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U UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
 FACULTAD DE CIENCIAS POLÍTICAS Y SOCIALES 
 
LICENCIATURA EN CIENCIAS DE 
LA COMUNICACIÓN 
 
LA FILMOGRAFÍA NACIONAL 
DOCUMENTADA: UN ACERCAMIENTO A 
LOS REGISTROS DE LA PRODUCCIÓN DE 
CINE MEXICANO 
 
 
T E S I S 
 
QUE PARA OBTENER EL TÍTULO DE 
 
 
LICENCIADA EN CIENCIAS 
DE LA COMUNICACIÓN 
 
P R E S E N T A : 
 
 
JUANA MARTHA NAVARRETE ROBLES 
 
 
 
ASESOR: MTRO. FEDERICO DÁVALOS OROZCO 
 
CIUDAD UNIVERSITARIA, MÉXICO, D. F. 
OCTUBRE DE DOS MIL QUINCE 
 
 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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La filmografía nacional documentada: 
un acercamiento a los registros de la producción de cine mexicano 
 
1 
ÍNDICE 
INTRODUCCIÓN. 003 
 
CAPÍTULO 1. El cine y sus múltiples dimensiones. 008 
 
1.1. El cine: de innovación tecnológica a medio de comunicación que 
desarrolla su propio lenguaje y trasciende de ser un reflejo de la 
realidad y un espectáculo popular a su expresión como arte. 008 
El Arte. 013 
El espectador frente a la película en la sala de cine. 015 
 
1.2. Las múltiples dimensiones del cine actual y sus repercusiones 
sociales, económicas, culturales, políticas y psicológicas. 017 
Una industria de contenido a favor de la identidad cultural. 020 
 
1.3. La película de cine, documento y testimonio histórico. 022 
 
1.4. La UNESCO y otras iniciativas internacionales encaminadas a la 
protección del patrimonio fílmico de la humanidad. 025 
CAPÍTULO 2. La preservación de la memoria cinematográfica. 029 
 
2.1. Los archivos fílmicos. 030 
El surgimiento de las cinematecas. 031 
 
2.2. La Federación Internacional de Archivos Fílmicos (FIAF). 033 
Actividades de las comisiones especializadas. 036 
 
2.3. La preservación de la memoria fílmica en las cinematecas. 038 
Principales actividades que realizan los archivos fílmicos. 040 
Preservación. 042 
Clasificación. 044 
Conservación. 045 
Reproducción. 047 
Especialización. 048 
Resguardo. 048 
Exhibición. 049 
Catalogación. 050 
2.4. La documentación. 050 
Catálogo o filmografía. 052 
Las filmografías nacionales. 055 
 
2.5. Las películas en otros formatos. 056 
Analógico versus digital. 059 
La filmografía nacional documentada: 
un acercamiento a los registros de la producción de cine mexicano 
 
2 
CAPÍTULO 3. La cinematografía mexicana, su investigación y la 
 filmografía nacional. 064 
 
3.1. La industria cinematográfica mexicana en la cadena global de valor. 064 
 
3.2. La investigación nacional sobre cine mexicano. 068 
La investigación nacional. 068 
La investigación sobre cine. 071 
El posgrado. 074 
La producción editorial vinculada al cine. 075 
Las microhistorias. 080 
 
3.3. Los archivos latinoamericanos y las instituciones mexicanas 
responsables de la memoria fílmica nacional. 082 
La CLAIM. 083 
Los archivos fílmicos mexicanos. 087 
La Filmoteca de la UNAM. 090 
La Cineteca Nacional. 095 
La Cineteca Nuevo León. 101 
El Centro de Capacitación Cinematográfica. 102 
El Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. 103 
El Instituto Mexicano de Cinematografía. 104 
 
CAPÍTULO 4. La filmografía mexicana. 104 
 
4.1. Generalidades. 106 
 
4.2. Las filmografías mexicanas documentadas. 106 
Aproximación crítica desde la mirada de sus propios autores. 118 
José María Sánchez García. 122 
Rafael Eligio Portas López y Ricardo Rangel. 127 
María Isabel de la Fuente. 128 
Emilio García Riera. 130 
Eduardo de la Vega Alfaro. 134 
Mario Alberto Quezada Avilés. 135 
Moisés Viñas Luna. 136 
Aurelio de los Reyes García Rojas. 140 
Juan Felipe Leal y Fernández. 144 
Federico Dávalos Orozco. 146 
 
CONCLUSIONES 148 
 
FUENTES CONSULTADAS. 153 
La filmografía nacional documentada: 
un acercamiento a los registros de la producción de cine mexicano 
 
3 
INTRODUCCIÓN 
 
En 1991, la Cineteca Nacional1 (CN) me asignó la ejecución de un proyecto de 
investigación que tenía como objetivo principal la integración de las fichas técnicas 
de las películas mexicanas filmadas entre 1986 y 1990. Durante esta experiencia, 
tuve la oportunidad de revisar los trabajos previos realizados y de conocer la forma 
en que se había recopilado la información de las cintas. De manera que, a la par que 
concluía la filmografía del lustro mencionado, hice una serie de observaciones que 
aún me parece valioso compartir. 
 
Mi primera impresión fue que cada filmógrafo había aplicado sus criterios personales 
tanto para el registro como para el tratamiento de la información, así que indagué 
sobre las normas al respecto y me encontré que únicamente había recomendaciones 
para la catalogación de películas. Éstas, habían sido publicadas por la Federación 
Internacional de Archivos Fílmicos (FIAF) en 1982, cuarenta años después de que 
José María Sánchez García iniciara los primeros registros sistemáticos de cine 
mexicano, que ya entonces eran tardíos-. Además, perseguían un fin distinto y eran 
de circulación limitada. 
 
Esto me pareció un desacierto porque gran parte de los registros más relevantes de 
la filmografía mexicana los iniciaron particulares (José María Sánchez García, María 
Isabel de la Fuente, Emilio García Riera, Moisés Viñas, por ejemplificar) y la 
responsabilidad de hacer la puntual anotación del cine no estaba institucionalizada. 
Desde mi punto de vista, la academia estaba distanciada de las actividades del área 
de investigación del archivo fílmico nacional y, por extensión, de la elaboración de la 
filmografía nacional. 
 
 
1 En aquel tiempo era un organismo dependiente de la Dirección General de Radio, Televisión y Cinematografía (DGRTC) de 
la Secretaría de Gobernación y yo estaba adscrita al Departamento de Investigación y Documentación. 
La filmografía nacional documentada: 
un acercamiento a los registros de la producción de cine mexicano 
 
4 
Había confusión en el término y continuamente se le equiparaba a catalogación e, 
incluso, con la historiografía. La indefinición de los conceptos básicos ha continuado 
durante décadas, como ejemplo, en el Índice cronológico del cine mexicano de 
Moisés Viñas, que al ocuparse de las películas nacionales incluyó cintas producidas 
o dirigidas por extranjeros que “hayan hecho la mayor parte de su carrera en 
México”, algunos videos relevantes, cortometrajes, etcétera.2 
 
En la Cineteca Nacional no había lineamientos que dieran directrices al respecto y 
tampoco se aprovechaba el trayecto interno de la película cuando ingresaba para 
autorización de exhibición para recabar datos. Sin una base de información que fuera 
alimentada por las diferentes áreas del archivo nacional, cada departamento anotaba 
en sus expedientes sólo lo que le era de utilidad para sus funciones. 
 
Esta circunstancia cambió favorablemente durante la gestión de Magdalena Acosta 
Urquidi como directora general de la Cineteca Nacional (2001-2006), cuando se 
instauró una plataforma única para la captura de datos de los catálogos de 
materiales fílmicos y no fílmicos del acervo, así como de las películas programadas 
durante el año. Así surgió el Servicio de Información y Consulta Cinematográfica 
(SICC), diseñado conforme a las necesidades de las áreas de programación, 
difusión, acervos, investigacióny documentación.3 
 
No obstante, la separación de la Cineteca Nacional –ahora parte del Consejo 
Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta)- de la Secretaría de Gobernación, 
provocó un vacío en la comunicación con la Dirección General de Radio, Televisión y 
Cinematografía (DGRTC), que se tradujo en problemas para el acceso a las cintas 
recibidas para clasificación y autorización de distribución, exhibición y 
comercialización (Art. 42 de la Ley Federal de Cinematografía). 
 
 
2 Moisés Viñas, Índice cronológico del cine mexicano 1896-1992, DAC-UNAM, México, 1992, p. X. 
3 Magdalena Acosta Urquidi, La cineteca nacional, En. La cultura y las artes en tiempos del cambio, Col. Edit. del Gobierno 
del Cambio, México, FCE, 2006, p. 287. 
La filmografía nacional documentada: 
un acercamiento a los registros de la producción de cine mexicano 
 
5 
Por otro lado, el rescate de períodos anteriores tuvo que seguir su propia dinámica 
porque la desaparición física de las cintas, la cada vez más lejana posibilidad de 
recuperar los testimonios de los pioneros y la dificultad para acceder al visionado, 
dejaban casi como única opción de indagación, el barrido sistemático de las fuentes 
bibliohemerográficas disponibles en archivos y hemerotecas. 
 
Mi estancia en las oficinas de la ex Plaza de los Compositores me facilitó revisar los 
ficheros y expedientes de los departamentos de Investigación y Documentación, de 
acervos, de difusión, de programación, de la iconoteca, de supervisión, donde se 
resguardaban toda clase de materiales (carteles, recortes de prensa, guiones, fichas 
de supervisión), lo que hizo más ágil el cruce de la información y contribuyó a 
abreviar el tiempo dedicado a la investigación que me fue encomendada. Asimismo, 
facilitó la consulta a los diferentes sectores de la industria y permitió la detección de 
ciertos puntos críticos. 
 
En una revisión reciente de los registros filmográficos publicados en México de forma 
impresa sobre la cinematografía nacional, hecha con motivo de esta tesis, encontré 
circunstancias semejantes a las que estaban presentes en el lapso anteriormente 
citado. 
 
Así, pude constatar que continúa la limitada visión que se tiene sobre los trabajos 
filmográficos, los cuales son reducidos a simples concentrados de datos que no 
requieren ser realizados por personal especializado; “aunque llevan explícito 
esfuerzo y esmero” en ellos, dice Mario Alberto Quezada, en 2005, “el análisis y la 
creatividad están muy lejos”.4 Algo similar expresa Aurelio de los Reyes al referirse a 
la buena recepción que tuvo su filmografía: “contra mi parecer de que las filmografías 
 
4 Mario Alberto Quezada Avilés (comp.), Diccionario del cine mexicano 1970-2000, México, UNAM, Col. Miradas en la 
oscuridad, 2005, p. IX. 
La filmografía nacional documentada: 
un acercamiento a los registros de la producción de cine mexicano 
 
6 
no son útiles porque, al menos para mí, son uno de los pasos en el proceso de la 
información, previa a la redacción”.5 
 
Actualmente contamos con bases de datos y publicaciones que abordan 
prácticamente todo el período de vida del cine en nuestro país y poseemos un 
repertorio filmográfico bastante completo, sobre todo en cuanto a vistas de los 
primeros años del cine y largometrajes, pero no así en cuanto a los registros sobre 
documentales, cortometrajes, videohomes, etcétera. Además, aún quedan problemas 
teórico-conceptuales por resolver y consensos a los cuales llegar para normalizar la 
información y validarla. 
 
Al proponerme hacer una aproximación crítica a la filmografía nacional, inicié 
destacando las particularidades que hacen del cine un recurso diferente a otros 
medios audiovisuales, que también tienen producción que debe registrarse, pero con 
el convencimiento de que hay que seguir los ejemplos de las cinematecas, que 
separan sus acervos para conservación en las bóvedas y de los estudiosos de la 
academia, que los analizan por separado (vgr.: el caso de los públicos). 
 
Revelado el carácter singular del cine, quise enfatizar su valor documental, 
económico, cultural e identitario, ya que un film puede cotizarse no sólo por su 
contenido –como el caso de las imágenes de hechos históricos- sino alcanzar 
precios insospechados en una galería por su concreción como obra de un artista. 
 
Con la misma intención, abordé la importancia de la industria cinematográfica para la 
economía nacional, no sólo como una mercancía que se mueve en la cadena global 
de valor sino como un producto cultural que participa en la llamada economía del 
conocimiento y cuyo contenido repercute en nuestra identidad como sociedad. 
 
 
5 Aurelio de los Reyes, Filmografía del cine mudo mexicano 1920-1924, vol. II, no. 6, México, DAC-UNAM, Col. Filmografía 
nacional, 1994, p. 7. 
La filmografía nacional documentada: 
un acercamiento a los registros de la producción de cine mexicano 
 
7 
Asimismo, hice un acercamiento a los organismos internacionales que se han 
pronunciado por la conservación de las imágenes en movimiento y que están 
comprometidos con su resguardo. Incluí, también, una pequeña semblanza de las 
instituciones mexicanas vinculadas a esta tarea porque son instituciones que tienen 
asignada el fomento a la investigación y el estudio en materia cinematográfica y 
opinar sobre el otorgamiento de becas en dicha materia (Inciso f), Artículo 41 de la 
Ley vigente). 
 
Analizar la investigación documental, fuente primaria de la elaboración del repertorio 
nacional, en el contexto en que se desarrolla la ciencia en México me permitió 
evidenciar el efecto que las políticas públicas han tenido sobre este quehacer, así 
como el carácter secundario que se otorga a la construcción de la filmografía 
nacional dentro de los estudios de cine. 
 
En este sentido, fue fácil revelar que la investigación sobre la cinematografía 
mexicana es marginal dentro de los estudios de los medios de comunicación, estos 
lo son dentro de las ciencias sociales y, a su vez, estas últimas en el marco de la 
ciencia en general. Así, los repertorios fílmicos perviven en un cuarto nivel de 
marginación que ahonda lo poco atractivo que resulta ser el filmógrafo de un 
tradicionalmente vilipendiado cine nacional. 
 
Finalmente, hice hincapié en que la filmografía nacional se conforma de todo el 
universo fílmico, por lo que se debe evitar afectar sus registros so pretexto de 
cualquier criterio subjetivo, que es necesario que se publiquen por tipo de soporte. 
Además de que debe realizarse utilizando técnicas para la recopilación de 
información y al manejo de datos porque su investigación está sujeta a obligaciones 
metodológicas. Para ello, fue conveniente recuperar la opinión de los mismos 
filmógrafos que, en sus obras, dan a conocer su visión, objetivo, limitaciones, logros 
y problemas que enfrentaron. 
La filmografía nacional documentada: 
un acercamiento a los registros de la producción de cine mexicano 
 
8 
CAPÍTULO 1. El cine y sus múltiples dimensiones 
 
Parece ocioso hablar de la genealogía del cine, investigadores distinguidos se han 
ocupado de escribir su historia y copiar lo que se ha escrito para pasarlo a un nuevo 
papel, sin aportar, no tendría sentido. No obstante, para enfatizar su importancia en 
el registro del devenir de la humanidad, evidenciar porqué forma parte del patrimonio 
del mundo, reconocer su valor económico y entronizarlo junto a las bellas artes, es 
necesario tener presente la diversidad de su origen, la misma que le da un carácter 
multifacético y de la que hereda los rasgos de su actual fisonomía. 
 
1.1. El cine: de innovación tecnológica a medio de comunicación que desarrolla su 
propio lenguaje y trasciende de ser un reflejo de larealidad y un espectáculo 
popular a su expresión como arte. 
 
El término cine se aplica de manera muy amplia pero siempre hace referencia a las 
distintas manifestaciones del mismo fenómeno. Suele llamarse así a la película con 
imágenes, al lugar diseñado para la proyección de cintas, a la técnica utilizada para 
filmarlas, a la industria que crece en torno a la producción de los filmes y su 
comercialización, al medio de comunicación, al espectáculo, al recurso pedagógico, 
al objeto de estudio. 
 
Como invento, el cine es el corolario del conocimiento e ingenio de varios autores, 
quienes, mediante procesos fotoquímicos, lograron imprimir imágenes fijas en una 
película sensible y darles movimiento utilizando un procedimiento mecánico. Como 
industria, implica el conocimiento de principios ópticos para su proyección a un 
público inmerso, casi siempre, en la oscuridad de un espacio designado ex profeso. 
 
A través de ese artefacto de paternidad compleja, en el que se conjugan los 
conocimientos e ingenio de varios autores, se pudo satisfacer el ancestral deseo 
La filmografía nacional documentada: 
un acercamiento a los registros de la producción de cine mexicano 
 
9 
humano de asir la realidad en movimiento.6 
 
Al cinematógrafo (1894), dispositivo ideado por Louis Lumière (ingeniero francés, 
1864-1948) capaz de rodar, revelar y proyectar una película, le anteceden: la linterna 
mágica, el teatro de sombras, la cámara obscura,7 la fotografía (1816),8 el fonógrafo 
(1877),9 entre muchos otros. 
 
Existieron otros aparatos contemporáneos para la proyección de imágenes o 
fotografías animadas,10 como el Praxinoscopio, que atraía público al teatro Grévin en 
Francia y el kinetoscopio (1888) de Thomas Alva Edison, en Estados Unidos, pero el 
cinematógrafo, de funcionamiento más completo, demostró ser técnicamente 
superior. 
 
Desde entonces, el cine no ha dejado de evolucionar, a una película en blanco y 
negro que al principio era acompañada de música ambiental, se le incorporó la 
banda sonora, el color, los efectos especiales. 
 
Actualmente se cuenta con la tecnología digital y la tercera dimensión, se han 
logrado colorear las viejas películas bicromáticas y se pueden hacer transferencias 
de un soporte a otro para proyecciones caseras o para buscar mayor perdurabilidad. 
 
 
6 En 1994 se descubrió la cueva de Chauvet en Francia, plagada de dibujos a los que se les atribuye una cualidad 
cinemática lograda por la repetición de las imágenes, combinada con el constante parpadeo de las llamas de una hoguera y 
la intensa oscuridad interna, lo que creaba la ilusión de que los animales estaban en movimiento. Esto, 35,000 a 30,000 años 
atrás. Cfr. Muy interesante, La asombrosa cueva de Chauvet [en línea], marzo 26 de 2015, Dir. URL: 
http://www.muyinteresante.com.mx/historia/15/03/26/pinturas-rupestres-cueva-chauvet-Francia.html [Consulta: 29 de marzo 
de 2015]. 
7 El físico francés Nicéphore Niepce (1765-1833) consigue captar una imagen utilizando la cámara obscura diseñada por él, 
puede afirmarse que es el inventor de la primer cámara fotográfica. 
8 El pintor y diseñador teatral francés Louis Jacques Mande Daguerre (1787-1851) pudo imprimir fotografías sobre 
superficies de plata pulida. 
9 El inventor estadounidense Thomas Alva Edison (1847-1931) logró grabar y reproducir el sonido en un cilindro de papel 
estaño. 
10 Charles Emile Reynaud (1844-1918) consiguió la proyección de las imágenes, por reflexión, sobre una pantalla, 
retomando los principios de la linterna mágica. 
http://www.muyinteresante.com.mx/historia/15/03/26/pinturas-rupestres-cueva-chauvet-Francia.html
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10 
Mención aparte merecen las teorías que explican la sensación de movimiento, como 
la de la persistencia retiniana de Joseph Plateau11 (1801-1883) y la del fenómeno phi 
de Max Werheimer, uno de los padres de la Gestalt, quien en 1912 llamó fenómeno 
phi a la capacidad humana de integrar en una unidad la información fraccionada que 
recibimos de forma continua gracias a que la interpretamos de acuerdo con nuestra 
educación y experiencias previas para hacerla coherente con el mundo en que 
vivimos. 
 
De acuerdo con la investigación realizada por Miguel Ángel Martín Pascual, la teoría 
de la persistencia retiniana no explica la percepción de continuidad en el cine porque 
el ojo sólo detecta cambios no captura imágenes, por lo que la impresión visual a la 
que se refiere –una imagen que se conserva unos segundos después de que el 
objeto ha desaparecido- puede explicarse, más bien, por las postimágenes que 
provoca la saturación de luz en el sistema visual. Para él, un efecto más próximo a la 
experiencia cinematográfica que integra dos imágenes estáticas artificiales con un 
movimiento aparente, es Beta.12 
 
Cualquiera que sea el nombre que se le dé: persistencia retiniana, fenómeno phi o 
Beta, con el estudio de este principio nace la filmología o teoría de cine, la cual se 
ocupa también de temas como el movimiento aparente en el cine y la realidad que 
reproduce, del dilema de cuando es o no es arte, de su capacidad de mostrar los 
aspectos psicológicos y emocionales de un personaje, la sociedad que representa, 
etcétera. 
 
Augusto (1862-1954) y Louis Lumière fueron los visionarios que vislumbraron el 
alcance informativo del nuevo medio y lo aprovecharon para volver más atractivas 
 
11 Teórico belga y secretario de la Real Sociedad de Londres, en 1824 publicó “Persistencia de la visión en lo que afecta a 
los objetos en movimiento”. 
12 Miguel Ángel Martín Pascual, La persistencia retiniana y el fenómeno  (Phi) como error en la explicación del movimiento 
aparente en cinematografía y televisión [en línea], Universidad Autónoma de Barcelona, 2008, p. 174, Dir. URL: 
http://www.cac.cat/pfw_files/cma/premis_i_ajuts/treball_guanyador/Menci__Miguel_A__Martin.pdf [Consulta: 27 de febrero 
de 2014]. 
http://www.cac.cat/pfw_files/cma/premis_i_ajuts/treball_guanyador/Menci__Miguel_A__Martin.pdf
La filmografía nacional documentada: 
un acercamiento a los registros de la producción de cine mexicano 
 
11 
sus presentaciones.13 A sus programas incorporaron vistas de todo el mundo que 
eran traídas por operarios capacitados por ellos en el manejo del cinematógrafo. “A 
París llegaban imágenes exóticas de la India, de México, de la misteriosa China, de 
los tuaregs del desierto y hasta de la Ciudad Prohibida, para nutrir un catálogo que 
en 1897 contaba ya con 358 títulos”.14 Así, el invento se consolidó como un 
espectáculo popular y un medio de información y de comunicación. 
 
Los Lumière no sólo inauguraron el carácter documental del cine sino también el 
género de la publicidad cinematográfica al filmar la salida de los obreros de su 
fábrica de productos fotográficos al término de la jornada laboral para mostrar la 
factoría Lumière. 
 
Un rápido desarrollo de las técnicas para manipular las imágenes hizo posible contar 
historias y elaborar ficciones. Las tramas con argumento requirieron del montaje,15 la 
edición, la escenografía, la iluminación, la música, los efectos especiales y muchos 
otros elementos que dotaron a las producciones cinematográficas de características 
propias, convirtiéndolas en auténticos vehículos de expresión artística. 
 
En este nuevo cine, llamado de “autor”, se refleja la visión de sus creadores, su estilo 
de comunicar ideas, sentimientos, hechos, lleva su sello personal; generalmente es 
el director quien da esa concepción a la película.16 
 
La organización lógica y dialéctica de las imágenes, apoyada en el montaje y el 
manejo de los planos, constituye el lenguaje cinematográfico. Su génesis, de 
acuerdo con Christian Metz, inicia a partir de El nacimientode una nación (1915), 
dirigida por David Wark Griffith. 
 
13 La primera de ellas en el Salón Indio del Grand Café del Boulevard des Capucines, el 28 de diciembre de 1895. 
14 Román Gubern, Historia del cine, Madrid, Lumen, Ediciones de bolsillo, no. 81, 1986, 4° edición, p. 37. 
15 Georges Méliès, el “mago de Montreuil”, gracias a un atasco de la cámara tomavistas con la que rodaba, descubre el 
primer trucaje de la imagen. 
16 Gabriel Careaga, Erotismo, violencia y política en el cine, México, Joaquín Mortiz, Cuadernos de Joaquín Mortiz, 1981, p. 
22. 
La filmografía nacional documentada: 
un acercamiento a los registros de la producción de cine mexicano 
 
12 
 
En su evolución destaca la teoría integral cinematográfica de Sergei Mijalovic 
Eisenstein (1898-1948).17 Antes de esta, cada cineasta tenía que valerse de su 
perspicacia y experiencia para filmar porque no se contaba con una base teórica de 
conocimientos. 
 
Cuando el cine pasó de una limitada exhibición en los congresos científicos18 y se 
instaló en la sala de cine como un espectáculo popular, aseguró su supervivencia 
por muchos años más. 
 
La difusión masiva de películas no sólo democratizó la cultura de la imagen y 
evidenció la limitada significación social de artes tradicionales como la pintura sino 
que, además, estimuló un nuevo sistema productivo que requirió de mayores 
capitales. Tomás Alva Edison, con sus patentes y sus métodos de producción, 
materializó el nacimiento del cine como industria. 
 
Actualmente, además de ser arte, espectáculo, vehículo ideológico, fábrica de mitos, 
instrumento de conocimiento y documento histórico de la época y sociedad en que 
nace, el cine es una industria y la película es una mercancía que proporciona 
ingresos a su productor, a su distribuidor y a su exhibidor.19 
 
 
 
 
 
 
17 Destacado cineasta soviético al que su vocación experimental le llevó a ejecutar sus propias teorías sobre cine, entre las 
que destaca el uso de un montaje rítmico, preciso, casi matemático. Publicó el artículo El montaje de atracciones, Cfr. 
Blogspot, Dir. URL: http://adeodocinevideos-adelina.blogspot.mx/2012/07/el-arte-mudo-roman-gubern_26.html [Consulta: 24 
de junio de 2015]. 
18 Hay que tener presente que el cine nace en el seno de una sociedad positivista, ávida de conocimientos y respuestas, de 
mentalidad pragmática, amante de lo concreto y que presencia el nacimiento del materialismo marxista, por lo que en un 
primer momento fue acogido por grupos científicos y de intelectuales. Cfr. Román Gubern, op. cit., p. 9. 
19 Román Gubern, op. cit., p. 12. 
http://adeodocinevideos-adelina.blogspot.mx/2012/07/el-arte-mudo-roman-gubern_26.html
La filmografía nacional documentada: 
un acercamiento a los registros de la producción de cine mexicano 
 
13 
El Arte 
 
…así como nadie confundiría las grandes obras literarias con los best sellers, 
podríamos pedir que no se confundan las películas hechas principalmente con 
fines comerciales con el cine de arte.20 
 
Superada la experiencia del cinematógrafo como un producto científico-tecnológico, 
inicia la del placer estético, aquella que obligaría a reconocer en el cine un arte que 
transformaría las normas clásicas y moldearía a un espectador colectivo.21 
 
El cine no sólo asimiló en sí elementos de todo el saber humano, también se apropió 
del bagaje estético que le precedió, de ahí que se convirtiera en la gran suma de las 
otras artes. No en vano Ricciotto Canudo, llamado el primer teórico del cine, al 
concebirlo como “artes plásticas en movimiento”, lo bautizó “el séptimo arte”.22 
 
Para Alfonso Reyes, dice Héctor Manuel Perea Enríquez (1953), el director podía 
disponer “si no con la movilidad de los pinceles sí con la de los personajes, paisajes 
y asuntos”. Tan importante era el argumento como la riqueza visual de la película.23 
En palabras de Sergei Eisenstein se trata del único arte dinámico concreto.24 
 
La evidencia de que el cine es una forma artística se encuentra en las obras 
mismas, no está en los diálogos ni en las acciones de los personajes sino en los 
detalles formales de la imagen, del sonido o del montaje. Se genera en el color 
dominante, en la expansión o contracción del tiempo que permiten la cámara lenta 
 
20 Aleksandra Jablonska, “El cine y la cultura de hoy”, Tierra Adentro, no. 141, México, Conaculta, agosto-septiembre, 2006, 
p. 37. 
21 Vicente Castellanos Cerda, “El placer de ver cine”, Tierra Adentro, no. 141, México, Conaculta, agosto-septiembre, 2006, 
p. 13. 
22 Ricciotto Canudo (1879-1923), crítico de cine perteneciente al futurismo italiano. En 1911 publicó su manifiesto El 
Nacimiento del Séptimo Arte, Dir. URL: http://diccionario.sensagent.com/Ricciotto%20Canudo/es-es/ [Consulta: 24 de junio 
de 2015]. 
23 Héctor Perea, Alfonso Reyes y el cine, La caricia de las formas, México, UAM, Col. Cultura Universitaria, Serie/Ensayo, no. 
45, 1988, p. 159 y 161. 
24 Gabriel Careaga, Erotismo, violencia y política en el cine, México, Joaquín Mortiz, Col. Cuadernos de Joaquín Mortiz, 
1981, p. 13. 
http://es.wikipedia.org/wiki/1879
http://es.wikipedia.org/wiki/1923
http://es.wikipedia.org/wiki/Futurismo
http://diccionario.sensagent.com/Ricciotto%20Canudo/es-es/
La filmografía nacional documentada: 
un acercamiento a los registros de la producción de cine mexicano 
 
14 
y/o el montaje acelerado. Está en los movimientos de cámara, en las atmósferas 
creadas por el sonido, en los objetos físicos que dejan de serlo para convertirse en 
símbolos.25 Está en la intencionalidad manifiesta de su autor, porque la película es 
creada bajo la supervisión directa de un director o es producto de las decisiones de 
un camarógrafo-documentalista que busca captar desde la perspectiva de su 
cámara un aspecto de un momento histórico.26 
 
La emoción causada por las imágenes en movimiento puede ser tan intensa como 
aquella provocada por una obra artística de reconocido valor universal. En la 
delimitación estática del cuadro se inyecta el dinamismo de la vista: es goce plástico 
e investigación activa. 
 
En este proceso en el que intervienen en el mismo eje tres componentes 
fundamentales: un creador (cineasta), un mensaje (película), un destinatario 
(espectador), se fija un contrato que exige al espectador una determinada 
orientación en el modo de juzgar y mirar la película, una aceptación de que lo que 
verá en la pantalla no es la realidad sino una representación de ella. Libre del 
compromiso de ser un reproductor fiel, el cineasta puede aprovechar la 
predisposición de los espectadores a ser sorprendidos, asombrados y puede 
permitirse casi cualquier exceso. 
 
La académica especializada en educación a través del cine, María del Carmen 
Pereira, después de hacer una comparación con otras artes en las que cuenta más 
la individualidad del artista (la pintura, escultura, música, arquitectura, literatura, 
danza y teatro), ha destacado el carácter social del cine, ya que desde el momento 
de la gestación de una película se piensa en los espectadores a quienes está 
destinada. La misma presencia de lo colectivo se observa durante la producción, ya 
que en ella participa un gran número de personas. 
 
25 Vicente Castellanos Cerda, op. cit., p. 16. 
26 FIAF, ¡NO TIRE LAS PELÍCULAS! Manifiesto del 70° Aniversario de la FIAF [en línea], 2008, s/p., Dir. URL: 
http://www.fiafnet.org/~fiafnet/es/members/Manifestofulltext.html [Consulta: 10 de septiembre de 2014]. 
http://www.fiafnet.org/~fiafnet/es/members/Manifestofulltext.html
La filmografía nacional documentada: 
un acercamiento a los registros de la producción de cine mexicano 
 
15 
 
He aquí una peculiaridad que tiene el cine: la conjunción de la creaciónartística con 
la función comunicativa en una forma de producción más cercana a una factoría 
industrial que al taller o al estudio de un artista,27 por eso no es posible estudiarlo sin 
evocar su aspecto industrial. “Y la industria es inseparable de la sociedad, de la 
economía, de su técnica”.28 
 
El espectador frente a la película en la sala de cine 
 
En el cine se presenta “un proceso creativo y conceptual” que, 
 
…más tarde dará cabida a la configuración espacial. Variados escenarios se 
irán configurando en la trama narrativa de historias cinematográficas, y se 
construirán poco a poco espacios para albergar el punto de encuentro entre la 
obra y el espectador. Ya en el siglo XX se define la necesidad de “ir al cine” 
para “ver el cine”, moviendo a la sociedad a una nueva forma de vida y 
comportamiento.29 
 
Con frecuencia, la fruición cinematográfica ha sido comparada con la hipnosis, dice 
el investigador Lauro José Zavala Alvarado (1954) antes de describir a un auditorio 
sentado en la oscuridad de una sala de proyecciones y sometido al “flujo continuo 
de informaciones sensoriales, cognitivas y afectivas que lo sumergen en un mundo 
paralelo al propio”.30 
 
El mismo espectador que Gabriel Careaga Medina (1941-2004) retrata citando a 
Edgar Morín: “sujeto pasivo en estado puro. Nada puede, no tiene nada que dar, ni 
siquiera sus aplausos. Está paciente y padece. Está subyugado y sufre. Al mismo 
 
27 María del Carmen Pereira Domínguez, “Cine y Educación Social” [en línea], Revista de Educación, no. 338, Monográfico 
Educación no formal, Vigo, 2005, p. 207, Dir. URL: http://ww2.educarchile.cl/UserFiles/P0001%5CFile%5Ccineducacion--.pdf 
[Consulta: 21 de junio de 2014]. 
28 George Sadoul, Historia del cine mundial. Desde los orígenes, México, Siglo XXI editores, 19° ed., 2004, p. 1. 
29 Alejandro Ochoa Vega y Francisco Haroldo Alfaro Salazar, “Cines con encanto, La cultura cinematográfica del siglo XX”, 
Tierra Adentro, no. 141, México, Conaculta, agosto-septiembre, 2006, p. 30. 
30 Lauro Zavala (coord.), Posibilidades del discurso cinematográfico. Actas del Primer Encuentro Nacional de Análisis 
Cinematográfico [en línea], México, UAEM Facultad de Artes, 2005, p. 270, Dir. URL: http://www.ricila.com/wp-
content/uploads/Libro-Posibilidades.pdf [Consulta: 15 de marzo de 2015]. 
http://ww2.educarchile.cl/UserFiles/P0001%5CFile%5Ccineducacion--.pdf
http://www.ricila.com/wp-content/uploads/Libro-Posibilidades.pdf
http://www.ricila.com/wp-content/uploads/Libro-Posibilidades.pdf
La filmografía nacional documentada: 
un acercamiento a los registros de la producción de cine mexicano 
 
16 
tiempo todo pasa en él, en su conciencia psíquica…”.31 No puede detener la película 
ni regresarla, los impactos que su mente recibe son ajenos a él, su respuesta íntima 
también lo es, no puede controlarla, simplemente la vive. 
 
Paradójicamente, ha escogido estar allí, libremente eligió ocupar su tiempo de ocio 
en asistir a la sala de cine. Antes de mirar la película, ha llevado a cabo su rito 
personal (revisar la cartelera, arreglarse, comprar el boleto, acomodarse en el 
asiento, apagar el celular) y ha elegido, también, un lugar dentro de la acogedora 
oscuridad para ubicarse y ejercer su papel de “voyeur privilegiado”.32 
 
Durante el ritual que precede a la ida al cine acontecen procesos simbólicos 
individuales y colectivos, públicos y privados, únicos, que no ocurren cuando vemos 
una película en el hogar. En la sala de cine se vive, al mismo tiempo, el goce de un 
evento lúdico en convivencia comunitaria y la recreación íntima en las situaciones 
que se presentan en la pantalla como una experiencia compartida con los demás 
asistentes. 
 
A este suceso se refiere la antropóloga e investigadora de procesos culturales de la 
frontera norte, Norma Iglesias, al hablar de los filmes exhibidos en Baja California y 
el sur de Estados Unidos, que al mostrar las dificultades de la migración motivaron 
que la proyección se convirtiera en un acto social de diversión y apoyo.33 
 
Hoy, el número de cinéfilos crece día a día al amparo de las infinitas posibilidades 
que la representación fílmica ofrece de vivir toda clase de experiencias sin caer en 
 
31 Gabriel Careaga, op. cit., p. 11. 
32 José Enrique Monasterio, Investigación, conservación, restauración, documentación y difusión aplicadas al cine. 
Recomendaciones internacionales y legislación nacional y autonómica [en línea], España, Filmoteca de Andalucía, 
Cuadernos de Documentación Multimedia, no. 16, 2005, s/p., Dir. URL: 
http://multidoc.rediris.es/cdm/viewarticle.php?id=40&layout=html [Consulta del 4 de marzo de 2014]. 
33 Norma Iglesias Prieto, La fábrica de sueños: el cine fronterizo y su relación con el público, en Historia y Cultura [en línea], 
vol. VI, México, 1992, pp. 83-85, citada por Ana Rosas Mantecón, 2012, Públicos de cine en México [en línea], Alteridades, 
México, vol. 22, no. 44, diciembre de 2012, p. 45, Dir. URL: http://www.redalyc.org/pdf/747/74728323004.pdf [Consulta: 15 
de julio de 2014]. 
http://multidoc.rediris.es/cdm/viewarticle.php?id=40&layout=html
http://www.redalyc.org/pdf/747/74728323004.pdf
La filmografía nacional documentada: 
un acercamiento a los registros de la producción de cine mexicano 
 
17 
ningún peligro. La identificación de cientos de espectadores con los personajes se ve 
facilitada; sus necesidades, aspiraciones, deseos, obsesiones y temores se 
proyectan no en el vacío sino en la imagen cinematográfica. El público participa 
activamente de lo que está viendo a través de sus emociones e imaginación.34 
 
1.2. Las múltiples dimensiones del cine actual y sus repercusiones sociales, 
económicas, culturales, políticas y psicológicas. 
 
El cine es un fenómeno multifacético (medio de comunicación, técnica, arte e 
industria), multidimensional (llega al consciente y al inconsciente del individuo y de 
su colectividad) y ágil (por su adaptación a las sociedades en que se desenvuelve), 
que irradia su influencia a diversos ámbitos (cultural, político, económico, 
tecnológico, ideológico, etc.) de la vida personal y social. 
 
En la visualización de una película, los sistemas perceptivos de la vista y el oído 
reciben, como estímulos primarios, la configuración general de la película, el color, 
las formas. A esta primera impresión se suman otros lenguajes asociados, como la 
música y los efectos especiales. Ya en un tercer nivel, que actúa en el 
subconsciente, se perciben la disposición de los encuadres, los movimientos de 
cámara, la elección del espacio escénico, los movimientos de los actores. Estos 
aspectos que el espectador no suele percibir conscientemente se combinan con los 
anteriores y hacen del lenguaje cinematográfico uno de los más ricos y complejos.35 
 
Desde la perspectiva de las ciencias de la comunicación, el cine es un medio muy 
eficiente por los recursos audiovisuales con los que cuenta y por la evolución de un 
lenguaje propio, de fácil comprensión, que goza de gran aceptación. 
 
 
34 Gabriel Careaga, op.cit., p. 12. 
35 María Teresa Icart Isern y ACOPI, Metodología de la investigación y cine comercial: claves de una experiencia docente [en 
línea], Barcelona, Viguera Editores, Educ. méd. vol. 11, no. 1, 2008, p. 14, Dir. URL: 
http://scielo.isciii.es/scielo.php?pid=S1575-18132008000100004&script=sci_arttext [Consulta: 14 de marzo de 2014]. 
http://scielo.isciii.es/scielo.php?pid=S1575-18132008000100004&script=sci_arttext
La filmografía nacional documentada: 
un acercamiento a los registros de la producción de cine mexicano 
 
18 
Niveles de comunicación a través del cine36 
 
Nivel 1, de los sistemas perceptivos (vista y oído). Se accede 
a este nivel a través de los estímulos primarios: líneas, 
colores, sonidos, etc.Se obtiene la configuración sensible de 
la imagen. 
 
Nivel 2, de los lenguajes asociados a los niveles perceptivos: 
imagen, sonido fonético, sonido musical, ruidos y señales. Se 
obtienen los referentes culturales de reconocimiento y 
codificación. 
 
Nivel 3, subconsciente: disposición de los encuadres, los 
movimientos de cámara, la elección del espacio escénico, la 
elección de la música y el movimiento de los actores. Se 
transmiten sensaciones y emociones. 
 
En el mundo moderno, la percepción es moldeada mucho más por las imágenes que 
por las palabras, por eso, a la pantalla grande se le atribuye ser: a) conformador de 
la identidad nacional; b) socializador informal, medio de concientización y de 
educación masiva y, c) instrumento de modernización, agente secularizador.37 De allí 
su uso como vehículo de educación y de alineación política y psicológica. 
 
En el transcurso de una proyección, la comunicación es fundamentalmente 
unidireccional. El público que la recibe, heterogéneo y colectivo, casi está impedido 
de oponer alguna reacción inmediata.38 Sin embargo, la información así obtenida 
será filtrada a través de una amplia gama de variables, tanto de índole individual 
como social. 
 
Debido a la apariencia de realidad que construye una película, mediante ciertas 
convenciones invisibles al espectador, es un medio de manipulación perfecto, sobre 
 
36 Ídem, p. 15. 
37 Ana Rosas Mantecón, “Públicos de cine en México” [en línea], Alteridades, no. 44, vol. 22, México, diciembre de 2012, p. 
43, Dir. URL://www.scielo.org.mx/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0188-70172012000200004&lng=es&nrm=iso> 
[Consulta: 15 de julio de 2014]. 
38 Preuniversitario Popular Víctor Jara, Los medios de comunicación de masas [en línea], pp. 1-2, Dir. URL: 
http://laverdaderamagnitud.files.wordpress.com/2009/06/medios-de-comunicacin.pdf [Consulta: 24 de marzo de 2014]. 
//www.scielo.org.mx/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0188-70172012000200004&lng=es&nrm=iso
http://laverdaderamagnitud.files.wordpress.com/2009/06/medios-de-comunicacin.pdf
La filmografía nacional documentada: 
un acercamiento a los registros de la producción de cine mexicano 
 
19 
todo de consumidores pasivos e inconscientes.39 
 
El cine potencia la personalidad de los espectadores y facilita que asuman y 
proyecten aspectos de ella que de otro modo permanecerían ignorados o 
adormecidos.40 
 
Actualmente, además de ser arte, espectáculo, vehículo ideológico, fábrica de mitos, 
instrumento de conocimiento y documento histórico de la época y sociedad en que 
nace, el cine es una industria y la película es una mercancía que proporciona 
ingresos a su productor, a su distribuidor y a su exhibidor.41 
 
La circunstancia antes mencionada fue analizada en 1947, por el historiador suizo-
alemán Paul Bachlin, quien fuertemente influido por el marxismo, escribió la Historia 
económica del cine,42 donde sentó las bases teórico metodológicas para el estudio 
de la cinematografía como una estructura industrial inserta en la lógica del 
capitalismo pero dotada de rasgos que provienen de sus vínculos con lo artístico y/o 
lo cultural. 
 
En el presente, una creciente demanda mundial de reconocimiento de valores no 
contemplados antes derivó en el tutelaje de nuevos patrimonios culturales, este es el 
caso del patrimonio cinematográfico. 
 
Al respecto, José Enrique Monasterio, director de la Filmoteca de Andalucía, ha 
subrayado el reto que representa para la organización de un acervo patrimonial, 
catalogar los elementos que se derivan de las distintas fases del proceso industrial 
 
39 María Teresa Icart Isern, ACOPI, Pulpón Segura, Anna M. y Icart Isern, M. Carmen, La comunicación científica en el cine 
comercial. Sistemas, cibernética e informática [en línea], vol. 4, no. 1, España, 2007, p. 26, Dir. URL: 
http://www.iiisci.org/journal/CV$/risci/pdfs/D467WD.pdf [Consulta: 24 de marzo de 2014]. 
40 María del Carmen Pereira Domínguez, op. cit., p. 209. 
41 Román Gubern, Historia del cine, Madrid, Lumen, Ediciones de bolsillo, no. 81, 1986, 4° edición, p. 12. 
42 El título original era La película como mercancía pero el editor le cambió el nombre para evitar contrariar a aquellos que 
sólo podían concebir al cine como expresión artística y no entendían que también es una mercancía. 
http://www.iiisci.org/journal/CV$/risci/pdfs/D467WD.pdf
La filmografía nacional documentada: 
un acercamiento a los registros de la producción de cine mexicano 
 
20 
(producción, distribución y exhibición), ya que en cada eslabón existen materiales 
(contratos, fotos publicitarias, revistas, carteles, etc.) que al reunirse a la película le 
agregan un nuevo valor. 
 
Un cartel que es tasado en una filmoteca por la película a la que se refiere, puede 
tener un valor muy distinto en una galería de arte. De igual forma, la cinta puede 
alcanzar mayor cuantía en función del contexto histórico en el que se realizó o a su 
catalogación y pertenencia a determinada corriente cinematográfica, géneros o 
movimientos rupturistas, como al “cine negro americano”, “la guerra fría”, por poner 
algunos ejemplos.43 
 
El costo comercial de una película también puede ser determinado por su contenido, 
como ejemplo están las imágenes de 8 mm del asesinato de John F. Kennedy en 
Dallas, por las cuales sus herederos cobraron, en 1999, 16 millones de dólares. 
 
Una industria de contenido a favor de la identidad cultural 
 
La dimensión cognoscitiva no es meramente racional, incluye tanto la 
transmisión de la información como la generación de creencias y su valoración 
emotiva, afectiva y valorativa por parte del sujeto, por lo que el cine se ha 
convertido en un importante educador informal.44 
 
Para Carlos Monsiváis Aceves, la teatralización del cine legitima los gestos, las 
peculiaridades lingüísticas, los paradigmas sentimentales que se presentan en 
pantalla y los incorporan a la identidad nacional enseñando al pueblo como ser 
mexicano;45 el cine dijo “así meritito se habla” y así “merito” habló la población. Al 
mismo tiempo, legitima la oralidad de quienes jamás hablarían en público. A partir de 
los años treinta y durante tres décadas, se produce un habla nacional fundada en el 
 
43 José Enrique Monasterio, op. cit. 
44 Norma Iglesias Prieto, op. cit., p. 93, citada por Ana Rosas Mantecón, op. cit., p. 45. 
45 Carlos Monsiváis, Notas sobre la cultura mexicana en el siglo XX, En: Historia general de México (Daniel Cosío Villegas, 
coord.), México, Colmex, p. 1519, citado por Ana Rosas Mantecón, op. cit., p. 44 
La filmografía nacional documentada: 
un acercamiento a los registros de la producción de cine mexicano 
 
21 
centralismo que a las variantes regionales les concede un rango en lo pintoresco.46 
“Pero al mismo tiempo el simulacro se vuelve realidad: es efectivamente en este 
territorio ilusoriamente mediador en donde se gestan las formas de cultura 
específicamente mexicanas”.47 
 
Al igual que las otras “industrias de culturales”, el cine participa en actividades de 
producción, comercialización y comunicación de mensajes y bienes que favorecen la 
difusión masiva nacional e internacional de la información y el entretenimiento, así 
como el acceso de las mayorías a estas.48 
 
En el presente, la producción de materiales destinados al cine y otros medios 
tradicionales (las publicaciones, el vídeo, la música, los programas de radio y de 
televisión y los videojuegos), está relacionada con la industria de contenido49 y, al 
mismo tiempo, con las exportaciones. 
 
Gran parte del mercado de América Latina en materia de distribución y proyección ha 
sucumbido al mercado estadounidense. Se exhiben las películas más comerciales, 
privilegiando intereses económicos inmediatos sobre la protecciónde las 
cinematografías nacionales, incluso cuando estas ofrecen calidad y contenido. 
 
Esto ha formado un círculo vicioso en el que mientras más se acostumbra al público 
a los ritmos y estilos de las películas provenientes del exterior menos se abre a las 
propuestas realizadas por cineastas de su país. 
 
46 Carlos Monsiváis, “Allí está el detalle”: el habla y el cine de México [en línea], Congreso de Zacatecas, Centro Virtual 
Cervantes, s/p., Dir. URL: http://cvc.cervantes.es/obref/congresos/zacatecas/cine/ponencias/monsivais.htm [Consulta: 19 de 
mayo de 2015]. 
47 Roger Bartra, México: cultura y poder político, En: Los nuevos procesos sociales y la teoría política contemporánea (Julio 
Labastida Martín del Campo, editor), México, Siglo XXI, 1986, pp. 322-324, citado por Ana Rosas Mantecón, op. cit., p. 44. 
48 Néstor García Canclini, Las industrias culturales y el desarrollo de los países americanos [en línea], s/año, p. 1, Dir. URL: 
www.sedi.oas.org/dec/espanol/documentos/1hub2.doc [Consulta: 26 de marzo de 2014]. 
49 FONTA, Tendencias en la industria de los contenidos digitales [en línea], Blogspot, Madrid, Formación en nuevas 
tecnologías del audiovisual (FONTA), 5 de diciembre de 2012, s/p., Dir. URL: 
http://www.madrimasd.org/blogs/formacion_nuevas_tecnologias_audiovisual/2012/12/05/130292 [Consulta: 13 de enero de 
2015]. 
http://cvc.cervantes.es/obref/congresos/zacatecas/cine/ponencias/monsivais.htm
http://www.sedi.oas.org/dec/espanol/documentos/1hub2.doc
http://www.madrimasd.org/blogs/formacion_nuevas_tecnologias_audiovisual/2012/12/05/130292
La filmografía nacional documentada: 
un acercamiento a los registros de la producción de cine mexicano 
 
22 
 
Acerca de esta situación, la directora mexicana Marcela Fernández Violante ha 
externado su preocupación por que “La homogeneización es un peligro tremendo. 
Las series de televisión y las películas estadounidenses, al ser los productos 
dominantes de los medios, tarde o temprano destruirán nuestro sentido de identidad 
nacional”.50 
 
En el contexto de globalización en que vivimos, la formación de nuevos públicos 
locales y el cuidado en la elaboración de los contenidos constituyen una barrera 
eficaz contra la homogeneización cultural. Al mismo tiempo, son importantes factores 
para la promoción y protección de la diversidad cultural. Por ello, la UNESCO ha 
subrayado la importancia del sistema educativo en la realización continua y 
permanente de actividades pedagógicas, tanto con alumnos como entre los propios 
docentes, para fortalecer la cultura audiovisual en todo el país y crear nuevos 
públicos y mercados a través de la intervención subsidiaria del Estado. 51 
 
Las industrias de contenido y la convergencia digital pueden ser factores importantes 
para el desarrollo sustentable y la elaboración de políticas públicas de inclusión 
social.52 
 
1.3. La película de cine, documento y testimonio histórico. 
 
La interacción entre cine y sociedad se refleja en la producción 
cinematográfica, basta analizar los argumentos y los temas de las para 
encontrar una reproducción de la sociedad que lo ha vivido. Se produce una 
relación de doble dirección: el cine acepta las características y problemas de 
 
50 Julianne Burton, Cine y cambio social en América Latina. Imágenes de un continente, México, Diana, 1991, p. 255. 
51 UNESCO, Políticas para la creatividad. Una guía para el desarrollo de las industrias culturales y creativas. Guía para el 
desarrollo de las industrias culturales y creativas [en línea], 2011, p. 113, Dir. URL: 
http://www.unesco.org/new/fileadmin/MULTIMEDIA/HQ/CLT/images/UNESCOCulturalandCreativeIndustriesguide_01.pdf 
[Consulta: 24 de marzo de 2015]. 
52 Cosette Castro, Industrias de contenidos en Latinoamérica [en línea], Documento del Grupo de Trabajo de la Meta 13: 
Informe sobre industrias creativas de América Latina y el Caribe, CEPAL, Sociedad de la Información, enero de 2008, p. 108, 
Dir. URL: http://www.razonypalabra.org.mx/libros/libros/Gdt_eLAC_meta_13.pdf [Consulta: 13 de enero de 2014]. 
http://www.unesco.org/new/fileadmin/MULTIMEDIA/HQ/CLT/images/UNESCOCulturalandCreativeIndustriesguide_01.pdf
http://www.razonypalabra.org.mx/libros/libros/Gdt_eLAC_meta_13.pdf
La filmografía nacional documentada: 
un acercamiento a los registros de la producción de cine mexicano 
 
23 
una sociedad y, al proyectarlos, permite que la sociedad se reconozca a sí 
misma en los filmes y los haga suyos.53 
 
El cine ha trascendido las consideraciones estéticas y económicas para constituirse 
en un instrumento de la memoria colectiva de un pueblo; es decir, más que ningún 
otro arte, tiene la capacidad de testimoniar aspectos sociohistóricos de un país 
determinado pudiendo reflejar desde elementos tan abstractos y sutiles como la 
ideología hasta otros tan concretos y efímeros como la moda o los usos del lenguaje. 
 
Nuestra identidad actual como sociedad está asociada a las formas que adoptan en 
el cine la variedad de arquetipos del inconsciente colectivo, en la que se agrega 
cierta forma de continuidad emocional que se llega a transmitir de generación a 
generación. 
 
Las películas muestran la diversidad cultural del mundo, con sus filosofías, 
pensamientos, historias, modos de vida y costumbres, por eso el documento fílmico 
se erige como uno de los elementos más valiosos para contemplar y estudiar a una 
sociedad. 
 
Sin embargo, representan más que la identidad cultural de sus pueblos y la 
posibilidad de generar bienes simbólicos que muevan sentimientos, comportamientos 
y nuevos hábitos. 
 
Al ser una herramienta que ayuda a los historiadores a comprender la sociedad en 
que fue realizado, el film deja de ser sólo un entretenimiento para convertirse en un 
documento histórico de gran importancia e influencia. “Sin el rescate y la 
preservación de los filmes y los documentos hemerográficos es impensable la 
existencia de una cultura cinematográfica”.54 
 
 
53 María del Carmen Pereira Domínguez, op. cit., p. 207. 
54 Manuel Martínez Carril, Introducción, En: La imagen conservada, México, Cineteca Nacional y FIAF, 1993, p. 10. 
La filmografía nacional documentada: 
un acercamiento a los registros de la producción de cine mexicano 
 
24 
Las películas como “documentos55 audiovisuales” adquieren el mismo valor que los 
antiguos textos que dieron a conocer modos de vida y culturas de civilizaciones ya 
extintas.56 
 
El cine ofrece al historiador múltiples perspectivas de análisis: como documento 
histórico, versión fílmica del pasado, recurso didáctico, sistema significante, lugar de 
la memoria y del imaginario social. Las imágenes en movimiento son elementos 
relevantes para la construcción del saber histórico y herramientas indispensables de 
sociólogos, historiadores y otras disciplinas. 57 
 
El reconocido valor testimonial de las películas es extensivo, en mayor o menor 
medida, a la totalidad de la producción fílmica de un país porque no sólo el 
denominado cine documental sino también las películas de ficción, de algún modo 
son siempre reflejo de una sociedad y han sido creadas en un momento de la historia 
que no puede ser repetido. 
 
He ahí la importancia de preservar toda clase de material cinematográfico, de reunir 
los innumerables fragmentos de esa gran memoria colectiva58 que durante sus 
primeros sesenta años de vida se vio devastada por la volatilidad del material en el 
que estaba registrada, el nitrato de celulosa plastificada (celuloide). 
 
55 “Los documentos son hechos o rastros de ‘algo’ que ha pasado, de ahí que, como ‘testimonios’ que proporcionan 
información, datos o cifras, constituyan un tipo de material muy útil para la investigación social”. Cfr. EzequielAnder-Egg, 
Técnicas de Investigación Social, México, El Ateneo, 1987, p. 142. 
56 Fernando Macotela, La Cineteca Nacional, En: Memoria del 1º. Seminario Nacional sobre conservación de materiales y de 
archivo fotográfico y fílmico realizado los días 26 y 27 de octubre de 1983 en la Cineteca Nacional, México, Codolmag, 1984, 
p. 75. 
57 Zulema Marzorati, El cine y la construcción de la memoria histórica [en línea], XVI Jornadas de Reflexión académica en 
diseño y comunicación, año IX, vol. 10, Buenos Aires, agosto de 2008, p. 21, Dir. URL: 
http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/vista/detalle_articulo.php?id_libro=124&id_articulo=1179 [Consulta: 3 
de agosto de 2014]. 
58 Fernando Macotela, op. cit., p. 75. 
http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/vista/detalle_articulo.php?id_libro=124&id_articulo=1179
La filmografía nacional documentada: 
un acercamiento a los registros de la producción de cine mexicano 
 
25 
 
1.4. La UNESCO y otras iniciativas internacionales encaminadas a la protección 
del patrimonio fílmico de la humanidad. 
 
La Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura 
(UNESCO),59 a través de su programa Comunicación e Información, promueve la 
preservación del patrimonio audiovisual de la humanidad por ser este una expresión 
de la personalidad cultural de los pueblos, que posee valor educativo, cultural, 
artístico, científico e histórico y que, a la vez, se constituye como un testimonio 
importante y a menudo único de la historia. 
 
Para cumplir con ese objetivo, define como “imágenes en movimiento” a cualquier 
serie de imágenes registradas, independientemente del método de registro de las 
mismas y de la naturaleza del soporte utilizado inicial o ulteriormente para fijarlas 
(películas, cinta, disco, etc.), con o sin acompañamiento sonoro, que al ser 
proyectadas dan una impresión de movimiento; pueden haber sido producidas con 
fines de documentación o estar destinadas a ser comunicadas o distribuidas al 
público.60 
 
De acuerdo con la UNESCO, toda producción nacional debe ser considerada parte 
del “patrimonio de imágenes en movimiento” de un país. Entre las categorías que 
admite están las “producciones cinematográficas (tales como películas de 
largometraje, cortometrajes, películas de divulgación científica, documentales y 
actualidades, películas de animación y películas didácticas)”.61 
 
 
59 Fundada en 1945, tiene cinco ámbitos de acción: Comunicación e información, Cultura, Educación, Ciencias exactas y 
naturales y Ciencias sociales y humanas, Cfr. Dir. URL: http://www.unesco.org/new/es/quito/home/ [Consulta: 24 de junio de 
2015]. 
60 UNESCO, Recomendación sobre la Salvaguardia y la Conservación de las Imágenes en Movimiento, XXI Reunión de la 
Conferencia General de la UNESCO [en línea], Belgrado, 1980, s/p., Dir. URL: http://portal.unesco.org/es/ev.php-
URL_ID=13139&URL_DO=DO_TOPIC&URL_SECTION=201.html [Consulta: 15 de marzo de 2015]. 
61 ídem. 
http://www.unesco.org/new/es/quito/home/
http://portal.unesco.org/es/ev.php-URL_ID=13139&URL_DO=DO_TOPIC&URL_SECTION=201.html
http://portal.unesco.org/es/ev.php-URL_ID=13139&URL_DO=DO_TOPIC&URL_SECTION=201.html
La filmografía nacional documentada: 
un acercamiento a los registros de la producción de cine mexicano 
 
26 
 
Fue en el año de 1980, durante la XXI reunión de su Conferencia General, cuando 
este organismo internacional marcó un hito histórico al reconocer, por vez primera, a 
las películas, la televisión y las grabaciones sonoras como parte del patrimonio 
cultural de la humanidad. 
 
Al tiempo que remarcó su fragilidad material, aceptó que tienen una naturaleza 
propia y diferenciada, por lo que estableció como una meta el desarrollo de una 
infraestructura de archivos audiovisuales destinada a garantizar su salvaguarda y 
preservación.62 
 
Asimismo, a través de la Recomendación sobre la Salvaguardia y la Conservación de 
las Imágenes en Movimiento emitida el 27 de octubre de ese año, atribuyó a los 
Estados miembros competencias para legislar en la materia y subrayó la libertad de 
la que gozan para decidir cómo hacerlo. No obstante, destacó la importancia de la 
cooperación y el consenso internacionales y señaló que se debe partir de las 
obligaciones que impone el Derecho Internacional. 
 
De igual forma, los instó a adoptar “las medidas necesarias para impedir la pérdida, 
la eliminación injustificada o el deterioro de cualquiera de los elementos del 
patrimonio de imágenes en movimiento.63 
 
Así, culminó un largo proceso iniciado en los años treinta por las primeras filmotecas 
del mundo, cuarenta y siete años después de la creación de la Fundación Sueca de 
Cine en Estocolmo en 1933. 
 
El 11 de mayo de 1979, el Consejo de Europa se había adelantado al reconocimiento 
internacional del valor de las imágenes al divulgar su Recomendación sobre el Cine y 
 
62 UNESCO, Comunicación e Información [en línea], s/año, s/p., Dir. URL: http://www.unesco.org/new/es/communication-
and-information/access-oknowledge/archives/audiovisual-archives/ [Consulta: 5 de noviembre de 2013]. 
63 José Enrique Monasterio, op. cit. 
http://www.unesco.org/new/es/communication-and-information/access-oknowledge/archives/audiovisual-archives/
http://www.unesco.org/new/es/communication-and-information/access-oknowledge/archives/audiovisual-archives/
La filmografía nacional documentada: 
un acercamiento a los registros de la producción de cine mexicano 
 
27 
el Estado. En ella, hacía una invitación a los gobiernos europeos a organizar el 
almacenamiento, la conservación y la restauración de películas”. 
 
En 1993, en el denominado Tratado de Maastricht, la Unión Europea estableció 
bases específicas para las actividades de conservación y revalorización del 
patrimonio en general desde dos dimensiones: una cultural, como vector de 
identidad, y otra económica, como factor de desarrollo. De forma paralela, se 
propuso convertir al cine y a los medios audiovisuales en fuentes de identidad 
cultural e industrias competitivas.64 
 
Los últimos textos internacionales creados por la UNESCO remarcan la necesidad de 
ampliar el concepto general de “patrimonio cultural”. En la Convención para la 
salvaguarda del Patrimonio Cultural Inmaterial celebrada el 17 de octubre de 2003 en 
París, se integraron formalmente todos los bienes de naturaleza intangible y para 
2005, la Convención sobre la Protección y Promoción de la Diversidad de las 
Expresiones Culturales hizo una revisión al concepto general de “bien cultural”. 
 
Actualmente, a través de su programa de Comunicación e Información, la UNESCO 
apoya las actividades profesionales de archivología de documentos audiovisuales 
trabajando en estrecha colaboración con el Consejo de Coordinación de las 
Asociaciones de Archivos Audiovisuales (CCAAA), el cual está formado por siete 
organizaciones no gubernamentales:65 
 
ONG especializadas: 
 
 AMIA - Asociación de Archiveros de Imágenes en Movimiento 
 
64 Mercedes Iáñez Ortega, “El patrimonio cinematográfico en el museo” [en línea], e-rph revista semestral, Concepto 
Estudios 2, España, Universidad de Granada, diciembre de 2011, p. 1, Dir. URL: 
http://www.academia.edu/6833413/El_Patrimonio_Cinematogr%C3%A1fico_en_el_museo [Consulta: 12 de mayo de 2015]. 
65 UNESCO, Archivos Audiovisuales, Formación audiovisual para la gente del bosque (Gabón) [en línea], En: Comunicación 
e Información, s/año, s/p., Dir. URL: http://www.unesco.org/new/es/communication-and-information/access-to-
knowledge/archives/audiovisual-archives/ [Consulta: 28 de marzo de 2014]. 
http://www.academia.edu/6833413/El_Patrimonio_Cinematogr%C3%A1fico_en_el_museo
http://www.unesco.org/new/es/communication-and-information/access-to-knowledge/archives/audiovisual-archives/http://www.unesco.org/new/es/communication-and-information/access-to-knowledge/archives/audiovisual-archives/
La filmografía nacional documentada: 
un acercamiento a los registros de la producción de cine mexicano 
 
28 
 FIAF - Federación Internacional de Archivos del Film (sic) 
 FIAT/IFTA - Federación Internacional de Archivos de Televisión 
 IASA - Asociación Internacional de Archivos Sonoros y Audiovisuales 
 SEAPAVAA - Asociación de Archivos Audiovisuales de Asia Sudoriental 
y el Pacífico 
 
Organizaciones generalistas: 
 
 ICA - Consejo Internacional de Archivos 
 IFLA - Federación Internacional de Asociaciones de Bibliotecarios y 
Bibliotecas 
 
 
La filmografía nacional documentada: 
un acercamiento a los registros de la producción de cine mexicano 
 
29 
CAPÍTULO 2. La preservación de la memoria cinematográfica. 
 
Archivos, bibliotecas y museos, o alguna variedad de estos, como las cuevas de 
Altamira,66 han existido desde tiempos inmemoriales. Casi al mismo tiempo de que 
se inventara la escritura y el género humano tratara de conservarla fijándola en hojas 
de árboles, piedras, madera, metales y otros materiales. Las primeras bibliotecas 
aparecieron en pueblos como los hititas, asirio-babilonios, hebreos y egipcios. Aún se 
conservan tablillas de arcilla grabadas con caracteres cuneiformes que datan de 
4,000 años antes del nacimiento de Cristo. 
 
Tal vez sin proponérselo, los primeros habitantes del mundo dejaron testimonios de 
su presencia sobre la tierra. Las generaciones que les sucedieron, curiosas por 
indagar en ese pasado, reconstruyeron esos vestigios y decidieron preservar, para sí 
y para sus descendientes, cierta clase de evidencias que hablaran de sus vidas, 
logros y aspiraciones. 
 
La sociedad en la que nos desarrollamos se vio enriquecida gracias a que tales 
cosas se han conservado en colecciones privadas y archivos oficiales. Nuestra 
civilización, como es ahora, sería inconcebible si no hubiésemos heredado ese 
bagaje cultural. 
 
El científico Carl Sagan,67 al referirse a los transmisores del conocimiento colectivo 
de la especie humana y a los depósitos en donde se guardan, hizo el siguiente 
relato: 
 
 
66 “Es Altamira, a quien Henri Moore llamó en 1934 La Real Academia del Arte Rupestre… A la cueva de Altamira le 
corresponde el privilegio de ser el primer lugar en el mundo en el que se identificó la existencia del Arte Rupestre del 
Paleolítico superior”. 
Museo de Altamira, La cueva de Altamira [en línea], s/año, s/p., Dir. URL: 
http://museodealtamira.mcu.es/Prehistoria_y_Arte/la_cueva.html [Consulta: 9 de abril de 2014]. 
67 Carl Edward Sagan (1934-1996) astrónomo, astrofísico, cosmólogo, escritor y divulgador científico estadounidense. 
http://museodealtamira.mcu.es/Prehistoria_y_Arte/la_cueva.html
La filmografía nacional documentada: 
un acercamiento a los registros de la producción de cine mexicano 
 
30 
Cuando nuestros genes no pudieron almacenar toda la información necesaria 
para la supervivencia, inventamos lentamente los cerebros. Pero luego llegó el 
momento, hace quizás diez mil años, en el que necesitamos saber más de lo 
que podría contener adecuadamente un cerebro. De este modo aprendimos a 
acumular enormes cantidades de información fuera de nuestros cuerpos. 
Según creemos somos la única especie del planeta que ha inventado una 
memoria comunal que no está almacenada ni en nuestros genes ni en 
nuestros cerebros. El almacén de esta memoria se llama biblioteca.68 
 
La relación de una película de cine con una filmoteca es similar a la que tiene un libro 
con una biblioteca, una y otro sirven para depositar y divulgar información. 
 
2.1. Los archivos fílmicos. 
 
Al principio, la humanidad, a pesar de su larga tradición de archivos y bibliotecas, no 
vio en el cinematógrafo un aliado para el registro de los sucesos que acontecían, ni 
en las producciones fílmicas obras de valor, ese desdén motivó que no cuidara de las 
películas de la misma manera como lo hacía ya con los materiales impresos, las 
partituras musicales y las pinturas. Por otro lado la sobreexplotación de las cintas y 
su intencionada destrucción para evitar los costos de almacenaje, fueron también 
agentes devastadores. 
 
Debido a esta falta de visión de la película como documento y al desconocimiento del 
comportamiento químico de las emulsiones que se usaban, en los acervos fílmicos 
de todo el mundo subsisten enormes vacíos que quizá nunca terminen de llenarse. 
 
Para Steve Leggett, de la Junta Nacional de Preservación del Film, de la Biblioteca 
del Congreso, "También contribuyó el hecho de que se usaba un tipo de película de 
 
68 Dirección General de Bibliotecas, La biblioteca pública: lecturas escogidas, México, Conaculta, Temas de bibliotecología, 
1995, p. 17. 
La filmografía nacional documentada: 
un acercamiento a los registros de la producción de cine mexicano 
 
31 
nitrato, que se deteriora, y que las películas eran un material muy inflamable". 
"Muchas películas se perdieron en incendios de estudios y cines".69 
 
De acuerdo con lo informado por la Federación Internacional de Archivos Fílmicos 
(FIAF), a pesar de que en los últimos 70 años se han salvaguardado más de dos 
millones de filmes, en el caso de algunos géneros, regiones de producción y/o 
períodos históricos, el porcentaje de las películas recuperadas es inferior al 10% de 
los títulos producidos.70 
 
Por otra parte, la urgencia por catalogar las cintas que se iban recuperando propició 
que se diera poca atención a los trabajos filmográficos y que, en 1982, la FIAF 
tuviera que hacer un llamado mundial urgente para que cada nación se ocupara, de 
manera prioritaria pero no única, de coleccionar y registrar sus propias películas. 
 
El surgimiento de las cinematecas. 
 
Mucho tiempo antes de que la UNESCO hiciera su primera declaración pública 
reconociendo a las imágenes en movimiento como parte del patrimonio cultural del 
mundo (1980) y de que dictara medidas para su preservación, surgió la necesidad de 
contar con depósitos para las películas. 
 
La preocupación por tener un lugar para resguardar los filmes, casi inherente al 
nacimiento del cine, se convirtió en una necesidad urgente cuando las leyes limitaron 
el número de cintas de nitrato que se podían tener en los talleres por el riesgo que 
representaban. 
 
 
69 El 75% de las películas de la era del cine mudo en Estados Unidos ha desaparecido [en línea], 20 minutos, España, 4 de 
diciembre de 2013, s/p, Dir. URL: http://www.20minutos.es/noticia/1997430/0/peliculas/cine-mudo/eeuu/ [Consulta: 5 de 
octubre de 2015]. 
70 FIAF, ¡NO TIRE LAS PELÍCULAS!, op. cit., s/p. 
http://www.20minutos.es/noticia/1997430/0/peliculas/cine-mudo/eeuu/
La filmografía nacional documentada: 
un acercamiento a los registros de la producción de cine mexicano 
 
32 
Así, industriales del cinematógrafo, como la casa francesa Gaumont, fundada en 
1895, el mismo año que que los hermanos Lumière ofrecieran en París la primera 
proyección pública de la historia, buscaron sitios donde resguardar sus acervos. 
 
No se trataba de la preservación de las imágenes para la posteridad sino de 
resguardarlas con el fin de amortizar al máximo la inversión y de poder continuar 
explotando sus catálogos de producción.71 Eran tiempos en los que no se concedía 
ningún valor agregado a las películas e, incluso, una vez exhibidas, se llegaban a 
vender por peso como materia prima. 
 
Afortunadamente, no todos pensaban así, una muestra es Boleslav Matuzewski, 
cinematógrafo polaco al servicio de Nicolás II, de Rusia, quien en 1898 publicó el 
manifiesto Una nueva fuente de historia: creación de un depósito de cinematografía 
histórica, donde proponía la formaciónde una red mundial para la adquisición y 
conservación estos elementos de la historia. 
 
La Cinemateca Gaumont, el primer almacén para conservación de películas, se ubicó 
a las afueras de París, en 1896, en unos fuertes de guerra construidos al ras del 
suelo, de sólida albañilería, abovedados y recubiertos completamente con tierra para 
que apagara el fuego en caso de incendio. Tenía, también, una sala de proyección 
para el visionado de las películas.72 
 
Sin embargo, fue treinta años después, cuando el interés de personas como Jean 
Mitry, Henri Langlois y George Franju, creadores de la Cinemateca Francesa en 
1934, evitó que esta situación se perpetuase. 
 
En esa misma época vieron la luz los primeros archivos fílmicos: la Fundación Sueca 
de Cine en Estocolmo (1933), el Archivo Fílmico del Reich en Berlín (1934), 
 
71 José Enrique Monasterio, op. cit. 
72 Ídem. 
La filmografía nacional documentada: 
un acercamiento a los registros de la producción de cine mexicano 
 
33 
Filmoteca del Museo de Arte Moderno de Nueva York (1935), el Archivo Fílmico de 
Londres (1935) y la Cinemateca Francesa (1936) y, dos años después, la Federación 
Internacional de Archivos Fílmicos. 
 
Establecido este nuevo marco de cooperación internacional, se implementó un 
código deontológico que se convirtió en un parteaguas para la concientización y 
dignificación de las filmotecas.73 
 
El Código de Ética de la FIAF vigente, publicado en 1998, es producto de las 
aportaciones de todos sus afiliados. No obstante, puede afirmarse que la inspiración 
principal fue de David Francis, de la Biblioteca del Congreso (Washington, DC) y que 
muchos otros preceptos prácticos se deben a Ray Edmondson, del National Film and 
Sound Archive (Canberra, Australia), quien durante los años noventa desarrolló su 
Filosofía de los Archivos Audiovisuales. 
 
Un lustro antes, Francis ya había adelantado una propuesta trascendental que 
flexibilizaba la pertenencia al organismo al pedir que la afiliación fuese determinada 
más por la adhesión a los principios de la federación que por el acatamiento a las 
definiciones formales recogidas y publicadas en sus estatutos y reglamento interno, 
las cuales eran difíciles de cumplir para algunos países. 
 
2.2. La Federación Internacional de Archivos Fílmicos (FIAF). 
 
La Federación Internacional de Archivos Fílmicos es la red de archivos de imágenes 
en movimiento más importante del mundo. Fue fundada el 17 de enero de 1938, en 
un esfuerzo conjunto de la Filmoteca del Museo de Arte Moderno de Nueva York, el 
 
73 José Enrique Monasterio, op. cit. 
La filmografía nacional documentada: 
un acercamiento a los registros de la producción de cine mexicano 
 
34 
Archivo Fílmico del Reich en Berlín (1934), el Archivo Fílmico de Londres y la 
Cinemateca Francesa (1936). 74 
 
Los documentos guía para el logro de sus objetivos son la Recomendación sobre la 
salvaguardia y la conservación de las imágenes en movimiento75; la Memoria del 
mundo: directrices para la salvaguardia del patrimonio documental76; el Código de 
Ética,77 el Reglamento Interno y los Estatutos de la FIAF.78 
 
La Federación está formada por más de 154 organismos ubicados en 
aproximadamente 80 países.79 Por el tipo de institución que representan y las 
actividades que por ello realizan, se dividen en miembros y asociados. Ambas 
categorías de afiliados deben regular sus acciones con estricto apego al Código de 
Ética, el cual exige priorizar la preservación del acervo bajo su custodia, por lo que la 
comercialización de las películas debe estar estrictamente regulada. 
 
Los miembros son archivos cuyas actividades principales están relacionadas con la 
colecta, preservación, promoción y acceso a las películas y materiales conexos e 
igualmente, con el rescate y restauración de los mismos. Están obligados a tener 
bóvedas de almacenamiento para los materiales fílmicos, instalaciones 
especializadas y personal calificado. Se trata de instituciones tan diversas como 
archivos gubernamentales, fundaciones, asociaciones privadas, museos, 
universidades. Además, deben llevar a cabo actividades que confieran a su 
 
74 Alejandra Orozco, La Federación Internacional de Archivos Fílmicos – FIAF (Red de archivos de imágenes en movimiento) 
[En línea], Argentina, Pontificia Universidad Javeriana, 2000, s/p., Dir. URL: 
http://www.incaa.gov.ar/biblioci/Sitio_web/Documentos_files/FIAF2%20%20NATURALEZA%20DE%20LA%20RED.ppt 
[Consulta: 3 de abril de 2014]. 
75 UNESCO, 1980, op. cit., s/p. 
76 Ray Edmondson, Memoria del mundo: directrices para la salvaguardia del patrimonio documental [en línea], París, 
UNESCO, Edición revisada, 2002, 62 p., Dir. URL: http://unesdoc.unesco.org/images/0012/001256/125637s.pdf [Consulta: 
16 de marzo de 2015]. 
77 FIAF, Código de Ética [en línea], Bélgica, 1998, s/p., Dir. URL: http://www.fiafnet.org/es/members/ethics.html [Consulta: 16 
de abril de 2014]. 
78 FIAF, Estatutos y Reglamento Interno [en línea], Canberra, FIAF, 2015, 38 p. Dir. URL: 
http://www.fiafnet.org/pdf/STATUTESandRULES.pdf [Consulta: 19 de mayo de 2015]. 
79 FIAF [en línea], s/p, Dir. URL: http://www.fiafnet.org/index_es.html [Consulta: 19 de mayo de 2015]. 
http://www.incaa.gov.ar/biblioci/Sitio_web/Documentos_files/FIAF2%20%20NATURALEZA%20DE%20LA%20RED.ppt
http://unesdoc.unesco.org/images/0012/001256/125637s.pdf
http://www.fiafnet.org/es/members/ethics.html
http://www.fiafnet.org/pdf/STATUTESandRULES.pdf
http://www.fiafnet.org/index_es.html
La filmografía nacional documentada: 
un acercamiento a los registros de la producción de cine mexicano 
 
35 
institución una dimensión cultural: impartición de cursos, talleres, conferencias; 
proyección de filmes; biblioteca y/o hemeroteca especializadas; publicación de libros, 
periódicos y programas; colección y exhibición de objetos relacionados con el cine; 
así como la promoción y divulgación cinematográfica. 
 
Los asociados, por su parte, no tienen proyectos específicos de conservación y 
aunque apoyan los objetivos de preservación del acervo, su programa puede ser 
limitado o inexistente. Suelen ser instituciones sin fines de lucro que poseen 
colecciones de películas, museos de cine, archivos de televisión y de video, centros 
de documentación, etc. 
 
Otras instituciones o personas físicas involucradas en la conservación y la difusión 
del acervo audiovisual pero que no reúnen las condiciones necesarias para ser 
miembros o asociados son los donantes: museos de cine, compañías, laboratorios, 
centros de estudios, investigadores individuales, etc.80 
 
Promotora activa de la Recomendación sobre la Salvaguardia y la Conservación de 
las Imágenes en Movimiento,81 la FIAF se dedica a la protección y defensa del 
patrimonio fílmico, tanto como expresión artística como documento histórico;82 para 
ello busca: 
 
 establecer un código ético de preservación cinematográfica y de normas 
prácticas para todos los ámbitos actividad de un archivo; 
 favorecer el contexto legal en el que se desempeñan las cinematecas; 
 promover la cultura cinematográfica y facilitar la investigación histórica a nivel 
nacional e internacional; 
 
80 Ídem. 
81 UNESCO, 1980, op. cit., s/p. 
82 FIAF, ¿Qué es la FIAF? [en línea], Bruselas, 2002, s/p., Dir. URL: http://www.fiafnet.org/es/whatis.html [Consulta: 3 de abril 
de 2014]. 
http://www.fiafnet.org/es/whatis.html
La filmografía nacional documentada: 
un acercamiento a los registros de la producción de cine mexicano 
 
36 
 desarrollar programas de formación y perfeccionamiento en materia de 
preservación y otras técnicas de archivo; 
 asegurar el acceso permanente del público interesado a las colecciones, con 
fines