Propuesta-metodologica-basica-para-la-elaboracion-de-guiones-televisivos

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA 
DE MÉXICO 
 
 FACULTAD DE CIENCIAS POLÍTICAS Y SOCIALES 
 
 
PROPUESTA METODOLÓGICA BÁSICA PARA LA 
ELABORACIÓN DE GUIONES TELEVISIVOS 
 
 
 
 
 
 TESINA 
QUE PARA OBTENER EL TÍTULO DE 
 
 LICENCIADA EN CIENCIAS DE LA 
COMUNICACIÓN 
 
 
 
 P R E S E N T A : 
 MARÍA FERNANDA PACHECO HERRERA 
 
 
 
 
 
 
ASESORA: 
DOCTORA NEDELIA ANTIGA TRUJILLO 
 
 
CIUDAD UNIVERSITARIA, CD. MX., 2018. 
 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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 2 
Índice 
 
Introducción ............................................................................................................ 3 
Capítulo 1 Comunicación y televisión ................................................................ 8 
1.1 Modelos de comunicación ........................................................................... 8 
1.2 Funciones del lenguaje .............................................................................. 12 
1.3 La televisión ................................................................................................ 13 
1.3.1 Labores dentro de un equipo de producción televisiva ........................ 16 
Capítulo 2 Guion televisivo ............................................................................... 21 
2.1 ¿Qué es el guion? ....................................................................................... 21 
2.2 La estructura del guion .............................................................................. 28 
2.3 Modelo aristotélico ..................................................................................... 36 
2.4 Géneros televisivos .................................................................................... 42 
2.5 Lenguaje televisivo ..................................................................................... 51 
2.6 Recursos televisivos .................................................................................. 56 
Capítulo 3 Producción de guiones ................................................................... 60 
3.1 Metodología para escribir guiones ........................................................... 60 
3.2 Ejemplos de guion de cápsula informativa .............................................. 63 
3.3 Ejemplos de programa juvenil ................................................................... 67 
3.4 Ejemplos sitcom ......................................................................................... 83 
3.5 Ejemplos drama ficción ............................................................................. 86 
Conclusiones ........................................................................................................ 90 
Glosario ................................................................................................................. 94 
Fuentes de consulta ............................................................................................. 95 
 
 
 3 
Introducción 
La televisión es uno de los medios de comunicación masiva más importantes de 
México, debido a la gratuidad de algunos canales que ofrecen un amplio abanico 
de opciones y a la facilidad con la que la mayoría de la población puede acceder a 
ésta. A pesar de la aparición de nuevos medios como el internet, la televisión se 
mantiene como uno de los medios más socorridos por los mexicanos. Y es, en 
algunos casos, junto con la radio, el único medio al que se tiene acceso. Por lo 
tanto, es vital que los contenidos emitidos en la TV sean de calidad; en el caso de 
algunas televisoras se alcanzará a un gran número de personas en diferentes 
regiones a lo largo del país. 
En el presente trabajo se desarrolló una propuesta metodológica para elaborar 
guiones televisivos. Se eligió este medio de comunicación, porque es uno de los 
que cuentan con mayor alcance. 
El objetivo de esta tesina es encontrar una metodología básica para elaborar un 
guion televisivo. El campo de investigación se desarrolló en la empresa TV Azteca, 
S.A.B. de C.V., que es uno de los principales productores de contenido para 
televisión en español en el mundo. Opera tres redes de televisión con cobertura 
nacional en México: “Azteca Trece”, que se orienta a la mujer; “Azteca 7”, que se 
enfoca en audiencias jóvenes de ingresos medios y altos; y “adn40”, primer canal 
nacional de televisión abierta informativo las 24 horas. Y a través de “a+”, ofrece al 
público de todo México una parrilla diferenciada en cada estado, con noticiarios y 
programas de deportes realizados en cada región. Los contenidos proporcionan 
una mezcla diversa de programación de calidad y para todos los niveles socio 
económicos de México, lo que es una fortaleza importante de la compañía. 
TV Azteca también es propietaria de Azteca América, una cadena de televisión 
dirigida al mercado de habla hispana; dos equipos de futbol de la primera división 
de la Federación Mexicana de Fútbol y opera Azteca Internet, operador de varios 
de los portales más visitados de México. Asimismo, es propietaria de AZ TV De 
Paga, un área fundada en 2014, especializada en el diseño, producción, 
programación, distribución y comercialización de 7 señales de televisión de paga, 
 4 
cuya cobertura comprende México, Estados Unidos, España, Portugal, Alemania, 
Austria, Canadá e Hispanoamérica (TV Azteca, 2017)1. 
A AZ TV De Paga pertenecen los canales: 
 
AZ CINEMA 
Este canal transmite películas mexicanas desde la Época de Oro del cine 
mexicano, hasta cine de ficheras. Además, alterna con producciones propias de 
diversos formatos que versan sobre cine actual. 
 
AZ CLIC 
AZ Clic concentra programas sobre estilo de vida, viajes y música, entre sus 
formatos están: reality, misceláneo y musical. 
 
 
 
1 Véase http://www.aztvdepaga.com/notas/tvpagahome/230027/nuestra-cobertura-abarca-
los-siguientes-paises. Fecha de consulta 14 de septiembre de 2017. 
 5 
AZ CORAZÓN 
Este canal transmite telenovelas dramáticas, de comedia y juveniles alternadas 
con contenidos exclusivos entre los que se encuentran: reality, documental y 
misceláneo. 
 
 
AZ MUNDO 
Es un canal de entretenimiento familiar que reúne los formatos más exitosos: 
información, deportes, gastronomía, viajes y reality. 
 
 
 
TV Azteca brinda servicios de telecomunicaciones de clase mundial, que impulsan 
de manera efectiva el bienestar de la población y la productividad en los negocios. 
La compañía también construyó con éxito y opera la red de fibra óptica más 
grande de América Latina, en Colombia. La televisora produce una selección 
estratégica de programación que atrae a las diferentes audiencias objetivo en 
cada uno de los canales de la compañía, incluyendo telenovelas, series, realities, 
noticiarios, transmisiones deportivas, programas musicales, programas de 
concursos, talk shows y programas de variedades (TV Azteca, 2017)2. 
El modelo de negocio de TV Azteca se enfoca en la generación de flujo de 
efectivo. Esto se logra mediante la combinación estratégica de los siguientes 
factores: 
“Producción, adquisición y comercialización de programación que forma, informa y 
entretiene a los televidentes y le permite a la empresaganar grandes audiencias y 
llegar al mercado objetivo de numerosos anunciantes” (TV Azteca, 2017). 
 
2 Véase http://www.irtvazteca.com/es/estrategia. Fecha de consulta 14 de septiembre de 
2017. 
 6 
 
El tiempo de investigación de esta tesina se centra de enero de 2016 a diciembre 
de 2017, tiempo en el que se participa como guionista de los canales: AZ Corazón, 
AZ Mundo, AZ Cinema y AZ Clic en TV Azteca. 
 
En este proyecto de desarrolla una propuesta metodológica básica para la 
elaboración de guiones de televisión que cumplan con los requisitos básicos para 
lograr un programa informativo, entretenido y redituable. Para lograrlo se siguieron 
una serie de pasos, entre ellos: se definió qué es un guion, se conceptualizaron la 
comunicación y la televisión, se describió del proceso de creación de los guiones, 
se recolectó información sobre la televisión en México y los cambios que ha 
sufrido a lo largo del tiempo, así como de la creación de guiones para dicho medio, 
finalmente se revisaron documentos relacionados con guionismo, entre los que 
están: libros, tesis y guiones. Finalmente, se encontró que es posible redactar un 
guion televisivo que sea claro, entretenido y útil, si la realización se focaliza en: 
 
1. Definir el tipo de audiencia al que se dirigirá el programa. 
2. Redactar una sinopsis en la que se contará de manera concisa y atractiva el 
programa. 
3. Determinar qué personajes, locaciones y recursos se necesitarán manteniendo 
concordancia con el tiempo de producción y el presupuesto. 
4. Escribir obedeciendo el clásico modelo aristotélico independientemente del 
formato: inicio – desarrollo – final, manteniendo el ritmo. 
 5. Verificar que se tenga autorización legal para usar todos los recursos indicados 
en el guion, tales como: actores, música y videos. 
6. Estructurar un guion que sea claro para cada una de las personas involucradas 
en la producción de una obra audiovisual; desde la pre producción hasta la 
edición. 
 
 
 
 7 
Tema: Propuesta metodológica básica para la elaboración de guiones televisivos. 
I Qué (Hechos) 
Elaboración de guiones televisivos que 
cumplan con los requisitos básicos para 
lograr un programa informativo, entretenido y 
redituable. 
II Por qué (Explicación) 
Las televisoras tienen como 
objetivo atraer a diferentes tipos de 
audiencias a través de contenidos 
que les resulten atractivos. 
El nivel de audiencia dependerá, 
entre otras cosas, de que los 
programas que se transmitan 
logren mantener a la misma. 
III Cómo 
Si la metodología para la realización de 
guiones se focaliza en: 
1. Definir el tipo de audiencia al que se 
dirigirá el programa. 2. Redactar una sinopsis 
concisa y atractiva el programa. 3. 
Determinar los recursos se necesitarán 
manteniendo concordancia con el tiempo de 
producción y el presupuesto. 4. Escribir 
obedeciendo el clásico modelo aristotélico 
independientemente del formato: inicio–
desarrollo–final, manteniendo el ritmo. 5. 
Verificar que se tenga autorización legal para 
usar todos los recursos indicados en el 
guion. 6. Estructurar un guion que sea claro 
para cada una de las personas involucradas 
en la producción de una obra audiovisual, 
entonces es posible redactar un guion 
televisivo que sea claro, entretenido y útil. 
IV Dónde (Fuentes de consulta) 
Doc Comparato, Cómo escribir el 
guión para cine y televisión, 
Planeta, 1997. 
Poloniato Alicia, Géneros y 
formatos para el guionismo en 
televisión educativa, ILCE, 1997. 
Linares Marco Julio, El guión, 
Elementos, formatos y estructuras, 
Pearson Educación, 2010. 
 
 
 8 
Capítulo 1 Comunicación y televisión 
1.1 Modelos de comunicación 
La comunicación se explica a través de los modelos de comunicación, que son 
“una explicación de la interacción comunicativa en un fragmento del mundo real, o 
entre sujetos que pertenecen a él. A través de un modelo se puede estudiar un 
fragmento de mundo, entenderlo. El modelo permite moldear, manipular, simular” 
(Sánchez, 2004: 42). Los modelos de comunicación se caracterizan por ser 
flexibles y dinámicos, permitiendo el estudio de la comunicación y su desarrollo en 
entre seres humanos. En éstos modelos se propone el estudio desarrollo de la 
comunicación humana en contextos delimitados y concretos. Se estudia, sobre 
todo, el sentido de la comunicación; sus medios, la relación del emisor con el 
receptor, el ambiente en el que se desarrolla y los ruidos que la afectan; la 
trascendencia de dichas interacciones comunicativas para los seres humanos, las 
sociedades y sus organizaciones, son la razón para modelar la comunicación 
(Sánchez, 2004: 42). A través de una descripción básica, los modelos de 
comunicación representan las funciones, estructuras y procesos de la misma. 
 
Modelo aristotélico 
El modelo aristotélico es lineal, es decir, todo gira en torno a los intereses del 
emisor, como se plantea a través del ethos, el pathos y el logos, la disposición de 
los elementos y del resultado parecen depender del orador (Castro y Moreno, 
2006: 29). 
 
Modelo aristotélico (Castro y Moreno, 2006: 29). 
 9 
Modelo de Lasswell 
Harold Lasswell proponía un modelo en el que se encadenaran linealmente cinco 
preguntas: ¿quién?, ¿qué dice?, ¿por cuál canal?, ¿a quién?, ¿con qué efecto? 
(Castro y Moreno, 2006: 42). 
 
 
Modelo de Lasswell, (Castro y Moreno, 2006: 42). 
 
 
Modelo de Shannon y Weaver 
Claude Shannon y Warren Weaver desarrollaron en 1948 el primer modelo de 
comunicación de la llamada “teoría matemática de la comunicación”, en el que 
incorporaron conceptos como: información, fuente, mensaje, transmisor, señal, 
canal, ruido, receptor, destino, probabilidad de error, codificar, decodificar, ruta de 
la información, capacidad del canal (Castro y Moreno, 2006: 37). 
 
 
Modelo de Shannon y Weaver (Castro y Moreno, 2006: 37). 
 10 
Modelo de Hovland 
Carl Iver Hovland propone un modelo en el que la persuasión tiene un gran peso, 
es decir, se preocupa en cómo hacer que la gente actúe de determinada manera, 
y ya no en saber qué opina. Existen cuatro factores importantes: el comunicador 
que trasmite; los símbolos transmitidos; los individuos que responden, y la 
respuesta del receptor. Hovland otorga particular importancia al efecto que pueda 
tener el mensaje en el receptor y entiende que los cambios de actitud que se 
desprenden de un proceso de comunicación obedecen a las circunstancias que 
rodean tanto al emisor (credibilidad, naturaleza del mensaje y su capacidad 
comunicativa) como al receptor (afinidad/oposición hacia la fuente, nivel de 
información, etc.) (Castro y Moreno, 2006: 57-59). 
Modelo de Hovland (Castro y Moreno, 2006: 57). 
 
Modelo de Katz y Lazarsfeld 
Elihu Katz y Paul Felix Lazarsfeld, dos autores de la escuela Estructural-
Funcionalista destacaron un modelo de comunicación que muestra que el impacto 
de los medios de comunicación de masas no es tan fuerte como lo señalaban 
teóricos e investigadores anteriores con postulados similares a los de la aguja 
 11 
hipodérmica. En este modelo se plantea que los mensajes que transmiten los 
medios de comunicación masiva no llegan directamente a las personas, sino que 
son mediados por lideres de opinión, de esta manera es el grupo primero o de 
liderazgo social el que determina la formación de la opinión, pues éste recibe la 
información de los medios masivos de comunicación y es quien interactúa con 
ellos, para después llevarlo al resto del público (Castro y Moreno, 2006). 
 
 
Modelo de Katz y Lazarsfeld (Castro yMoreno, 2006: 64). 
 
 
Modelo de Berlo 
A través del modelo denominado “S-M-C-R” (source-message-channel-receiver) 
se distingue la acción del emisor y su estrategia e intención de la del receptor. 
Este último puede aparecer como destinatario‘intencional’, esto es, objetivo 
directo del mensaje del emisor, o como ‘no intencional’, que es todo aquel al que 
llega el mensaje, aun cuando no figuren como objetivo de la comunicación. Berlo 
pretende definir qué es lo que determina las distintas formas en las que opera 
 12 
cada uno de los componentes antes mencionados en una situación determinada 
(Castro y Moreno, 2006: 66). 
 
 
Modelo de Berlo (Castro y Moreno, 2006: 66). 
 
1.2 Funciones del lenguaje 
 
El lenguaje, sea oral o escrito cumple con distintas funciones estudiadas por la 
lingüística, éstas son: 
- Referencial o informativa. Se pretende informar sobre algo, es el lenguaje 
empleado en los periódicos, libros de texto e informes. 
- Expresiva o emotiva. Se apela a las emociones del que lee o escucha; se 
desea producir cierta impresión, real o fingida. Por ejemplo en las 
expresiones: “Te extrañé mucho”, “¡Lo odio!”. 
- Conativa o apelativa. Se emplea cuando se dan órdenes, o si deseamos 
que el interlocutor hago algo: “Escúchame”, “Dame un beso”, “Escríbeme”. 
En el caso de la televisión suele ser empleada por los conductores: “No se 
vayan”, “No cambien de canal”, “Quédate con nosotros”. 
 13 
- Fática: Con esta función se constata que el interlocutor sigue en contacto: 
“¿Estás ahí?”, “¿Me escuchas bien?”. Es empleada en televisión cuando 
hay conexión telefónica con un espectador, por ejemplo. 
- Metalingüística. Se establece cuando los que dialogan quieren confirmar 
que usan su lenguaje en el mismo sentido. Cuando se dice “Ana nunca se 
fija en menudencias”, podemos querer decir que no tiene en cuenta 
pequeños detalles… o que no se fija en lo que los argentinos llaman las 
achuras (mollejas, tripas y de más vísceras). Quien escuche algo así 
deberá confirmar en qué sentido se ha dicho, y preguntar, por ejemplo 
“¿Qué clase de menudencias?”. 
- Poética. Intenta provocar nuevas asociaciones o emplear el mensaje por el 
mensaje mismo. Es la función de la que se valen la poesía o la prosa 
poética. Sólo se aconseja usarla en televisión el parlamentos pequeños 
(Forero, 2002: 14-15). 
 
1.3 La televisión 
 
Uno de los medios de comunicación de masas más conocido es la televisión, que 
ha sido definida como “el arte de producir instantáneamente a distancia una 
imagen transitoria visible de una escena real o filmada por medio de un sistema 
electrónico de telecomunicación” (González, 2000: 17). “La televisión es, en líneas 
generales, narración [...] La narración supone, en todos los casos, movimiento, 
cambio y descripción” (Quijada, 1986: 31). 
El pionero de la televisión en México es Guillermo González Camarena, un 
ingeniero que inicia el sistema de televisión cromática basado en los tres colores: 
rojo, verde y azul. Durante la segunda mitad de los años cuarenta, el gobierno de 
México recibe las primeras solicitudes para manejar estaciones de televisión 
comercialmente, entre ellas estaban Rómulo O´Farril y Emilio Azcárraga 
Vidarrueta. En 1946 se inaugura la estación experimental de televisión XHIGC con 
permiso de la Secretaría de Comunicaciones y Obras Públicas, y bajo la 
responsabilidad técnica de González Camarena. 
 14 
En 1949 se otorga a la empresa Televisión de México, S.A., presidida por Rómulo 
O´Farril, la primera concesión. Se le asignan las siglas XHTV Canal 4 y empieza a 
hacer transmisiones de prueba en febrero de 1950. 
A finales de octubre de 1950 comienza a salir esporádicamente al aire XEW-TV 
Canal 2, con transmisiones originadas en los estudios radiodifusores de XEW. 
Mientras tanto, Canal 4 emite su señal de cinco a siete de la noche. Fue meses 
después cuando el Canal 2 concesionado a la empresa Televimex, S.A. de Emilio 
Azcárraga comienza sus transmisiones regulares. Posteriormente comienzan las 
transmisiones de XHGC Canal 5, concesionada a González Camarena. 
Durante los años posteriores surgen una serie de cambios; canales comerciales 
pasan a ser canales culturales y viceversa, se lanzan los satélites de transmisión 
Morelos y Solidaridad, se renuevan concesiones, surge IMEVISIÓN con los 
canales 7 y 13, que posteriormente se privatiza y concesiona a Televisión Azteca 
(González, 2000: 28-31). 
Con el paso del tiempo y a través de los avances técnicos, la televisión ha sufrido 
cambios en su tecnología, producción y en el manejo de información, sin embargo, 
Jorge González Treviño establece en el libro “Televisión y comunicación. Un 
enfoque teórico práctico” (2000) que a pesar de todos los cambios, se ha apegado 
al modelo de comunicación de Shannon y Weaver. Los elementos del proceso son 
los siguientes: 
 
• Fuente -> Surgimiento de la información 
• Transmisor -> Codificador de la información 
• Mensaje -> La información codificada 
• Canal -> Medio de transmisión del mensaje (González, 2000: 33). 
 
La televisión es uno de los medios por los que los ciudadanos se informan y 
forman sus opiniones, y sigue siendo un potente instrumento de comunicación 
social. Las emisiones de televisión funcionan de forma estandarizada a través de 
redes de comunicación compuestas por centros emisores, repetidores (centros de 
distribución) y sistemas de captación (antenas) y recepción de la señal 
 15 
(monitores). En relación al sistema tecnológico usado para transmitir la señal se 
encuentra: la difusión terrestre, la difusión por satélite y la difusión por cable. 
 
Difusión terrestre 
La señal se envía por ondas terrestres a través de radioenlaces que envían y 
distribuyen la señal a una determinada área geográfica. La difusión terrestre ha 
tenido siempre una capacidad limitada de canales y ha precisado de un número 
elevado de puntos de distribución para salvar los problemas orográficos 
(Villagrasa, 2011: 18-19). 
 
Difusión por satélite 
La televisora lanza la señal a un satélite, que la rebota a otro punto de destino 
(otro satélite para difusión transcontinental, una cabecera de cable o una estación 
de televisión) o la envía para su recepción directa a los hogares (Villagrasa, 2011: 
19). 
 
Difusión por cable 
La cabecera de cable recibe la señal (bien a través del satélite o directamente 
desde el cable) y un estudio central la reelabora, amplifica y perfecciona para su 
distribución entre los lugares enlazados (Villagrasa, 2011: 20). 
 
Difusión digital 
El panorama de los sistemas de difusión sufrió un giro radical con la digitalización. 
En antiguo concepto de las autopistas de la información derivó hacia la 
convergencia de lo sectores de la telecomunicación y la informática. Esta 
revolución implica un largo camino que debe de transformar los procesos de 
producción, distribución y recepción (Villagrasa, 2011: 21). El apagón de la 
emisión analógica se produjo en México entre 2013 y 2014, marcó el inicio de la 
 16 
era digital, lo que puede traducirse en mejor calidad de video, sonido y más 
canales transmitidos a través de señales aéreas (González y Gutiérrez, 2011)3. 
Una mayor penetración de la TV digital da paso a una guerra de contenidos y ello 
impulsa el derecho a la información. El nuevo esquema es gratuito en los sistemas 
abiertos de TV, y los televidentes reciben los canales de costumbre en alta 
definición, con una resolución de 1920 × 1080 pixeles. El sonido se transmite con 
formato Dolby Digital y ofrece el popular 5.1. La oferta de programación crece 
debido a que en cada canal de 6 megahertz se incluyen hasta cuatro o cinco 
señales complementarias; por ejemplo, el Canal 5 podría ofrecer, sea con 
repeticiones o programación variada, señales en los espacios 5.2, 5.3, 5.5 y hasta 
5.6. Un valor añadido de la conversión a digital es que, el espacio radioeléctrico se 
libera, dando lugar a más cadenas nacionales de televisión abierta (Forbes, 
2014)4. 
 
1.3.1 Labores dentro de un equipo de producción televisiva 
 
En la realización de un producto televisivo intervienen un gran número de 
personas. La complejidady cantidad de puestos dependen del tipo de producción, 
sin embargo, los puestos más comunes son: 
 
El productor 
Se llama productor a la persona, personas u organizaciones encargadas de 
organizar todos los elementos que intervienen en una producción. Es quien 
proporciona los medios económicos para que se lleve a cabo el proyecto. 
Generalmente, las empresas productoras designan a una persona que se encarga 
de coordinar las actividades de producción. 
 
 
3 Véase https://www.cnet.com/es/noticias/apagon-analogico-mexico-que-es-que-consiste/. 
Fecha de consulta 28 de septiembre de 2017. 
4 Véase https://www.forbes.com.mx/apagon-analogico-la-tv-ya-sera-la-misma. Fecha de 
consulta 25 de septiembre de 2017. 
 
 17 
Actividades propias del productor: 
• Contratar a un director para que se encargue de los aspectos creativos. 
• Contratar a los actores. 
• Firmar los contratos con el personal, tanto artístico como de producción. 
• Contratar a un escritor. 
• Determinar los créditos de las personas que intervienen en el programa o 
serie. 
• Promocionar a los artistas que participan. 
• Llevar el control de los gastos. 
• Supervisar el diseño de toda la producción, hacer un plan de trabajo 
establecido lugares, vestuarios, orden de grabación, secuencias. 
 
El director 
Cuando se habla de director hay que hacer una diferencia entre un director de un 
programa y un director de un programa en vivo. El director de un programa en vivo 
se ha visto desplazado por el productor; esta duplicidad de funciones se debe en 
gran medida a los bajos presupuestos con que se cuenta en los canales de 
televisión. En programas de producción sencilla, sólo existe el puesto de 
productor. Esto no pasa en los programas que, por su complejidad, requieren que 
una persona se encargue del presupuesto (productor) y otra de la parte creativa y 
de la coordinación de gente y equipo en la grabación (director), como los 
programas de concursos donde los patrocinadores y las relaciones públicas 
desempeñan un papel fundamental. El director se encarga de determinar los 
movimientos de escena de los actores o protagonistas de la serie, tiene que estar 
inmiscuido completamente en el programa y planear, con anticipación, las tomas y 
movimientos de la cámara de acuerdo con los trazos marcados a los actores. 
 
Escritor 
El escritor es quien traduce en escenas y diálogo el concepto del productor. Tiene 
un papel fundamental, ya que se encarga de realizar los guiones literarios; es 
decir, a través de las palabras, convierte una idea en un texto capaz de ser leído o 
 18 
interpretado en un programa de televisión. El escritor debe tener una 
extraordinaria capacidad de comunicar, pues será el que plasme las ideas 
dándoles viabilidad. 
Su trabajo va más allá de escribir una serie de diálogos, debe tener la capacidad 
de visualizar una historia y escribirla adaptándose a una serie de variables como: 
el presupuesto, la facilidad que hay en el foro para realizar cierto tipo de escenas, 
la capacidad de los actores de interpretar sus papeles y las preferencias de 
contenidos del público, por mencionar algunas. El trabajo de un guionista es 
empatar las circunstancias para lograr que la historia sea verosímil y atractiva. Su 
trabajo no termina al entregar el guion, algunas veces es requerido en el set, por si 
surge algún imprevisto y es necesario modificar el texto. Es vital atender las 
indicaciones que el guionista hace por escrito, ya que son detalles que le dan ritmo 
y el matiz deseado a las historias, al pasar por alto estas indicaciones se puede 
estar perdiendo la esencia de la historia o incluso la secuencia de esta, al dejar 
fuera algún detalle que serviría para justificar un acto posterior. El escritor es una 
de las figuras más importantes al momento de producir contenidos audiovisuales, 
pues al no tener un buen guion, será imposible lograr un buen resultado. 
 
Camarógrafo 
Es él quien traduce en realidad (tomas) los conceptos puestos en el guion. 
El camarógrafo debe conocer perfectamente la cámara y sus posibilidades al 
momento de realizar la grabación. 
 
Conductor 
El conductor es la persona encargada de dar la cara al público, es la imagen del 
programa. El estilo del conductor es tan variado como los tipos de programa. 
 
Editor 
El editor es quien le da forma al programa; este no es un trabajo de “cortar” y 
“pegar”, sino un trabajo que implica creatividad. La creatividad se presenta cuando 
selecciona las tomas y arma el programa. 
 19 
Escenógrafo 
Prepara los elementos visuales presentes en el programa, como sillones, 
mamparas y objetos necesarios en la producción. Para diseñar la escenografía, 
debe tomar en cuenta los requerimientos del guion, el presupuesto disponible y los 
materiales a utilizar. La fase de construcción de la escenografía, o set, es parte de 
su trabajo 
 
Iluminador 
Los iluminadores son quienes se encargan de diseñar y crear los ambientes en 
televisión. Tienen que trabajar en coordinación con la persona encargada de la 
escenografía para que juntos desarrollen el concepto marcado en el guion. 
 
Operador de audio 
El operador de audio se encarga de supervisar, al momento de la grabación, que 
todos los diálogos se estén registrando sin “ruido” que interfiera. También es el 
encargado de seleccionar y tener lista la música o efectos especiales que se 
vayan a utilizar en el programa. Además, maneja la consola de audio al momento 
de grabar, teniendo cuidado de que éste no se sature ni quede muy bajo. 
 
Operador de video tape 
El operador de video tape no solamente supervisa la grabación del programa y la 
entrada correcta del video y el audio, sino que además organiza y tiene listos los 
materiales grabados que se van a utilizar en el programa. Entre sus labores están: 
• Supervisar la grabación del programa. 
• Seleccionar las tomas (de secciones o de apoyo) programadas para que 
entren en el programa. 
• Medir los tiempo de cada serie de tomas y corroborar con el productor a 
qué parte del programa corresponden. 
• Guardar en la videoteca las tarjetas de memoria y organizarlas para su 
mejor uso. 
 
 20 
Floor manager 
El floor manager es el responsable de “piso”, es decir, se encarga de que todo 
esté listo en el estudio de televisión. El floor manager da las órdenes de comienzo 
de grabación e indica cuando se entra “al aire”, además de señalar si el conductor 
debe alargarse, cortar o enviar a comerciales. 
 
 21 
Capítulo 2 Guion televisivo 
2.1 ¿Qué es el guion? 
“El guion es la forma ordenada en que se presenta por escrito un programa, 
conteniendo lo referente tanto a su imagen como a su sonido, destinado a 
producirse, grabarse y transmitirse” (González, 2001:15). 
El guion supone una historia o narración, que es reducible, en última instancia, a 
un esquema que puede ser una simple frase. La evaluación del argumento desde 
su fase de idea a la de guion técnico. Un programa puede iniciar su existencia en 
la mente del guionista como un chispazo repentino o con una idea cualquiera. 
El guion es uno de los objetos de estudio de la presente tesina, y puede definirse 
como “la visualización previa de las imágenes, la concepción del producto final, es 
una pauta, una guía que orienta la creatividad. Un guion es el texto que hace más 
profesional el trabajo de la producción televisiva” (González, 2000: 69-70). 
Los textos escritos preceden a la producción y deben prever, imagen por imagen, 
palabra por palabra, indicación por indicación todo lo que la obra visual deba 
exhibir en su plenitud. Los guiones de diversa especificidad tienen vida como obra 
propia de ficción (Cano, 1999: 9). 
Dentro de los equipos de producción siempre debe encontrarse una persona o 
grupo cuya función sea establecer las características que tendrá el mensaje 
televisivo y adaptar la idea o mensaje al propiomedio. El guionista es el 
responsable de escribir ideas en un texto destinado a ser producido y transmitido, 
mismo que deberá contener cuatro elementos esenciales del lenguaje televisivo: 
voz, música, sonidos e imágenes. Para establecer la combinación adecuada de 
los cuatro elementos, primero se especifica la necesidad de comunicación, 
tomando en cuenta las características del público al que se va a dirigir y el efecto 
que se pretende obtener. Un guion es una herramienta de trabajo tan importante 
como lo es la cámara, el switcher o el boom. Sin un guion previo, el proceso de 
edición puede tornarse lento y sin sentido. 
Se distinguen dos géneros básicos que implican la naturaleza de los principales 
mensajes televisivos en México: el dramático y el informativo. En ambos casos se 
 22 
usa como punto de partida la concepción en literatura de ficción y no ficción. Se 
parte de la realidad y en los dos géneros es esencial narrar de manera efectiva. La 
diferencia radica en el tratamiento que se hará de esa realidad. 
En el género dramático no interesa mostrar la realidad objetivamente, la finalidad 
es contar una historia que la audiencia entienda, además de cumplir un propósito, 
como puede ser: entretener, persuadir, etcétera (González, 2000: 71). 
Por otra parte, el género informativo está más relacionado con establecer los 
hechos como sucedieron originalmente; se busca objetividad, entendiéndola como 
la manera en la que se trata de reflejar una porción de la realidad de la forma más 
cercana al suceso mismo. 
Se puede encontrar una gran variedad de programas con uno y otro género, que 
siempre responderán a las necesidades específicas de cada medio y estarán 
elaborados con el estilo particular de cada televisora (González, 2000: 71). 
Al hacer un guion se debe tener en cuenta, como elemento central, el mensaje 
que se va a transmitir. El criterio que se debe seguir para el tratamiento de un 
tema como un guion depende de las necesidades, gustos y expectativas del 
público al que se va a dirigir el mensaje. El guionista deberá asegurarse que el 
tema que va a desarrollar captará la atención del público, para lograrlo, es 
importante buscar siempre su motivación y manejar sus expectativas. Esto puede 
lograrse de tres maneras: 
A) Seleccionar un tema atrayente y/o de actualidad 
B) Captar al público desde el comienzo del programa, con una entrada o 
comienzo impactante 
C) Anunciar el programa terminado mediante apoyos publicitarios. 
Para inducir la atención del público el guionista debe preguntarse qué dirá y a 
partir de ahí desarrollar las demás interrogantes previas al guion (cómo, cuándo, 
dónde, por qué y quién). La etapa previa a la elaboración del guion, se presenta 
inmediatamente después de la definición del tema y consiste en el tratamiento que 
se le va a dar a éste. Se definen los objetivos que se pretenden alcanzar con el 
programa, el lenguaje que se conviene utilizar y el tipo de público al que el 
programa se dirigirá. Se debe profundizar en el tema y hacer un exhaustivo 
 23 
estudio de las fuentes de información útiles y que estén disponibles, así como una 
selección de materiales, su ordenamiento y su clasificación. Es fundamental que el 
escritor posea y logre una gran capacidad de síntesis, sea conciso y no alargue 
inútilmente lo escrito. 
Para que exista un argumento es necesario, en primer lugar, una idea; una idea 
que se va hinchando y completando hasta convertirse en argumento o “sinopsis”. 
La sinopsis desarrollada en forma de novela corta, precisando algunos diálogos y 
detallando situaciones, se denomina “tratamiento”, ya que indica claramente el 
tratamiento estilístico y narrativo del argumento. Con el tratamiento ya resulta 
posible efectuar una valoración dramática del argumento y formarse una idea 
sobre cómo será la serie o programa, especialmente si se sabe cuál será la 
persona encargada de dirigirla. El tratamiento desarrollado con “continuidad”, y en 
el que se precisan todos los diálogos, forma el llamado guion literario, pieza 
acabada que el director convertirá en guion técnico al indicar las secuencias, 
planos, encuadres y movimientos de cámara en una columna, y los diálogos, 
música y efectos en otra, detallando el tiempo de cada uno de ellos (Quijada, 
1986: 32). 
La sinopsis o síntesis del programa es uno de los primeros pasos ante la escritura 
de un guion. Platón hablaba de una actitud del escritor, quien en el caso del narrar 
puede o no formar él mismo parte del relato; el escrito puede liberar su fantasía, 
puede incluir diálogos, descripciones, pensamientos, etcétera. En el mostrar 
(Platón lo llamaba mímesis o representación) los hechos se desenvuelven a partir 
de los personajes; no hay un narrador, no se describe sino se enseña. 
En una sinopsis se emplean las funciones expresivas y apelativas. Si bien se debe 
informar acerca de los hechos que se verán en el programa de televisión que se 
propone, la sinopsis deber presentarse de modo tal que impulse a seguir leyendo, 
que provoque sensaciones. 
En el caso de las sinopsis para televisión, se recomienda contar siempre en 
presente y evitar los gerundios ya que es la forma verbal que da la sensación de 
que el tiempo se estira, y la televisión exige dinamismo. 
En suma una sinopsis debe: 
 24 
• Tener una historia atractiva. 
• Usar oraciones cortas, con vocabulario sencillo. 
• Estar narrada con imágenes. 
• Apelar más a los sentimientos que a la razón o el intelecto. 
• No dispersarse en detalles accesorios. 
• Más que prometer con los adjetivos, demostrar con los hechos. 
• Estar en tiempo presente de manera casi exclusiva. 
• Ser breve (Forero, 2002: 17). 
 
Una vez hecha la sinopsis, es necesario considerar algunos aspectos para la 
escritura del guion, por ejemplo: el esquema actancial, donde el protagonista 
recibe el nombre de sujeto, y su propósito es lograr algo, o sea que tiene un 
objetivo, llamado objeto. Alguien o algo se pone en su camino, es decir, ese 
alguien o ese algo lucha por lograr el mismo objeto o por impedir que el sujeto lo 
logre. Ese alguien o algo recibe, en el esquema actancial, el nombre de oponente. 
En muchos casos, el sujeto ha recibido un mandato. También puede recibirlo un 
tercero y hasta puede ocurrir que el mismo protagonista se imponga algo. El que 
impone se llama destinador, y quien recibe el mandato es el destinatario. 
Finalmente, el actante sujeto puede tener alguien que lo ayude en la persecución 
de su objetivo; en este caso, el esquema actancial habla del ayudante. 
De manera gráfica, el esquema actancial puede representarse así: 
 
Sujeto Objeto (su objetivo final) 
Destinador (ordena) Destinatario (recibe órdenes) 
Oponente (busca el mismo objeto) Ayudante (ayuda al sujeto) 
(Forero, 2002: 19). 
 
La fuerza que tiene el sujeto o protagonista debe ser de la misma intensidad que 
la del oponente. No se recomienda enfrentar fuerzas dispares, esto sólo hará la 
historia muy previsible. Tampoco es conveniente crear personajes invulnerables, 
 25 
esto ocasionará que sea difícil fijar al oponente. El objetivo final debe ser uno solo, 
que es llamado superobjetivo (Forero 2002: 19-20). 
Por otra parte, se debe tener en cuenta que no es posible retener el interés de un 
espectador de ficción en televisión si no hay un conflicto. Un conflicto es una 
oposición de fuerzas; alguien que estaba en equilibrio, se ve en desequilibrio y 
trata de recuperar su condición. El conflicto lo puede tener un personaje con otro, 
con un grupo, con una comunidad, con elementos de la naturaleza o de la vida 
diaria, consigo mismo. Cuando el conflicto ocurre entre dos personas, se tiene un 
protagonista y un antagonista (Forero, 2002: 24-25). 
Sábana o biblia es el nombre dado a la sinopsis de un programa de muchos 
capítulos, como una telenovela. Puede tener 40, 50, 80 páginas. En ellasse 
consignará lo esencial de los protagonistas y de los hechos secundarios que 
afecten a los personajes o al conflicto central. 
Una vez terminada la sinopsis, se procede a escribir una story line, que es el 
conflicto matriz de una historia. La story line sólo trata el conflicto central, sin 
detenerse en nombres, ubicación en espacio o tiempo, sin personajes 
secundarios, y abarca pocas líneas. La story line, de algún modo, encierra el tipo 
de obra que se escribirá: de personajes, de acción, de ideas. La segunda utilidad 
de la story line es captar la atención del productor o directivo de televisión. 
El tema de un guion es el enunciado principal de un texto, que no debe 
confundirse con el story line. El tema servirá para fijar el norte, y luego cada autor 
pilotará a su modo para llegar a él. 
El argumento es la sucesión de cosas que pasan en un relato o lo que se escribe 
en la sinopsis. La trama es la disposición del argumento que involucra la 
temporalidad y también las elipsis, lo que el autor no cuenta, ya sea porque no le 
parece relevante o porque lo guarda para usarlo en otra ocasión. 
Una vez que se ha dispuesto de una historia con los elementos indispensables en el guion, 
es necesario preguntarse: 
 
• ¿Está claro el conflicto principal? 
• ¿Ese conflicto interesará a mucha gente? 
 26 
• ¿Los otros conflictos secundarios permiten el desarrollo en el formato 
pensado? Vale decir, ¿falta material? ¿sobra material? 
• ¿La tensión es creciente? 
• ¿El protagonista tiene un solo superobjetivo? 
• ¿Hay excesivo protagonismo? 
• ¿Falta información? ¿Sobra información? 
• ¿Los hechos son verosímiles? 
• ¿El final es previsible? 
• ¿Hay sorpresas a lo largo del desarrollo? (Forero 2002: 31). 
 
Un guionista debe plantearse la pregunta: “¿Para qué público escribiré?” al inicio 
de un guion, y debe definir claramente los siguientes puntos: 
A) ¿Cuál es el objetivo del programa? Objetivo. 
B) ¿Hacia qué público está dirigido? Público. 
C) ¿Qué tema abarcara el programa? Tema. 
D) ¿Qué vamos a incluir y cuál será el mejor planteamiento? Argumento. 
E) ¿Con qué medios contamos? Producción. 
En el caso de la televisión es preciso tener en mente que es un medio audiovisual 
en el que se debe encontrar el tipo de narración más adecuado y no canalizar su 
impacto. La narración puede ser un elemento de gran importancia, hay tendencia 
a utilizarla como punto de apoyo. En el caso del audio, en todo momento ha de 
estar relacionado con lo que se desarrolla en la pantalla; las acciones visual y oral 
se anulan al llevar la atención a dos sentidos distintos. La narración debe fundirse 
con la acción visual, tanto por concepto como por hecho. Para ello los programas 
deben estar planeados, escritos escena por escena, con la narración y planos 
adecuados, antes de empezar a grabar. Un gran defecto de muchos programas es 
que el locutor o presentador dice exactamente lo que se está viendo, cuando 
debería completar o complementar a la imagen con información adicional. Por eso, 
al escribir un guion y al grabar un programa se deben tomar en cuenta las 
preguntas: 
 27 
n ¿Cuándo? 
n ¿Dónde? 
n ¿Quién? 
n ¿Qué? 
n ¿Por qué? 
n ¿Cómo? 
 
Primer bosquejo de guion 
Una vez hechas la story line, la sinopsis, el esquema actancial para no desvirase 
del protagonista y el antagonista, y pensada cuál estructura es la más 
conveniente, es necesario bosquejar cómo será el guion a partir de: 
 
a) Acción, acciones. La acción base del protagonista es lograr su objetivo 
según el esquema actancial. Toda acción debería estar unida a un conflicto, 
a una idea, a un personaje. El ritmo de la televisión es trepidante, y puede 
ser que un escritor se vea tentado a poner alguna acción más para que el 
interés no decaiga: puede hacerse, siempre y cuando: 1) dicha acción 
tenga significado para el personaje y 2) esa acción cree una expectativa en 
el público. 
b) Los tiempos de las acciones. Una vez decididas las acciones en el guion, 
se vuelve a revisar: si las realizan distintos personajes, se debe supervisar 
que el tiempo cronológico sea el mismo para todos. 
c) Nuevas fuerzas cobran acción. En un guion bien armado, cada acción 
tiende a un superobjetivo y es resultado de una situación emocional, es 
decir, que se van encadenando unas a otras. En cualquier momento del 
guion se pueden incorporar nuevas fuerzas, ya sean personajes o acciones 
dadas por los elementos. Sólo hay que asegurarse de que esas nuevas 
fuerzas repercutan en la acción base o superobjetivo. 
 28 
2.2 La estructura del guion 
Existen dos tipos de tratamientos para aplicar en un guion: el cronológico y el lógico. El 
primero se usa para tratar temas históricos, culturales o educativos, regularmente es el 
sistema más sencillo y el que suele presentar menos problemas. 
Para convencer al público sobre determinado tema o concepto, se recomienda 
usar el tratamiento lógico, en el que se comienza por lo más importante. En el plan 
previo al guion se divide el tema en los puntos o secuencias que lo integran de 
acuerdo con un orden de importancia y de atracción. El núcleo o idea central es el 
eje básico alrededor del cual gira la trama secundaria, conformando lo que se 
podría definir como el esqueleto del guion. Así, el guionista se asegura de tener 
bien definidos por lo menos tres segmentos: un principio interesante, su desarrollo 
aproximado y su final culminante. 
Las secuencias deben ser desarrolladas siguiendo dos aspectos importantes: todo 
lo que debe verse y todo lo que debe oírse, acompañados de las indicaciones 
complementarias que se consideren pertinentes, tales como los efectos de sonido, 
los planos, iluminación, etc. Todos estos son elementos que una vez conjugados, 
constituirán propiamente el guion técnico, producto final del guionista. Es 
igualmente importante enumerar ordenadamente las tomas, efectos, pistas de 
audio, gráficos, diálogos y escenas. 
Toda narración tiene un tema a desarrollar, esto se logra en el guion a través de 
una acción previamente definida. La acción se orquesta por medio de los 
personajes definidos por su orden de importancia. 
Es indispensable utilizar de forma clara, concisa y correcta el idioma. No sólo hay 
que conocer el lenguaje, sino también saberlo aplicar al medio de comunicación 
para el que se escribe; gracias a este conocimiento se evitará el uso de diálogos 
demasiado adornados o densos. Para mantener a la audiencia en un grado 
aceptable de atención desde que el mensaje empieza, es recomendable presentar 
en el principio alguna acción sumamente motivadora. Las técnicas de niveles pico 
pueden ir estructurando los contenidos de importancia y sus grados de interés. 
Por ejemplo, elevar el nivel con alguna escena culminante. 
 29 
El guion además de ser técnicamente correcto, debe estar escrito bajo una 
estructura adecuada y con calidad literaria; el estilo de un guion es el propiamente 
literario. Se recomienda evitar el estilo rebuscado o sofisticado. Lo mejor es 
escribir en forma natural, correcta, fluida y práctica, de esta forma el estilo 
aparecerá como una consecuencia lógica del buen escribir. 
Antes de iniciar el guion, es importante definir los siguientes factores: el tipo de 
público al que va dirigido; qué temas le pueden resultar más atrayentes a este 
público; qué puntos de interés se van a resaltar en lo escrito para así explotar las 
fuentes necesarias y accesibles de información. 
El guion es la guía que permite llevar a cabo, en forma ordenada, el acopio de la 
producción y las demás necesidades técnicas. También es el documento escrito 
por el cual los actores aprenden sus diálogos, los técnicos sus funciones y facilita 
al director su control general. 
Aristóteles, al referirse a la acción, dividía ésta en partes: exposición, problema, 
etc. En la poética se dice que una acción está bien tramada cuando tiene 
momentos de tensión seguidosde momentos de relajación. Para Roland Barthes 
(2009), en una obra encontraremos que el protagonista pasa por estas partes: 
• Situación de equilibrio 
• Pérdida del equilibrio 
• Intentos de recuperación del equilibrio 
• Desenlace: se recupera el equilibrio o no (Barthes, 2009: 102) 
Estructura tradicional 
Una estructura tradicional sigue la línea de introducción nudo y desenlace. La 
introducción responde a las preguntas “¿Quién?”, “¿Cuándo?”, “¿Dónde?”, 
“¿Qué?”. Existe un nudo que supone lo que Aristóteles llamaba problema. 
En televisión hay que mantener el ritmo. Cada vez que el protagonista logra algo 
que lo acerca a su superobjetivo, ya lo ésta acechando otro momento de tensión. 
Conviene dejar los desenlaces de las secuencias de más tensión después del 
corte comercial en el bloque siguiente. 
 30 
Una vez que las tensiones llegan a su punto máximo, cuando hay una gran 
aglomeración emocional, cuando se pone en juego lo máximo, se llega el clímax, 
al momento de definir y cerrar la historia, y ese cierre es el desenlace. 
El paradigma de Field, consiste en atribuir porcentajes a las partes de la estructura 
de un guion. Así, la introducción debería abarcar 25% del libro; el nudo, 50%, y el 
desenlace, el restante 25% (Forero, 2002: 38). 
 
Estructura in media res 
La expresión latina in media res significa “en medio del asunto”. Es como si la 
introducción se desplazara –por lo que no podría llamarse introducción-. Este tipo 
de estructuras son aptas para captar de inmediato la atención, y se emplean 
mucho en obras de acción. 
 
Estructura enmarcada 
Un relato dentro del relato es una estructura enmarcada. El marco es el relator; el 
lienzo o la pintura, el hecho narrado. Si la televisión es una sucesión de 
paroxismos, esta estructura enmarcada priva al espectador de un elemento de 
suspenso, pues ya sabe que al menos el que narra salió vivo. 
 
Final abierto 
Se tiene un final abierto cuando el espectador debe completar la trama. Este tipo 
de finales no deben emplearse en cualquier tipo de guion, pues requieren de un 
espectador “entrenado”. 
 
Estructura en sarta 
En las miniseries o series, en cada capítulo ocurre una cosa distinta pero la unidad 
está dada por los personajes. En las miniseries o series, suele emplearse capítulo 
a capítulo la estructura tradicional, pero hay un tema de fondo, un conflicto de 
base que continúa de capítulo en capítulo. 
 
 
 31 
El modelo funcional de Barthes 
Roland Barthes sostiene (2009) que una función es una unidad mínima, y las 
divide en narrantes y no narrantes o, es decir, en acciones que influyen en el logro 
del superobjetivo y las que no lo hacen. 
 
1. FUNCIONES NARRANTES 
a) Cardinales o núcleos. No se pueden eliminar sin que se pierda 
coherencia. 
b) Catalíticas. Son situaciones intercaladas, como algunas historias 
secundarias, o escenas descriptivas, o de presentación de 
personajes, o de anticipación o demora de otra acción. En algunos 
casos son como pausas para crear suspenso, dejar ganchos. 
 
2. FUNCIONES NO NARRANTES 
a) Indiciales. Equivalen a las señales de Aristóteles, pistas que se 
ponen para señalar un carácter, un indicio de acción realizada o por 
venir. 
b) Informantes. Se trata de acciones que informan sobre un lugar, una 
época, un personaje; en suma, datos que ayudan a esclarecer. 
 
La escaleta o planificación de guion 
Una escaleta es un bosquejo, una planificación escena por escena de guion. En 
una escaleta se escribe el bosquejo del guion respondiendo escena por escena y 
en este orden las preguntas: “¿Dónde?”, “¿Cuándo?”, “¿Quién?”, “¿Qué?”. 
Las escenas se numeran correlativamente, esto es, se numera de 1 a 30 o a 45, o 
hasta el número que sea, sin cortar y volver a empezar en el otro bloque. Primero 
está el número de escena, luego dónde, después cuándo y en mayúsculas, para 
poder identificar rápidamente las escenas. En minúscula va quién y qué. Si hace 
falta, se pone una línea de diálogo, entre comillas, y aclarando quién la dice. 
 
 32 
Algunos pasos propuestos por Teresa Forero (2002) para optimizar una escaleta 
son: 
• No contar, sino mostrar Si hay introducción, ésta debe plantearse lo 
antes posible y con acciones. 
• Ubicar bien los clímax. Cada bloque debe tener un clímax en la última 
escena antes del corte comercial. Ese clímax debe subrayar estados de 
ánimo: miedo, histeria, valor, dolor, etc. 
• No acumular grandes tensiones en el primer bloque. Si en los primeros 
minutos hay un incendio, y luego robos, y el edificio se derrumba, y el 
país está en guerra… en el bloque 3 habrá que tirar la bomba atómica. 
• Fijar el objetivo de cada escena. Pregúntese paso a paso para qué sirve 
esa escena y si se relaciona con el superobjetivo. 
• Cuidar el ritmo. El ritmo se logra por medio de contrastes o 
superposición de líneas de interés: a una situación muy tensa debería 
seguirle una más alejada. O bien, varias escenas de tensión pero en 
paralelo. 
• Escoger adecuadamente el sitio donde se desarrollará la escena. El 
mejor sitio según el argumento. 
• Evitar lo previsible. 
• Buscar la sorpresa. 
• Evitar las casualidades. 
• No asumir historias. Cada guion debería tener una historia principal y no 
más de dos historias secundarias. Si hay más de dos historias 
secundarias, es muy probable que exista dispersión y que finalmente 
ninguna historia sea tratada a fondo. 
• No distanciar pistas o personas. Las historias secundarias o las pistas 
no deben estar muy distanciadas entre sí. 
• No mostrar lo que ya se vio en el mismo capítulo. 
• No usar falsos ganchos. 
• Cuidar la verosimilitud. 
• Buscar siempre datos visuales que reemplacen parlamentos. 
 33 
• No emplear símbolos confusos. Si un símbolo no es universal y unívoco, 
es mejor eliminarlo. 
• El superobjetivo debe alcanzarse antes del final. 
• No presentar a los personajes verbalizando todo su pasado y su 
presente. 
• Omitir la información que no sea imprescindible. Dejar sólo la 
información necesaria para que se comprenda la historia, o para que 
sea más emotiva. Lo demás es para uso exclusivo del autor. 
• En las soluciones, apelar más a la emoción que al intelecto. 
• Las emociones deben ser universales. 
• Los personajes se defienden con lo que les es afín. 
• No hacer personajes parecidos entre sí. Es lo que se conoce como 
orquestación. En una orquesta, cada instrumento se distingue de los 
demás. Si en un guion hay dos chismosos, uno de ellos sobra. 
• No poner seguidas dos escenas parecidas en contenido o en locación. 
Visualmente es un planeamiento poco atractivo, y hasta puede 
confundir. 
• No plantear situaciones intensas por teléfono. La escena saldrá mucho 
mejor si esos actores pueden mirarse a los ojos. 
• No usar exteriores sin motivo. No importa mucho qué hagan, pero que 
sea armonioso con el hecho de estar en exteriores. 
• Evitar los lugares comunes. Es un lugar común, algo que de tan repetido 
que no genera ninguna emoción. 
• Jamás usar el deus ex machina. Algunos autores complicaban tanto la 
trama que luego no sabían cómo darle un final; entonces, bajaban a una 
divinidad que solucionaba mágicamente todos los conflictos. Fue tal el 
abuso de este recurso, que la expresión deus ex machina pasó a ser 
sinónimo de un final facilista (Forero, 2002: 49-53). 
Todos los libretos obedecen a un formato u orden de presentación, incluso los 
improvisados. De acuerdo con los intereses comerciales de las estaciones de la 
 34 
televisión, un buen libreto es aquel mantiene un buen rating con la audiencia. El 
libreto tiene varios objetivos: entretener, informar, educar y persuadir (Bravo, 1993: 
111). Estos enfoques se pueden revisar a partir de los elementos fundamentales 
de la estructura dramática: 
 
Drama 
Drama, según la traducción griega, significa acción. La acción esta determinada 
por un conflicto de fuerzas: el hombre frente a su destino, lapugna entre dos 
personas o grupos, el hombre en lucha consigo mismo, etc. Esta cadena de 
acción y reacción es el motor que impulsa y da forma a la estructura dramática. 
Por lo general las fuerzas están simbolizadas por el héroe o heroína que 
representan el bien, llamados también elementos protagónicos, y por una fuerza 
que se antepone al progreso o meta de los personajes protagónicos llamada 
fuerza antagónica (Bravo, 1993: 111). 
 
Exposición, nudo y desenlace 
La acción en cualquiera de los medio de representación comienza con la 
exposición. La exposición tiene dos funciones: primera, orientar al espectador con 
referencia al ambiente, personajes y épocas; y segunda, cautivar mediante 
recursos dramáticos la atención del espectador. La exposición, sin embargo, 
puede extenderse a través de toda la obra con la presentación de nuevos 
personajes y ambientes. La diferencia entre la exposición teatral y de la televisión 
es que esta última es más breve (Bravo, 1993: 111-112). 
 
Nudo 
A continuación de la exposición surge el nudo principal o conflicto, que va 
acrecentándose hasta llegar a su punto más crítico llamado clímax. Dentro de la 
propia trama pueden surgir otros conflictos o complicaciones que retrasan la 
resolución del conflicto principal interponiéndosele. Estos momentos son 
conocidos como subdramas (Bravo, 1993: 112). 
 
 35 
Desenlace 
El desenlace es la resolución del conflicto. Puede tener un final feliz, el clásico 
happy ending del cine norteamericano, o un final trágico. Otros tipos de desenlace 
se dejan a la imaginación del espectador, quien puede hacer sus propias 
conclusiones. Todas las expresiones artísticas tienen la misma estructura: 
exposición, nudo y desenlace. 
Esto incluye no solamente la obra dramática, sino también: poemas, canciones, 
monólogos, etc. El diseño del libreto está estrechamente ligado al tipo de 
audiencia al que va dirigido: sexo, nivel cultural, edad, ambiente, etc. (Bravo, 1993: 
112). 
 
La comedia en televisión 
La comedia tiene las mismas características que el drama en cuanto a estilo y 
elementos básicos: exposición, nudo y desenlace. La diferencia consiste en que la 
comedia utiliza situaciones de buen humor en su función de entretenimiento. Los 
diálogos son más picados y el ritmo o timing es más acelerado que el drama. La 
comedia puede basarse en personajes reales y mutaciones verídicas e incluir, en 
la propia trama, situaciones dramáticas y sentimentales. Así como en el drama a 
menor número de personajes, mayor será la atención del televidente hacia el 
objetivo principal. 
 
La novela 
La diferencia entre una novela y una historia corta es su duración. La novela se 
desarrolla hacia un efecto unificado, donde el escritor sitúa sus personajes frente a 
la vida o fruente a un segmento de sus propias vidas. 
Lo fundamental de la novela es el sentido de continuidad. Para ello el escrito usará 
todas las técnicas a su favor, sean flash-backs, flash-forwards o cualquier otra 
corriente de conciencia humana. Pero lo que no se puede permitir es que la novela 
se mantenga estática. La corriente puede ser lenta, pero tiene que existir una 
corriente. 
 36 
La novela no tiene que limitarse necesariamente a un solo tema; puede tener 
varios conflictos en contraste con la historia corta que usualmente tiene uno 
solamente. El tema básico de casi todas las novelas tiene que ver con la 
incapacidad que tiene el hombre para resolver los problemas que la vida le 
presenta. O bien, por el contrario, el hombre, a pesar de su incapacidad, se 
enfrenta la vida. 
El método más efectivo para escribir una novela es hacer una sinopsis con tantos 
detalles como sea posible, señalando los personajes de mayor relieve. Con esta 
sinopsis, el libretista esbozará sus primeros capítulos o todos, si es posible, 
indicando el desarrollo de la historia, así como los diálogos (Bravo, 1993: 113-
114). 
 
2.3 Modelo aristotélico 
 
El filósofo griego Aristóteles fue el primero en tratar a fondo las características del 
género dramático. La Poética (1947) es seguramente el mejor estudio de lo que es 
una obra dramática y cómo ésta se construye, en dicho libro Aristóteles distingue 
partes constitutivas de una obra dramática: caracteres, ideas, música y 
espectáculo, que serán descritas más adelante. 
Aristóteles se refiere varias veces a las palabras cuando dice que son el recurso 
de los poetas y que los dramaturgos las combinan con formas variadas de 
mimetizar: que la elocución es una de las partes que se han de observar en la 
construcción de la tragedia, que los diálogos deben ser acordes con la conducta y 
el pensamiento de los personajes. En griego, la palabra poiesis significa creación. 
La acción según este autor, es aquello que impulsa la trama, lo que delinea los 
personajes, lo que expone rápida y claramente el tema. Según Aristóteles, si 
analizamos la suma de acciones de una obra dramática podemos distinguir ocho 
partes: 
 
1. Exposición. Ubica en tiempo y lugar (¿cuándo? y ¿dónde?), presenta a los 
protagonistas (¿quién?), establece las relaciones entre ellos y proporciona 
 37 
la información necesaria para comprender los cambios que sobrevendrán a 
los personajes. En televisión conviene siempre que la exposición quede 
planteada lo antes posible. 
2. Problema. Es aquello que rompe el equilibrio, puede ser algo muy simple o 
algo más complejo. El problema obliga al personaje a examinar algún 
aspecto de sí mismo, lo fuerza a defender sus valores. 
3. Punto de ataque. Cuando el autor traza una historia, debe reflexionar qué 
momento de ella será el comienzo de su obra. 
4. Señales. Son pequeños indicios, pistas que el autor va poniendo a lo largo 
de la obra y que permitirán luego arribar al desenlace. 
5. Complicación. Ocurre cuando ya se ha superado el primer problema y 
parece que todo vuelve a la normalidad. El personaje intentó lograr su 
superobjetivo, luchó por él, parece tener allanado el camino, y un nuevo 
problema se le aparece. La complicación detendrá los objetivos, ayudará a 
comprender más al personaje o mostrará cómo actúa ante los problemas. 
6. Crisis. Es el punto en que la acción puede tomar distintos rumbos. El 
personaje debe tomar una decisión. La crisis es una suma de 
complicaciones. 
7. Clímax. Es la crisis final que abarca las acciones, las emociones y los 
pensamientos. 
8. Desenlace. Es lo que sigue inmediatamente al clímax. Muestra el resultado, 
bueno o malo, de las decisiones del personaje. Sin embargo, no todas las 
obras tienen desenlace. A esto se le llama final abierto (Forero, 2002: 56-
58). 
Esta estructura se ejemplifica en el siguiente gráfico: 
 38 
 (Bacon, 2014)5. 
En cuanto a las partes constitutivas de una obra dramática, Aristóteles define 
carácter como todo lo mental, físico y espiritual que hace un personaje y que 
permite individualizarlo como alguien único, percibirlo en su interioridad. Mientras 
que por idea se refiere al tema que el autor intenta tratar por medio de sus 
personajes. Con frecuencia, los autores parten de un punto de vista sobre 
determinado tema. Ese tema encarna en algún o algunos personajes que tienen 
sus razones para actuar. Las razones, según Aristóteles, deben siempre ser 
creíbles. Es preciso saber cómo piensan los personajes acerca de algo, aun si 
están presionados, angustiados o sublevados. La idea es como la espina dorsal 
de un texto, y no debe ser expuesta de modo que la obra se convierta en un 
panfleto o un ensayo. A mayor intento ensayístico menor interés dramático 
(Forero, 2002: 23). 
Por otra parte, Aristóteles llamaba dicción a todo lo relativo al modo de expresarse 
de los personajes; las diferencias entre amenazar, suplicar, interrogar, etcétera. 
Distinguía también la sintaxis de los estados de ánimo, el vocabulario empleado 
 
5 Véase https://horaciobacon.wordpress.com/2014/03/09/escribir-ficcion-la-estructura-de-tres-actos. Fecha de consulta 22 de noviembre de 2017. 
 39 
para cada personaje, las partes de la gramática. Los neoaristotélicos señalan que 
cada parlamento de cada personaje debe estar entrelazado con el conjunto total 
de los parlamentos. Un diálogo sugiere el estado de ánimo, el carácter del 
personaje, su inteligencia, su cultura, su clase social, sus gustos y disgustos, su 
relación con los demás personajes. 
Para los neoaristotélicos, este tema excede la música del espectáculo teatral 
tratada por Aristóteles, quien exigía que ésta concordara con los contenidos de 
cada escena. En un guion de televisión se debe tener en cuenta también el ritmo 
de las palabras; un diálogo ágil, monólogo, largo parlamento, silencios, etc., los 
efectos sonoros, el sonido ambiental. La música muchas veces es el “clima” de 
una escena (Forero 2002: 24). 
Mientras que el espectáculo, para Aristóteles, comprendía los movimientos del 
coro, las danzas o pantomimas de la comedia de su tiempo, la puesta en escena. 
Los neoaristotélicos tratan con este nombre todo lo relacionado con lo visual: 
escenografía, iluminación, maquillaje, vestuario, peinados, puesta. El espectáculo 
provee el entorno, el soporte de los personajes, y permite desarrollar la obra de 
manera coherente y atractiva (Forero, 2002: 27). 
En el siglo XX, siguiendo a Aristóteles, la preceptiva literaria señaló tres tipos de 
obras: 
• Obras de acción. En ellas, el autor no profundiza en los caracteres y casi no 
hay propuesta de ideas. 
• Obras de caracteres. Lo predominante es el protagonista. Se profundiza en 
el personaje, en torno a él gira todo. 
• Obras de ideas. En ellas, lo fundamental es el punto de vista acerca de 
determinado tema. El autor planta el tema en sus personajes (Forero, 2002: 
26). 
Siguiendo a Aristóteles en la Poética, en la génesis de un guion ha de precisarse 
lo que se resolverá mediante la narración, es decir la diégesis, y lo que será 
representación o mostración, es decir mímesis. Si la mímesis es bien conseguida, 
el espectador gozará la manifestación natural entre lo ético y lo dialéctico de la 
 40 
producción audiovisual. Si el espectador disfruta, se puede decir que se está 
frente a una buena narración. 
El escritor debe encontrar la correcta proporción entre pensamiento, palabra y 
espectáculo para formar un todo congruente, deberá conseguir que lo narrado 
resulte verosímil; en la Poética, Aristóteles (1947) remarca que la verosimilitud es 
más importante que lo real y que lo episódico es menos bello que la secuenciación 
causativa. Es decir, ningún suceso que no conduzca a otro es relevante. En la 
misma obra del filósofo griego, se encuentran una serie de “consejos” útiles para 
las producciones audiovisuales, por ejemplo: una moderada precisión en todo lo 
que se combina, es decir, el montaje, es lo más importante, porque la extensión –
que ha de ser perceptible- y el orden –inicio, medio y fin- son la base de la belleza. 
Además es preciso hacer énfasis en la acción: las tramas secundarias entorpecen 
la primera. 
La acción única no es sinónimo de simplicidad; puede ser compleja, aderezada de 
peripecia y anagnórisis. Como el tema principal caracteriza la tragedia, hay cuatro 
atractivos que definen otras tantas clases de tragedia, pero es bueno que se den 
en una sola si el autor pretende cautivar a la audiencia. La mayoría de las 
producciones épicas incluyen: peripecia, reconocimiento, patetismo, caracteres y 
espectáculo. La peripecia (peripétia) y el reconocimiento (anagnórisis) insinuados 
y postergados crean el suspense. Para una obra audiovisual de calidad hace falta 
incluir: coro, trama y caracteres, que no peque de exceso ni defecto en cuestiones 
de elocución y pensamiento. Estos elementos se ligan con peripecia y 
reconocimiento y se acompañan con música. La tragedia, el género matriz, aporta 
la estructura. 
La comedia en su estado clásico a la romana se da en torno a la exageración y el 
falseamiento de la realidad. Aristóteles se ocupa de avisar que nadie será un buen 
narrador sin el dominio teórico y práctico de su propia lengua. El lenguaje y la 
dicción deberán ser claros –usando con extremo cuidado los ornamentos literarios 
y los virtuosismos de pronunciación- sin caer en lo vulgar. 
 41 
Aristóteles (1947) considera en la Poética a la tragedia como la matriz de 
cualquier género. Son la estructura secuencial, las funciones corales, el sistema 
en actos y partes, los recursos como reconocimiento, temor o piedad, la ironía 
trágica, el suspense, etcétera, lo que realmente ha quedado como material de 
moldeo que el cine y la televisión siguen usando a la búsqueda de la reacción del 
público. 
La estructura de cualquier relato en cine y televisión sigue muy aproximadamente 
la tragedia clásica y la comedia, hoy, se define por argumentos, caracteres y 
tópicos. Aristóteles alude con frecuencia a la importancia de definir bien el carácter 
y sus relaciones con la conducta y el diálogo. Los caracteres en términos actuales 
pueden ser “planos” o “redondos” en la medida que se atengan estrictamente a 
unos estereotipos o presenten aspectos combinados de algunos de ellos. Los 
caracteres planos corresponden en general a la comedia, y los redondos al drama 
y la tragedia modernos. El carácter plano se da sobre todo en las películas de 
acción y, con ciertos matices, en la sitcom. El suspense puede consistir en acertar 
o no el método destructivo que se utilizará, pero no serán amables cuando se les 
espera groseros, o sutiles cuando se les espera burdos. 
El diseño de caracteres y su puesta en situación para lograr argumentos de 
comedia está enraizado en la comedia ateniense. La comedia occidental se 
remonta a la parodia política que tuvo su fundamento en la “comedia antigua” de 
Aristófanes. 
La obra audiovisual debe presentarse en tres actos, que, a su vez, se fragmentan 
en un número definido –pero abarcable- de episodios, que en línea general se 
suceden entre intervenciones de rango coral. No es raro que el primer acto conste 
sólo de un episodio, previo prólogo. El segundo acto suele tener tres o cuatro 
episodios. El tercer acto tiende también a identificarse con el último episodio y 
añadir un epílogo (Cano, 2009: 29-31). 
Todas las obras tienen personajes, ideas y acción, pero debe de determinarse 
cuál aspecto será el más relevante. Aristóteles (1947) señala la catarsis como una 
“purga espiritual”. Es decir, el efecto catártico, el poder desembarazarse de sus 
 42 
problemas por comparación, el minimizarlos frente a los conflictos ajenos. 
Mientras que la anagnórisis es el reconocimiento de un hecho o una cosa de tal 
envergadura que le cambia la vida a un protagonista. 
En la Poética se destaca que todas las acciones de los personajes deben ser 
verosímiles, mientras que peripecia es para Aristóteles “el cambio de suerte en 
suerte contraria”, es decir, que un personaje es feliz y algo le trae desdicha, o al 
revés. Todos los personajes protagónicos cambian: al terminar el programa o el 
ciclo, no son iguales, algo se ha modificado. Pero esas modificaciones dadas por 
las peripecias deben ser graduales. Esto se relaciona con la verosimilitud. Salvo 
que pase por una situación absolutamente límite, los cambios en su 
comportamiento y sus valores de vida deben darse gradualmente, con cada una 
de las peripecias, para que sean verosímiles (Forero, 2002: 28). 
 
2.4 Géneros televisivos 
 
“Un programa televisivo es el que consta de muchas o hasta indefinido número de 
unidades de emisión que tienen en común determinado formato” (Poloniato, 1997: 
151). Con el término formato en televisión se alude a la frecuencia y duración total 
con que serán emitidos los programas. Se entiende por programa un conjunto de 
unidades de emisión correlacionadas, donde cada una tiene un principio y un fin 
en los límites del tiempo de su transmisión como es, por ejemplo,la telenovela. 
Los programas se organizan de acuerdo con formatos ya sea que estén 
constituidos por una unidad de emisión aislada, por muchas semejantes que se 
repiten, o bien, abarquen una continuidad de unidades de emisión. 
El tiempo de duración que tendrá un programa televisivo es responsable de 
diferentes aplicaciones del formato. No es lo mismo lo que se puede contar en 20 
minutos que en 60. Ni tampoco, la manera de contarlo. La duración es variable en 
relación con aquellos programas que se despliegan en varias o aún muchas 
unidades de emisión, es decir, por capítulos. La duración y la separación en 
unidades de emisión de los programas televisivos han redundado en la 
configuración de distintos formatos. 
 43 
La televisión genera diferentes tipos de contenidos, que reciben el nombre de 
“géneros televisivos”, es común que estos se mezclen entre sí dando lugar a 
nuevos subgéneros. Los géneros televisivos son las categorías en las que se 
dividen los programas de televisión. 
Responden a dos aspectos: 
1. A una necesidad de clasificación de los programas. 
2. A una necesidad comercial. 
 
Los géneros más comunes son: 
 
Reality show 
El reality show se caracteriza por hacer de la realidad un espectáculo televisivo. 
Una realidad que se basa en la vida cotidiana de la gente común, en este género 
se produce una nueva relación entre el público y la televisión. El reality se convirtió 
en un fenómeno en el que participan formatos y géneros de gran popularidad 
como el talk show o debate televisivo. Una gran ventaja de los reality en sus 
comienzos eran los costos de producción, sin embargo, estos programas se han 
vuelto cada vez más elaborados requiriendo mayores presupuestos. 
En este género es esencial buscar situaciones y personajes que el espectador 
reconozca y lugares que sean reconocibles, profesiones o entornos en los que 
sucedan cosas con las que la audiencia pueda identificarse. 
La técnica de los reality show se basa en una técnica que los ingleses han llamado 
fly in the wall, o mosca en la pared; consiste en que la cámara se convierta en algo 
invisible pero que lo ve todo, ya que uno de los elementos más importantes es la 
naturalidad de los observados, quienes deben comportarse igual que si la cámara 
no estuviera presente. 
Una de las claves del género está en grabar muchas horas para luego poder tener 
suficientes imágenes, pero centrándose en una serie de historia y personajes. 
 
 
 
 44 
Talk show 
El talk show nace en Estados Unidos en los años 50 vinculado a los magacines de 
day time y con un importante componente informativo. En este género se dan las 
confesiones ante las cámaras, la intimidad y los dramas humanos se convierten en 
un tema habitual. El talk show se estructura en torno a la narración en primera 
persona que llevan a cabo los protagonistas, aquí no sólo se necesita una buena 
historia, hay que saber contarla, con orden y lógica y no empezando por el final. 
Una de las primeras características de los talk shows es su capacidad de 
adaptación a cualquier hora, día y formato de emisión. Las características que 
este género posee son: trata casi siempre de cuestiones sociales o personales, se 
requiere la participación de un público y/o el espectador y se estructuran en torno 
a la autoridad moral de un conductor. 
 
Los late shows 
Los late shows suele encuadrarse dentro del género del talk show, pero en 
muchas ocasiones su estructura podría estar más cercana al magazine. Se trata 
de un programa que combina diversos géneros de probada eficacia televisiva con 
pequeños gags humorísticos. Suelen ser programas de entrevistas con humor y 
alguna actuación musical, con personajes, y sobre todo temas que se tratan de un 
modo diferente, o sencillamente se tratan en el programa porque la hora de 
emisión permite una serie de licencias que no serían bien aceptadas por el 
espectador en horarios más familiares. 
 
Concurso 
Los programas de concursos son aquellos en los cuales diversos invitados al 
programa (concursantes) combinan por un lado la habilidad y por el otro la suerte 
para llegar a una meta, que generalmente se traduce en un premio. Éste es uno 
de los géneros más antiguos de la televisión mexicana, ya que los patrocinadores 
desempeñan un papel fundamental. Son esenciales las preguntas que escriben 
los redactores, los sufridos concursantes, los cómplices presentadores y los 
atractivos premios. Los concursos siempre están presentes en la programación de 
 45 
las cadenas con mayor o menor oferta en función de la aparición de otros géneros 
que por temporadas han poblado las parrillas, pero sin duda se trata de un género 
al que se recurre constantemente. 
 
Magazine 
Su característica principal es la de presentar información sobre varios tópicos o 
asuntos, relacionados o no, en segmentos independientes los unos de los otros. 
Cada segmento se concentra bajo una forma de presentación que puede ser 
similar o distinta en todos los segmentos. Cada unidad de emisión de duración 
variable (una hora, dos horas – como el guion del programa piloto en español- o 
tiempo de duración menor) presenta un gran número de segmentos particulares. Y 
cada segmento aporta una información. Si algunas informaciones se repiten a lo 
largo de una unidad de emisión se hace con diferente forma de presentación. 
Inversamente, en unidades distintas se reinsertan segmentos ya utilizados. Los 
segmentos exhiben, en algunas de las aplicaciones del formato, géneros 
diferentes, con frecuencia tan flexible que difícilmente se les puede atribuir 
nombres particulares. Se podría decir que el programa resulta de una 
configuración de géneros, sin ninguno dominante. 
El orden de presentación de los segmentos es casi indiferente y no dependen 
unos de los otros para la comprensión del conjunto. El espectador puede 
abandonar el puesto frente al televisor y al regresar encontrar otro segmento 
perfectamente comprensible en sí mismo. La música de fondo se utiliza 
discretamente como complemento sonoro de la voz humana que también se limita 
a seguir el relato visual en función complementaria. Los magazines tienen una 
limitación importante: con este formato se proporciona mucha información pero no 
permite incrementar y desarrollar capacidades de razonamiento (indiferenciables, 
asociativas y deductivas). 
Bajo esta denominación se agrupan una serie de programas que muchas veces no 
tienen nada en común, salvo la imposibilidad de clasificarles en otro apartado. Un 
magazine es todo aquel programa que reúne alguno de los siguientes requisitos: 
noticias, reportajes, números musicales, entrevistas o cualquier tema relacionado 
 46 
con la actualidad. Existen magazines musicales, de crónica rosa, de crónica 
negra, de actualidad, de deportes, de consumo, de cocina, de cine, de actualidad, 
de deportes, de consumo, e incluso los newsmagazine, en los que se ofrecen 
reportajes analizando la actualidad como informe semanal. Todos ellos mezclan la 
información pura en el entretenimiento, algunos dan las noticias principales, la 
información meteorológica, realizan reportajes y entrevistas de los temas más 
variados. 
La estructura de los magazines matinales, consta de un presentador que se hace 
acompañar de colaboradores que dan entrada a las diferentes secciones entre las 
que tiene cabida, desde la entrevista hasta la tertulia, pasando por la crónica rosa 
o el concurso telefónico, además de horóscopos, actuaciones musicales, 
actualidad televisiva o moda. 
Los magazines de cocina, también se apoyan en la figura del presentador. 
Generalmente conduce uno o más cocineros, aunque en algunos casos también 
se apoyan de conductores. Es uno de los géneros que menos dificultades plantea 
a la hora de crear y desarrollar, así como de su puesta en marcha. Normalmente 
obedecen a una calculada escaleta de contenidos minutados que describen una 
estructura