La-familia-disfuncional-en-The-royal-tenenbaums-2001-de-Wes-Anderson--analisis-cinematografico-narratologico-enfocado-en-las-relaciones-filiales-y-romanticas-de-la-pelcula

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Universidad Nacional Autónoma de México 
	
  
	
  
Facultad de Ciencias Políticas y Sociales 
	
  
	
  
	
  
	
  
La familia disfuncional en “The Royal Tenenbaums” (2001) 
de Wes Anderson 
Análisis cinematográfico narratológico enfocado en las 
relaciones filiales y románticas de la película. 
	
  
	
  
 
Tesina que para obtener el título de 
Licenciado en Ciencias de la Comunicación 
presenta 
Cristóbal Iván García Fuentes 
	
  
	
  
 Tutora: Mtra. Xóchitl Andrea Sen Santos 
	
  
	
  
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  Ciudad Universitaria 
Febrero 2015 
 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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respectivo titular de los Derechos de Autor. 
 
 
 
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Dedico está tesina a mis padres. 
Y a mis abuelos: Ernesto y Rafaela, Eloy y Aida. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Agradecimientos 
Quiero agradecer a mi papá y a mi mamá, por su apoyo, comprensión, 
inversión, esfuerzo, financiamiento, consejos y confianza. Y de la misma 
forma a toda mi familia, por siempre estar ahí, además del soporte y ayuda 
que me han brindado. 
También agradezco al Centro de Educación Continua de la Facultad de 
Ciencias Políticas y Sociales, al personal y cuerpo docente por todas las 
facilidades, los cursos y programas de titulación. 
Estoy muy agradecido con la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales; y 
con la Universidad Nacional Autónoma de México. De igual manera con 
mi tutora de tesina Xóchitl Sen por la atención, metodología y disciplina; y 
con los sinodales por sus comentarios y mejoras al trabajo. 
A Laura, por su interés, aliento y respaldo. 
A mis amigos y amigas, por su empatía y fraternidad. 
A Karen, por su confianza, certidumbre y franqueza. 
Y porque no, a Wes Anderson por su cine. 
 
 
 
 
 
 
 
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Índice 
Introducción………………………………………………………………………………6 
Primer capítulo. Marco Teórico Conceptual………………………………………...9 
Segundo capítulo. Biofilmografía………………………………………………........27 
 Bottle Rocket (1993) [cortometraje]………………………………………………………….28 
 Bottle Rocket (1995)…………………………………………………………………………......30 
 Rushmore (1998)………………………………………………………………………………….31 
 The Royal Tenenbaums (2001)…………………………………………………………………34 
 The Life Aquatic with Steve Zissou (2004)……………………………………...…………….38 
 Hotel Chevalier (2007) [cortometraje]………………………………………………….....…41 
 The Darjeeling Limited (2007)…………………………………………………………………..42 
 Fantastic Mr. Fox (2009)…………………………………………………………………………45 
 Moonrise Kingdom (2012)……………………………………………………………………….49 
 Castello Cavalcanti (2013) [cortometraje]………………………………………………....52 
 The Grand Budapest Hotel (2014)…………………………………………………………….53 
Tercer capítulo. Análisis Cinematográfico Narratológico……………….............59 
 Sinopsis Argumental………………………………………………………………………………59 
 Acontecimientos………………………………………………………………………………….67 
 Existentes……………………………………………………………………………………………72 
 Transformaciones………………………………………………………………………………….79 
 Espacio………………………………………………………………………………………………86 
 Tiempo………………………………………………………………………………………………89 
Conclusión…………………………………………………………………………........95 
Bibliografía…………………………………………………………………………........99 
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Introducción 
En la presente tesina se llevará a cabo un análisis cinematográfico 
narratológico de la tercera película del director estadounidense Wes 
Anderson, The Royal Tenenbaums (2001). Esta película, escrita por Owen 
Wilson y Wes Anderson, presenta una historia desarrollada y ramificada con 
varias historias secundarias que se van entrelazando mediante los 
acontecimientos que efectúan los distintos personajes, logrando que se 
desenvuelva la historia principal; resultando una cinta concreta, completa, 
entretenida, cautivadora y efectiva. 
En el primer capítulo de la investigación se expondrá inicialmente el marco 
teórico y conceptual pertinente, para realizar el adecuado estudio de la 
narratología dentro del análisis cinematográfico de la película. El objeto de 
estudio de esta investigación se centrará específicamente en el contenido 
del relato en The Royal Tenenbaums. Es decir, se analizará exclusivamente 
desde el argumento, los personajes, las situaciones y resoluciones inmersas 
dentro de la historia. 
Los principales autores con los que sustentaré la investigación son los 
académicos y teóricos Gérard Genette, Seymour Chatman, Francesco 
Casetti - Federico Di Chio, David Bordwell, Jacques Aumont - Michel Marie, 
y André Gaudreault - François Jost, con el fin de realizar correctamente el 
análisis cinematográfico desde un enfoque narratológico, examinando el 
relato desde las acciones y los personajes. 
A continuación, en el segundo capítulo se llevará a cabo una 
contextualización histórica, biográfica y cinematográfica del director, 
guionista y productor Wes Anderson. Se presentará brevemente la vida de 
Anderson, así como su obra fílmica, dando a conocer una sinopsis, las 
temáticas, las referencias, su recibimiento con el público y la taquilla, 
además de la participación en festivales y premiaciones prestigiosas, de 
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cada una de sus películas, tanto corto como largometrajes. Esto con el 
sentido de comprender interna y plenamente la película en la que se 
centrará la presente investigación, The Royal Tenenbaums. 
En el tercer capítulo se llevará a cabo en forma el análisis cinematográfico 
narratológico de la película. Se presentará una sinopsis detallada y 
completa de la cinta para conocer en su totalidad lo que muestra la 
película. Después se realizará un análisis específico y detallado de los 
acontecimientos, de los personajes, de las transformaciones que suceden, 
del espacio, del tiempo, del foco de atención y de las temáticas presentes 
en The Royal Tenenbaums. 
Esta historia es atractiva y cautivante, en gran medida por la complejidad 
interna de la construcción de los personajes como en sus interrelaciones. La 
película presenta situaciones o enfrentamientos dramáticos universales, 
mostrando temas y subtemas diversos, que están planteados de una forma 
inteligente. Uno de los conceptos esenciales que trata la película es el de 
la familia, tanto su estructura, su disfuncionalidad, los conflictos internos 
entre los integrantes de los Tenenbaum, así como la interacción con otros 
personajes cercanos. 
Gracias a su obra cinematográfica, Wes Anderson es considerado un 
director muy influyente, renombrado y elogiado, con una visión del cine 
como una expresión personal, un concepto también conocido como cine 
de autor. El cine, como expresión personal, es la forma mediante la cual un 
cineasta realiza completamente todas sus ideas estilísticas, visuales, 
sonoras, narrativasy discursivas presentadas en una película. Con la 
expresión personal, el cine refleja totalmente al director; y con base en las 
cintas los espectadores conocen los intereses, las propuestas, la visión y los 
deseos del cineasta. 
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La realización de este trabajo es importante en un sentido académico 
porque aún no existen tesis o tesinas en la Facultad de Ciencias Políticas y 
Sociales de la Universidad Nacional Autónoma de México, que analicen la 
obra fílmica de Wes Anderson, ni concretamente su tercera película The 
Royal Tenenbaums. 
Además, el contenido de esta tesina puede resultar útil para futuras 
generaciones de estudiantes, académicos y personas en general, 
interesadas en la investigación de la película The Royal Tenenbaums, 
enfocada en un análisis narratológico en torno a la familia, sus relaciones, 
conflictos e incluso las relaciones románticas dentro de la misma. Sus cintas 
tienen un estilo narrativo y estético, una construcción de personajes, 
además de un lenguaje cinematográfico muy característico, diferenciable, 
propositivo y único, que lo convierten en uno de los directores 
contemporáneos más notables, laureados y aclamados mundialmente. 
Esta obra fílmica, así como el resto del trabajo de Anderson, cuenta con 
una producción y ejecución de alta calidad, tanto en un ámbito técnico 
como narrativo y actoral. Con la cual crea y desarrolla todas las historias, 
personajes e ideas que propone con su particular visión el director, escritor 
y productor Wes Anderson. Esta investigación pretende mostrar aspectos 
interesantes y novedosos acerca de la relación de los acontecimientos y la 
interacción de los personajes dentro de la narrativa del relato de la 
película. 
Es muy interesante e ilustrativo estudiar el trabajo de Wes Anderson, debido 
a que actualmente es considerado uno de los mejores directores de su 
generación. Sin dejar de lado la interesante, detallada y cuidadosa 
propuesta cinematográfica y todo el universo que crea a su alrededor, en 
todos los aspectos fílmicos. 
 
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Primer capítulo 
Marco Teórico y Conceptual 
Para la realización de este análisis cinematográfico narratológico de la 
película The Royal Tenenbaums (2001) del director Wes Anderson, es 
necesario un sustento teórico y conceptual para llevarlo a cabo precisa, 
apropiada y debidamente. 
El tipo de análisis cinematográfico que se ocupará como disciplina teórica 
en esta investigación será la narratología; donde se utilizará un método 
que se ajuste al objetivo. Es decir, la película se analizará exclusivamente 
desde el relato, el argumento, la narratividad, los personajes, las situaciones 
y las acciones que suceden dentro de la película. 
Los principales autores que respaldan y sustentan mi estudio son Gérard 
Genette, con su obra Figuras III (1972), que postula las nociones principales 
y fundamentales de la narratología; el académico estadounidense 
Seymour Chatman con su obra Historia y discurso (1978), así como el 
también teórico francés Christian Metz con sus Ensayos sobre la 
significación del cine (1964-1972). 
De igual forma, se tomará en cuenta el trabajo más actual de André 
Gaudreault y François Jost en el Relato cinematográfico. Ciencia y 
narratología (1990) y los apartados referentes a narratología de Jacques 
Aumont y Michel Marie en La estética del cine (1990), y el de David 
Bordwell y Kristin Thompson en El arte cinematográfico (2003). 
Otros trabajos de análisis cinematográfico serán muy importantes para esta 
investigación, tal es el caso de Cómo analizar un film (1991), de Francesco 
Casetti y Federico di Chio, y Análisis del film (1990), de nueva cuenta de 
Jacques Aumont y Michel Marie. 
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Para empezar, es necesario definir conceptos que serán utilizados 
posteriormente en el trabajo. La narratología se puede definir de manera 
simple, como la disciplina que se ocupa del estudio de los relatos, 
cualquiera que sea su soporte material (literatura, teatro, dibujos, cine, 
fotografía, etc.). Los orígenes de la narratología se encuentran en los 
análisis de la literatura rusa, sobre todo en los cuentos populares en cuanto 
a la estructura del relato y sus personajes, estudiados por Vladimir Propp y 
después Tzevetan Todorov. Más tarde académicos franceses continuaron y 
desarrollaron este tipo de estudio, como Roland Barthes, Claude Bremond, 
Algirdas-Julien Greimas, Francis Vanoye, hasta llegar a Gérard Genette que 
sentó las bases de la narratología moderna1. 
La narratología, según Gérard Genette, se divide en dos categorías: la 
narratología modal (o de la expresión) y la narratología temática (o del 
contenido) las define de la siguiente manera: 
La narratología modal trata ante todo las formas de expresión según el soporte 
con que se narra: formas de la manifestación del narrador, materias de la 
expresión manifestada los medios narrativos (imágenes, palabras, sonidos, etc.), 
y también los niveles de narración, la temporalidad del relato y los puntos de 
vista. La narratología temática trata más bien de la historia contada, de las 
acciones y funciones de los personajes, de las relaciones entre los ‘actuantes’2. 
Dentro del análisis narratológico el concepto de relato puede ser definido, 
según Christian Metz, como: “Discurso cerrado que irrealiza una secuencia 
temporal de acontecimientos”3. El relato generalmente tiene un principio y 
un final, lo que se traduce en una secuencia temporal, aunque también 
cabe mencionar, que existen finales ’abiertos’ (cuyo final deja en suspenso 
y que puede dar pie a interpretaciones o continuaciones). El relato es la 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
1 Jacques Aumont y Michel Marie. Análisis del Film. Barcelona, Paidós Comunicación, 1999. pp. 135-
142 
2 Gérard Genette. Nuevo discurso del relato. Madrid, Cátedra, 1998. pp.12 
3 Christian Metz. Ensayos sobre la significación en el cine, volumen 1 (1964-1968). Barcelona, Paidós 
Comunicación, 2002. pp. 53 
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narración de un conjunto de acontecimientos, es decir, un discurso 
realizado por un sujeto. Y mediante este acto narrativo, el relato ‘irrealiza’ 
eso que cuenta. 
Por otra parte, Jacques Aumont, en cuanto al relato añade: El relato es el 
enunciado en su materialidad, el texto narrativo que se encarga de contar 
la historia. Postula que “este enunciado […] en el cine comprende 
imágenes, palabras, menciones escritas, ruidos y música”4. Es importante 
mencionar que en el relato cinematográfico se retoman aspectos de la 
literatura, teatro, fotografía, entre otras disciplinas, lo cual enriquece, pero 
igualmente complejiza el relato en el cine. 
Es necesario hacer una distinción entre argumento, historia y diégesis. El 
término argumento, según David Bordwell se “utiliza para describir todo lo 
que es visible y audiblemente presente en la película”5. Entonces el 
argumento presenta todos los hechos explícitos dentro de la historia de 
una película; la historia es el relato más global y omnipresente presentado 
en la película. También puede contener elementos externos (música o 
imágenes) con un fin y una intención en los espectadores. 
Bordwell precisa la historia como la suma total de todos los 
acontecimientos de la narración; donde el director puede presentar 
hechos directamente, también puede aludir a hechos que no se presentan 
y puede simplemente ignorar otros hechos6. Pero como espectadores todo 
lo que vemos en la película es el argumento, mentalmente vamos 
construyendo y deduciendo la historia completa, a partir de lo que nos 
presenta el director. 
Aumont define precisa y concretamente la historia como una secuencia 
de elementos ficticios, ordenados los unos en relación con los otrosa través 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
4 Jacques Aumont y Michel Marie. Estética del Cine. Barcelona, Paidós, 1985. pp. 106 
5 David Bordwell y Kristin Thompson. Arte Cinematográfico. México D.F., McGraw-Hill, 2003. pp. 67 
6 Ibidem. pp. 68 
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de un desarrollo, una expansión y una resolución final, formando un todo 
coherente y entrelazado7. 
Con relación a la diégesis, Aumont la explica como “la historia 
comprendida como universo ficticio cuyos elementos se ordenan para 
formar una globalidad”8. Es decir, la diégesis es la totalidad que engloba a 
la historia, y ésta al argumento de una película. 
Por esto, el concepto de universo diegético, comprende todas las 
acciones y situaciones, así como el marco temporal, geográfico o social en 
el que se presenta; para la conformación y comprensión de la historia de 
la película, para darle verosimilitud y coherencia. 
Entonces el material extra-diegético son todos esos elementos fuera del 
universo diegético de la cinta. Como por ejemplo la música incidental o el 
soundtrack, utilizado con el motivo de conmover o generar ciertas 
emociones o sentimientos en los espectadores, o como el uso de subtítulos 
explicatorios, ruidos o sonidos, o ciertos efectos visuales. 
Por otra parte, el acto de narrar, la narración es definida por Bordwell 
como: “una cadena de acontecimientos con relaciones causa-efecto que 
transcurren en el tiempo y el espacio”9. Estos acontecimientos presentan 
situaciones entre personajes, o aspectos exteriores; que generan cambios, 
creando nuevas situaciones que provocan la resolución de la narración. 
La narración, de manera simple, es el proceso que a partir del argumento 
nos guía para formar la historia completa. Mediante la narración, el 
argumento va distribuyendo información de la historia; y según cuál es su 
dosificación, se trata de una narración ilimitada o limitada. Bordwell las 
distingue así, “la narración ilimitada (u omnisciente), es cuando sabemos, 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
7 Aumont y Marie. op. cit. pp. 113	
  
8 Aumont y Marie. op. cit. pp. 114 
9 Bordwell y Thompson. op. cit. pp. 65 
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vemos y oímos más que ninguno de los demás personajes. Y la narración 
limitada es cuando sabemos lo mismo que el personaje”10. 
La narración puede recurrir a un narrador, a un intermediario que nos 
cuenta la historia. El narrador puede ser un personaje de la historia; muchas 
veces este tipo de narrador tiene un conocimiento limitado, suele ser 
subjetivo y limitar su relato solo a un aspecto interior de la historia. Pero 
también existen narradores omniscientes, que tienden a ser parciales y 
objetivos, aunque también puede presentar cuestiones subjetivas, o puede 
simplemente mostrar hechos superficiales. 
Pero para Aumont el narrador será el ‘realizador’ (otros teóricos lo 
denominan de distintas formas como el ‘gran imaginador’ para Albert 
Laffay, o ‘meganarrador’ para André Gaudreault). Aumont lo define 
como: “quien escoge un tipo de encadenamiento narrativo, un tipo de 
planificación, un tipo de montaje, por oposición a otras posibilidades 
ofrecidas por el lenguaje cinematográfico”11. Dentro de este concepto de 
narrador, él produce el relato y la historia; y es quien realiza las cuestiones 
de producción de la película. Este ‘narrador’ o ‘gran imaginador’ imprime 
su firma personal en el estilo y la estética. 
Para Gaudreault existe una ‘instancia relatora’ (o ‘instancia narrativa’ para 
Aumont), que puede ser definida de la siguiente manera, “es el lugar 
abstracto donde se elaboran las elecciones para la conducción del relato 
y de la historia, donde juegan los códigos y donde se definen los 
parámetros de producción del relato fílmico”12. 
Existe una instancia narrativa ‘real’, por ejemplo los datos presupuestarios, 
el periodo social en que la película es producida, el conjunto del lenguaje 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
10 Bordwell y Thompson. op. cit. pp. 75 
11 Aumont y Marie. op. cit. pp. 111 
12 André Gaudreault y François Jost. El relato cinematográfico. Ciencia y narratología. Barcelona, 
Paidós Comunicación, 1990. pp. 28	
  
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cinematográfico e incluso el género del relato. Como también hay una 
instancia narrativa ‘ficticia’, que es interna a la historia y está asumida por 
los personajes explícitamente. 
Como recién mencionamos, la narración de una historia es una 
concatenación de situaciones en la que operan los personajes situados en 
ambientes específicos. Ahora bien, en ella tienen lugar tres aspectos 
esenciales: primero, sucede algo, es decir, ocurren acontecimientos; 
segundo, le suceden a alguien o alguien hace que suceda con personajes 
(existentes) en un ambiente. Y tercero, el suceso cambia poco a poco la 
situación llevándose a cabo una transformación13. 
Por lo tanto, estos tres ejes o factores estructurales fundamentales 
identifican las siguientes categorías: los acontecimientos, los existentes y las 
transformaciones. Los acontecimientos son las situaciones que llevan la 
pauta de la historia. Y se dividen en dos clases dependiendo del agente 
que los provoca; pueden ser acciones (o actos), si son cambios de estado 
causados por un agente animado. O pueden ser sucesos, si el agente es 
un factor ambiental, de la naturaleza o una colectividad anónima, una 
sociedad humana14. 
Las acciones tienen tres formas de ser aproximadas; la acción como 
comportamiento, como función o como acto. En la primera, el 
comportamiento es la manifestación de la actividad de alguien ante una 
situación o estímulo. Existen varios tipos de comportamiento como el 
voluntario o el involuntario, el consciente o el inconsciente, el individual o el 
colectivo, el único o el repetitivo15. 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
13 Francesco Casetti y Federico Di Chio. Cómo analizar un film. Barcelona, Paidós Comunicación, 
1991. pp. 172 
14 Seymour Chatman. Historia y Discurso. Madrid, Taurus, 1990. pp. 46-47	
  
15 Casetti y Di Chio. op. cit. pp. 189 
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La acción como función significa considerarla como una ocurrencia 
singular dentro de una clase de acontecimientos más general; las 
funciones son tipos estandarizados de acciones. 
Existen varios tipos como: la privación, donde alguien le sustrae a un 
personaje algo; el alejamiento, una pérdida; el viaje, puede ser un 
desplazamiento físico o mental; la obligación, el personaje debe realizar 
una tarea o misión; la prueba, el personaje afronta la causa de la falta 
inicial, la reparación de la falta, restauración de la situación inicial, el 
retorno y la celebración16. 
Y la acción, como acto es cuando las acciones son examinadas en 
cuanto a la relación entre el sujeto y objeto. Existen cuatro etapas del 
acto: las performances (series de realizaciones en las que el sujeto actúa, 
como el viaje), la competencia (inicialmente la obligación, las pruebas), el 
mandato (como la obligación, la prohibición o el alejamiento) y la sanción 
(reparación de la falta y celebración)17. 
En las narraciones clásicas del cine, como de la literatura o del teatro, los 
acontecimientosson correlativos, encadenantes y vinculantes. Los 
acontecimientos están enlazados unos a otros, por medio de la relación de 
causa-efecto, los efectos causan a su vez otros efectos, hasta llegar al 
efecto final. 
Ahora bien, la segunda categoría fundamental corresponde a los 
personajes o existentes, y comprende todo aquello en el interior de la 
historia: seres humanos, animales, paisajes naturales, construcciones, 
objetos. Los existentes se dividen, en dos subcategorías: los personajes, los 
seres vivientes; y los ambientes, los objetos inanimados18. 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
16 Ibídem. pp. 190-192 
17Ibídem. pp. 193-196 
18 Casetti y Di Chio. op. cit. pp. 173 
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Tanto Casetti-Di Chio, como Chatman presentan tres criterios de 
diferenciación entre estos dos conceptos: Primero está el criterio 
anagráfico19 (criterio de identidad o designación en Chatman20), 
presentando la existencia de un nombre, de una identidad claramente 
definida. Segundo, el criterio de la relevancia (criterio de importancia en 
Chatman) se refiere al peso que el existente posee al intervenir en una 
acción significativa para la historia, en la medida que es el catalizador de 
los acontecimientos y de las transformaciones. Y por último, el criterio de la 
focalización (foco de atención) se refiere a la atención que se otorga a los 
distintos elementos del proceso narrativo. 
El ambiente se define mediante el conjunto de todos los elementos que 
circundan la historia, actuando como su trasfondo. El ambiente también 
remite a dos aspectos: por un lado es el ‘entorno’ en el que actúan los 
personajes; y por el otro a la ‘situación’ en la que operan, a las 
coordenadas espaciotemporales que caracterizan su presencia21. 
Existen varias formas de diferenciar los personajes, como lo plantea 
Chatman, quien a su vez se basa en el literato y académico inglés Edward 
Morgan Forster (en Aspects of the novel, Nueva York, Penguin Books 1962, 
p.p. 75), desde el aspecto de los rasgos del personaje, que define como la 
“cualidad personal relativamente estable o duradera, que puede 
aparecer tarde o temprano en el curso de la historia”22. Pero los rasgos 
deben distinguirse de fenómenos psicológicos más efímeros, como 
sentimientos, estados de ánimo, pensamientos, motivos temporales, 
actitudes y cosas parecidas. 
Según Forster existen dos tipos de personajes: los planos y los esféricos. Los 
personajes planos están dotados de un solo rasgo, o pocos; por lo tanto su 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
19Ibídem. pp. 174-175 
20 Chatman. op. cit. pp. 149-150 
21 Casetti y Di Chio. op. cit. pp. 176 
22 Chatman. op. cit. pp. 135	
  
17	
  
	
  
conducta es previsible. En cambio, los personajes esféricos poseen una 
gran variedad de rasgos, algunos de ellos contrapuestos o contradictorios; 
su conducta es imprevisible, son capaces de cambiar23. 
Regresando a lo propuesto por Casetti-Di Chio, en torno a los existentes; los 
consideran desde tres aspectos primordiales; el personaje ante todo como 
persona, luego como rol, y finalmente como actante. Aproximarse al 
personaje como persona significa asumirlo como “un individuo dotado de 
un perfil intelectual, emotivo y actitudinal, así como de una gama propia 
de comportamientos, reacciones o gestos”24. 
Dentro de la forma de ver al personaje como persona, existen distintos tipos 
como: el personaje plano (simple y unidimensional) y el personaje redondo 
(complejo y variado). El personaje lineal (uniforme y equilibrado) y el 
personaje contrastado (inestable y contradictorio). Y el personaje estático 
(estable y constante) y el personaje dinámico (en permanente 
evolución)25. 
En cuanto al personaje como rol, se pondrán en relieve las clases de 
acciones que lleva a cabo. Nos encontramos frente a un personaje como 
elemento codificado: se convierte en un rol que puntúa y sostiene la 
narración. Existen muchos tipos de roles para los personajes, éstos son 
algunos de los más característicos: personaje activo y personaje pasivo: el 
primero es un personaje que es la fuente directa de la acción y el segundo 
es un personaje objeto de las iniciativas de otros. Un personaje 
influenciador, que provoca acciones sucesivas, y un personaje autónomo, 
que opera directamente y sin causas. De igual manera está el personaje 
modificador, que genera cambios en las situaciones, y el personaje 
conservador, que mantiene el equilibrio de las situaciones o la restauración 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
23 Ibídem. pp. 141-142 
24 Casetti y Di Chio. op. cit. pp. 178 
25 Ibídem. pp. 179	
  
18	
  
	
  
del orden amenazado. Y el personaje protagonista, quien sostiene la 
orientación del relato, y el personaje antagonista, quien manifiesta una 
orientación exactamente inversa26. 
Finalmente, la categoría del personaje como actante, donde se analiza el 
personaje desde sus nexos estructurales y lógicos que lo relacionan con 
otras unidades. Así, Casetti-Di Chio, basándose en lo postulado por el 
teórico francés Algirdas-Julien Greimas (en Semántica Estructural, Madrid, 
Gredos, 1971), llama a los personajes como actantes, cuando sólo realizan 
una acción; y actor al personaje que, a través de toda la historia, realiza 
varias27. 
La primera distinción de los personajes como actantes, se establece entre 
Sujeto y Objeto. El Sujeto es quien se dirige hacia el Objeto para 
conquistarlo (dimensión del deseo), el Sujeto es quien actúa sobre él, y 
sobre el mundo que lo rodea (dimensión de manipulación)28. 
Greimas construye un modelo actancial con seis tipos distintos de 
personajes, pero que pueden ser integradores y acumulativos: 
encontramos el Sujeto (héroe), el Objeto (la persona que busca el héroe), 
el Destinador (quien fija la misión o la tarea que cumplir), El Destinatario 
(quien obtendrá los resultados), el Oponente (quien dificulta la acción del 
Sujeto) y el Ayudante (quien le ayuda)29. 
En la narración de la historia estos sucesos producen cambios, una 
modificación de la situación inicial a la final, a través de las 
transformaciones, la tercera categoría fundamental. Existen tres grandes 
formas de afrontar las transformaciones; como cambios, como procesos y 
como variaciones estructurales. 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
26 Casetti y Di Chio. op. cit. pp. 180 
27 Aumont y Marie. op. cit. pp. 131 
28 Casetti y Di Chio. op. cit. pp. 184 
29 Aumont y Marie. op. cit. pp. 131	
  
19	
  
	
  
Las transformaciones como cambios pueden analizarse desde dos puntos: 
“a partir del personaje, que es el ‘actor’ fundamental del cambio (lo 
provoca, lo sufre, lo expresa), o a partir de la propia acción que es el 
“motor” de cambio (lo impulsa, lo realiza)”30. 
En el primer caso se pueden encontrar cambios de carácter, en cuanto a 
la personalidad de los personajes; y cambios de actitud, relativos a su 
comportamiento. También se pueden dividir los cambios en 
individualidades y en colectivos (según afecten a un personaje o a un 
sistema de personajes); en explícitos e implícitos (dependiendo si son 
conocidos o desconocidos); en uniformesy complejos (según se refieren a 
un solo rasgo de la persona o más complicados)31. 
Y en el segundo caso, con los cambios a partir de la acción, existen 
muchas posibilidades: como los cambios lineales o quebrados (uniformes y 
continuos; o contrastados e interrumpidos); cambios efectivos o aparentes 
(según incidan realmente en las situaciones o resulten inconclusos). 
Finalmente cambios de necesidad y transformaciones de sucesión: las 
primeras con un orden de concatenación casual, siendo modificaciones 
que obedecen a un diseño preciso y reconstruible; las segundas con un 
orden de concatenación temporal, que son procesos evolutivos que se 
encuentran en el transcurso del tiempo32. 
Las transformaciones como procesos, son los cambios de las formas 
estandarizadas y estructuras en constante mutación. En este sentido, las 
transformaciones pueden calificarse como procesos de mejoramiento o de 
empeoramiento. Aunque depende el enfoque; el mejoramiento del 
protagonista, significa el empeoramiento del antagonista. 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
30 Casetti y Di Chio. op. cit. pp. 199 
31 Ibídem. pp. 199 
32 Ibídem. pp. 200	
  
20	
  
	
  
Las transformaciones como variaciones estructurales se observan según 
una perspectiva de lo abstracto. Las transformaciones como variaciones 
estructurales de la narración, se entienden como operaciones lógicas que 
están en la base de las modificaciones del relato. Existen cinco principales 
operaciones: la saturación, la inversión, la sustitución, la suspensión y el 
estancamiento. 
La saturación es aquel tipo de variación estructural en el que la situación 
final representa la conclusión lógica o predecible, de las premisas 
propuestas en la situación inicial. La inversión, por el contrario, es cuando la 
situación inicial se convierte en la meta, desbaratando lo que al principio 
se daba por contado. La sustitución es cuando la finalización parece no 
tener relación alguna con la partida. La suspensión es donde situación de 
partida no encuentra su resolución en una fase final completa, sino que 
queda insatisfecha y abierta a distintos desarrollos. Y el estancamiento, que 
representa una no-variación, caracterizada por la permanencia insistente 
de informaciones iniciales, con pocas variaciones33. 
Ahora bien, existen dos conceptos muy importantes y esenciales dentro de 
la narratología, para realizar un adecuado análisis cinematográfico: el 
espacio y el tiempo. El espacio en las películas narrativas es fundamental y 
trascendente para la historia relatada. Los acontecimientos se llevan a 
cabo en lugares concretos. El espacio está “constantemente presente y 
casi permanentemente representado”34 en el argumento, y por lo tanto en 
la historia de la película. 
De esta manera, el cine utiliza el espacio en campo, que es el espacio 
visible dentro del encuadre; para presentar todas las acciones de los 
personajes, ubicándolos espacialmente en las distintas locaciones del 
argumento. Y por el contrario, el fuera de campo; es todo aquello que 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
33 Ibídem. pp. 204-205	
  
34 Gaudreault y Jost. op. cit. pp. 89 
21	
  
	
  
queda excluido de los límites del encuadre35. En torno a esta circunstancia, 
Aumont menciona: “Si el campo es la dimensión y la medida espacial del 
encuadre, el fuera de campo es su ‘medida temporal’; los efectos del 
fuera de campo son los del tiempo.”36 
El espacio tiene una relación muy importante, en el plano narrativo con la 
cámara; porque el cine ha desarrollado muchas de sus facultades 
narrativas gracias a la movilización de la cámara. Esto se refiere tanto a los 
movimientos de desplazamiento, como a los movimientos ópticos de la 
cámara. Es decir, los primeros son todos aquellos movimientos en los que se 
traslada físicamente la cámara; y los segundos son los movimientos del 
lente de la cámara, según que tan cerca o lejos estén los planos (o shots). 
También existen algunos parámetros del espacio en la historia. Como es la 
escala, donde cada personaje tiene un tamaño que está en función de lo 
que sucede en la historia y su distancia de la lente de la cámara; o la 
textura y densidad, que debe ser sugerida por la fotografía de la película. 
También hay que tomar en cuenta la posición, porque cada personaje 
tiene una ubicación específica, tanto la distancia ante la cámara como el 
ángulo en el que se encuentra. O el grado, clase y zona de iluminación y 
de color que presentan los personajes37. 
El otro concepto notorio y relevante para la narratología, es el tiempo. 
Todos los acontecimientos que les ocurren a los personajes de la historia 
están situados dentro del espacio, y dentro del tiempo. Los espectadores, 
de cierta forma construyen el tiempo de la historia a partir de lo que 
presenta el argumento; pero esta temporalidad es distinta entre el 
argumento y la historia. 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
35 Ibídem. pp.94-95 
36 Jacques Aumont. El ojo interminable. Barcelona, Paidós, 1990. pp. 30	
  
37 Chatman. op. cit. pp.104-105 
22	
  
	
  
Gérard Genette postuló las distinciones principales del tiempo, en su obra 
capital y fundamental de la narratología, Figuras III; que a su vez ha sido 
citada y ha influido a académicos, como Chatman, Bordwell, Aumont-
Marie y Gaudreault-Jost. Estas distinciones son: el orden, la duración y la 
frecuencia. 
El orden se define como, la sucesión de los acontecimientos que se 
encuentran inmersos en la diégesis, y que aparecen en el argumento. 
Existen secuencias normales, en las que la diégesis y el argumento tienen el 
mismo orden. Pero existen secuencias anacrónicas, donde el 
ordenamiento es distinto38. 
La anacronía puede ser retrospectiva, o como Genette la denomina 
analepsis39; que es la evocación de un acontecimiento anterior al 
momento de la historia en que nos encontramos; es decir un salto hacia 
atrás a sucesos pasados. O prospectiva, prolepsis según Genette; que es la 
intervención de un acontecimiento que llega antes de su orden normal en 
la cronología; o un salto adelante a sucesos futuros40. 
A su vez, Genette distingue entre la distancia (portée) y amplitud 
(amplitude) de una acronía41. Chatman define estos conceptos concreta y 
acertadamente así: 
La distancia es el lapso de tiempo desde el ‘ahora’ hacia atrás o hacia 
adelante hasta el comienzo de la anacronía. La amplitud es la duración del 
suceso anacrónico en sí mismo. Hay diversos medios para unir la anacronía a la 
historia en curso: externos, internos o mixtos. La externa es la que tiene su 
principio y su final antes del ahora; la interna es la que empieza después del 
ahora; y la mixta empieza antes y termina después del ahora.42 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
38 Gaudreault y Jost. op. cit. pp. 112-113	
  
39 Gérard Genette. Figuras III. Barcelona, Lumen, 1989. pp. 93 
40 Gaudreault y Jost. op. cit. pp. 114 
41 Genette. op. cit. pp. 95 
42 Chatman. op. cit. pp. 68-69	
  
23	
  
	
  
Dentro del cine, está la noción de flashback, un segmento pasado de la 
historia que el argumento presenta sin seguir el orden cronológico;es un 
regreso hacia el pasado. Existen algunas transformaciones en el flashback 
que son; el regreso al presente una vez terminado el segmento del retorno, 
cambios o diferencia del aspecto entre los personajes y su representación 
visual (como modificaciones de la vestimenta, apariencia visual, edad); y 
modificaciones del ambiente sonoro.43 
Su contraparte es el flashforward, que es el segmento futuro de la historia 
que el argumento presenta sin seguir el orden cronológico; es una vista al 
futuro, para luego regresar al presente. En el flashforward, después de la 
alusión al futuro, el tiempo recupera su devenir lineal a partir del punto 
inicial. Gaudreault-Jost también acotan que “una prolepsis externa nos 
proyecta fuera del eje temporal que recorrerá el relato original, mientras 
que la prolepsis interna no hace más que anticipar lo que nos será narrado 
posteriormente.”44 
El segundo concepto fundamental del tiempo es la duración. La duración 
es el tiempo que tardan los acontecimientos en ser relatados en la diégesis; 
el tiempo que tardan en ser narrados en el argumento, y el tiempo real que 
aparecen en pantalla. Este tiempo en pantalla es un dato objetivo que 
comparten todos los espectadores; y que puede compararse con el 
tiempo diegético (el tiempo de la acción mostrada, el tiempo de la historia 
o incluso el tiempo de la narración). Estos tres términos tienen una relación 
entre cada uno de ellos. 
Para Genette, hay cuatro ritmos narrativos principales: la pausa, la escena, 
el sumario y la elipsis, además de un quinto que proponen Gaudreault-Jost, 
como Chatman, el alargamiento. En la pausa a una duración 
determinada del argumento no le corresponde ninguna duración de la 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
43 Gaudreault y Jost. op. cit. pp.118 
44 Ibídem. pp. 120 
24	
  
	
  
historia. Dicho de otra manera, el tiempo de la historia se detiene, aunque 
el argumento continúa. 
La escena presenta un acontecimiento cuya duración de la historia es 
idéntica a la duración narrativa del argumento45. Los dos componentes 
usuales son el diálogo y las actividades físicas representadas de duración 
corta. El sumario se utiliza para resumir un tiempo de la historia que 
suponemos más largo. El cine la utiliza con el fin de evitar detalles 
innecesarios, o para acelerar la acción. 
La elipsis es una supresión temporal entre dos acciones o acontecimientos 
distintos o consecutivos, entre dos secuencias, se refiere a una 
discontinuidad narrativa entre la historia y el discurso. En el cine es 
representado mediante el corte, que es la transición entre dos planos 
unidos por un simple vínculo. Finalmente el alargamiento es cuando el 
tiempo del argumento es más largo que el de la historia. Por medio de la 
cámara a mayor o menor velocidad (cámara rápida o lenta), el cine 
puede manifestar el alargamiento; o también es posible mediante la 
edición repetitiva46. 
Finalmente el tercer concepto fundamental es la frecuencia. Se define 
como la relación entre el número de veces que se presenta cierto 
acontecimiento en el argumento, y el número de veces que ocurre en la 
historia. Genette ha propuesto cuatro clasificaciones: la frecuencia 
singulativa, la frecuencia múltiple, la frecuencia repetitiva y la frecuencia 
iterativa47. 
En la frecuencia singulativa, los acontecimientos suceden una vez en la 
historia; es una representación discursiva de un único momento de la 
historia. La múltiple es cuando N acontecimientos han ocurrido N veces en 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
45 Ibídem. pp. 124-126 
46 Chatman. op. cit. pp. 76 
47 Genette. op. cit. pp. 146-147	
  
25	
  
	
  
la historia. En la frecuencia repetitiva hay N acontecimientos de lo que ha 
ocurrido una vez, es la repetición de varias representaciones discursivas del 
mismo momento de la historia. Y la frecuencia iterativa es cuando hay una 
única representación discursiva de varios momentos de la historia48. 
En el cine existen los puntos de vista, que pueden ser definidos como un 
elemento que caracteriza la mirada total de la película, sus medidas y 
perspectivas. El punto de vista “es la relación que tienen los 
acontecimientos con el lugar físico, la situación ideológica, u orientación 
concreta de la vida”49. Las personas que realizan los puntos de vista, 
establecen desde qué perspectiva captan, ven, conocen y juzgan las 
situaciones, realizan una focalización. 
Según Gaudreault-Jost distinguen que la focalización (el foco de 
atención), designa el punto de vista cognitivo adoptado por el relato50. 
Existen tres tipos de focalización; interna, externa y espectatorial. La 
focalización interna es cuando el relato está restringido a lo que pueda 
saber el personaje. Aunque esta limitación de los acontecimientos a lo que 
sabe el personaje, no implica que compartamos su mirada. 
La focalización externa es el hecho de que los acontecimientos se 
describen desde el exterior sin que nos adentremos en la cabeza de los 
personajes. La focalización externa no es nunca tan fuerte como cuando 
nos muestran una retención de información. La focalización espectatorial 
es cuando el narrador puede dar una ventaja cognitiva al espectador por 
encima de los personajes51. 
Por último, cabe definir la cuestión de los géneros cinematográficos; 
definidos como un conjunto de ’reglas’ para la construcción de la 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
48 Gaudreault y Jost. op. cit. pp. 130 
49 Metz. op. cit. pp. 65 
50 Gaudreault y Jost. op. cit. pp. 140 
51 Ibidem. pp. 149-151 
26	
  
	
  
narración, que limitan principalmente los temas y formas de las películas, 
que son tanto conocidas por el director, como por el público52. Bordwell-
Thompson también afirman: 
El cine clásico de Hollywood es una concepción de la narración que se basa en 
que la acción surge principalmente de personajes individuales que actúan 
como agentes causales. La narración se centra invariablemente en causas 
psicológicas personales: decisiones, elecciones y rasgos de carácter; 
principalmente el deseo. El deseo establece una meta, y el desarrollo de la 
narración tendrá que ver con el proceso de conseguir esa meta53. 
Pero también es necesaria una fuerza contraria; una oposición que genere 
un conflicto. El protagonista tiene que enfrentarse con un personaje cuyos 
rasgos y metas son opuestos a los suyos. Provocando que tenga que 
cambiar la situación para lograr su objetivo. 
Definiremos los géneros cinematográficos que utilizaremos en este análisis 
cinematográfico de la película The Royal Tenenbaums (2001) de Wes 
Anderson. Principalmente, la comedia, que Rick Altman define como el 
género que se caracteriza porque el argumento se desarrolla en un tono 
de humor, en donde los acontecimientos o situaciones hilarantes se 
consiguen principalmente por medio de efectos lingüísticos mediante el 
ingenio de los diálogos. El melodrama se refiere al género en el que en el 
argumento, las acciones y los eventos son muy emotivos o sensibles 
llegando a la exageración comparada con la vida real54. Una vez 
expuestos los conceptos necesarios, básicos y fundamentales de la 
narratología dentro del análisis cinematográfico, podemos pasar a una 
semblanza completa, hasta la fecha, de la biografía y obra fílmica del 
director Wes Anderson.52 Bordwell y Thompson. op. cit. pp. 81	
  
53 Ibídem. pp. 82 
54 Rick Altman. Los géneros cinematográficos. Barcelona, Paidós Comunicación, 2000. pp. 56	
  
27	
  
	
  
Segundo capítulo 
Biofilmografía 
Filmografía completa: 
- Bottle Rocket (1993) [cortometraje] 
- Bottle Rocket (1995) 
- Rushmore (1998) 
- The Royal Tenenbaums (2001) 
- The Life Aquatic with Steve Zissou (2004) 
- Hotel Chevalier (2007) [cortometraje] 
- The Darjeeling Limited (2007) 
- Fantastic Mr. Fox (2009) 
- Moonrise Kingdom (2012) 
- Castello Cavalcanti (2013) [cortometraje] 
- The Grand Budapest Hotel (2014) 
 
En este segundo capítulo se presentará la vida y obra del director 
estadounidense Wes Anderson, con el fin de comprender, reconocer, 
contextualizar y valorar su trabajo, enriqueciendo y complementando el 
análisis cinematográfico narratológico de su tercera película The Royal 
Tenenbaums (2001). 
Wesley Wales Anderson nació el primero de mayo de 1969 en Houston, 
Texas, Estados Unidos. Es el segundo hijo de tres (Mel es el mayor y Eric 
Chase el menor) del matrimonio entre Melver, un publicista y ejecutivo de 
relaciones públicas, y Anne Anderson una arqueóloga que se volvió 
28	
  
	
  
agente de bienes raíces55. Cuando los niños eran pequeños sus padres se 
divorciaron, el cual fue un evento crítico en su vida, creando un fuerte 
impacto emocional en Wes Anderson, que después se vería reflejado en su 
obra fílmica. 
Los hermanos Anderson en su infancia empiezan a hacer películas caseras 
con cámaras de súper 8mm, y de igual manera Wes Anderson en su 
colegio St. John’s School realiza obras teatrales de adaptaciones de 
películas como The Alamo (1960), de John Wayne, The Gambler (1974) de 
Karel Reisz, e incluso Star Wars (1977), de George Lucas. Anderson después 
realizó sus estudios universitarios en la University of Texas en Austin, donde se 
graduó en Filosofía. 
En un curso de escritura de guión conoció a Owen Wilson, aunque 
inicialmente le parecía un tipo antipático, pero después de conocerlo, se 
dio cuenta que tenían muchas cosas en común y gustos afines. En la 
Universidad, Wilson protagonizó la obra de teatro A Night in Tunisia que 
dirigió Anderson; quien siempre tuvo el interés de escribir y dirigir.56 
Después de terminar sus estudios se mudaron a Dallas, donde trabajaron 
con el hermano mayor de Owen, Andrew; en cuestiones relacionadas con 
la compañía publicitaria del padre de los hermanos, Bob Wilson. Al mismo 
tiempo ellos escribían en The Cosmic Cup, un café de Dallas cerca del 
departamento donde vivían, realizando el guión de lo que se convertiría 
en su primer cortometraje, aunque siempre estuvo pensado como 
largometraje, Bottle Rocket. The Cosmic Cup era administrado por Dipak 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
55 [Se consultó la página de Internet www.imdb.com debido a que cierta información aún no tiene 
aparición en medios bibliográficos, además de ser importante y necesaria para la investigación] 
http://www.imdb.com/name/nm0027572/bio?ref_=nm_ov_bio_sm. “Biography, Wes Anderson”. Info 
Movie Data Base. Amazon.com Company. Web. 27 de agosto 2014. <www.imdb.com> 
56 Jill Bernstein. “Wes World”. Premiere, Estados Unidos, volumen 15 no. 4, diciembre 2001. pp. 78 
29	
  
	
  
Pallana, cuyo padre, Kumar, enseñaba yoga en el piso superior; más tarde 
ambos aparecerían en sus películas57. 
En 1992 filmaron el cortometraje en Dallas, con una duración de 13 
minutos, en formato de 16mm y en blanco y negro; fue dirigido por Wes 
Anderson y fue escrito por éste y Owen Wilson, quien a su vez lo 
protagoniza junto con su hermano Luke Wilson58. Bottle Rocket (1993) trata 
de tres jóvenes de clase media alta que planean y ejecutan robos a casas 
y torpes asaltos, tanto a lugares como a gente que conocen. Estos tres 
jóvenes, Dignan (Owen Wilson), Anthony (Luke Wilson) y Bob (Bob 
Musgraves), realizan estos actos vandálicos en parte por la emoción y 
sensación de peligro, para matar el tiempo y divertirse; y por seguirle la 
corriente a la mente maestra y sociópata de Dignan. 
El cortometraje era distinto a lo que se realizaba en ese tiempo y lugar 
determinado. Debido a la fotografía, los créditos austeros, su ingenio con 
los diálogos, divertidos y referenciales, su música de jazz, influenciada 
técnicamente por los movimientos cinematográficos de los años sesenta y 
setenta; particularmente la nueva ola francesa y la llamada nueva ola 
estadounidense que le siguió. “Bottle Rocket no sólo fue la señal del inicio 
de una carrera, pero también el nacimiento de una voz”59. 
El cortometraje fue presentado en el Dallas USA Film Festival, y también fue 
proyectado en el Sundance Film Festival de 1994 con mucho éxito; donde 
atrajo la atención de veteranos de la industria, como el director Kit Carson, 
los productores Barbara Boyle, Michael Taylor, Polly Platt (The Last Picture 
Show, 1971, Dir. Peter Bogdanovich), y finalmente al renombrado productor 
James L. Brooks, conocido por ser el mentor de nuevos talentos, como Matt 
Groening (creador de The Simpsons), Danny DeVito (protagonizando y 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
57 Matt Zoller Seitz. The Wes Anderson Collection. New York, Abrams, 2013. pp. 44-47 
58 Ibídem. pp. 31	
  
59 Ibídem. pp. 32 
30	
  
	
  
dirigiendo Throw Momma from the Train, 1987; y The War of Roses, 1989) y el 
director Cameron Crowe (Say Anything, 1989, Jerry Maguire, 1996); como 
de las series televisivas The Mary Tyler Moore Show (1971) y Terms of 
Endearment (1983). Quienes llevaron a Anderson y los Wilson con la 
productora Columbia Pictures; donde acordaron realizar un largometraje 
escrito y dirigido por ellos, con la misma historia y los mismos actores60. 
El largometraje Bottle Rocket (1995) fue filmado en Houston, en 35mm a 
color, con el formato ‘flat’, que es más parecido al utilizado en televisión y 
que es más sencillo de iluminar. Aunque Anderson realmente lo quería 
filmar en un formato de pantalla completa anamórfico; de cualquier forma 
salió avante gracias al cinefotógrafo Robert Yeoman61. 
El largometraje es muy parecido al cortometraje, pero evidentemente la 
trama es más compleja y hay más personajes. Como Mr. Henry, con la 
actuación del icónico actor James Caan, quien justo había salido de 
rehabilitación, que es el patrón embaucador de los jóvenes protagonistas; 
o Inez, interpretado por la actriz mexicana Lumi Cavazos, quien es el interés 
romántico de Anthony. Pero Bottle Rocket sigue siendo una comedia 
acerca de unos jóvenes ricos sin dirección que intentan reinventarse a sí 
mismos como los mejores ladrones, que se separan en un momento dado, 
pero que deciden unir fuerzas en un último asalto, aparentemente muy 
bien planificado y organizado, con un final sorpresivo e inesperado62. 
Bottle Rocket tuvo varias dificultades y problemáticas, como las diferencias 
creativas, técnicas y de formato entre los jóvenes cineastas y los mentores 
y jefes; aunado a que la productora Columbia Pictures reaccionó 
desfavorablemente ante las pobres proyecciones de prueba de 
audiencia, abandonando su idea de promocionar la película como un 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
60 Ibiídem. pp. 33 
61 Ibídem. pp. 63	
  
62 Ibídem. pp. 64 
31	
  
	
  
estreno juvenil para el verano, y la lanzó solo en ciertos cinesculturales y de 
cine de arte en inicios de 1996. Provocando que fuera un fracaso en 
taquilla, recaudando sólo $560,000 dólares, aunque llegaron al millón de 
dólares con la venta de VHS de la película; de los $7 millones que costó 
realizarla63; aunque con la crítica tuvo muy buena aceptación, y tiempo 
más tarde la película se fue volviendo de culto. 
A pesar de todo esto, Bottle Rocket lanzó la carrera de Wes Anderson y 
transformó a Owen y Luke Wilson en estrellas de cine en ascenso. Para su 
siguiente proyecto, Anderson de nuevo se unió con Owen Wilson para 
escribir el guion de su siguiente película. La historia estaría ubicada en una 
escuela privada varonil de excelencia, como fue la educación de 
Anderson y Wilson. Una vez terminado el guión, realizaron un casting muy 
preciso y tardado buscando al protagonista de la historia. 
Rushmore (1998) es el segundo largometraje de Anderson, contó con 
locaciones en Houston, en la misma escuela, a la que acudió de joven, la 
St. John’s School. Fue filmada en 35mm, a color y en formato de pantalla 
completa anamórfico, con la dirección de fotografía de Robert Yeoman64. 
Además cuenta con la colaboración de David Wasco y Andrew Laws en 
la dirección de arte, música de Mark Mothersbaugh, y es producida por el 
propio Anderson, John Cameron, Barry Mendel y Paul Schiff. 
La historia tiene como protagonista a Max Fischer, interpretado por el 
debutante Jason Schwartzman, el hijo de la actriz Talia Shire y sobrino del 
director Francis Ford Coppola. Él es un estudiante de clase media baja 
becado en el colegio privado Rushmore Academy, cuya madre Eloise ha 
fallecido y su padre Bert (Seymour Cassel) es un peluquero, aunque Max 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
63 http://www.imdb.com/title/tt0115734/	
  business?ref_=tt_dt_bus. “Box office/Business for Bottle 
Rocket“. Info Movie Data Base. Amazon.com Company. Web. 27 de agosto 2014. <www.imdb.com> 
64 Jill Bernstein. o.p. cit. pp. 79	
  
32	
  
	
  
miente diciendo que es un neurocirujano. Max es un personaje narcisista, 
dinámico e ingenioso, con una creatividad y anhelo desbordante. 
Pero sus calificaciones escolares son las peores de la escuela, pero es el 
mejor en cuanto a actividades extracurriculares se refiere, y es el jefe de la 
compañía de teatro escolar; quienes montan elaboradas puestas en 
escena de las películas favoritas de Max (en realidad las de Wilson y 
Anderson)65. La vida de Max gira completamente entorno a la Rushmore 
Academy y a las actividades fuera del horario de clases. Donde tiene un 
joven amigo, confidente, ayudante y aliado, Dirk Calloway, con la 
actuación del niño debutante Mason Gamble. 
Max tiene muchos proyectos como la creación de distintos clubs (el 
modelo de las Naciones Unidas, el club de debate, de caligrafía, de 
esgrima, de kung fu, de apicultura, entre muchos otros), y de la fundación 
de un acuario escolar, convenciendo al padre de unos compañeros de su 
escuela para financiarlo, Herman Blume un magnate de la industria del 
acero, personificado por el gran actor y comediante Bill Murray. Pero esta 
iniciativa de Max tiene el único propósito de tratar de conquistar a una 
joven profesora, Rosemary Cross, con la actuación de la británica Olivia 
Williams, quien ha perdido recientemente a su esposo, el heroico 
oceanógrafo Edward Appleby. 
Pero los problemas comienzan a aparecer en la vida de Max, debido a su 
pobre desempeño en la escuela, el director de la Rushmore Academy, el 
Dr. Guggenheim (Brian Cox) le informa que queda expulsado de la 
institución. Aunado a esta circunstancia, el utópico romance con 
Rosemary, desaparece cuando Herman Blume también se enamora de la 
maestra; provocando un deseo de venganza de Max en contra de 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
65 Zoller Seitz. op. cit. pp. 71	
  
33	
  
	
  
Herman, con consecuencias desastrosas, como la separación del 
matrimonio del magnate y el encarcelamiento del joven. 
Después de recapacitar y tranquilizarse llevando una vida más común y 
sencilla; trata de enmendar, corregir sus errores y disculparse con las 
personas que lastimó. En su nueva escuela pública, Grover Cleveland, 
decide montar la obra teatral más ambiciosa en la historia de la escuela; 
una historia épica ambientada en la guerra de Vietnam. Max le toma 
afecto a una compañera de clases tímida y con una edad apropiada, 
Margaret Yang (Sara Tanaka). Dedica la obra a su difunta madre y a 
Edward Appelby. Todos los personajes en el mundo de Max acuden a la 
obra, en la cual Herman, quien es un veterano de guerra de Vietnam, es 
conmovido hasta las lágrimas. Culminando con un baile festivo, sencillo e 
inclusivo66. 
Esta película tiene muchas referencias cinematográficas, literarias o 
musicales, como es el caso de Les 400 Coups (1959) de François Truffaut, 
Harold and Maude (1971), de Hal Ashby, The Graduate (1967) de Mike 
Nichols, principalmente con el personaje de Dustin Hoffman, y Flirting (1991) 
de John Duigan. Con referencias musicales tan distintas como el 
soundtrack del trío de jazz de Vince Guaraldi en A Charlie Brown Christmas 
(1967), e incluso cierta vestimenta y espíritu de esta serie animada están 
presentes en los personajes. Así como grupos británicos de rock de los 
sesenta, como The Kinks, The Who, The Faces, o de folk como Cat Stevens y 
John Lennon67. 
Rushmore es una comedia agridulce, debido a que si bien la estética, el 
estilo, las interpretaciones y el trabajo de guión es el de una comedia, 
plantea ciertos temas fuertes, como la muerte, la depresión, la venganza y 
cierto resentimiento social. Técnica y estéticamente, la película empieza a 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
66 Ibídem. pp. 73 
67 Ibídem. pp. 79-85	
  
34	
  
	
  
mostrar rasgos que serán característicos en el cine de Anderson, tanto 
encuadres y movimientos de cámara simétricos, como aspectos de 
iluminación, colores y la composición de las imágenes. Aunado al uso de 
rótulos explicatorios en la pantalla, secuencias en cámara lenta con 
música más acelerada intensificando el dramatismo, tomas de objetos 
desde un ángulo superior o cenital (God-point-of-view), giros de la cámara 
en su propio eje (panning) de 60 y 90 grados, un desplazamiento de la 
cámara horizontalmente hacia la derecha (travelling) o incluso cuestiones 
de vestuario recurrente casi como uniforme, entre otros aspectos 
característicos. 
Esta película fue aclamada por la crítica, por ejemplo Bill Murray fue 
nominado como Mejor Actor de Reparto en los Golden Globes Awards de 
1999; y también en los Independent Spirit Awards, donde ganó el galardón; 
al igual que Wes Anderson con el premio al Mejor Director68. La cinta tuvo 
un recibimiento moderadamente bueno con la audiencia, muestra de ello 
es la recaudación de taquilla en Estados Unidos de un aproximado de $18 
millones, en comparación con el presupuesto inicial de $11 millones de 
dólares, financiado por los estudios cinematográficos Touchstone Pictures y 
American Empirical Pictures69. 
Wes Anderson se mudó a New York y Owen Wilson fue llamado para 
actuar en varias películas; pero encontraron el tiempo para trabajar en el 
guión de su tercera película. Primero fueron creando los personajes, 
después algunas situaciones con canciones elegidas para el soundtrack, y 
finalmentedesarrollaron la historia completa. 
The Royal Tenenbaums (2001) fue grabada en Manhattan, New York, la 
casa familiar se encuentra en Harlem y locaciones de New Jersey. La 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
68 http://www.imdb.com/title/tt0128445/awards?ref_=tt_awd. “Awards Rushmore“. Info Movie Data 
Base. Amazon.com Company. Web. 27 de agosto 2014. <www.imdb.com> 
69 http://www.imdb.com/title/tt0128445/business?ref_=tt_dt_bus. “Box office/Business for Rushmore“. 
Info Movie Data Base. Amazon.com Company. Web. 27 de agosto 2014. <www.imdb.com> 
35	
  
	
  
película fue filmada en 35mm a color con un formato de pantalla 
completa anamórfico. Contando una vez más con la dirección de 
fotografía de Robert Yeoman, música de Mark Mothersbaugh, dirección de 
arte de Carl Sprague, diseño de producción de David Wasco, y la 
producción del mismo Anderson, Barry Mendel y Scott Rudin. 
The Royal Tenenbaums, narrada impecablemente por la voz áspera de 
Alec Baldwin, trata acerca de la familia Tenenbaum que vive en un 
atemporal New York. La familia está conformada por Royal Tenenbaum, el 
padre irresponsable y desapegado, que es un abogado que vive en un 
hotel, interpretado magistralmente por el legendario actor Gene 
Hackman. Y por la madre que sacó adelante a sus hijos Etheline 
Tenenbaum, una arqueóloga consumada, caracterizada por la 
igualmente gran actriz Anjelica Houston. 
Sus tres hijos, el mayor Chas un empresario que recién enviudo tras un 
accidente aéreo y sobreprotector de su hijos Ari (Grant Rosenmeyer) y Uzi 
(Jonah Meyerson), interpretado por el comediante Ben Stiller. La segunda 
hija adoptada, Margot, una escritora de obras de teatro con un pasado 
tormentoso; personificada por Gwyneth Paltrow. Y el hijo menor, Richie, un 
tenista profesional retirado que se encuentra en un viaje por el mundo, 
caracterizado perfectamente por Luke Wilson. 
Royal Tenenbaum al verse ahogado en problemas económicos, al 
enterarse que su esposa tiene una relación romántica con el contador 
Henry Sherman (Danny Glover), además de que trata de reunirse con su 
familia quien no ve desde hace veinte años; inventa que está enfermo y 
muriendo. Esta mentira provoca la compasión de la esposa, y 
preocupación de Richie, causando su regreso a la casa familiar. A su vez, 
Margot por sus problemas matrimoniales con el psiquiatra Raleigh St. Clair, 
36	
  
	
  
interpretado por Bill Murray; y Chas por estar inmerso en su tristeza y 
paranoia; también regresan a la casa. 
Paralelamente, Richie le confiesa la atracción que siente por Margot, a su 
amigo de la infancia Eli Cash, un escritor de novelas del viejo oeste y ávido 
consumidor de drogas, con la actuación de Owen Wilson. El plan de Royal 
parece ir funcionando, pero Henry Sherman va descubriendo pistas de la 
mentira, hasta que lo exhibe. Decepcionando y enfureciendo a su familia, 
Royal al ser descubierto, se aleja de ellos y toma un trabajo como 
elevadorista en el hotel donde vivía. 
Richie y Raleigh St. Clair acuden con un investigador privado, por 
sospechas de un amorío de Margot; pero el expediente que les presentan 
es mucho más de lo que esperaban. Richie, devastado y deprimido por las 
noticias que acaba de conocer, intenta suicidarse. Esto reúne a la familia 
de nuevo en el hospital en torno a esta situación, pero Richie escapa, y va 
a la tienda de campaña en el ático de su casa, donde se encuentra con 
Margot, con quien conversa acerca de sus sentimientos hacia ella. 
Royal trata de enmendar todos los problemas que causó, se acerca y se 
disculpa con los integrantes de su familia. Finalmente, Etheline y Henry se 
van a casar, todos se están alistando, pero llega Eli Cash en su auto bajo el 
efecto de las drogas, choca. Casi atropella a los hijos de Chas, pero Royal 
los salva; padre e hijo finalmente hacen las paces. La boda se realiza unos 
días después; los personajes tratan de mejorar sus situaciones personales. 
The Royal Tenenbaums tiene varias referencias que Anderson ha expresado 
en varias entrevistas. Tal es el caso de algunas películas, novelas y música; 
como las películas The Magnificient Ambersons (1942) de Orson Welles, La 
Régle du Jeu (1939) de Jean Renoir, A New Leaf (1971) de Elaine May, Les 
Enfants Terribles (1950) de Jean-Pierre Melville y Jules et Jim (1962) de 
37	
  
	
  
François Truffaut, sobre todo por la precipitada secuencia abridora70. Y con 
otras películas ambientadas en New York cómo Midnight Cowboy (1969) 
de John Schlesinger, y The French Connection (1971) de William Friedkin71. 
La literatura fue influyente en la historia de la brillante pero condenada 
familia Glass, que aparece en la obra literaria Franny and Zooey (1961) del 
escritor J.D. Salinger. Y la novela From The Mixed-Up Files of Mrs. Basil E. 
Frankweiler (1967) de E.L. Konigsburg, que de igual manera presenta la 
esencia de la Gran Manzana; como en la literatura de F. Scott Fitzgerald y 
Philip Bash. Así como las portadas y caricaturas antiguas de la revista New 
Yorker, de Lillian Ross y William Shawn72. Y musicalmente con grupos de rock 
británico de los sesenta como The Rolling Stones, The Beatles, folk 
estadounidense como Nico, Paul Simon, Nick Drake y Elliott Smith; e incluso 
punk con The Ramones y The Clash. 
El tercer largometraje de Wes Anderson es una comedia al mismo tiempo 
que un drama, o tragedia en cierto punto. Es una comedia con “un 
empático matriarcado desatento, con un padre ausente quien se esconde 
detrás de tonterías para protegerse de la intimidad; y con tres hijos, genios 
atormentados, con nada más que su talento como compañía, 
construyendo su propia identidad dentro de esta familia”73. 
La estructura de la película es compleja, ramificada e intrincada. Tiene 
muchos más personajes que en sus anteriores películas, así como una 
trama con más profundidad. Además el estilo técnico, de dirección y 
guionístico particular y característico de Anderson, que aumenta y se 
multiplica, con un gran cuidado y manufactura del detalle de los 
elementos que llegan incluso a la saturación. 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
70 Jonathan Romney. “Family Album”. Sight and Sound. Inglaterra, volumen 12 no. 3, marzo 2002. pp. 
15 
71 Zoller Seitz. op. cit. pp.109 
72 Kent Jones. “Family Romance”. Film Comment. Estados Unidos, volumen 37 no. 6, noviembre-
diciembre 2001pp. 26	
  
73 Kent Jones. op. cit. pp. 26 
38	
  
	
  
The Royal Tenenbaums tuvo un gran recibimiento de la crítica, con 
numerosas nominaciones y premios; como la nominación de Anderson y 
Wilson en los Academy Awards (Oscar) a Mejor Guión Original en el 
certamen efectuado en el 2002, o la nominación de Gene Hackman a 
Mejor Actor en una Comedia o Musical de los Golden Globes Awards, que 
terminó ganando. Así como su participación en el Festival Internacional de 
Cine de Berlín, donde fue nominado Anderson como mejor director; y 
también en festivales de cine en Estados Unidos y Canadá. 
Con una muy buena aceptación por la audiencia, y con una recaudación 
en taquilla de $71 millones de dólares a nivel mundial, sobrepasando los 
$21 millones iniciales de presupuesto, financiados por las compañías 
productoras Touchstone Pictures y American Empirical Pictures74. Lo cual 
motivó posteriormente a Wes Anderson a realizar una película inmensa y 
problemática en cuestión de producción. 
Aunado a los viajes que realizó por Europa promocionando y presentando 
The Royal Tenenbaums, que finalmente lo convencieron de que su 
siguiente proyecto cinematográficodebía ser rodado en el viejo 
continente, particularmente en Italia. Anderson dirigió y escribió el guión de 
The Life Aquatic with Steve Zissou (2004), con la colaboración en el guión 
de su colega, el también director Noah Baumbach. 
La película fue filmada en Roma, en los legendarios estudios Cinecittà y en 
Nápoles75, realizada en un 35mm a color y con un formato de pantalla 
completa anamórfico. Contando con la participación de su director de 
fotografía de cabecera, Robert Yeoman, la música de Mark 
Mothersbaugh, la dirección de arte de los italianos Stefano Maria Ortolani, 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
74 http://www.imdb.com/title/tt0265666/business?ref_=tt_dt_bus. “Box office/Business for The Royal 
Tenenbaums“. Info Movie Data Base. Amazon.com Company. Web. 27 de agosto 2014. 
<www.imdb.com> 	
  
75 Mathew Bochenski. “The Life Aquatic with Steve Zissou”. Little White Lies, Inglaterra, Year 1 issue 1, 
marzo–abril 2005. pp. 12 
39	
  
	
  
Marco Trentini y Eugenio Ulissi, el diseño de producción de Mark Friedberg; 
y la producción del propio Anderson, de Barry Mendel, Scott Rudin y Enzo 
Sisti. 
La película tiene como protagonista al explorador marino y cineasta, Steve 
Zissou, un hombre en la crisis de la mediana edad, melancólico y 
deprimido, que además es un gran consumidor de marihuana; 
interpretado por el gran comediante y actor recurrente de Anderson, Bill 
Murray. Zissou es el capitán del barco Belafonte, y la historia comienza 
cuando presenta su último documental el Festival de Cine de Santo 
Loquasto. Con una carrera fílmica en decadencia, además del dolor que 
siente por la muerte de su mejor amigo Esteban (Seymour Cassel), 
provocada por el terrible tiburón jaguar; decide embarcarse en su 
búsqueda para aniquilarlo y al mismo tiempo filmar todo lo que suceda. 
La tripulación del Belafonte, está compuesta por su ex esposa Eleanor que 
tiene un gran conocimiento de los negocios, interpretada por Anjelica 
Huston, su fiel ayudante Klaus Daimer, con la participación del actor Willem 
Dafoe, el productor Oseary Drakoulias, con el actor Michael Gambon. 
También viaja con ellos una reportera embaraza que es algo entrometida 
y que está cubriendo la expedición, Jane Winslett-Richardson, con la 
actuación de la aclamada actriz Cate Blanchett. 
A la mitad de la travesía se anexa, un joven seguidor transformado en 
inversor, el piloto de Air Kentucky, Ned Plimpton, quien piensa que es el hijo 
ilegitimo de Zissou, protagonizado por el gran amigo de Anderson, Owen 
Wilson. También está su archirrival Alistair Hennessey, interpretado por Jeff 
Goldblum, quien ha realizado documentales más exitosos que él, y que 
probablemente está durmiendo con su ex esposa Eleanor. 
La incomprobable relación padre-hijo de Steve Zissou y Ned Plimpton que 
va iniciando con una relación más como de hermanos o amigos; es 
40	
  
	
  
sacada de balance cuando Zissou se enamora de Jane, pero que luego la 
pierde ante Ned. Surge un extraño e incómodo triángulo amoroso que se 
va desarrollando a lo largo de la película. Al mismo tiempo el barco es 
asaltado por piratas filipinos; Zissou y su tripulación logran escapar en una 
secuencia de acción un tanto cómica, pero donde un personaje 
importante muere. 
Después Steve Zissou regresa al festival de cine para presentar ésta nueva 
película, pero ya no le interesa la fama, es un hombre cambiado. 
Finalmente en una última expedición marina, reúne a la tripulación en un 
submarino amarillo descendiendo a las profundidades del mar; donde se 
encuentra con el tiburón jaguar, pero no lo ataca, solamente lo 
contempla, dejándolo escapar libremente. 
The Life Aquatic with Steve Zissou tiene referencias cinematográficas, 
musicales y literarias. Además del evidente homenaje al biólogo marino y 
documentalista francés Jacques Yves Cousteau, también está el etnógrafo 
y explorador noruego Thor Heyerdahl, y en un sentido más estético 
cinematográficamente a las películas del italiano Federico Fellini como 
L’Avventura (1960) y 8 ½ (1963). Musicalmente cuenta con canciones de 
grupos de rock de los setentas; además de la participación del músico 
brasileño Seu Jorge (quien también actúa en la cinta como Pelé Dos 
Santos), quien canta y toca en la guitarra canciones de David Bowie en 
bossa nova y folk en interludios dentro de la película. En cuanto a la 
literatura también resulta obvia la referencia a Moby Dick (1851) de 
Herman Melville, con su protagonista el capitán Ahab, siendo una especie 
de símil de Steve Zissou76. 
La cuarta película de Wes Anderson es una comedia de acción, pero con 
varios tintes dramáticos. Con temas como la experiencia de la pérdida, el 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
76 Zoller Seitz. op. cit. pp. 162, 166, 182 
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sinsentido de la venganza, la ansiedad de entrar a la mediana edad sin 
dejar un legado material o biológico; de igual manera se presentan 
personajes maniáticos del control, melancólicos, insatisfechos, y que tienen 
una crisis de identidad y existencial77. 
En cuestiones técnicas, estéticas y estilísticas la película presenta los 
elementos característicos del cine de Anderson. En cuanto a la imagen, 
ésta muestra una paleta de colores en tonos pastel, con un trabajo muy 
detallado en el vestuario y accesorios del mundo de Zissou, su 
embarcación y su tripulación78. Cabe mencionar que todas las criaturas 
marinas de la película son inventadas y en su mayoría fueron realizadas 
con animación stop-motion (cuadro-por-cuadro). 
La cinta fue una decepción crítica y comercial, con grandes pérdidas en 
taquilla. Solo tuvo una nominación en el Festival Internacional de Cine de 
Berlín como mejor director y un par más de participaciones en festivales de 
cine. Causado gracias a que del exorbitante presupuesto inicial estimado 
en $50 millones de dólares, otorgado por las casas productoras Touchstone 
Pictures y American Empirical Pictures; sólo recaudó $24 millones, contando 
las ganancias mundiales79. Después de este fracaso en cierto sentido, 
Anderson se reunió con Jason Schwartzman, y con su primo, el director y 
guionista, Roman Coppola, para realizar un viaje en tren por la India; 
donde comenzaron a escribir personajes, situaciones y una historia. Lo que 
dio pie a su siguiente película The Darjeeling Limited (2007). 
Es necesario mencionar que esta película es precedida por un 
cortometraje de 13 minutos, que representa el primer capítulo de toda la 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
77 Ibídem pp. 158-159 
78 http://www.rogerebert.com/reviews/the-life-aquatic-with-steve-zissou-2004. Ebert, Roger. 
“Reviews”. Roger Ebert. Ebert Digital LLC. 23 de diciembre 2004. Web. 30 de agosto 2014. 
<www.rogerebert.com> 
79 http://www.imdb.com/title/tt0362270/business?ref_=tt_dt_bus. “Box office/Business for The Life 
Aquatic with Steve Zissou“. Info Movie Data Base. Amazon.com Company. Web. 30 de agosto 2014. 
<www.imdb.com> 
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historia; este cortometraje solo se podía ver por Internet o en festivales de 
cine. Hotel Chevalier (2007) presenta al personaje de Jack Whitman, 
estelarizado por Jason Schwartzman, un joven escritor maniático, quien se 
encuentra aprisionado conscientemente en un lujoso y aséptico cuarto de 
hotel en Paris; él está recluido por su corazón roto, realizando