La-Musica-en-la-Naranja-mecanica--una-relacion-de-poder

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UNI VERSI D AD N ACI ON AL 
AU TÓNOM A D E M ÉXI CO 
FACULTAD DE ESTUDIOS SUPERIORES 
ACATLÁN 
 
L A M ÚSI C A EN LA NARANJA MECÁNI CA : UN A 
REL ACI ÓN DE PODER 
 
SEMI NARIO TALLER -EXTRACURRI CULAR 
 
QUE PARA OBTENER EL T Í TULO DE 
LI CENCI ADO EN COM UNI C ACI ÓN 
 PRESENTA 
 JOSÉ ANTONI O FRI AS LUGO 
 
ASESOR: HUGO HERNÁNDEZ MARTI NEZ 
 
MAYO DEL 2011 
 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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A mi familia, amigos y todo lo que se ha cruzado en el camino… 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Índice 
 
Introducción . . . . . . . . .5 
 
Capítulo 1. 
 La Música en el cine . . . . . . . .7 
1.1 ¿Oídos contra vista? . . . . . .11 
1.2 La sincronía . . . . . . .15 
1.3 Música de pantalla y de fondo . . . . .18 
 1.4 Usos de la música en el cine . . . . .21 
 1.5 La pirámide de poder . . . . . .24 
 
Capítulo 2. 
La naranja mecánica: Un musical de ultraviolencia . . . .29 
 2.1 Anthony Burgess: La novela . . . . .29 
 2.1.1 Alex, la historia de un drugo . . . .30 
2.1.2 Diferencias entre texto fílmico y literario. . .32 
 
2.2 La ultraviolencia en el cine . . . . .34 
 2.2.1 Stanley Kubrick: un melómano fotógrafo . .35 
 2.2.2 El proceso creativo: La idea de adaptar a Burgess .38 
 2.2.3 Conjuntando imagen y sonido: Walter Carlos . .40 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Capítulo 3. 
 La relación mecánica: audioviendo las escenas. . . . .50 
 3.1. Music for the Funeral of the Queen Mary. . . .52 
 3.2. Ninth Symphony de Beethoven. . . . . .59 
 3.3. The Thieving Magpie (Rossini, Abridged). . . .69 
 3.4. I’m Singin in the Rain…. . . . . .75
 
Conclusiones: Escuchar lo que se ve . . . . . .81 
 
Fuentes consultadas. . . . . . . . 84
 
 
5 
 
 
Introducción 
 
A partir de su origen etimológico, la cinematografía se define como imagen en 
movimiento: kiné – movimiento y grafo – imagen; no obstante con esta 
conceptualización se relega la importancia de la música, del sonido en general. 
En cambio, considero que la música en un filme merece un análisis propio, en 
el que se precise como el audio se conjuga con lo visual; situación que es aún 
más relevante si nos referimos a una historia como la de La naranja mecánica. 
Las propiedades de la música por sí sola son amplias, a través de 
sonidos puede transmitir mensajes, comunicar; ahora, al estar insertada en el 
lenguaje cinematográfico adquiere otras características, conviviendo con 
imágenes, creando el código único de los medios audiovisuales. 
La cinta de 1971 funciona aquí como punto de partida, porque es un 
ejemplo claro para revisar la relevancia de la música en el cine, porque al 
tener como eje dramático ciertas canciones, presenta propiedades estéticas y 
narrativas especiales. 
En el primer capítulo veremos como fue la transformación estética y 
tecnológica que presentó el cine a través de la inclusión de la música. Además, 
revisaremos algunas de las teorías modernas de análisis audiovisual, en las 
que ya se esbozan las funciones, posibilidades e importancia de la 
sincronización imagen-audio. 
Es un acercamiento a varias proposiciones de autores, en las que más 
que definir al lenguaje cinematográfico, se trazan definiciones sobre la 
relación existente entre el sonido y la imagen. 
La segunda sección tocará lo referente a los creadores, enfocándose en 
el escritor de la obra, el director y el músico. Esta parte podría parecer 
 
 
6 
 
meramente contextual, pero resultará trascendente porque unificará a los 
autores, aquí se ve por que la música es tan importante en el producto final, en 
la película. Con este recorrido por los respectivos procesos creativos, 
notaremos cómo se relacionaba cada uno de ellos con la música, cómo la 
entendían y el por qué la plasmaron así en su obra. 
Indirectamente, también se hablará de Ludwig van Beethoven, el arte 
pop y la música clásica en general; esto es porque son los tópicos que permean 
en los intereses de los artistas, y claro, en su trabajo. 
Al llegar al tercer apartado, se seleccionarán las canciones más 
importantes en el filme, para posteriormente revisar las escenas en las que 
aparece, a fin de poder acercarnos a una explicación de cómo se relaciona la 
música con el lenguaje cinematográfico. 
Se desglosarán los tracks usados, presentando una breve descripción 
de su sonido, así como su sentido, historia u origen; para que al reconocerlos 
en pantalla, se pueda hacer una interpretación sobre su intención y conexión 
con lo visual. 
La música es un arte intangible y aún así muy poderoso, resulta todavía 
más interesante cuando se revisa como se transforma al interactuar con 
imágenes, con todo el lenguaje cinematográfico. Este trabajo pretende mostrar 
lo trascendente de la música y del arte en general, demostrando que parte de 
su encanto es esa posibilidad de interpretación… 
 
 
 
 
 
 
 
 
7 
 
 
 
1. La música en el cine 
 
Un filme se nutre de diversos elementos para crear el llamado lenguaje 
cinematográfico, para, a través de él, transmitir historias, ideas, o cualquiera 
que sea la intención del realizador. Uno de los elementos primordiales es la 
música, la cual consta por sí sola de gran expresividad y puede provocar 
infinidad de reacciones. 
Una imagen tiene infinidad de significados, puede transmitir diversas 
ideas, pero si además se le agrega sonido, tal como hace el cine, logra una 
complejidad aún mayor; al complementarse adquieren más expresividad. 
El cine se conceptualiza como imagen y sonido, un binomio que se va 
interrelacionando de tal manera que cada uno de los entes transforma su 
esencia y adquieren características completamente diferentes. 
Desde los inicios en del cine mudo, un pianista, o una pianola, 
acompañaban al filme, en esas épocas era con el fin de disimular el ruido de 
los proyectores. En su mayoría improvisaban las canciones, realizaban 
variaciones sobre uno o dos temas; tenían pocas especificaciones al respecto. 
Paulatinamente los creadores se fueron dando cuenta de la importancia 
de la música durante la proyección, del ambiente psicológico que creaba, y se 
empezó a considerar las piezas musicales que debían acompañar cada escena, 
llegando incluso a tener al interprete de la canción durante la grabación de la 
película, a fin de que los actores estuvieran al tanto del sonido que los 
acompañaría y actuaran conforme a él. 
El compositor Camille Saint-Saens se dio cuenta de la expresividad 
que se podía obtener al conjuntar una pieza musical con una imagen concreta. 
 
 
8 
 
Así, en 1908, el músico creó el primer score para la película El asesinato del 
duque de Guisa (Calmettes, 1908). 
Cabe aclara la diferencia entre score y banda sonora; score se refiere 
únicamente a la partitura musical que acompaña un filme, esto fue lo que 
realizó Saint-Saens. Por otro lado, como veremos a continuación, la banda 
sonora es el conjunto no sólo de canciones, sino de diálogos, ruidos de 
ambientes y silencios que se reproducen simultáneamente con una imagen
1
. 
Dichos elementos se pueden manipular, de acuerdo a la intensidad que se le 
quiera brindar en la escena. 
Fue en 1927, después de diversosexperimentos, que el filme de Alan 
Crosland, The Jazz Singer, contó con la primera banda sonora, sincronizada 
con un sistema de audio, el actor y cantante Al Jonson pronunció para la 
audiencia “Esperen un momento, ¡aun no han visto nada!” (Wait a minute, 
wait a minute, you ain't heard nothin' yet). Cuan acertado fue el parlamento, 
vaticinó todos los radicales cambios que esto traería a la cinematografía, tanto 
para la industria, como para los creadores. 
La sencilla frase de Jonson abría un mundo nuevo, era una 
premonición de que esa innovación era apenas el comienzo de todas las 
transformaciones técnicas y creativas que traería el cine. 
Con esta transformación, el cine requería una reestructuración en la 
que se conjugara lo visual y lo auditivo, se requería una nueva industria en la 
que existieran creadores con un conocimiento global. 
Este modelo interrelacionado de creación creó un esquema del 
funcionamiento diferente. El director podía hacer su banda sonora a partir de 
 
1
 NIETO, José. Música para la Imagen. La influencia secreta. Sociedad General de Autores y 
Editores. Madrid, 1996, p. 197. 
 
 
9 
 
la incorporación de canciones preexistentes, o contratar a un compositor para 
hacer las pistas específicamente para el filme. 
Actualmente, en el proceso de una película esta decisión se toma desde 
el principio, aunque las partituras se escriban hasta finalizada la filmación. A 
menos que el guión pida música realista, que aparecerá a cuadro. 
Para la creación de pistas, el autor revisa el guión y a partir de eso 
comienza a crear las canciones. Una vez finalizado el rodaje, el compositor 
asiste a una proyección preliminar, en la que se decide cuánta música entrará y 
se especifica en qué momentos debería de aparecer y desaparecer. A este 
momento se le conoce como spotting, y es tan importante que puede modificar 
la manera en que se editó la película, a fin de que compartan ritmo o fluya 
mejor. 
Este spotting es un privilegio para el compositor, tiene la oportunidad 
de presencia la cinta, o escenas, para cronometrar con el director la incursión 
exacta de los sonidos. Es a partir de esta evaluación cuando realmente se 
puede habla de la conjunción de imagen sónica. 
En los inicios del cine, la música que se usaba era principalmente del 
género romántico, esto era para atraer al público culto que la escuchaba. Por 
esta razón, durante el siglo XX, Bach, Beethoven, a quien indirectamente 
analizaremos más adelante, y Mozart, fueron los autores más recurrentes en el 
cine
2
. 
En los años treinta ya era normal escuchar música en el cine, 
predominaban sobretodo los musicales o películas protagonizadas por 
 
2
 HERNÁNDEZ Cruz, J. La música en el Violín Rojo, sus diferentes funciones. Asesor 
Hugo Hernández. Tesis inédita para titularse en la Licenciatura de Comunicación. FES 
Acatlán. México, 2004. 
 
 
10 
 
cantantes; sin embargo, la mayoría de las partituras originales se limitaban a 
aparecer en los créditos o a ser de fondo, no tenían ningún peso narrativo. 
En 1933, el compositor Max Steiner utilizó temas recurrentes para la 
música de King Kong (Cooper), cada personaje y lugar tenían una tonada 
específica; además de que representaba los sentimientos del protagonista. Esto 
le valió que la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Estados 
Unidos tomara en cuenta las bandas sonoras y le diera el reconocimiento a 
partir de que: 
Su compleja personalidad era representada por las 
canciones. La brutalidad del mono gigante es 
transmitida por tonos disonantes y el uso de 
instrumentos metálicos, por ejemplo, cuando su 
trágica soledad es representada por una melodía de 
anhelo.
3
 
 
A partir de su trabajo las composiciones realizadas expresamente para una 
película han cobrado notoriedad, muchas canciones remiten instantáneamente 
a una cinta, a una imagen, por algo Ennio Morricone se atreve a decir que “la 
música de cine no es música clásica, ni jazz, ni pop, es la música del siglo 
XX” 
4
.Afirmación muy certera que define lo que ha sido el cine sonoro y su 
música. 
Con esto se confirma que la pareja imagen-sonido, a pesar de ser algo 
relativamente nuevo y de haber sufrido cierto rechazo en sus inicios, estará 
unida permanentemente, definiendo con ello la importancia y penetración 
 
3
 NUSIM, R. Sound and Music. The Power to Enhace the Story. Music Score. 
Disponible en: http://www.oscars.org/education-
outreach/teachersguide/sound/activity4.html el 20 de julio de 2010. Traducción del 
autor. 
4
 MORRICONE, Ennio. Erase una vez el cine. GONZALVO, A. Ed. Pirámide Huesca. 
España. 2008. p 14. 
 
 
11 
 
sociocultural del cine, y pos supuesto, de su música. 
1.1 ¿Oídos contra vista? 
 
El ser humano conoce al mundo a través de los cinco sentidos, los cuales están 
interconectados, un alimento que huele bien nos mejora la percepción visual 
del mismo; la cinematografía trabaja igual, se vale de distintos elementos 
sónicos y visuales que interactúan entre sí para crear un ente nuevo. 
Escuchar una canción nos provoca algo; al ver una imagen, tenemos 
ciertas sensaciones. Ahora, al escuchar y ver algo al mismo tiempo, nuestra 
apreciación es completamente diferente, recibimos más información para 
procesar. La percepción se profundiza. 
El cine nos ofrece todos estos elementos de manera simultánea, pero a 
pesar de esto, durante mucho tiempo se le restó importancia al sonido, 
considerándolo únicamente un anexo de la imagen. Es a partir de las teorías y 
estuidos de Michel Chion, Russel Lack y Theodor Adorno que se le empieza a 
dar su justo valor dentro del lenguaje fílmico. 
En ellas se acepta que la imagen y el sonido combinados conseguirán 
un mayor impacto en la recepción del mensaje. Este tipo de percepción es 
específica del cine porque solamente con proyecciones de este tipo se logra el 
“valor añadido”, concepto que se refiere al valor expresivo e informativo con 
que el sonido enriquece a la imagen y viceversa. 
 
El sonido hace ver la imagen de modo diferente a lo 
que ésta muestra sin él, la imagen, por su parte, hace 
oír el sonido de modo distinto a como éste resonaría 
en la oscuridad.
5
 
 
5 CHION, M. La Audiovisión: Introducción a un análisis conjunto de la imagen y el 
sonido. Ed Paidos, Madrid, 1998. P. 11. 
 
 
12 
 
 
En algún momento, los creadores empezaron a ver que las posibilidades de 
conjunción eran muchas, el sonido permitía tener más fluidez narrativa y 
quitar los recuadros de texto del cine mudo; usar los silencios dramáticos, así 
como empezar a experimentar más con los planos y con el incipiente 
montaje
6
. 
También daba a los actores la posibilidad de expresarse mediante su 
voz, además del uso de narrador; con todo, el director accedía a nuevos 
mundos, pero requería saber ya no solamente de fotografía, sino de audio. Este 
desconocimiento en la materia, fue lo que hizo que se relegara la importancia 
de la conjunción de elementos. 
Incluso al principio algunos directores consideraron que el sonido era 
un retroceso para el cine, como se nota en el “Manifiesto del Sonido”, firmado 
por Pudovkin, Alexandrov y Einsenstein en 1928, en el que auguran el final 
del cine como arte. O el abierto rechazo de Charles Chaplin: 
 
¿El cine sonoro? Pueden afirmar que lo detesto. Se 
dispone a estropear el arte más antiguo del mundo, el 
arte de la pantomima. Aniquila la gran belleza del 
silencio. Derriba el edificio actual de la pantalla, la 
corriente que ha creado las estrellas, los cinéfilos, la 
inmensa popularidad del cine, la atracción de la 
belleza. Porque la belleza es lo más importante del 
cine. La pantalla es pictórica. Imágenes. Mujeres y 
hombres encantadores en unasescenas adecuadas.
7
 
 
A pesar del inicial rechazo, poco a poco se impuso esta forma de 
 
6 FERNANDEZ, Federíco; MARTÍNEZ, José. Manual básico de lenguaje y narrativa 
audiovisual. Ed. Paidos, Madrid, 1998, P. 194. 
7 CHAPLIN, Charles. “El gesto comienza donde acaba la palabra" en Motion Picture 
Herald Magazine. 1928, New York. 
 
 
13 
 
realizar las películas y el público terminó asimilándolo hasta el punto de 
concebir a las cintas como productos audiovisuales. Para 1940 se exhibían 
primordialmente filmes sonoros; incluso Chaplin tuvo que ceder y hablar en 
El Gran Dictador (Chaplin, 1940), con la que obtuvo más ganancias 
económicas que con sus anteriores trabajos. 
Tal fue el grado de aceptación que diversos investigadores, y cineastas, 
desarrollaron teorías sobre el montaje audiovisual, como Eisenstein, que lo 
concebía como una partitura con visuales, con pentagramas interconectados 
en todas las direcciones, primero la unión entre audio que se entrelaza con las 
imágenes, que a su vez, se fusionan entre sí. 
El sonido en el cine permitió algo inexistente en el cine mudo, el uso 
del silencio, ahora la afonía era una opción; desaparecer los diálogos, el 
sonido ambiente y la música era un poderoso recurso nuevo. 
Este desarrollo llevó a que las producciones se transformaran 
completamente, todo el proceso de grabación cambió, al igual que las 
características de los actores, ya no eran únicamente mimos. 
A fin de poder aprovechar la novedad, incluso las salas de proyección 
fueron modificadas, ya no había espacio para pianistas, sólo para bocinas. 
Estos avances tecnológicos en la acústica, como el sonido Dolby, 
hacían que hasta el sonido más tenue se escuchara claramente. No es 
casualidad que La naranja mecánica fuera la primera cinta en contar con esta 
banda sonora, en la cual se reducían al máximo los ruidos en las mezclas, así, 
se escuchaba exactamente lo que el director quisiera, tenía el control total del 
audio y de la imagen. 
El sonido también colaboró en la creación de personajes, dando lugar 
no sólo a los distintos tonos de voz en los diálogos, sino a la llamada 
configuración sonora de un personaje, un término importante para Kubrick, 
 
 
14 
 
también dio paso al leit motiv y a diversas funciones narrativas y estéticas que 
veremos más adelante. 
La adhesión de sonido a la imagen fílmica no significa solamente 
reproducir los sonidos de los objetos, o personas, que aparecen a cuadro. En la 
vida real, siempre estamos oyendo algo, nunca cerramos los oídos. En el cine, 
en cambio, se selecciona lo que se quiere que el espectador perciba. Ésta 
discriminación entre lo que debe de tener sonido y lo que no, es lo que 
propiamente da la expresividad al filme, es el tratamiento estético del audio. 
Al integrarse la música al lenguaje cinematográfico, se comenzó a 
analizar más a fondo sus características propias, es decir, ritmo, melodía, 
timbre y armonía
8
; para poder manejarlos a antojo y tener una mejor 
conjunción con la imagen presentada. 
Todo este poder del director, de decidir lo que se ve y lo que se oye, 
inicia con el guión, donde va seleccionando la manera en que irá contando su 
historia, los tiempos en que entrelazará armónicamente oídos con ojos. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
8
 COPLAND, A. Cómo escuchar la música. Ed. FCE, México, 1978, p. 233. 
 
 
15 
 
1.2.- Sincronía 
“Es la búsqueda de la unidad a través de la multiplicidad” 
Igor Stravinsky 
 
Una vez que se ha realizado el rodaje, que se han filmado todas las escenas y 
sonidos necesarios para el filme, ya que se hayan seleccionado las canciones, 
se debe de conjuntar todo de manera que coordinen entre sí. Hay que 
sincronizar todo, desde las bocas con los diálogos, hasta los cortes con el 
ritmo de una canción. 
Debe de haber una correspondencia entre lo que se verá y lo que se 
escuchará, cuando se conjuga de manera correcta, no se deben notar que son 
dos discursos separados, su simultaneidad debe permitir la narrativa 
audiovisual. 
 
Gracias a la unión entre los ritmos visuales y los 
auditivos, que coinciden los unos con los otros, daba 
la impresión de que el ruido saltaba de la pantalla…El 
complejo imagen-sonido creaba una sensación de 
unidad total.
9
 
 
Esto es a lo que Michel Chion se refiere como síncresis, palabra que combina 
los términos sincronía y síntesis. Con ese concepto describe la amalgama de 
imagen y sonido en el cine: 
 
 
 
9 FRESCOURT, H. en MANTEL, P.: La foi et les Montagnes, Paris, 1959; tomado de 
LACK, R. La música en el cine, Ed. Cátedra, Colección Signo e Imagen. Madrid, 1999, 
p. 57. 
 
 
16 
 
Síncresis es la soldadura irresistible y espontánea que 
se produce entre un fenómeno sonoro y un fenómeno 
visual momentáneo cuando éstos coinciden en un 
mismo momento independientemente de toda lógica 
racional.” 
10
 
 
Para lograr esta fusión hay que empatar un instante sonoro con uno visual, es 
decir, que cada que el personaje a cuadro da un paso, suene. De antemano 
sabemos que muchos de los sonidos que aparecen en las películas no 
corresponden a la realidad, un golpe, por ejemplo, produce un sonido 
imperceptible, que en el cine es amplificado para reforzar lo mostrado. 
 Cuando determinado sonido aparece simultáneamente a determinado 
objeto visual, nuestra percepción los une, haciéndolos un ente audiovisual. 
Esta síncresis que propone Chion le brinda a la película una característica 
única, en la que se intenta reproducir la realidad. 
El francés Jacques Tati, funciona para explicar las posibilidades de 
estos sonidos que en la actualidad ya damos por sentados. En su película Mi 
tío (1958), los efectos de sonido de, por ejemplo, los pasos, son sustituidos por 
rebotes de pelotas; el rechinar de las puertas, por goteos de agua. Así, al 
sincronizar estos sonidos con imágenes que no les correspondían logra una 
comedia diferente, alcanzando su objetivo inicial. 
Con el ejemplo anterior vemos lo que se llama disonancia audiovisual, 
denotando así que, unir sonidos con imágenes no es casualidad, no es algo 
fortuito, el director debe estar conciente de la unión para conseguir transmitir 
lo que desea. Aún más complejo y profundo resulta cuando se decide usar 
canciones para relacionarla con un personaje o ambiente, o para que lleve el 
ritmo de una secuencia. 
 
10
 CHION, M. Ibidem. p. 61. 
 
 
17 
 
La síncresis que propone Chion funciona con sonidos y canciones –con 
cualquier elemento de la banda sonora-, y la percepción de los mecanismos 
fisiológicos del oído y los ojos se da en un plano sensorial; pero el cerebro las 
une provocando un estímulo en el espectador, que los aprecia paralelamente 
en un fraseo de la cadena audiovisual. 
Esta asimilación es interiorizada e inconciente, más no es automática, 
se da a través de leyes gestálticas
11
, además de poder ser afectado por hábitos 
culturales, aunque hasta cierto punto, es una condición innata. 
Considerando que la función primaria del lenguaje audiovisual es 
simular artificialmente las experiencias y perturbaciones físicas naturales del 
entorno humano para transmitir ideas o sensaciones, podemos decir que de la 
eficaz unión de imagen y sonido depende que un cineasta cumpla sus 
objetivos. 
 
El arte comienza sólo en el momento de la 
sincronización, cuando la conexión natural entre el 
objeto y su sonido, no es simplemente registrada sino 
dictada por las exigencias del trabajo expresivo en 
marcha....ambos elementos (imagen y sonido) serán 
controlados por una identidad de 'ritmo' de acuerdo 
con el contenido de la escena.
12
 
 
El ritmo puede ser guiado por una canción o por el mismo estilo deldirector. 
Lo primordial es que sepa exactamente lo que desea transmitir, el contenido 
 
11 La Teoría Psicológica Gestalt propone que la mente recibe elementos del mundo a 
través de los sentidos, los cuales son estructurados en una unidad mayor indivisible. 
“Todo es más que la suma de sus partes” (WARREN, H. Diccionario de Psicología, Ed 
FCE, México, 1995). 
12
 EINSENSTEIN, S.M. El sentido del cine. Ed. Siglo XXI. México. 2005, p. 62. 
 
 
18 
 
final de su obra, para que utilizando todos los recursos del lenguaje 
cinematográfico lo logre. 
 Por el lado del público, al presenciar una proyección, al asimilar los 
estímulos sónicos y visuales, inconcientemente surge la idea sobre el origen de 
lo que estamos audio-viendo; es decir, mentalmente darle un significado a lo 
que oímos y tratar de sincronizarlo con lo que observamos o simplemente 
ubicar su posible origen y sentido. 
 
1.3 Música de pantalla y de fondo 
 
Como ya vimos, The Jazz Singer es considerada como la primera cinta en 
contar con audio, en ésta, se veía al personaje y su boca que emitía el 
parlamento. De igual manera, algunas canciones eran interpretadas por un 
pianista, el cual se veía en escena tocando. Se tenían las nociones de la fuente 
emisora de sonido. 
En contraste, durante las proyecciones de cine mudo existía el pianista 
tocando en la sala, se le veía, pero su música no tenía inferencia directa en la 
trama. Simplemente daba continuidad a las imágenes, creaba atmósferas 
Acusmática significa que “se oye sin ver la causa originaria del 
sonido”
13
, a partir de este término se puede clasificar toda la música que 
aparece en el cine. Catalogándola según su procedencia nos permite 
diferenciar entre música acusmática y visualizada. 
La música acusmática o música de fondo, proviene de fuentes 
imaginarias, no existe dentro de la historia, únicamente el espectador la 
escucha, está insertada en la banda sonora. Existe para lograr determinados 
 
13
 CHION, M. ibídem, p. 74. 
 
 
19 
 
efectos dramáticos o estéticos, asunto que se verá más adelante. 
Una manera más sencilla de nombrar a la música visualizada es música 
de pantalla, éste será el término que usaremos para el presente análisis. Con 
ello nos referiremos a la música que procede de lo visto en la pantalla, 
conocemos la fuente emisora, generalmente le da un sentido realista o de 
ambiente a la escena que acompaña. 
Un cantante, un radio o un instrumento son los elementos musicales 
más comunes en la pantalla, al estar insertados en la escena, el protagonista 
está conciente de ellos, sin que esto signifique que tengan ingerencia en la 
trama; puede ser solo parte del ambiente en que se encuentra. 
Más específicamente podemos hablar de fuera de campo activo y 
pasivo; el activo es el sonido acusmático que crea curiosidad y atención, 
manteniendo la expectación. El sonido fuera de campo pasivo solamente crea 
un ambiente que envuelve la imagen, estabilizándola sin crear la necesidad de 
mirar. 
Esta especificación del fuera de campo sirve para explicar como una 
canción que en un principio diríamos que es de fondo, ya que no vemos su 
origen, con un simple comentario del protagonista puede pasar a formar parte 
de su ambiente, aunque continuemos sin ver la fuente productora de sonido, es 
decir, a pesar de ser acusmática. Lo anterior se puede ilustrar con un esquema 
propuesto por Chion, con el que más adelante analizaremos la música de La 
naranja mecánica. 
 
 
20 
 
14
 
El fuera de campo está siempre presente en los filmes, constantemente hay 
objetos o lugares a los que se hace referencia sin que salgan a cuadro. Todo 
esto se puede representar en el esquema; lo in es lo que está dentro de la trama 
y a cuadro, lo fuera de campo son precisamente los sonidos u objetos que son 
referidos, pero que nunca vemos, aún así, forman parte del ambiente. Por 
último tenemos el campo off, que es donde podemos meter a la música de 
fondo, no es parte del entorno del protagonista, pero la percibe el espectador. 
Hasta el momento hemos clasificado a la música en los filmes 
únicamente a partir de su origen, no se ha abordado nada en cuanto a las 
posibilidades estéticas y narrativas que brinda su uso. 
 
 
 
 
 
 
 
14
 Chion, M. Ibidem, p. 76. 
 
 
21 
 
1.4 Funciones de la música 
 
Al considerar al cine un arte compuesto por diversos elementos, es imposible 
catalogar rigurosamente las funciones de sus componentes. Ya que cada 
creador puede darle el sentido que considere adecuado para expresarse mejor, 
sin tomar en cuenta ninguna clasificación. 
Es por esta razón que existen diversas esquematizaciones de las 
funciones de la música en el cine, cada investigador tiene la propia, 
adecuándola a sus términos y conveniencias. Sin embargo, existen ciertas 
constantes de usos, principalmente por la frecuencia con que se recurre a ellas. 
Con fines ilustrativos, y para señalar las diversas posibilidades de la 
música cinematográfica como componente de la narrativa audiovisual, 
abordaremos algunos de sus principales usos. Basándonos en las señaladas por 
Chion, Theodor Adorno, Federico Fernández y José Martínez, a continuación 
hacemos un listado de las principales funciones de la música cinematográfica 
con una breve explicación: 
 
- Crea atmósfera de tiempo y lugar. Nos sitúa en un espacio 
delimitado, al sonar una canción nos remite a cierto contexto, en el cual se 
desarrollará la escena. 
- Subraya refinamientos psicológicos. Una tonada puede representar 
los pensamientos no expresados de un personaje, o las repercusiones no vistas 
de una situación. Esta melodía influye directamente en la emoción y 
percepción del espectador. Puede provocar empatía o desagrado, modificando 
la imagen o anticipándose. Al aparecer un actor acompañado de una canción 
chirriante, lo rechazaremos, pensaremos que será el causante de los 
problemas. Es un recurso muy utilizado en el género de terror y misterio, la 
 
 
22 
 
música anticipa lo que sucederá por medio de motivos musicales precisos. El 
uso del silencio previo a un “golpe de efecto” sonoro, o contrapuntos, son 
recursos muy utilizado para generar un sobresalto en el espectador. 
Conviene en este apartado explicar que un leitmotiv es una técnica de 
composición frecuente, podría decirse que un leitmotiv consiste en que el 
oyente pueda reconocer figuras, sentimientos y símbolos; el factor empleado 
en esta técnica es el de la repetición de una tonada en diferentes situaciones 
del desarrollo dramático, creando así una asociación entre el motivo musical y 
una situación. 
En Star Wars (Lucas, 1979) por ejemplo, cada personajes principal 
tiene su propia canción, y cada que aparece a cuadro, suena la pista. Con esto, 
el público, inconscientemente relaciona y recuerda mejor a los personajes del 
filme. 
- Fondo neutro. Es la música que casi no se nota, es muy tenue, apenas 
perceptible. Solamente acompaña. Funciona para evitar silencios. 
- Dar sentido de continuidad. Con ésta se unifican secuencias no 
relacionadas; en un montaje puede salvar breves pasajes de escenas 
desconectadas entre sí, para que no resulten caóticas. 
- Contribuye en la estructura. La función anterior y ésta, están muy 
relacionadas. Al no haber cortes en el cine, es una continuidad dramática; es 
por eso que es necesario que una banda sonora de pausas, que contribuya al 
flujo rítmico, dramático y emocional del filme. 
- Contribuye al movimiento en las imágenes. Una pista da ritmo a una 
secuencia, la melodía cronometra los cortes. Constituye también un elemento 
dinamizador, por ejemplo, al acompañar una escena con poco movimiento, la 
hace menos estática, menos pesada. 
 
 
 
23 
 
- Modula el espacio. En algunasocasiones resulta más efectivo poner 
una canción para transmitir un ambiente que utilizar audio del lugar. La 
música suple a los sonidos de fondo. Complementa el ambiente y sugiere lo 
que la imagen no puede o no quiere representar. Una tonada lenta, con timbre 
grave, y vientos, fondea mejor la imagen de un bosque en la noche que los 
sonidos de los animales; la composición comunica la sensación de estar ahí, 
no sólo la describe. 
- La música subjetiviza. Al presentar un close-up a una cara pensativa 
con una canción rápida y aguda, ésta se convierte en un monologo interior, en 
parte del pensamiento, representa los estados mentales, o de ánimo, de los 
personajes. 
- Redondea lo efusivo. Divulgar la emoción que nace de la historia. En 
una escena de una pareja caminando, con una canción alegre, se entiende que 
son felices, que están enamorados. Con esto se omiten diálogos obvios y es 
posible mayor expresividad. A diferencia del punto anterior de la lista, éste es 
en cuanto a la escena, la historia, no únicamente sobre un personaje. 
- Contribuye en la escenografía. Este inciso aplica sólo a la música de 
pantalla, ya que nos muestra dónde habitan los personajes, su medio de 
acción. Nos contextualiza en su entorno. El ambiente que crea debe ir 
acompañado de vestimenta y decorados. 
- Delimitar créditos de inicio y finales. En los inicios del cine ésta era 
el principal uso. Da tiempo de que el público entre y salga respectivamente de 
la abstracción que representa estar en una sala de cine y ver un filme. 
- La de refuerzo. Consiste en asociar una imagen con una melodía, en 
forma de paráfrasis, para que se relacionen los sentimientos evocados por la 
música con lo presentado visualmente. Se puede ver a un niño llorando, 
mientras se escuchan cuerdas graves y lentas; ambos componentes remiten a 
 
 
24 
 
tristeza. 
Sobra decir que estas funciones únicamente son las más recurrentes y 
que no son exclusivas, es decir, una canción puede ser de ambiente y al mismo 
tiempo estar dándole ritmo a la secuencia que acompaña. De igual manera, la 
lista engloba las posibilidades de la música de pantalla y de la de fondo. 
 
 
1.5 La pirámide de poder 
 
Una cinta dura alrededor de dos horas, durante ese tiempo, y dependiendo de 
los intereses, se pueden escuchar infinidad de canciones. Más aún si la historia 
tiene relación con ellas. Es por esto que es importante seleccionar cuáles son 
las piezas sonoras que realmente merecen un análisis. 
La música atiende a un personaje, un lugar, una secuencia, una idea. 
Hay que entender el por qué aparece acompañándolo, y por qué en ese 
momento. 
Habría que notar que la partitura cinematográfica se conforma, en 
principio, de temas o fragmentos musicales, segmentados y acomodados en 
distintas partes, con su construcción diseñada para acompañar a determinada 
imagen. Lo que la hace diferente a una partitura tradicional, en la que la pieza 
es solo una, sin divisiones. Lo importante es entender la partitura como un 
todo y al temario como su división en niveles jerárquicos; ya sea por su 
importancia cuantitativa (un tema recurrente) o dramática (cuando su uso es 
más necesario que otro). 
Salvo que exista una sucesión continuada de temas, en la que ninguno 
prevalezca sobre los otros, o que la banda sonora esté compuesta por un solo 
tema, las canciones que conforman una banda sonora se agrupan, según 
 
 
25 
 
Xalabarder, en ocho grandes categorías: Tema inicial, Tema final, Tema 
principal, Tema central, Tema secundario, Subtema y Contratema, que en 
algunos casos pueden ser los mismos o varios. 
Además los temas pueden y suelen coexistir con motivos o fragmentos, 
derivados o independientes de aquellos. Esta distribución y denominación 
musical permite diferenciar la importancia de cada pieza, destacándola de 
entre todo el tejido sonoro que se utilice en un filme. 
Esto está esquematizado en la Pirámide del Poder, de Conrado 
Xalabarder, que establece las relaciones jerárquicas y de poder entre los 
distintos temas. 
 
 
Tema Principal 
Temas Centrales 
 Tema Inicial Temas Secundarios Tema final 
Subtemas 
 Motivos y Fragmentos 
15
 
 
 
 
Tema Inicial es el que abre la película, pero no necesariamente el 
primero en sonar. Corresponde al que acompaña los títulos de créditos 
iniciales, por lo que si están precedidos de imágenes y música, ésta no sería un 
tema inicial. A menos que se mantenga durante todos los créditos. 
Este tema puede ser obviado en una cinta, no tener sonido durante los 
créditos, o ni siquiera tener créditos. Sin embargo, es importante porque 
 
15
 XALABARDER, Conrado. Música de cine. Una ilusión óptica. Ed Libros en Red. 
España, 2006, p. 134. 
 
 
26 
 
permite introducir al espectador en la trama, es la bienvenida al mundo que se 
le presentará en pantalla, puede definir estilisticamente toda la película. 
El Tema Final es el que cierra la película, sin que esto signifique que es 
último en sonar. Debe acompañar los créditos, puede comenzar antes que 
ellos, durante la última secuencia, y desarrollarse durante los créditos. Muchas 
veces el tema inicial y el final son idénticos o una variación del mismo, con lo 
que produce un efecto estético equilibrado. 
El Tema Principal es el más importante de entre los Temas Centrales. 
Solo puede haber uno. Si un filme tiene dos Temas Centrales, en plena 
igualdad, ninguno de ellos será principal. Dado que conecta con la trama 
central de la película, a veces es conveniente relacionarlo con la temática de la 
historia. 
El Tema Central, puede ser uno o varios; corresponde a los que son 
más importantes dramáticamente. Tienden a ampliar su campo de acción más 
allá de la secuencia en la que son escuchados. Interactúan con la historia de 
fondo, no sólo con la presentada en su momento. 
Suele existir para concretizar en forma de música algo importante de la 
película, de tal modo que eso que se concretice tenga su referente musical para 
hacer más explicativo un concepto que pueda ser extendido y asimilado en 
otras partes del filme. Su importancia obliga a que su cantidad deba ser 
necesariamente limitada, porque de lo contrario se corre el riesgo de provocar 
confusión. 
Los Temas Secundarios, obviamente son menos importantes en el 
desarrollo dramático. Se pueden usar en la cantidad que sea, puede haber 
infinidad, en cualquier momento que se requiera. Mucha de la música 
ambiental entra en esta clasificación, las piezas que se escuchan en los 
escenarios y que solamente es parte del decorado. No importa su duración en 
 
 
27 
 
escena ni su repetición, aún cuando sea mayor que la de un Tema Central. 
El Contratema es un Tema Central que existe única y exclusivamente 
por la presencia de otro Tema Central, y una de sus funciones más importantes 
es la de contradecirlo. Por tanto, sólo puede darse un Contratema si en el filme 
existe otro Tema Central al que pueda enfrentarse. Y si no existe pugna entre 
un Tema Central y el Contratema, entonces no hay Contratema: sólo es otro 
Tema Central. 
No necesita unirse al tema al que se enfrenta; su sola presencia ya lo 
enriquece, porque un Tema Central que exprese, por ejemplo, nobleza 
resultará más noble aún si es enfrentado a otro tema que refleje villanía y que 
funcione como Contratema. 
En la gráfica también aparece el Subtema, que tiene la peculiaridad de 
estar sumiso a otro tema, su inserción en el seno de otro que es el dominante. 
En otras palabras, cuando un tema musical incluye la música de otro, siempre 
y cuando este tema incluido tenga una posición servil, no protagónica, 
respecto al tema anfitrión, convirtiéndose así en Subtema del tema dominante. 
Puede tener una utilidad referencial o también de expresión de dominio (del 
temacon respecto al Subtema). 
Los últimos en importancia en la pirámide son los Fragmentos y los 
Motivos. Los primeros se refiere a breves apariciones de canciones, ya sean 
derivados o independientes de otra, y que solamente están insertados para 
puntualizaciones determinadas, son para necesidades concretas e instantáneas. 
Los segundos son una referencia musical breve, de unas cuantas notas, 
con la intención de que sea recordado y se relacione con algo concreto y 
exclusivo. Sirve para resaltar la aparición de algo o alguien. 
 
 
 
 
28 
 
Dicha representación gráfica de las canciones que aparecen en un filme 
permite analizar la totalidad de la película, pero centrándonos en los 
elementos realmente importantes, obviando los que no presentan 
trascendencia dramática. 
Esta clasificación, aunada a la anterior tipificación de acuerdo a su 
función, dan pie a realizar una exploración precisa en cuanto a la música en 
una cinta como La naranja mecánica. Ahora bien, es conveniente acercarnos 
adecuadamente a la obra, contemplando a sus creadores y su respectivo 
contexto, para finalmente aplicar la sistematización expuesta hasta ahora. 
 
Hasta ahora hemos repasado la historia del cine sonoro y la rápida 
incorporación de la música y sus usos; de igual forma revisamos las 
perspectivas teóricas que existen en cuanto al análisis de los productos 
audiovisuales como productos complejos. Ahora, corresponde ver lo referente 
a La naranja mecánica para poder aplicar lo visto anteriormente. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
29 
 
2. La Naranja Mecánica: Un musical de ultraviolencia 
 
La fábula que cuenta La naranja mecánica es una trama compleja, que 
permite múltiples lecturas, y adaptaciones, razón por la cual ha sido llevada a 
diferentes espacios, con distintos lenguajes; destacando la visión de Kubrick. 
 Para entender los niveles de la historia, y sus respectivas revisiones, es 
necesario conocer los temas que toca, así como el contexto de los creadores, a 
fin de intentar descifrar sus motivos o estilos. 
 
2.1. Anthony Burgess: La novela 
 
El cineasta Stanley Kubrick se encargó de llevarla a la pantalla La naranja 
mecánica, pero la historia ya existía, incluso algunos otros directores lo habían 
intentado pero sin mucho éxito. Esto quiere decir que su escritor, Anthony 
Burgess ya poseía cierto renombre en el mundo editorial. 
Él era un militar durante la Segunda Guerra Mundial, sin bien nunca 
estuvo en el campo de batalla, le tocó presenciar actos violentos, como el de 
1944 en Inglaterra, donde su esposa fue asaltada y violada por un grupo de 
soldados americanos. Ella estaba embarazada, tras la paliza abortó. Este 
acontecimiento inspiraría después la trama de su novela. 
Después de la guerra se le diagnosticó un tumor cerebral inoperable, y 
poca esperanza de vida, razón por la cual se decidió a escribir, a fin de que su 
mujer pudiera vivir después de los ingresos provenientes de los derechos de 
autor. Durante este periodo de año y medio, escribió 5 novelas y se dedicó a su 
primer amor, que era la música. Escribió múltiples ensayos de música, críticas 
literarias y hasta algunas sinfonías. 
A pesar de ser tan prolífico y de haber vencido al cáncer, no logró la 
 
 
30 
 
fama que quería hasta que en 1962, conjugó sus experiencias de violencia 
traumática, su fuerte crítica a la moral –en especial la católica-, y su pasión 
por la música en la obra que le traería controversia y posterior popularidad. 
Como él mismo decía, escribía para “católicos renegados, músicos 
fracasados, cortos de vista, medio sordos. Gente como yo”
16
. Tal vez Kubrick 
encajaba en esa descripción y por eso se decidió en su momento a adaptarla a 
la pantalla. 
La naranja mecánica engloba a la perfección los temas favoritos de 
Burgess, dando como resultado una historia sobre la libre voluntad y la moral, 
la manipulación de los individuos por fuerzas como la religión, los sistemas 
políticos, la represión, y como éstas conllevan a la corrupción del ser humano. 
Después de sus esfuerzos, sería la obra en la que vierte sus pasiones la que lo 
llevaría a la anhelada fama, incrementada mucho más en 1971, tras el éxito en 
taquilla de la cinta. 
 
2.1.1 Alex, la historia de un drugo 
 
La novela se sitúa en lo que parece ser Inglaterra en un futuro no muy lejano. 
Narra la historia de Alex Delarge, líder de una pandilla de jóvenes 
delincuentes, adictos a las drogas lácteas y a la ultraviolencia; además de un 
gusto particular por Ludwig Van Beethoven.. 
 Alex es el que comanda y decide las fechorías de la banda, lo que a la 
larga provoca descontento en su grupo, haciendo que intenten un golpe que 
cambie las decisiones. 
 
16
 ROSEMBAUM, David. Conversaciones con los escritores. The Paris Review. Ed. 
Kairos. Barcelona, 1980, p. 235. 
 
 
31 
 
 Tras imponer por la fuerza su autoridad a sus secuaces, él se ve 
envuelto en un asesinato y es traicionado por sus amigos, siendo detenido y 
llevado a la cárcel a pagar por todos sus actos anteriores. 
 En la cárcel, a fin de salir antes, decide someterse a un experimento 
que lo “curará” de su gusto por la violencia, así, se le aplica el Tratamiento 
Ludovico, que consiste en ser expuesto a violencia extrema, a presenciar 
escenas cinematográficas de agresión, con ganchos en los ojos que impiden 
los cierre; además de la aplicación de una droga previa que provoca dolor. Las 
proyecciones son acompañadas por música de Beethoven, de la Novena 
Sinfonía. 
 El tratamiento le produce una aversión a la violencia, lo deja 
incapacitado incluso para defenderse; como efecto secundario, Alex es incapaz 
de escuchar su pieza favorita, la Novena de Beethoven. Con esta reacción, el 
gobierno queda satisfecho, porque la técnica funcionará para detener la ola de 
crímenes. 
 Al salir de la cárcel, “curado”, llega a su casa, dónde sus padres lo 
corren; sin lugar a donde ir, deambula por la calle, cansado y adolorido por las 
resacas de cualquier intento de violencia. Así pues, se topa con antiguas 
víctimas suyas, un méndigo lo empieza a golpear, intentando vengarse, hasta 
que dos policías llegan a su rescate, los cuales resultan ser sus amigos, los que 
lo traicionaron al inicio. 
Después de ser golpeado nuevamente por sus ex-compañeros, queda a 
la deriva, y vaga por el bosque, arrastrándose, sin saberlo, a la casa de una de 
sus víctimas del pasado: un escritor al que había atacado, dejándolo invalido y 
viudo. 
En la casa (Home), Alex es recibido y cuidado, se recupera; pero 
mientras se da un baño, feliz, canta Singing in theRrain, con lo que el escritor 
 
 
32 
 
recuerda el ataque y lo reconoce como el culpable. A sabiendas de que había 
sido sometido al Tratamiento Ludovico y tratando de vengarse, pone a alto 
volumen la Novena de Beethoven. Alex, hastiado, decide suicidarse, 
aventándose por una de las ventanas. 
Su intento fracasa y lo lleva al hospital, donde luce en mejores 
condiciones, como al principio, sin aparente aversión. Ahí, en su cama, es 
visitado por sus padres, por psicólogos y por un político, el mismo que lo 
había seleccionado para la aplicación del Tratamiento. Lo vemos irónico, 
agresivo, como originalmente era. 
Burlón, Alex acepta un trabajo para apoyar la candidatura del partido, 
dañado por el intento su intento de suicidio. Al aceptar el trato, se dan la 
mano, él sonríe, repentinamente entran a la habitación reporteros, fotógrafos y 
un enorme par de bocinas, de las que sale la Novena de Beethoven. 
Contento, vemos a Alex en una fantasía, teniendo sexo en la nieve, en 
medio de gente que aplaude, mientras se escucha a Beethoven, él dice 
“amigos, finalmente estaba curado”
17
 
 
2.1.2 Diferencias entre texto fílmico y literario 
 
En el libro y en la cinta, la música cumple un papel dramático, en ambos es 
referida en múltiplesocasiones, con distintas intensiones. Cada uno de los 
textos las representa de acuerdo a las posibilidades de su lenguaje, pero 
siempre dándole un peso específico. 
 La inclusión de la música es por la afición y conocimientos que tenía el 
 
17
“I was cured all right”. Traducción del autor. A Clockwork Orange. Dir. Productor y 
Guión Stanley Kubrick. Warner Brothers. 1981, min 135. 
 
 
33 
 
autor, por lo que es de esperarse que incluya nombres específicos de piezas y 
compositores, proyectando así su admiración por Beethoven, Bach y Mozart. 
 Sin embargo, resulta llamativo que incorpore nombres de artistas 
ficticios, también de música clásica, como Luke Stern, Gool y Gogol –
posiblemente era una referencia al escritor Nikolai Gogol-. 
 No todo es música clásica, también hay “patéticos discos pop”, como 
los llama Alex, de Johnny Burnaway, Stash Kroh, The Mixers, Id y Ed 
Molotv, entre otros. Evidenciando así el desprecio del autor por este tipo de 
música y su predilección por el jazz y lo orquestal. 
 Con estas breves menciones el autor demuestra su pasado como crítico 
musical, su gusto por la música. El protagonista generalmente pone adjetivos, 
opina sobre las canciones que oye; incluso se refiere constantemente al 
“maravilloso Ludwig van”. 
 A pesar de que en la novela aparecen múltiples músicos, en la película 
se focaliza en Beethoven, principalmente por fines dramáticos, para 
simplificar el impacto que tiene en el personaje. Aún así, en pantalla se ven 
cassets de Lygeti, de Pink Floyd y hasta de películas del propio Kubrick 
(2001: Odisea en el espacio). 
 Otro punto que en su momento causó el rechazo del escritor a la 
adaptación, fue que el último capítulo de la novela fue cortado en la cinta. 
Originalmente la historia salió en diferentes ediciones en Inglaterra y en 
Estados Unidos. El editor americano decidió cortar la última parte –en la que 
Alex se redime-, dejando un final más abierto, en el que desaparece lo moral. 
 Kubrick, desconocía este episodio, por lo que lo adaptó de acuerdo al 
libro que llegó a sus manos. El autor, al enterarse de esto, se resignó a la 
adaptación cinematográfica trunca. 
 Un elemento importante en el libro era el lenguaje en que hablaban los 
 
 
34 
 
protagonistas, era una creación del escritor, llamado nadsat, mezclando ruso y 
alemán principalmente. Con esto la lectura resultaba muy complicada, por lo 
que se incluía un diccionario traduciendo todas las palabras usadas. 
 Por esta característica el director dudaba si era un proyecto viable o no; 
por razones de practicidad, decidió suprimir lo más que pudo, no obstante la 
película se mantiene en un nadsat simplificado, entendible para cualquiera. 
 Tanto el escritor y el director de cine contaron una misma historia, 
cada uno aprovechando sus propios códigos, ajustándola a los elementos de 
sus medios y a sus intenciones. A pesar de las respectivas diferencias, poseían 
gustos y personalidades análogas, como el profundo gusto por la música o el 
interés por la violencia de la Segunda Guerra Mundial. 
 
 
2.2 La ultraviolencia en el cine 
“Para Kubrick la música más 
que una simple afición, era una 
pasión que servía para 
estructurar sus trabajos 
visuales” 
Juan Pablo Arenas 
 
La naranja mecánica resultó más nutrida fue en el cine, al incorporar 
elementos visuales y auditivos dio como resultado una obra compleja, en la 
que se aprovechan los elementos propios del lenguaje cinematográfico. 
 Kubrick supo plasmar y traducir el texto literario a uno fílmico, 
valiéndose de sus propios recursos; logrando una obra que respetaba el libro 
pero al mismo tiempo se adaptaba al cine. 
 
 
 
35 
 
2.2.1 Stanley Kubrick: un fotógrafo melómano 
 
Quizá el particular estilo de Kubrick para hacer cine tiene su origen en su 
experiencia como fotógrafo y como músico, al entrar en la cinematografía 
supo conjugar estos dos elementos de forma peculiar, sobresaliendo siempre 
sus nociones de ritmo y de mezcla de sonido precisos con cuidadas imágenes. 
Stanley recibió de regalo de cumpleaños número 13 una cámara 
fotográfica; años después intentaría convertirse en baterista de jazz; ¿quién 
diría que estas dos pasiones las plasmarían en su cine y crearía un estilo 
único? 
Se inició muy joven en el mundo de la fotografía de moda, al empezar 
a frecuentar las proyecciones de cine en el Museo de Arte Moderno de NY se 
decide a hacer películas, mini-documentales en un inicio, como simple 
pasatiempo. 
Ya en los años 50‟s, empieza a dirigir cintas de ficción, destacando 
Killer’s Kiss (1954) y Tke Killing (1956), en las que presenta tomas desde 
puntos muy poco comunes, teniendo que ponerse incluso él en posiciones 
riesgosas, en las alturas, con la cámara para lograrlas. De igual manera, 
empieza a experimentar en el campo del audio, ya que emplea la técnica de 
grabar las tomas sin sonido, solamente la acción de los actores y la mímica de 
la boca, para después grabarlo aparte e insertarlo, todo para evadir cualquier 
ruido externo de la calle y que sus histriones se preocuparan de su desempeño 
actoral y no de memorizar los diálogos. De este modo no solo controlaba los 
parlamentos, sino también la música y los sonidos de ambiente. 
Con sus anteriores producciones, independientes, logró llamar la 
atención y posteriormente asociarse con la casa productora Metro-Goldwyn-
Mayer (MGM), obteniendo mayor apoyo monetario; así, cierra la década de 
 
 
36 
 
los 50 con la fastuosa película de guerra Paths of Glory (1957), en la que 
única mujer que aparece a cuadro es la interprete de una emotiva canción al 
final, dándole con esto un peso especial a la mujer y a la música, siendo ésta 
su incorporación a los grandes estudios, pero sin perder creatividad. 
Ya entrados los años 60 empieza su época artística más fructífera, en la 
que ya manipula de manera constante y fluida la imagen con la música; 
subrayando la escena final de Dr. Strangelove (1964), que consiste en un 
montaje de explosiones de bombas atómicas con la voz de Vera Lynn
18
 
interpretando la esperanzadora “We‟ll Meet Again”, en una secuencia que bien 
podrían ser considerados un video musical, sin trama real, simplemente 
plasmando imágenes con una pista musical contextualizando, evocando así 
sentimientos encontrados. 
Otro trabajo en el que crea imágenes sincronizadas con canciones, es 
en 2001: A Space Oddysey (1968), en la que, por cierto, escasean los diálogos, 
la historia la llevan las portentosas piezas orquestales de Richard Strauss 
conduciendo a fotogramas de naves espaciales en el espacio exterior. 
En sus trabajos posteriores, The Shining (1980) y Full Metal Jacket 
(1987), la sinergia foto-música no desaparece, pero cambia su importancia 
con el objetivo de resaltar clímax dramáticos o de crear atmósferas opresoras. 
Especialmente en estos dos filmes, que son de temática terrorífica y bélica, 
respectivamente. 
Es importante resaltar la libertad y control creativo que tenía Kubrick 
en sus películas, todo a partir de un contrato poco ordinario con la MGM, en 
el que el recibía altos porcentajes de los ingresos de sus películas, contaba con 
 
18
 VERA LYNN: Famosa cantante inglesa, apodada La novia de las fuerzas armadas. 
Considerada uno de los mayores entretenimientos durante la Segunda Guerra Mundial. 
 
 
37 
 
la decisión final en todos los aspectos, incluyendo el de exhibición, algo muy 
poco común. 
Esta independencia artística, lo llevó a hacer filmes tan poco 
convencionales y a desarrollar una depurada técnica. Además de la posibilidad 
de cambiar de temática constantemente. 
Al revisar su filmografía, resalta la diversidad de géneros que realizó: 
en 1960, peplum, con todos los majestuosos montajes que exigía el género 
(Spartacus); hizo comedia con PeterSellers, uno de los actores más famosos 
de la época (Dr. Strangelove). Manteniendo siempre cierta vistosidad, estética 
y objetivos comerciales. 
Para la crítica especializada, se considera que Kubrick re-inventó el 
género de la ciencia ficción (sci-fi) en el cine, esto a partir de la cinta 2001: A 
Space Oddisey, con la cual se empezó a tomar en serio al cine con temas 
futuristas, del espacio; sobre todo por lo realista, apegado a estudios 
científicos contemporáneos y la innovación técnica con la que contó; no sólo 
su uso de la música en vez de diálogos, sino por las cámaras especiales con las 
que trabajó, diseñadas por la NASA. 
A partir de su libertad creativa, aunado a su obsesión perfeccionista, 
Kubrick investigaba profundamente sobre los temas que iba a trabajar en su 
guión. Tomando en cuenta lo técnico y su relación directa con la historia. 
 En 1968, Stanley estaba recopilando información sobre Napoleón 
Bonaparte, tenía asesores históricos, ayudantes recorriendo Europa buscando 
locaciones, coleccionó objetos relacionados al militar; todo con la idea de 
llevar a cabo un proyecto enorme sobre la vida del francés. Pero al mandar en 
1969 su extenso guión a la MGM en crisis, la superproducción se vino abajo, 
fue rechazado, por lo que el deprimido director debió pensar en una idea más 
sencilla, que lo llevaría a cambiar de casa productora, la Warner Bros., para 
 
 
38 
 
poder hacer A Clockwork Orange. 
 
2.2.2 El proceso creativo: la idea de adaptar a Burgess 
 
Cuando Kubrick rodaba Dr. Strangelove en Londres, su guionista, Terry 
Southern, un escritor texano, le presentó la novela de Burgess, pensando que 
podría interesarle. Sin embargo, él lo rechazó, alegando que “nadie entiende 
ese lenguaje”
19
. 
 De todas maneras, Southern estaba entusiasmado con el libro, por lo 
que juntó sus ahorros y compró los derechos. Después se decidió a escribir un 
guión, lo completó, pero no logró financiarlo, así que se lo tuvo que vender a 
su propio abogado. 
 Si Litvinoff era el abogado con los derechos, contactó al director John 
Schlesinger, quien intentó rodarla con Mick Jagger como protagonista y banda 
sonora a cargo de los Beatles, pero conforme avanzaba en el guión, se sintió 
incomodo con la temática y declinó el proyecto, quedándose archivado por un 
tiempo. 
20
 
Mientras tanto, Stanley realizó 2001 y empezó a hacer toda su 
investigación sobre Napoleón, hasta que el proyecto fue cancelado. Afligido y 
sin compañía productora, empezó a pensar en su siguiente trabajo. 
En 1969 la película de motociclistas de Denis Hopper Easy Rider fue 
un éxito comercial, en el que se invirtió poco y se ganó mucho, formando 
 
19
 RIEGO Cue, Ángel. Cine y música: Stanley Kubrick (2) La Naranja Mecánica. En 
http://www.filomusica.com/filo23/riego.html el 25 de Agosto, 2010. 
20
 MICHELS, Sean. “Jagger sought Clockwork Orange role”. The Guardian. 6, Mayo, 
2008. Culture, p. 31. Traducción del autor. 
 
 
39 
 
parte de lo que las productoras llamarían “cine para jóvenes”, esto eran filmes 
en los que permitían escenas de sexo, violencia y protesta política. En ellas se 
mostraba la nueva contracultura, la rebeldía 
Con la frustración que provocó la cancelación de Napoleón, Kubrick 
estaba asustado, no quería convertirse en un “dinosaurio” del cine, en un 
director importante y respetado pero considerado viejo, que no le dijera nada a 
los jóvenes. Siempre atento a las nuevas tendencias y con un olfato comercial, 
a finales de 1969 contactó a Southern para pedirle el libro que antes había 
rechazado. 
El guionista le informó que los derechos los tenía Si Litvinoff, que al 
enterarse de que era Kubrick quien quería los derechos, incrementó su precio, 
el cual tuvo que ser patrocinado por la nueva productora del director, Warner 
Communication. Como la compra de la novela constituyó un gasto fuerte, se 
tuvo que reducir el presupuesto general de reparto, efectos, etc. 
Con esto se tuvo que descartar la posibilidad de Jagger o cualquier otro 
intérprete conocido, incluso de la realización de un guión como tal. Todas las 
ideas estaban claras únicamente para Kubrick, que, como acostumbraba, se 
había empeñado en el proyecto como algo personal, por su importancia 
musical y por las posibilidades técnicas que le permitía. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
40 
 
2.2.3 Conjuntando imagen y sonido: Walter Carlos 
“Walter entró en la categoría de la 
provocación como de la ruptura 
con cualquier código establecido”
 Quim Casas 
 
Contrario a su perfeccionismo, y a su manía de reescribir constantemente los 
guiones, La naranja mecánica comenzó a rodarse sin nada escrito, basándose 
solamente en la novela, en las ideas de Kubrick y en algo de improvisación. 
Todo era escrito en guión por él mismo al momento de grabar; esta técnica la 
había empezado a usar en 2001: A Space Odissey, porque contenía pocos 
diálogos. 
La improvisación fue la causa de la inserción de algunas canciones, 
como por ejemplo en una escena en la que el protagonista Alex y su pandilla 
golpean a un escritor mientras él viola a su pareja. Al rodar esta escena, el 
director sentía que era muy convencional, no sabía que hacer… 
Fue hasta que le preguntó al actor Malcom McDowell si sabía cantar, a 
lo que el respondió que sí y empezó a entonar Singin in the Rain a capella, 
pieza compuesta por Arthur Freed y Nacio Herb, relacionada popularmente 
con la película musical del mismo nombre, interpretada por la famosa Grace 
Kelly en 1956. De inmediato, Kubrick realizó unos llamado a la disquera y 
compró los derechos de la pista. 
Dentro del desarrollo narrativo de la historia esta canción sería de vital 
importancia, es el rasgo con el que se identifica al personaje, además de añadir 
un dejo de ironía o indiferencia. 
Otro personaje que canta es el vagabundo ebrio al que golpean al inicio 
de la cinta, él interpreta una tonada típica irlandesa, llamada Molly Marone, 
con esta aparición –inexistente en el libro- se ahorraban la compra de 
 
 
41 
 
derechos, por ser una obra de autoría popular, aparte de decir información 
sobre el efímero personaje. Lo que canta es irlandés, una leyenda urbana sobre 
una vendedora callejera que murió; así, podríamos inferir a través de la 
canción y su vestuario, que es un indigente, pobre y siempre en la calle. 
 Estas improvisaciones musicales demuestran como Kubrick iba 
desarrollando símbolos durante el transcurso de la grabación. Y lo importante 
que era la música para él, no solamente como parte del escenario, sino como 
configuración de personajes, como características propias. 
 Algo que le interesaba mucho al director era la apariencia de todo el 
entorno, un aspecto futurista y fuertemente erótico, influenciado por el pop art 
en el que su esposa, pintora, estaba inmersa en esa época. Por lo que vemos un 
mundo en donde lo erótico y la religión son productos de consumo de masas; 
algo notorio en las obras del escultor Makkink o del popular pintor Andy 
Warhol. 
 Estos artistas del pop se aprovechaban de la estética visual de la 
publicidad, de grabados religiosos, de historietas; y los adaptaban a lenguajes 
de arte clásico. Al hacer esto, los creadores jugaban con el espectador, era 
necesario que conociera ambos lenguajes. Esta mezcla de códigos es conocida 
como intertextualidad. 
 Este término se refiere a la relación que puede haber entre una 
manifestación cultural con otro texto de distinta procedencia. El arte pop es 
una forma de esto, ya que transforma objetos cotidianos aplicando los códigos 
de las Bellas Artes, de la llamada “alta cultura”, dando como resultado un 
artículo con características de ambos. 
 Ya sea con fines estéticos o de resignificación, la incorporación de 
pinturas, esculturas, música, e incluso autos especiales, crea un ambiente que 
necesita una lectura especialpara entender que su inclusión no es fortuita, sino 
 
 
42 
 
que es a partir de la unión de todos estos códigos que se genera un mensaje, en 
el que se puede ver la naturaleza del creador. Al ofrecer un filme que 
resignifica códigos, ofrece al espectador la posibilidad de interpretar la 
película a partir de sus conocimientos, sin que esto límite el entendimiento 
narrativo de la cinta, pero si dejándola en un plano más superficial. 
 Muestra de esto es que el bar Korova esté decorado con mesas en 
forma de mujeres desnudas y pelucas coloridas; o que la señora, 
aparentemente adinerada, tenga una escultura de porcelana con forma de pene, 
en la cual Alex refleja su lado machista y salvaje, usándola para matarla. Estos 
elementos estéticos descontextualizan lo erótico o sensual que podrían tener, 
ubicándonos en un espacio y tiempo alternos, psicodélicos, convirtiendo a la 
película en una distopía. 
 Esto mismo es lo que más adelante analizaremos aplicado a la música, 
la manera en que la “alta cultura” de Ludwig van Beethoven es manipulada, 
descontextualizada y reinterpretada mediante nuevos instrumentos. 
A fin de disminuir el impacto de la violencia mostrada, y para provocar 
mayor empatía en el protagonista, Kubrick estilizó todos los actos, ya fuera 
mediante técnicas estéticas en el decorado del set o en la indumentaria del 
mismo, por ejemplo, la pestaña postiza; o a través de la manipulación 
posterior del video en la edición. 
 Además de aplicar la improvisación durante el rodaje y de emplear 
modelos estéticos del lenguaje del pop art, Kubrick realizó innovaciones en su 
filme, resaltando la implementación de la técnica de reducción de ruidos en las 
grabaciones, siendo el filme pionero en utilizar ese método para editar la 
película. 
 Hasta entonces, los técnicos de sonido y las salas de cine resaltaban los 
sonidos de alta frecuencia para disimular el ruido de fondo y hacer que los 
 
 
43 
 
diálogos resultaran inteligibles al máximo. El director, abierto a las ideas 
nuevas, vinieran de quien fuera, decidió usar este sistema, permitiéndole así, 
controlar más los sonidos. 
Cuando se terminó de rodar todas las escenas, y conciente de la 
importancia estética y dramática que tenía la música que le faltaba incluir en 
la edición, empezó a considerar qué pistas incluir en la cinta, a sabiendas 
también de las ventajas que el sonido Dolby le brindaría en cuanto a fidelidad 
y manipulación. 
Con el Dolby estéreo se lograba un aumento de dinamismo, los 
contrastes entre todos agudos y graves eran más claros. Ofrecía a los editores 
la posibilidad de mezclar sonidos, música y diálogos de manera que todos se 
escucharan nítidamente y ninguno opacara a otro. 
El sistema Dolby fue desarrollado por el ingeniero Ray Dolby, 
dedicado al almacenamiento, reproducción y grabación de sonidos. En 1970 
buscó mejorar la calidad sonora del cine. Hasta entonces, los técnicos de 
sonido y las salas de cine resaltaban los sonidos de alta frecuencia para 
disimular el ruido de fondo y hacer que los diálogos resultaran inteligibles al 
máximo. 
Fue él quien notó las posibilidades y tomó el espacio de la cinta, por lo 
general asignado al sonido mono, y lo dividió en canales: izquierdo, central, 
derecho y un cuarto canal para el sonido ambiente y los efectos especiales. 
Las salas de cine adaptadas podían emitir la banda sonora en cuatro canales 
para crear un efecto de sonido envolvente. 
 Con esta división física de la cinta se permitía tener alta fidelidad, se 
podía subir el volumen de la música y aún así mantener la claridad en los 
diálogos. No por nada, tras su uso en La naranja mecánica se convirtió en el 
estándar del cine hollywoodense. 
 
 
44 
 
Retomando la idea original de Burgess, la que le provocó escribir la 
novela, sobre aquel suceso relacionado a los militares de la Segunda Guerra 
Mundial y el impacto que tuvo en él; Kubrick sentía una fascinación hacia la 
parafernalia nazi, hacia sus actos violentos y en especial hacia Hitler. 
Al igual que Burgess, era un gran fanático de la música -interprete 
frustrado, diría el escritor-, por lo que optó por incluir constantemente la 
Novena de Beethoven, que sabía era la canción favorita de Hitler; de alguna 
manera esta relación entre el dictador y el músico parecía encajar 
perfectamente en su concepto fílmico. 
 El realizador, siempre pensando en el impacto comercial que podría 
tener su obra, queriendo ser llamativo para los jóvenes, consideró contactar a 
la banda de rock progresivo inglesa Pink Floyd, pensando en emplear pasajes 
de su track Atom Heart Mother Suite, corte instrumental, orquestal, 
psicodélico de 23 minutos. Pero al pedirles a la banda licencia absoluta, ellos 
lo rechazaron y Kubrick tuvo que pensar otras posibilidades. 
 Por aquellos tiempos, un músico, investigador e ingeniero de sonido 
llamado Walter Carlos, experimentaba con un sistema de grabación y 
reproducción electrónico a través de un sintetizador Moog, en piezas de 
Johann Sebastian Bach, trabajo que en 1969 era revolucionario y le ganó 
reputación en el incipiente mundo de la electrónica, razón por la que las piezas 
le llegaron a Kubrick. 
 
A principios de los años 50, en Alemania, Francia y Estados Unidos, se 
empezó a desarrollar experimentación sonora, al principio desde un punto de 
vista más bien científico, que poco a poco abría la posibilidad a crear 
instrumentos nuevos. 
 Uno de los destacados científicos-músicos fue Vladimir Ussachevsky, 
 
 
45 
 
pionero en la electrónica, explorador en el uso de samples
21
, sintetizadores; 
además era maestro de composición en la Universidad de Colombia, teniendo 
como alumno a Walter. 
 Ya graduado, Carlos él conoció a Roberto Moog, inventor de 
numerosos instrumentos, como el que lleva su nombre, Walter fue de los 
primeros en usar estas creaciones, aplicándole sus técnicas de composición 
clásica, ayudando al mejoramiento del dispositivo. 
Entusiasta de las nuevas tecnologías y con conocimiento de la música 
clásica realizó trabajos con varias versiones de sintetizadores, aplicando 
técnicas clásicas a las máquinas; todo con la intención de que estos artefactos 
fueran considerados instrumentos musicales y no simplemente aparatos 
científicos sonoros. 
 De 1965 a 1967 formó parte de diversos discos experimentales, 
fundamentalmente con el sintetizador Moog, pero fue hasta 1968 que él lanzó 
un disco bajo su nombre, se trataba de Switched on Bach, en el que explora las 
posibilidades artísticas del sintetizador, reversionado piezas de Bach, 
esperando así llevarlo a terrenos artísticos, y lo logró. 
 
Walter demostró que el sinte era un instrumento 
perfecto para remodelar, recomponer, desfigurar, 
perturbar o desgarrar cualquier composición 
previa ajena.
22
 
 
21
 SAMPLE: término se utiliza para designar a los fragmentos de sonido que se extraen 
de grabaciones anteriores y se encajan en la grabación de una nueva pieza. 
(BLÁNQUEZ, Javier. Loops, Una Historia de la Música Electrónica, Ed. Reservoir 
Books. Barcelona, 2002, p. 55) 
22
 BLÀNQUEZ, Javier. Loops una historia de la música electrónica. Ed. Reservoir 
Books. Barcelona., 2002, p. 68. 
 
 
46 
 
Carlos y su productor Elkind empezaron a trabajar en un nuevo proyecto, 
convertir sonidos, como diálogos, en señales eléctricas que fueran similares en 
tonos y ritmo que las originales. Su idea era crear la primera pieza “vocal” 
electrónica
23
. La pieza seleccionada era el movimiento coral de la Novena 
Sinfonía de Beethoven, la herramienta, el nuevo sintetizador llamado vocoder 
Vocoder es un sistema de síntesis, usado generalmente para el habla. 
Funciona como un software y como un hardware al mismo tiempo; en el 
encoder pasa la voz, el sonido, y es procesado electrónicamente usando un 
algoritmo que distorsiona la voz. Cambiándola totalmente,es el aparato el que 
habla y no la persona. 
Inicialmente fue desarrollado en los años 30 por el ejército como una 
posibilidad de telecomunicación encubierta. No logró mayor impacto y fue 
desechado. Pero a partir de Walter Carlos, en los 70, fue usado como 
instrumento musical electrónico, principalmente en el pop de los años 80. 
En 1969, el ingeniero musical Bruce Haack construyó un vocoder 
específicamente para su uso musical, lo llamó "Farad" –por Michael Faraday-, 
con él realizó un disco experimental que no logró distribución. Aún era muy 
experimental para los estándares comerciales musicales. 
Inspirados en su trabajo, Moog y Carlos crearon uno más grande, con 
la base de un sintetizador Moog y con un micrófono. Aunque no logró los 
objetivos iniciales, de procesar la voz de manera entendible, con este 
"sintetizador parlante" consiguieron un efecto más „raro‟, más ininteligible 
según Walter, que de alguna manera era lo que quería para su obra de 
 
23
 CARLOS, Walter. Wendy Carlos's Clockwork Orange, en 
http://www.wendycarlos.com/+wcco.html#2notes Revisado el 17 de septiembre de 
2010. Traducción del autor. 
 
 
47 
 
Beethoven. 
De igual manera, el sintetizador moog funcionaba de forma más o 
menos similar, generaba sonidos electrónicos a partir de moduladores, así, 
transformaba lo que se tocaba en un pequeño teclado en un sonido particular, 
único, diferente a cualquier otro instrumento. 
Trabajando con el moog y con el vocoder; y después de su éxito 
comercial con Switched on-Bach. Carlos se disponía a versionar a Beethoven, 
cuando un amigo le presentó un ejemplar de la novela La naranja mecánica, 
él quedó fascinado por la historia, por el uso de la música. 
Sentía que su obra capturaba exactamente el sentimiento del texto, 
continuó su labor, como “una composición autónoma con una misteriosa 
afinidad hacia la obra de Burgess”
24
. Hasta que se enteró que Kubrick 
realizaría una adaptación. Entonces, empezó a fantasear sobre trabajar con él. 
Carlos y Elkind tenían terminadas su versión de la Novena y una 
composición propia llamada Timesteps, que consideraban era una introducción 
al sonido de sus instrumentos, antes de pasar de lleno a la conocida pieza de 
Beethoven. Con estas dos canciones, empezaron a tratar de contactar a 
Kubrick. Llegaron a su representante, le mostraron las piezas, después el 
director las escuchó, y los mandó llamar a Londres. 
¿Estos nuevos músicos lograrían reemplazar la idea original de tener a 
los Rolling Stones? Al menos eran más baratos, innovadores y retomaban la 
esencia de la novela original. 
 
A pesar de que la intención original de Carlos era apegarse a obras 
exclusivamente de Beethoven, al ser aceptado como colaborador de Kubrick, 
 
24
 CARLOS, Walter. Op cit. 
 
 
48 
 
decidió dar rienda suelta a su libertad creativa. Componiendo o 
reinterpretando piezas originales y de otros autores. 
 Kubrick les mostró algunas de las locaciones y ellos pudieron opinar, 
conocer el ambiente. Así se decidieron algunas de las piezas que sonarían de 
fondo en la cinta, o qué versiones; Beethoven era obvio por su importancia en 
la narrativa, piezas de Rossini y de Edwar Edgal fueron consideradas. Todas 
arregladas por Carlos, además de composiciones propias con motivos 
similares a los de estos. 
 Así como los escenarios y decorados tenían ciertos componentes de 
arte pop, la música seleccionada por el director consistía en algo similar. Eran 
sinfonías compuestas por músicos clásicos, que al ser reinterpretados en 
vocoder y moog adquirían una resignificación; desapareciendo el halo de “arte 
refinado” al que generalmente están inmersas. 
 Sería posterior a la grabación total de las escenas y a la apresurada 
entrega de la música cuando Kubrick entraría a la sala de edición, dispuesto a 
utilizar los efectos necesarios en su obra. Fusionando diversos lenguajes, 
construyendo un código intertextual a través del cual cuenta su historia. 
Conjuntando los diversos elementos que llegaban a sus manos –libro, 
música- y valiéndose de sus conocimientos técnicos en cuanto a la realización 
cinematográfica; Kubrick logró sortear las dificultades monetarias y de 
producción. Presentando al final, una película en la que unió lo estético con lo 
dramático de una manera particular. 
 
 Partiendo de la conceptualización de Lauro Zavala, en la que describe 
al cine posmoderno a través de algunas características como poseer cierta 
complejidad narrativa, el hecho de que sea multireferencial y alusivo; que 
parodie a otros géneros, entre otras. Se podría decir que La naranja mecánica 
 
 
49 
 
de Kubrick es una obra posmoderna. 
 Como ya revisamos, tiene componentes multireferenciales, ya sea del 
arte pop, de sonidos propios de la música clásica culta como Beethoven o 
incluso del mismo libro en el que basa. 
 Por otro lado, el lenguaje usado en la narración de ciertas escenas cae 
dentro de la parodia descarada, como lo es cantar y bailar Singing in the rain 
mientras se golpea y viola a una pareja, usando formas propias del cine 
musical de la época. 
 También presenta una visión desencantada del mundo, muchos 
escenarios son de lugares destruidos; sin mencionar que los valores y la 
conducta de la sociedad son decadentes, con poca consideración por lo 
humano. Sin embargo, esta desesperanza es presentada en clave lúdica, 
empezando por la desfachatada y peculiar risa del protagonista. 
 En la misma línea, podemos analizar el lenguaje cinematográfico y su 
relación con la música, asunto que concierne al siguiente capítulo, en el que se 
usarán los conceptos musicales y cómo se relacionan los distintos textos en la 
cinta. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
50 
 
3. La relación mecánica: audio-viendo las escenas 
Hay dos especies de música: la música 
de los sonidos y la música de la luz, 
que no es otra que el cine. 
Abel Gance 
 
La naranja mecánica es una historia de caos y liberación, en la que se 
presenta una crítica a los gobiernos totalitarios, al igual que una profunda 
reflexión sobre el libre albedrío y la manipulación. 
 Así pues, el personaje principal, Alex Delarge, tiene una personalidad 
salvaje, amenazante, siniestra. Esto sin mencionar el estilizado y tétrico 
ambiente en el que todo se desarrolla. Dadas estas características, la música 
tiene que ir a la par. Pero Kubrick y Carlos no se limitan a la descripción, la 
utilizan para reflejar los pensamientos de Alex, para acercarnos a él, a su 
visión; además de ser parte de la narración. 
 Con la intención de estructurar el análisis de una manera clara y 
gráfica, se seleccionarán las canciones más importantes de acuerdo a la 
Pirámide de Poder de Xalabarder, dándole mayor importancia al Tema Inicial, 
al Tema Principal, al Central y al Final, dejando en segundo plano los Temas 
Secundarios y Subtemas, a fin de alcanzar un estudio completo de los 
primeros. 
 Una vez identificadas las canciones, se requerirá precisar las escenas 
en las que aparece y como se relaciona en éstas con su lenguaje 
cinematográfico, es decir, con las imágenes que nos muestran. 
 Así pues, se diseñó un cuadro en el que se señalará la pieza que se 
escucha, la descripción narrativa y visual de lo que se observa; de igual 
manera se marcará el tiempo en que se ubica, ya que algunos tracks son 
usados en repetidas ocasiones. 
 
 
51 
 
 En la cuarta columna se especificará si la canción aparece como 
música de fondo o como diegética; además de una precisión en cuanto a su 
uso, a partir del listado propuesto en el capítulo 1.4, es decir, se puntualizará si 
lo que se escucha funciona como representación de la psicología del personaje 
o como mero elemento de continuidad. 
 Por último, está el casillero de lo relativo a su relación, cómo se 
entrelazan