicos de 
la modernidad y cómo desmantelan lo que es entendido como cultura para su época 
o ellos mismos; juicios semejantes salieron de Mathew Arnold y Carlyle. 
 
El ejemplo anterior es una de las principales “dialécticas” al tocar la palabra 
economía dentro de la cultura: se argumenta la intromisión de una racionalidad 
práctica, de costo beneficio, de un sistema fabril, en un espacio supuestamente 
dictaminado por el sentimiento artístico o la invisible esencia que cubre al arte y su 
campo indescifrable; sin embargo, cabe tomar en cuenta a Bourdieu. Dicho ideal de 
pureza nace de su mismo proceso, se presenta un desprendimiento de su espacio 
terrenal, como objeto, y al surgir de las tradiciones artísticas consensuadas en el 
campo, la obra obtiene su categoría como arte a partir de las mismas personas que 
la determinan como tal ya sea por el respeto a la tradición o por el capital cultural 
que ostenta su creador. En pocas palabras la noción y juicio de pureza es sólo una 
reificación alrededor de la obra artística que no explica el verdadero proceso social 
que contiene y actores inmiscuidos.2 
 
 
1 Véase Chris Jenks, Culture. Key Ideas, London Routledge, 2001, pp. 16-18 
2 Pierre Bourdieu, El sentido social del gusto. Elementos para una sociología de la cultura. Ed. Siglo 
Veintiuno, 2010, 282 pp. 
11 
 
La supuesta inconmensurabilidad entre una dimensión mecánica y una artística se 
reproduce en el debate entre tocar temas de cultura desde una perspectiva 
económica o que fenómenos u objetos de estudio no pueden compartir espacio 
entre ambas esferas; a pesar de la existencia de un mercado de arte. En realidad, 
hay una mutua correspondencia en entre ambos campos, en palabras de Throsby: 
 
 “De la misma forma que el discurso económico y el funcionamiento del sistema 
económico se encuentran dentro de un contexto cultural, lo contrario también es 
cierto. Vemos igualmente que las relaciones y los procesos culturales existen dentro 
de un entorno económico y se pueden interpretar en términos económico. “3 
 
Ambos contextos se sobreponen constantemente, como detalla Throsby, se puede 
entender el económico como un sistema de pensamiento y al cultural como un 
sistema de organización, esto quiere decir: 
 
“los agentes económicos viven, respiran y toman decisiones en un entorno cultural, 
[…] este entorno tiene cierta influencia en el modelado de sus preferencias y en la 
regulación de su comportamiento, independientemente de que este comportamiento 
se observe a escala del consumidor o la empresa individuales, o en la escala 
agregada de la macroeconomía. “4 
 
Si se considera el concepto de Raymond Williams5 sobre cultura como un sistema 
de significados realizado, es decir que se encuentra intrínseco a un sistema 
económico, político, generacional y social, pero que se mantienen en práctica y en 
la mente delos individuos6; más la noción de Throsby: “la producción y el consumo 
de la cultura se pueden situar dentro de un marco industrial, y que los bienes y 
servicios producidos y consumidos se pueden considerar como mercancías en los 
 
3 David Throsby, Economía y cultura, Ed. Cambridge University, New York, 2001, pp. 24 y 25 
4 Ibid. p. 23 
5 “Williams enumeró cuatro significados distintos de cultura: como un hábito mental individual; como un 
estado de desarrollo intelectual de toda una sociedad; como el conjunto de las artes: y como una forma de 
vida de un grupo o de un pueblo en su conjunto“ Terry Eagleton, La idea de la cultura, España, Ed. Paidos, 
2001, p. 60 
6 Véase Raymond Williams, Sociología de la cultura, Argentina, Ed Paidos, 1983, pp. 194-204 
12 
 
mismos términos que otras mercancías producidas en el sistema económico. “7; se 
puede notar que hay una cierta participación de la cultura como acto humano con 
significado en la esfera económica; pero que también tiene su parte en bienes o 
mercancías con un contenido creativo. 
 
La dinámica de relaciones entre la economía y la cultura no sólo ha sido tema de 
discusión en espacios académicos, mismas organizaciones internacionales lo han 
considerado para las agendas que manejan; pero desde la perspectiva económica, 
es decir la producción de bienes y mercancías con un sello de cultura o arte. Un 
ejemplo es el caso de la UNCTAD en su Informe de Economía Creativa desde 2008 
hasta 2013, en él define a la economía de la cultura, como la aplicación de las 
visiones económicas a toda creación de arte, patrimonio e industrias culturales sin 
importar el sector, más que nada busca comprender cuál es el comportamiento de 
la organización económica del sector cultural desde sus productores, consumidores 
y autoridades relacionadas8. 
 
1.2 La evolución del concepto de industria cultural 
 
Antes de hablar del concepto industria cultural, cabe mencionar a Walter Benjamín 
por su crítica a la relación ente la producción industrial y el arte con los primeros 
ejemplos de productos artísticos copiados para satisfacer un mercado. Benjamín 
explica en La obra de arte en la época de la reproductibilidad mecánica, cómo el 
progreso, cambios tecnológicos, facilita la producción en masa de la obra de arte, 
sino que también cierra la brecha entre el medio artístico y la superioridad de una 
clase; al igual que la degrada y transforma a beneficio propio el concepto de estética 
porque la obra de arte pierde completamente el sentido de culto, es transformada a 
la posición más redituable: deja a un lado su esencia para ser mero duplicado de la 
misma. 
 
7 Ibid. p. 26 
8 Véase UNCTAD. Economía creativa Informe 2010, [en línea], Ed. Naciones Unidas, Suiza, 2010, p. 31, 
Dirección URL http://unctad.org/es/Docs/ditctab20103_sp.pdf [consulta: 31 de Enero de 2016]. p. 31 
http://unctad.org/es/Docs/ditctab20103_sp.pdf
13 
 
 
La industria cultural tiene su origen en el libro La dialéctica de la ilustración de 
Horkheimer y Adorno9 para la explicar la reproducción en masa de la cultura con un 
perfil de intereses ideológicos, es decir, llevar la producción de copias de obras de 
arte, la facilidad del medio artístico, y la deformación del entendido estético hasta 
los puntos más graves, donde la importancia recae en forjar un espectador, un ser 
humano que constantemente se encuentre bombardeado por el cine, la radio, etc., 
pero sin dejar de lado la posibilidad de la creatividad humana, construye una serie 
de elementos para cooptar todo rastro de seres creativos para moldear su novedad 
como materia de reproducción en masa y de fácil incrustación en el medio 
comercial. 
 
Durante la década de 1950 y 1960 industria cultural de Horkheimer y Adorno fue un 
término general y polémico que buscaba hacer crítica a la vida social moderna y 
defender a la esfera cultural de la atroz intromisión económica, a respuesta de que 
le hacía perder su capacidad de sagrado, ideal o trascendental puesto que era cada 
vez más asimilada por la industria fabril. Pero con el tiempo los estudios se fueron 
distanciando de los teóricos de Frankfurt, por su exagerada unificación del término, 
y la modificación en la organización de las industrias culturales. 
 
Las ideas de Walter Benjamín, Horkheimer y Adorno son similares a las de 
Coleridge, miran al encuentro entre las dimensiones económicas y culturales como 
imposibles. La visión que defienden es de teoría crítica, es decir denuncia la 
situación sistémica en que se encuentran inmersos gracias al capitalismo, o la 
modernidad atacando la mercantilización de las producciones culturales; sin 
embargo, la academia no se conformó con las conclusiones de Frankfurt, se ve por 
nociones más descriptivas para explicar las diferentes organizaciones de las nuevas 
industrias culturales. 
 
 
9 Theodor Adorno Max y Horkheimer, “La Industria Cultural”, en Dialéctica de la Ilustración. Trotta, Madrid, 
2006, pp. 165 – 191. 
14 
 
El término pasa a ser plural a partir de la década de 196010 en adelante; cuando la 
visión de Frankfurt muestra contradicciones en su generalidad o unificación para 
todos los casos, se empieza a encontrar limitado con la complejidad de las industrias 
culturales, quienes muestran nuevas formas de trabajo y producción. A resultado de 
ello varios teóricos como Bernard Miege, Scott Lash, John Urry, o David Throsby 
dejan la cercanía de la palabra con los teóricos de Frankfurt11 para hacer análisis 
con las nuevas formas de organización que empiezan a mostrarse en dicho sector. 
 
La definición de industrias culturales al dejar de lado a Horkheimer y Adorno 
empieza a tomar una naturaleza de economía política. Como se mencionó, mucho 
de su estudio se concentra en las modificaciones de su organización, también se 
viró por encontrar los puntos de relación con otros sectores principalmente 
telecomunicaciones. 
 
Bertrand Miége menciona que se puede entender la variedad de teorización a partir 
de cinco proposiciones: una creciente diversidad cultural basada en las variedad de 
relaciones que se conformaron en la producción industrial, es decir, que mucho de 
su crecimiento está basado en la necesidad de terceras industrias para mantenerse, 
ya sean técnicas, o porque vehiculizarían su producto; el comportamiento volátil de 
los “valores de uso culturales“ puesto que en muchos de sus productos su valor no 
se define por el uso sino por la carga simbólica que contienen; el papel de los artistas 
o trabajadores artístico y la remuneración de sus creaciones; la explotación de la 
mercancía cultural en su naturaleza industrial, desde la creación al consumo; y los 
punto a tomar en cuenta al hablar de internacionalización como son las culturas 
nacionales y configuraciones geográficas.12 
 
 
10 David Hesmondhalgh, Cultural industries, Sage Publications, London, 2007, p. 16 y 17 
11 El término de los alemanes no debe tomarse como rebasado o totalmente equivocado, simplemente alude 
a una posición demasiado totalizadora para los casos de estudio. 
12 Bernard Miège, “Theorizing the cultural industries. “Persistent specificities and reconsiderations“ en Janet 
Wasko, Graham Murdock, Helena Sousa (editores). The handbook of political economy of communications, 
Ed. Blackwell, UK, 2011, p. 85-90 
15 
 
En el caso de John Urry y Scott Lash en su obra Economía de signo y espacio, 
terminan por apostar que existen dimensiones estéticas a considerar en la 
producción de las industrias culturales, atacan la idea de que la circulación de los 
productos de las mismas sólo sea meramente simbólica en términos de 
información13. Al considerar errónea la visión de Walter Benjamín con la obra de 
arte “aurática” y que elautor es el único productor, ambos autores se posicionan en 
considerar a la industria como productora más que reproductora. Además de pensar 
a las industrias culturales como cuna de innovación a comparación de otros 
sectores, donde la idea de la perdida de lo “sagrado” por la producción fabril es 
errónea ya que existe más una renovación, es decir la producción a gran escala de 
bienes culturales respondía a nuevas formas de organización más allá de la fabril.14 
 
También las industrias culturales tienen una línea histórica en el sentido práctico de 
la política. Sus orígenes se pueden hallar en la política del Reino Unido a finales de 
198015. Anterior a ello en 1978 la UNESCO aprueba la creación de un “programa 
de investigaciones comparadas sobre las industrias culturales” dando como 
resultado la publicación en 1982 del libro Industrias culturales: el futuro de la cultura 
en juego, en dicho texto se encuentran nociones de la modificación del concepto a 
industrias creativas. Para la UNESCO las industrias culturales surgen con una 
producción, difusión, reproducción, de bienes o servicios culturales bajo criterios de 
industria y comercio; además de perseguir un desarrollo cultural. También la 
UNESCO hace una separación entre las distintas industrias culturales: donde una 
creación es objeto de múltiples reproducciones, como el libro, el disco, etc.; y la que 
responden a signos donde se modifican los formatos de creación, ejemplo de ello 
es la música16 
 
Como se mencionó en un principio la teorización de industrias culturales buscó 
llevar un mayor análisis económico y de las nuevas formas de organización, mucho 
 
13 Cfr. Scott Lash y John Urry, Economías de signo y espacio, Argentina, Amorrortu, 1998, p. 158 y 159 
14 Ibid. p. 172 y 173 
15 David Throsby, The economics of cultural policy, Cambridge University Press, USA, 2010, p. 88 
16 Ari Anverre, et al. Industrias Culturales: El Futuro de La Cultura En Juego. FCE, México, 1982, p. 21 
16 
 
de esto es para explorar su papel en la economía. La mayoría de los estudios que 
se realizaron recaían en el sector editorial, en el cine, televisión y música; muchos 
de sus resultados fueron mostrando que el sector entre economía y cultura se 
mantenía en conexión con otros, que la forma de organización era diferente al 
sistema fabril; y a la par se fue transformando el concepto a industria creativa. 
 
Como se notó en este apartado el concepto industria cultural surge como denuncia 
a las primeras producciones en masa de obras de arte y que pierden su valor 
estético; sin embargo, con el pasar de los años surge el dilema de que no toda su 
producción era explicada por la postura de Horkheimer y Adorno. Las industrias 
culturales empezaron a mostrar nuevas formas de comportamiento en la visión 
económica por la naturaleza de sus bienes y la interrelación con otros sectores: 
telecomunicaciones, derechos de autor, diseño, moda, nuevos formatos de 
distribución, etc. Incluso, como explican John Urry y Sott Lash se puede empezar a 
considerar una reflexión mayor por los consumidores de estos bienes al tener cierta 
capacidad de reconocimiento estético. 
 
1.3 El surgimiento y evolución del concepto de economía creativa 
 
La economía creativa empezó a gestarse a la par del surgimiento de nuevos 
formatos, tecnologías y organizaciones en la producción, las industrias culturales no 
eran representantes de todos los sectores que producían bienes con un contenido 
simbólico, surgen nuevos formatos, tecnologías y organizaciones en la producción, 
transformando presentaciones y canales de distribución. 
 
Uno de los primeros acercamientos a la economía creativa es John Howkins con su 
libro The Creative Economy; pero más allá de las discusiones del autor sobre el 
concepto de creatividad, el punto focal es si una idea intangible tiene valor en el 
campo económico. Howkins encuentra que existen industrias conformadas a base 
17 
 
de productos creativos, los cuales contienen valores simbólicos que pueden ser 
medibles en el mercado17. 
 
La pregunta con el producto creativo es ¿cómo explicar la transformación de lo 
abstracto a lo práctico? Para Howkins surge de la propiedad intelectual en 4 
campos: derechos de autor, el cuál alude a la creación creativa de un individuo en 
trabajos específicos, algunos ejemplos son literatura, música; patentes, que es la 
protección de nuevos productos y procesos industriales, es decir entregar al inventor 
el monopolio en la fabricación de un objeto; marcas, donde es la protección de un 
símbolo que representa una organización o comercio; y diseño.18 Howkins concluyó 
que estas 4 formas constituyen las industrias creativas ya que entregan un valor a 
lo inconmensurable de la creatividad. En pocas palabras la noción de Howkins es 
que la economía creativa son las transacciones de productos creativos (no sólo 
artísticos), donde cada transacción tiene dos valores complementarios: el valor de 
la propiedad intelectual intangible y la plataforma o el distribuidor del producto (si es 
que existe). 
 
A partir de 2001 la obra de Howkins da pauta para el reconocimiento de una noción 
en la economía que ya estaba notándose desde los estudios de Rifkin con la 
economía del internet o del conocimiento: la información, lo no material cobra una 
importancia mayor en los nuevos productos gracias al cambio tecnológico. Con 
Howkins se nota el papel que gana la propiedad intelectual puesto que es quien 
certifica el valor creativo de estos bienes y servicios. 
 
La Organización Mundial para la Propiedad Intelectual (OMPI), habla sobre las 
industrias de los derechos de autor o el Copyright; como aquellas dedicadas a la 
creación, producción, fabricación, funcionamiento, difusión, comunicación, 
 
17 John Howkins, The creative economy, Ed. Penguin Books, London, 2002 pp. 14-23 
18 Loc. Cit. 
18 
 
exhibición, distribución y venta de obras u otras prestaciones protegidas19 donde en 
su Guide on surveying the economic contribution of the copyright-based industries 
del 2003 buscan darle la importancia económica de dichas industrias para el caso 
nacional. 
 
Y en 2005 la Organización para la Cooperación y el Desarrollo Económico (OCDE), 
dentro de las líneas de trabajo del Committee for Information Computer and 
Comunication Policy (CICCP), actualmente renovado como en Committe for Digital 
Economy Policy (CDEP), ve a las industrias de contenido, como aquellas que 
facilitan, por medios electrónicos, el procesamiento, la transmisión y visualización 
de la información20. También en la publicación Tourism and the Creative Economy 
de 201421 explica que la creatividad se ha transformado en una aspecto importante 
del crecimiento económico, donde se puede hallar una mutua relación benéfica 
entre la cultura y el turismo al explotar la industrias creativas como motor de 
atracción turística. 
 
En el reporte de la Conferencia de las Naciones Unidas para el Comercio y el 
Desarrollo (UNCTAD) 2010 donde se halla una noción más integra de la economía 
creativa tomando en consideración a los 3 antes mencionados. Para la UNCTAD se 
define como: 
 
“La ‘economía creativa‘ es un concepto basado en los recursos creativos que de 
manera potencial generan crecimiento económico y desarrollo. 
-Puede fomentar la generación de ingresos, creación de empleos e ingresos de 
exportación, mientras que también puede promover la inclusión social, la 
diversidad cultural y desarrollo humano. 
 
19 KEA European Affairs, The economy of the culture in Europe [en linea], European Commission, Brussels, 
2005, p. 51 Dirección URL: http://ec.europa.eu/culture/library/studies/cultural-economy_en.pdf 
[Consultado 16 de enero del 2016] 
20 OECD, Working party on indicators for the informationsociety. Guide to measuring the information society 
[en línea], 2005. Dirección URL: http://www.oecd.org/sti/sci-tech/36177203.pdf [consulta: 31 de Enero de 
2016]. 
21 OECD, Tourism and the Creative Economy, 2014, OECD Studies on Tourism, OECD Publishing [en línea] 
Dirección URL: http://dx.doi.org/10.1787/9789264207875-en [consulta: 31 de Enero de 2016]. 
http://ec.europa.eu/culture/library/studies/cultural-economy_en.pdf
http://www.oecd.org/sti/sci-tech/36177203.pdf
http://dx.doi.org/10.1787/9789264207875-en
19 
 
 
-Engloba aspectos económicos, culturales y sociales los que interactúan con la 
tecnología, propiedad intelectual y turismo. 
 
-Es un conjunto de actividades económicas basadas en el conocimiento con una 
dimensión de desarrollo y vínculos transversales en niveles macro y micro para la 
economía en general. 
 
-Es una viable opción de desarrollo que llama a la innovación, respuestas políticas 
multidisciplinarias y acciones interministeriales. 
-En el corazón de la economía creativa están las industrias creativas “22 
 
La economía creativa rescata la relación entre cultura y economía; pero no deja en 
total protagonismo a las industrias culturales, puesto que se retomen nuevos 
sectores no tomados en cuenta y que modifican la producción de los bienes 
culturales, creativo, simbólicos, o artísticos. Dichos sectores son las industrias de 
contenido, propiedad intelectual, creadores de tecnología, y modificadores de 
formatos, y claro el sector del turismo como alude la UNCTAD. A diferencia de la 
economía de la cultura, la creativa rescata a los sectores no tradicionales, como el 
software, diseño, marketing, publicidad, que muestran estar más integradas a las 
artes, gracias a las nuevas tecnologías, dichos sectores empezaran a catalogarse 
como industrias creativas. 
 
Aunque se debe considerar que la idea de industrias creativas es un concepto 
amplio y en muchas ocasiones varia respecto a la postura teórica, o actor político 
que lo utilice, algunos le dan mayor peso a la idea de creatividad, otros a las clásicas 
formas de expresión artística que crecieron como industrias culturales, etc. En este 
sentido cabe mencionar a John Hartley, quien toca un punto cercano al que se 
mencionaba en economía creativa: él explica que las industrias creativas son una 
convergencia, entre las producciones artísticas y la industria cultural; pero con la 
 
22 UNCTAD, Economía creativa Informe 2010, [en línea], Ed. Naciones Unidas, Suiza, 2010, p. 37, Dirección 
URL http://unctad.org/es/Docs/ditctab20103_sp.pdf [consulta: 31 de Enero de 2016]. 
http://unctad.org/es/Docs/ditctab20103_sp.pdf
20 
 
condición histórica de las nuevas tecnologías de la comunicación, las cuales 
modifican la producción del bien creativo o cultural, su distribución y presentación.23 
 
La primera vez que se usó el término industrias creativas fue en 1994 en Australia 
con el informe Nación Creativa; pero tuvo relevancia hasta 1997 al ser rescatado en 
el diseño de políticas del Departamento de Cultura, medio ambiente y deporte del 
Reino Unido. En él se define a las industrias creativas “como aquellas que requieren 
creatividad, habilidades y talento para potenciar la riqueza y la creación de empleos 
a través de la explotación de sus propiedades intelectuales.24 Esta definición se 
compone de 13 industrias: publicidad, arquitectura, arte y antigüedades, 
videojuegos, artesanías, diseño, moda, cine, artes escénicas, música, software, 
editoriales, televisión y radio25. 
 
El concepto de industrias creativas ha sido retomado por múltiples países, pero con 
sus variaciones: en el caso de Australia, Austria y Reino Unido las llaman industrias 
creativas y se centran en los mercados que responden a sus sectores para 
definirlas; en Alemania se le considera industrias culturales y creativas; con 
Indonesia se prefiere economía creativa; en Corea como Industrias de contenido; y 
en Canadá como industrias del arte y la cultura.26 
 
Otro acercamiento internacional es el concepto de la UNCTAD: 
 
“Son los ciclos de creación, producción y distribución de los bienes y servicios que 
tienen como base fundamental la creatividad y el capital intelectual; constituye un 
conjunto de actividades basadas en el conocimiento pero no limitándose en las 
artes; para generar ingresos en relación al comercio y derechos de propiedad 
 
23 John Hartley Creative Industries. Ed. Blackwell Publishing, UK, 2005 p. 5 y 6 
24 UNCTAD. Op. Cit. p. 32 
25 John Hartley, et. Al. Key concepts in creative industries Ed. Sage, London, 2013, p. 59 
26OECD, Tourism and the Creative Economy, 2014, OECD Studies on Tourism, OECD Publishing, p. 35 [en 
línea] Dirección URL: http://dx.doi.org/10.1787/9789264207875-en [consulta: 31 de Enero de 2016]. 
http://dx.doi.org/10.1787/9789264207875-en
21 
 
intelectual; comprende productos tangibles e intangibles o servicios artísticos con 
contenido creativo, valor económico y objetivos de mercado “.27 
 
Para la presente investigación se debe entender a las industrias creativas como un 
concepto que ha excedido la constante repetición del término creativo y que con ello 
lo ha vuelto demasiado superfluo y de un significado vago o vació; pero frente a esto 
la forma de entender las industrias creativas es a partir de qué industrias entran 
dentro de la noción de creatividad ya sea en su análisis estadístico, en la aplicación 
de políticas culturales o en el discurso económico. Se ha hecho mención de los 13 
sectores que rescata el Reino Unido, el copyright y las industrias de contenido; estos 
3 pilares se mantienen en la teorización como en la práctica, sólo llega a variar en 
ciertos subsectores dependiendo de la fuente a consultar. 
 
Un punto importante que considerar es el dinamismo que se ha presentado en la 
economía creativa o en el sector creativo; para ello cabe hacer mención del término 
Cluster. Entendido desde la economía por Michael Porter como: “concentraciones 
geográficas de industrias interconectadas, ya sean proveedores de servicios, 
especializados, sectores afines o instituciones asociadas con las que cooperan”.28 
Esto se presenta porque el agrupamiento genera una mayor competencia, aumento 
de estándares, de colaboración, innovación, comercialización, se crean redes de 
trabajo que entre medianas y pequeñas compañías que permiten tener ventajas 
frente a las más grandes al igual que se construye una infraestructura de servicios 
especializados.29 
 
En el caso de la economía creativo los clusters han sido modelos de organizaciones 
presentes en varios espacios geográficos, generando un desarrollo entre diferentes 
sub sectores de las industrias creativas, identificación de necesidades y áreas para 
 
27 UNCTAD, Op. cit. p. 34 
28 John Hartley, Op. cit. p. 259 
29 UNCTAD, Op. cit. p. 125 
22 
 
desarrollo político para justificar las inversiones en la infraestructura que permita la 
promoción del crecimiento de dicho sector.30 
 
Otro concepto que puede relacionarse con el término Cluster, pero no es sinónimo, 
es ciudades creativas, esto alude a un conjunto urbano o ciudades completas donde 
las actividades culturales de diferentes tipos son un componente de la economía de 
la ciudad y funcionamiento social, dichas ciudades desarrollan una fuerte 
infraestructura social y cultural, tienen concentraciones relativamente altas de 
empleos creativos y son atractivas para invertir en ellas porque tienen instalaciones 
culturales establecidas31. En el caso de la economía creativa es una plataforma para 
su desarrollo al tener un constante contacto con 3 puntos principales: artes y 
patrimonio cultural; medios de comunicación e industrias de entretenimiento; y los 
servicios creativos.32 
 
El concepto de ciudad creativa es usadopara abarcar las diferentes relaciones o 
actividades culturales en un espacio geográfico, pero a diferencia de Cluster, las 
dimensiones de análisis van desde lo económico, lo político y lo social. La idea es 
notar que ambos son complementarios, tanto para que se conformé una ciudad 
creativa a largo plazo se hace necesario la existencia de un cluster creativo que 
generé el agrupamiento de las diferentes industrias locales, creadoras de bienes y 
servicios culturales; al igual que el cluster creativo necesita de las características de 
una ciudad creativa, por un recurso vital: el capital humano, o la creatividad que éste 
proporciona al tipo de bienes que comercia. Con ambos conceptos lo que se busca 
mostrar en la presente investigación es la conexión entre dimensiones sociales y 
económicas que se hallan en la “mercantilización de la cultura “. 
 
Un concepto más que se relaciona con la idea de ciudad creativa y los clusters es 
el turismo, a la par que y el crecimiento de las industrias culturales y de las industrias 
 
30 Ibid. p. 300 
31 Ibid. p. 40 
32 Ibid. p. 41 
23 
 
creativas por el cambio tecnológico, el turismo es una der las principales vías para 
el crecimiento del sector, y de nuevas políticas que busquen interrelacionar a los 
sectores. Un turismo cultural concentra sobre todo la importancia de monumentos, 
y patrimonios o la visita a espacios para conocimiento del patrimonio que se visita, 
pero también se ha apostado por el turismo creativo al considerar los nuevos 
formatos de expresión artística como puntos de explotación. 
 
Uno de los modelos más rescatados para entender a las industrias creativas porque 
facilita analizar su estructura y funcionamiento son las cadenas de valor. Su 
aplicación va desde instituciones privadas, centros de recopilación de datos, 
gobiernos y organizaciones internacionales. La cadena de valor es una forma de 
análisis para las diferentes etapas de un bien o servicio, para la presentación del 
mismo al consumidor. 
 
Una industria creativa se compone por 4 etapas que rescata la UNCTAD: “Creación 
o concepción, en donde se desarrolla una idea o concepto; producción o 
reproducción, etapa en donde una idea o concepto es desarrollado de manera 
exhaustiva para posteriores etapas; marketing y distribución; consumo“33 El proceso 
completo no es llevado a cabo por una sola industria, se mantienen una constante 
actividad interindustrial a nivel macro y micro, además como menciona Throsby, el 
proceso varía dependiendo del bien o servicio, de forma que muchas veces se 
rompe la linealidad de la cadena a una red, porque la producción involucra múltiples 
aportaciones creativas y no creativas.34 
 
Como se mencionó la cadena de valor en el caso de la economía creativa ha sido 
utilizada en la construcción de modelos para entender la linealidad, muchas veces 
más compleja, en los bienes y servicios con contenido cultural; lo que ha llevado a 
una variedad de modelos para integrar a la inter-industrialidad al igual que el 
desagregado de las diferentes etapas a nivel general o en diferentes industrias del 
 
33 Ibid. p. 121 
34 David Throsby, The economics of cultural policy, Cambridge University Press, USA, 2010, p. 25 
24 
 
mismo. En este caso el modelo más rescatado es el de círculos concéntricos, 
intentando explicar el papel de los distintos actores de la economía creativa a partir 
del lugar que ocupan en un modelo de organización similar a las ondas que se 
producen sobre el agua. 
 
El modelo de círculos concéntricos depende de la fuente a tomar en cuenta; pero 
en su mayoría maneja la misma separación de etapas que la UNCTAD. Su 
importancia recae en que permite comprender la complejidad en diferentes bienes 
y servicios a partir del encadenamiento de valores, también a reconocer los actores 
que componen la economía creativa, las industrias creativas más relevantes; los 
puntos de crecimiento o de débil producción. El modelo ha conseguido entender 
mejor las industrias creativas, como a la redirección de políticas culturales o 
económicas más directas o de mejores alcances. 
 
1.4 Los cambios de la política cultural y el rol de la economía cultural-
creativa 
 
La política cultural tiene varias formas de entenderse: un objeto de estudio, un 
producto conceptual o un objeto real para los individuos participes en el campo 
político. Basados en este último, muchas de ellas se han ido modificando con los 
años y aún resulta novedoso la noción de tomar en cuenta cuestiones económicas 
en papeles de la cultura; sin embargo, antes de discutir las modificaciones que 
presenta la economía creativa en la política cultural, cabe hacer una breve 
explicación de los que se entiende por la misma. 
 
Para la existencia de una política cultural es necesario de un aparato 
gubernamental, que pueda llevarla a cabo; en este punto los inicios de la política 
cultural aluden a la formación del nacionalismo, con la protección de la herencia, 
patrimonio, expresiones, lenguaje o puntos en común; para conformar una identidad 
dentro de los ciudadanos del Estado. A la par se debe tomar en cuenta que la 
existencia de arte o manifestaciones culturales no significa que pueda estar 
25 
 
presente una política de la misma, más que nada porque las políticas culturales en 
sus inicios tienen la función de aprovechar todo esto como un recurso para el 
aparato gubernamental. 
 
Cabe rescatar en la definición las posiciones latinoamericanas por una parte con 
García Canclini: 
 
“Entendemos por políticas culturales el conjunto de intervenciones realizadas por el 
Estado, las instituciones civiles y los grupos comunitarios organizados a fin de 
orientar el desarrollo simbólico, satisfacer las necesidades culturales de la población 
y obtener consenso para un tipo de orden o transformación social”35 
 
De igual forma conviene mencionar la noción de Álvarez Dagnino y Escobar: 
 
“Interpretamos la política cultural como el proceso generado cuando diferentes 
conjuntos de actores políticos, marcados por, y encarnando prácticas y significados 
culturales diferentes, entran en conflicto. Esta definición de política cultural asume 
que las prácticas y los significados —particularmente aquellos teorizados como 
marginales, opositivos, minoritarios, residuales, emergentes, alternativos y 
disidentes, entre otros, todos éstos concebidos en relación con un orden cultural 
dominante— pueden ser la fuente de procesos que deben ser aceptados como 
políticos”36 
 
También no hay que dejar de lado las nociones históricas en su forma 
contemporánea podemos encontrar el ejemplo más cercano con el Consejo de Artes 
Británico fundado en 1954 por John Maynard Keynes37, donde se buscaba en la 
promoción de una excelencia creativa por medio de la financiación de apoyo para 
esto por parte del Estado. Otro ejemplo es en caso francés en 1958 que dio pauta 
 
35 Ana María Ochoa. “Políticas culturales, academia y sociedad”. En: Daniel Mato (coord.), Estudios y Otras 
Prácticas Intelectuales Latinoamericanas en Cultura y Poder, Caracas, Consejo Latinoamericano de Ciencias 
Sociales (CLACSO) y CEAP, FACES, Universidad Central de Venezuela, 2002, p. 215 
36 Ibid. p. 215 
37 John Hartley, et. Al. Key concepts in creative industries. p. 70 
26 
 
al desarrollo de políticas culturales, bajo tres áreas: la promoción de las obras 
artísticas y culturales para todo el público; el subsidio para artistas, y trabajadores 
de la cultura; y el uso de la cultura como medio para corregir las desigualdades 
económicas38. 
 
Hasta ahora tenemos 2 conceptos de política cultural y dos ejemplos del caso 
europeo de políticas culturales contemporáneas; sin embargo, para tener un 
acercamiento más fino al concepto se tiene que entender que noes más que otra 
política pública. Esto entendido como las acciones o decisión y la falta de acciones 
o indecisiones39 sobre cierto sector y que por debajo del plan trazado existe un 
cómo, porqué y para qué efectos llevar o ignorar tales actos. Tomando las 
posiciones de Inglaterra y Francia antes mencionadas se puede aplicar lo 
inmediatamente dicho, al igual que un acercamiento a ¿Qué significa política 
cultural? En primer lugar, se compone por la reunión y construcción de una variedad 
de actividades e instituciones que persiguen fines en común bajo una lógica de 
promover lo que cierto sector de la comunidad identifica como cultura, y en su 
mayoría esto se plasma en un documento oficial. 
 
Los conceptos anteriores muestran que la cultura sólo es un asunto que puede ser 
manejado en el sector político o social, no existe postura que considere a la 
economía inmiscuida en una política pública sobre cultura, mejor dicho, la política 
cultural responde al fortalecimiento de identidad, conservación de símbolos o 
nociones de lo conformado como parte de una cultura o la apropiación y solvencia 
de las nuevas expresiones, pero no por ganancias monetarias sino para 
conservación del proyecto estatal. Sin embargo, se ha mencionado que las 
relaciones entre la esfera económica y cultural no son algo que se hizo presente en 
la última década más bien estaban presentes desde un principio, pero no eran tan 
evidentes como en la actualidad, por ello nos centraremos en discutir los factores 
 
38 Ibid. 
39 Jonathan Paquette and Eleonora Redaelli, Arts Managements and cultural policy research, Ed. Palgrave 
Macmilllan, UK, 2015 p.71 
27 
 
que traen a discusión tomar en cuenta en la política pública más de un sector 
específico. 
 
Un primer factor es el incremento en el alcance del término cultura, ya se mencionó 
en el apartado anterior que la cultura por parte de un aparato gubernamental en su 
mayoría se basa en la necesidad de validar la noción de lo artístico, la herencia de 
la nación y lo que contribuye a la misma; sin embargo a partir de 1967 cuando la 
UNESCO40 organizó una Conferencia en México para la discusión de la política 
cultural se hacen notar nuevos actores y variables, el papel que juegan los medios 
de comunicación, los beneficios de consumo artístico y el beneficio educativo. 
 
Los análisis de la UNESCO llegan hasta 1987 donde se dan una variedad de 
conclusiones que no referiremos aquí porque el punto importante a notar es que las 
dimensiones de lo cultural en una política pública se empiezan a mostrar limitadas 
para la época, y son aún más discutibles para la actualidad donde ya se nota el 
patrimonio, la herencia nacional, o lo artístico no son más que unos cuantas 
imágenes frente al surgimiento de las industrias culturales, industrias creativas, 
turismo, comercio internacional, y diplomacia por mencionar algunos de los nuevos 
espacios a donde se inmiscuye la cultura. 
 
Un segundo factor es de índole económica: globalización, para entender dicho 
concepto usaremos la noción de Throsby: 
 
” La globalización puede definirse como tres fenómenos: la ruptura de las barreras 
al movimiento de los recursos, especialmente capital y el trabajo, entre países y 
regiones; la aparición de un mercado global de muchos productos básicos, con 
aumento de las oportunidades comerciales para empresas nacionales y 
transnacionales; y la internacionalización de las comunicaciones”41 
 
 
40 David Throsby, The economics of cultural policy, Cambridge University Press, USA, 2010, p.1 
41 Ibid. Traducción libre. p. 21 
28 
 
Más una breve precisión respecto a la noción de la cultura con la globalización. 
Friedric Jameson retoma que la globalización, como tal no tiene un fin político 
puesto que, en su mayoría, sólo persigue objetivos económicos, se mueve bajo una 
lógica de negocios, y la idea de homogeneizar en realidad termina por generar 
mayores resistencias, no se concibe una lógica de única cultura más bien un 
multiculturalismo gracias a que se dinamiza el sentido local y se produce una 
dialéctica entre lo interno-externo42. 
 
Es a partir de lo que algunos llaman la tercera revolución industrial o la revolución 
“.com” cuando se gesta las bases para la mercantilización de bienes y servicios con 
contenido cultural o creativo. La digitalización, el incremento de software, el 
surgimiento de nuevos formatos, son algunos ejemplos de la tecnología que dio las 
pautas para el crecimiento de la Economía cultural-creativa. 
 
Frente al contexto antes mencionado las nociones de que la cultura no estaba 
desligada del espacio económico se hicieron crecientes, para ello se rescatará lo 
que menciona David Throsby en su libro The economics of cultural policy. 
 
Primero hay que volver a tomar en cuenta que el cambio tecnológico promovió que 
muchas de las manifestaciones artísticas ganaran una nueva condición: la de bienes 
privados producidos a gran escala; lo que se traduce como un boom del mercado 
artístico, sin embargo, no se presenta en él las mismas condiciones de cualquier 
mercado, por un lado, los bienes o servicios y por el otro los productores. La mayoría 
de estos últimos no pueden volverse eficientes por sí mismos, y ya que están 
inmersos en la globalización entonces para que no exista una falla en el mercado o 
se mantenga es necesario promover la eficiencia, el primer concepto económico 
que cita Throsby43 él cual está inmerso en la cultura y que sólo es sostenible por la 
participación del gobierno. Acompañado a la eficiencia se encuentra la equidad, lo 
 
42 Friedric Jameson, “Notes on Globalization as a Philosophical Issue“ en The Cultures of globalization, Ed. 
Duke University, London 1998, pp. 54-81 
43 David Throsby, Op. Cit. pp. 34-37 
29 
 
que se traduce como una justa asignación de los recursos44, el problema en el caso 
de la cultura es si es funcional el subsidio al arte y en nuestro caso de estudio si se 
les debería asignar dinero a qué industrias culturales, y porqué. 
 
El siguiente concepto económico que se inmiscuye en la cultura al hablar de la 
economía cultural-creativa, es el crecimiento. Esto se traduce en que las industrias 
culturales como las industrias creativas son un rubro importante por su contribución 
al dinamismo económico.45 
 
La disminución del empleo con la tercerización de la economía o su transformación 
a basarse en servicios gracias a la tercera revolución industrial ha generado la 
disminución de mano de obra en industrias tradicionales; sin embargo, en el caso 
de las industrias culturales, se presenta una situación atípica. Como se mencionó la 
cadena de valores en este tipo de industrias es mucho más larga y tiene múltiples 
procesos dependiendo del bien o servicio, por lo que el empleo es mucho mayor 
que en otros espacios y por ello se vuelve atractivo para el gobierno la inversión en 
el mismo. 
 
Con lo anterior se puede notar que existen variables económicas a considerar en el 
espacio cultural y que, con los cambios tecnológicos, el surgimiento de las industrias 
creativas y cambios en el sistema económico se han intensificado de manera 
independiente y sin una regulación o participación de políticas públicas directas; 
pero existen casos de países que empiezan a mapear los sectores o de 
organizaciones supragubernamentales que notaron la incidencia como es el caso 
de la Unión Europea. Como se verá en el siguiente capítulo la cultura en la Unión 
paso de ser un concepto ligado al nacionalismo comenzó a mostrar beneficios 
económicos y validación de un discurso de diversidad como de aceptación de lo 
diferente u otredad. 
 
 
44 Ibid. p. 37 y 38 
45 Ibid. p. 39 
30 
 
Capítulo 2. La política culturalde la Unión Europea: el papel 
de la economía creativa 
 
2.1 El lugar de la cultura en la Unión Europea 
 
Antes de entender la política cultural de la Unión Europea (UE), es necesario ver 
cuál es el papel que tiene la cultura, cómo es considerada, si realmente tiene una 
importancia o cumple un rol vital en el proyecto de la Unión; para explorar dicho 
punto conviene centrar el análisis en la base legal que capacita las acciones de la 
UE en distintas materias. En este caso es a partir del Tratado de Maastricht de 1992, 
en el artículo 128, el cual define el papel de la cultura para la entonces Comunidad 
Europea (CE) y que de manera posterior se convierte en el artículo 167 de la 
legislación vigente con la única modificación en los nombres de las partes 
competentes que se mencionan en los artículos: 
 
“1. La Unión contribuirá al florecimiento de las culturas de los Estados Miembros, 
dentro del respeto de su diversidad nacional y regional, poniendo de relieve al mismo 
tiempo el patrimonio cultural común. 
2. La acción de la Unión favorecerá la cooperación entre Estados Miembros y, si 
fuere necesario, apoyará y complementará la acción de estos en los siguientes 
ámbitos: 
-la mejora del conocimiento y la difusión de la cultura y la historia de los pueblos 
europeos; 
-la conservación y protección del patrimonio cultural de importancia europea; 
-los intercambios culturales no comerciales; 
-la creación artística y literaria, incluido el sector audiovisual. 
3. La Unión y los Estados miembros fomentarán la cooperación con los terceros 
países y con las organizaciones internacionales competentes en el ámbito de la 
cultura, especialmente con el Consejo de Europa. 
4. La Unión tendrá en cuenta los aspectos culturales en su actuación en virtud de 
otras disposiciones del presente Tratado, en particular a fin de respetar y fomentar 
la diversidad de sus culturas. 
31 
 
5. Para contribuir a la consecución de los objetivos del presente artículo: 
— el Parlamento Europeo y el Consejo, con arreglo al procedimiento legislativo 
ordinario y previa consulta al Comité de las Regiones, adoptarán medidas de 
fomento, con exclusión de toda armonización de las disposiciones legales y 
reglamentarias de los Estados miembros, 
— el Consejo adoptará, a propuesta de la Comisión, recomendaciones “46 
 
Como se puede notar en el artículo, la materia de cultura para la UE como su 
antecesor la CE no tiene nada más que la importancia de ser protegida mas no 
administrada, puesto que esta recae en las decisiones de los Estados Miembros, no 
se ve a la cultura como un recurso tan sólo es un punto a tomar en cuenta en el 
accionar de otras materias de la Unión, retomando a Evangelia Psychogiopoulous, 
la facultad en el caso de cultural es secundaria: 
 
 “El término ‘contribuir‘ no se opone a la conformación de las acciones 
independientes de la Comunidad en ausencia de, o incluso paralela a, la adopción 
de políticas culturales nacionales. Sin embargo, esta palabra muestra que el rol 
asignado a la Comunidad es de carácter secundario, con los Estados Miembros 
conservan la responsabilidad principal de acción en el asunto cultural. En el 
ejercicio, los poderes son secundarios, la Comunidad está obligada a enfocarse en 
las actividades sobre medidas específicamente diseñadas para estimular la 
actividad cultural nacional, e imponer que se abstenga de arriesgar la preservación 
y el desarrollo futuro de los sistemas culturales de los Estados Miembros.“47 
 
Lo evidente es que tiene mayor peso el papel estatal y es una idea coherente porque 
las políticas culturales son aplicadas en su mayoría bajo un discurso nacional, la 
UE no tendría por qué tener un papel o una intervención en ellas; pero aún más 
importante es que no hay a simple vista muestras de que la cultura sea un recurso 
viable para el proyecto de la Unión sin embargo existen vertientes para salir de un 
 
46 UE, Tratados Consolidados Carta de los derechos fundamentales, Ed. UE, Bélgica, 2010, pp. 121 y 122 
Dirección URL: http://europa.eu/pol/pdf/qc3209190esc_002.pdf [Consulta: 13 de Enero del 2016]. 
47 (Traducción libre) Evangelia Psychogiopoulous, The integration of cultural considerations in EU Law and 
Policies, Ed. Nijhoff publishers, Boston, 2008 p. 27 
http://europa.eu/pol/pdf/qc3209190esc_002.pdf
32 
 
punto secundario en las acciones sobre asuntos culturales, como menciona el 
segundo párrafo se puede actuar en ciertos ámbitos. 
 
Con lo anterior quiero mostrar que a pesar de que el artículo reduce la capacidad 
para tomar decisiones de manera independiente, deja la posibilidad de tomar 
medidas bajo la noción del florecimiento de las culturas, de una diversidad, difusión, 
o protección de patrimonio cultural y demás supuestos que se mencionan. Entonces 
existe manera de que la Unión pueda desarrollar políticas culturales bajo este 
discurso, a pesar de tener intereses distintos; y claramente así lo ha hecho, como 
se mostrará en las páginas siguientes. 
 
2.2 La relación entre cultura y economía en la Unión Europea 
 
Por objetivos de la investigación no se puede pasar de manera inmediata a conocer 
cuáles han sido las políticas o programas que la UE ha desarrollado posteriores a 
Maastricht a razón de que existe una variante que modifica la postura y directriz de 
la Unión: la economía. Si consideramos que la UE comenzó como un proyecto de 
cooperación económica, con la meta de un mercado único en la región, entonces 
cabe preguntarnos ¿la cultura tiene un papel económico o es meramente social? Lo 
que se presenta históricamente en la conformación de la UE, desde los inicios como 
Comunidad de Carbón y Acero hasta la actualidad es que en su papel interno como 
a nivel internacional se hace presente un constante entrecruzamiento con cultura y 
política, sin embargo, de forma más contemporánea se vislumbra el mutuo trastoque 
entre la cultura-economía, o bien una serie de problemáticas entre cultura y 
mercado para ser más exactos. 
 
Citando nuevamente a Evangelia Psychogiopoulous, con su libro The Integration of 
Cultural Considerations in EU Law and Policies, se hace mención de casos de 
estudio que muestran el dilema cultura-mercado o la desdiferenciación economía-
cultura. Se puede mencionar la protección de derechos de autor con el incremento 
33 
 
de la “sociedad de la información” y la regulación audiovisual48. A modo de precisión, 
el caso de estudio respecto a las industrias creativas es el claro ejemplo donde se 
muestran estas problemáticas y que dieron pauta a la teorización de las mismas. 
 
En cuestión con el copyright, a partir de 1995 podemos encontrar un acercamiento 
dirigido a cultura y economía respecto a la problemática de los derechos de autor, 
con la publicación del Libro Verde. Los derechos de autor y los Derechos afines en 
la sociedad de la información,49 donde se reconoce que existe un papel fundamental 
entre la relación de las industrias culturales (industrias creativas posteriormente) y 
las protección de los derechos para los artistas o productores de bienes culturales, 
para el fomento del espacio cultural como el económico, puesto que es un elemento 
vital para la proliferación y crecimiento de las Industrias Creativas Culturales (ICC), 
como también se mencionó en el capítulo pasado: 
 
“Sólo una protección efectiva de estos derechos puede fomentar la inversión 
necesaria para el desarrollo de las actividades de creación y de innovación, que 
constituyen una de las claves del valor añadido y de la competitividad de la industria 
europea, puesto que ha quedado de manifiesto que la industria sólo invierte en las 
diferentes actividades de creación en la medida en que puede, al propio tiempo, 
impedir la apropiación ilícita de dichas actividades y recoger más adelante los 
resultados de esta inversión“50 
 
Por otra parteel sector audiovisual, en sí mismo no sólo tiene un fuerte valor 
económico, sino que también conforma una vía para la promoción de ideas, lo que 
dentro de las posición de la Unión Europea, significaría la promoción de una imagen 
democrática y validarse a sí misma o por otra parte el dilema de mantener una 
noción de multiculturalismo en lo que es transmitido, de entregarle a cada cultura 
un espacio de expresión en los medios, al igual que el respeto por el lenguaje de 
 
48 Ibid. p. 151-240 
49 Comisión de las comunidades europeas, Libro verde, Los derechos de autor y los derechos afines en la 
sociedad de la información [en línea], Bruselas, 1995, Dirección URL: http://eur-lex.europa.eu/legal-
content/ES/TXT/PDF/?uri=CELEX:51995DC0382&from=ES [Consultado 14 de enero del 2016] 
50 Ibid. p. 13 
http://eur-lex.europa.eu/legal-content/ES/TXT/PDF/?uri=CELEX:51995DC0382&from=ES
http://eur-lex.europa.eu/legal-content/ES/TXT/PDF/?uri=CELEX:51995DC0382&from=ES
34 
 
cada Estado miembro. 
 
Tomando en cuenta a Miguel de Moragas,51 podemos entender la política 
audiovisual de la UE en base en tres pilares fundamentales: 
 
1. El diseño de un marco normativo común que asegure la libre circulación de 
imágenes, estableciendo unos mínimos aceptables para todos los Estados; 
2. El impulso a una industria de programas competitiva capaz de hacer frente a 
la invasión de programas extra europeos, y 
3. El diseño de una estrategia común en materia de nuevas tecnologías y 
audiovisuales. 
 
2.3 La economía cultural-creativa en la Unión Europea 
 
En el primer capítulo se presentó el análisis entre el concepto de economía de la 
cultura y economía creativa, por lo que no habrá necesidad de volver a mencionarlo 
en su totalidad. Tan sólo que en el caso europeo se usa una unión de los términos: 
economía cultural-creativa la cual se entiende como el intercambio de bienes y 
servicios creativos o culturales en diferentes sectores; desde las producciones 
tradicionales como la danza, teatro, opera, museos, hasta el cine, diseño, 
audiovisuales, música, videojuegos, software, más el rol que juegan las nuevas 
tecnologías, principalmente en el sector de telecomunicaciones o bien con el cambio 
que se han generado con la modificación de formatos, medios de venta y vías de 
negocios. 
 
La relación entre economía y cultura no es un tema completamente nuevo para las 
ciencias sociales, ya sea que se hable de industria cultural o economía creativa; sin 
embargo, el rastreo de datos o cifras sobre el crecimiento o beneficios que generan, 
 
51 Miguel de Moragas, “Políticas culturales en Europa: entre las políticas de la comunicación y el desarrollo 
tecnológico“, en García Canclini, Néstor (coord.) Culturas en globalización. América latina-Europa-Estados 
Unidos: libre comercio e integración. Ed. Nueva sociedad, Caracas. 1996 p. 63 y 64 
35 
 
es un asunto que apenas se ha puesto en consideración. Hacia el año 2000 en 
Europa el sector cultural-creativo contaba con una tendencia de crecimiento que 
comenzó a ser notoria. Ello fue evidente a partir de sus aportaciones a la creación 
de empleos y a la intensidad y volumen del comercio de bienes culturales. En el 
espacio europeo, durante el periodo de 1995-2000, el sector cultural colocaba a la 
región como el segundo mercado de bienes culturales más importante del mundo52. 
 
Frente a la tendencia mencionada, en el año 2006 se publica el Reporte Economy 
of the Culture in Europe, estudio pionero en la materia y preparado por la Comisión 
Europea, el cual se centra en comprender la relevancia del Sector Cultural Creativo 
(SCC). Dicho reporte dejó ver que el SCC tenía una relación de dependencia con la 
economía del internet o el sector TIC; pero sobre todo develó que las posiciones de 
la Agenda de Lisboa por volver a la UE en la economía del conocimiento o la 
información más competitiva y dinámica habían generado el caldo de cultivo para 
una economía basada en el intercambio de bienes y servicios culturales. 
 
Sumado a lo anterior en el reporte se menciona que el sector entregó más de 654 
mil millones de euros y contribuyó en un 2.6 al PIB de la Unión en 2003. El 
crecimiento general de 1999-2003 fue de 12.3% y se empleó en 2004 a 5.8 millones 
de personas, lo que equivale al 3,1% de la población ocupada total en la UE de ése 
mismo año.53 Para años posteriores en el Informe sobre la competitividad europea 
de 2010, se vuelve a hacer presente en cuestiones la importancia de la economía 
cultural-creativa. Las industrias creativas representan el 3,3% del PIB para 2006; 
3,0% del empleo total en 2008 es decir que el número empleados dentro del SCC 
fue de 6,7 millones y entre 2000-2007, el empleo en las industrias creativas creció 
en un promedio del 3,5% anual, frente al 1% del total de la Unión; más las 
 
52Véase Grafica 1 en Anexo de gráficos. 
53 KEA European Affairs, The economy of the culture in Europe [en linea], European Commission, Brussels, 
2005, p.6. Dirección URL: http://ec.europa.eu/culture/library/studies/cultural-economy_en.pdf [Consultado 
16 de enero del 2016] 
http://ec.europa.eu/culture/library/studies/cultural-economy_en.pdf
36 
 
exportaciones de bienes creativos son el 4,3% del total.54 Para 2012 la situación no 
es diferente puesto que las industrias creativas y culturales contribuyen un 4.2% al 
PIB de la Unión, ocupan el tercer lugar como mayores empleadores con más de 7 
millones de europeos indirecta o directamente empleados, lo cual equivale a un 
3.3% de la población activa.55 
 
Otro concepto que aún falta por definir y ya lo hemos mencionado es el SCC o 
Sector Cultural Creativo; para ello retomaremos lo que menciona el reporte 
Economy of the Culture in Europe el cuál lo entiende a partir del modelo de círculos 
concéntricos, explicado de la siguiente forma: “La economía de la cultura como un 
‘proceso de radiación‘: ‘un modelo de las industrias culturales centrado alrededor de 
un lugar que origina las ideas creativas e irradiando hacia el exterior donde dichas 
ideas se convierten en combinación con cada vez más insumos para producir una 
gama cada vez más amplia de productos”56 lo que hace es separar en dos la idea 
de la economía de la cultura, por un lado el sector cultural que lo constituyen las 
producciones tradicionales y las industrias culturales; por otro el sector creativo que 
agregar valor agregado a las anteriores.57 
 
La separación del SCC como radiación se entiende de la siguiente forma: hay un 
centro donde se alojan los productos culturales no industriales o tradicionales, ya 
sean artes visuales, pintura, escultura, artesanía, fotografía; las artes y los 
mercados de antigüedades; artes escénicas, incluyendo la ópera, orquesta, teatro, 
danza, circo; y el patrimonio, como museos, lugares arqueológicos, bibliotecas y 
archivos. Después un primer círculo alrededor de dicho centro, en él se enmarcan 
los sectores del primero, pero alude a las industrias culturales, donde la producción 
 
54 European Commission, European Competitiveness Report 2010 [en linea], Enterprise & Industry 
Magazine, Luxembourg, 2010, pp. 166-168. Dirección URL: http://bookshop.europa.eu/en/european-
competitiveness-report-2010-pbNBAK10001/ [Consultado 16 de enero del 2016 ] 
55 Ernst & Young (EY), Creating growth Measuring cultural and creative markets in the EU [en linea], 
European Grouping of Societies of Authors and Composers (GESAC), France, 2014, p. 10 Dirección URL: 
http://www.ey.com/Publication/vwLUAssets/Measuring_cultural_and_creative_markets_in_the_EU/$FILE/
Creating-Growth.pdf [Consultado 17 de enero del 2016] 
56 KEA, Op. cit. (traducción libre) p.53 
57 Véase Tabla 1 y 2 del Anexo de Tablas. 
http://bookshop.europa.eu/en/european-competitiveness-report-2010-pbNBAK10001/