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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO
FACULTAD DE CIENCIAS POLÍTICAS Y SOCIALES
REPRESENTACIÓN CULTURAL DE LA SOCIEDAD BRITÁNICA EN LA DÉCADA DE LOS 
NOVENTA.
SÍMBOLOS, MITOS Y DISCURSO DE IDENTIDAD EN LOS VIDEOCLIPS DEL GRUPO 
BLUR DENTRO
DE LA ERA DEL BRITPOP.
TESIS
 QUE PARA OPTAR POR EL GRADO DE 
LICENCIADA EN CIENCIAS DE LA COMUNICACIÓN
PRESENTA
ALMA YASBETH PACHECO CORREA
DIRECTORA
NORMA REBECA JIMÉNEZ CALERO
CIUDAD UNIVERSITARIA, CDMX, 2018.
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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Para mis abuelos, José Guadalupe Correa Alcántara y Bertha Virginia López Ramos.
Gracias por la música.
Agradecimientos.
El andar académico, espiritual y profesional no hubiera sido lo mismo sin la colaboración de 
algunas personas. Por ello, agradezco, primero, a mi mamá, Bertha Alicia Correa López, y a 
mi hermano Adán Rafael por el apoyo moral siempre mostrado durante mi crecimiento. Afecto 
infinito a toda la familia Correa.
Gracias también al sínodo que nutrió este trabajo y a mi asesora, Norma Rebeca Jiménez 
Calero. Sin sus puntuales observaciones la calidad no habría sido la misma.
De manera muy cariñosa, gracias a Melba, Gaby y Alegría, con quienes tengo la fortuna de 
seguir creciendo.
A todos mis amigos y compañeros de trabajo, mis jefes, maestros y supervisores que 
preguntaron “¿y la tesis?”, una mención especial por apoyarme a creer en mis capacidades.
Una mención especial para el Doctor Juan Antonio Mejías Vizcarro, quien me ayudó para 
encontrar las herramientas emocionales para seguir potencializando mi formación.
Melissa Medina y Alejandro Altamirano, gracias por recordarme que era fuerte cuando lo 
olvidé.
Luz del Carmen García y Pedro Moises Tellez, mil gracias por rehabilitar mi espíritu cuan-
do este parecía estar roto. Abrazo mucho sus enseñanzas.
A mi queridísima casa de estudios, UNAM, y a los profesores que me formaron.
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN.................................................................................................................6
1. El audiovisual, reflexión diacrónica de su funciones sociales..............................................10
1.1. El cine en la era industrial..........................................................................................11
1.1.1. Como arte y expresión individual híper subjetiva............................................15
1.1.2. Como canal ideológico e instrumento de persuasión (publicidad y propaganda)..18
1.1.3. Como testimonio histórico, cultural y memoria documental.............................19
1.1.4. Como medio de aprendizaje y conocimiento.................................................21
1.2. El análisis cinematográfico, metodología empleada hacia la búsqueda de elementos y
 técnicas estilísticas en el discurso audiovisual............................................................22
1.2.1. El discurso audiovisual.......................................................................................25
1.2.1.1. El videoclip. Estética y posibilidades expresivas...................................28
1.2.2. El análisis audiovisual.........................................................................................35
1.2.2.1. Elementos de análisis en los códigos sociales (Códigos particulares o
 no propios).............................................................................................37
1.2.2.2. Elementos estilísticos del lenguaje audiovisual (Códigos generales o
 propios)..................................................................................................39
1.2.3. La propuesta metodológica: Modelo de análisis del videoclip....................52
1.2.3.1. Dimensión narrativa..............................................................................55
1.2.3.2. Dimensión formal-estilística...................................................................57
2. Gran Bretaña a finales del siglo XX. La era moderna, cultura, cambios políticos y sociedad
 hacia el surgimiento del Britpop...........................................................................................61
2.1. Reino Unido de la Gran Bretaña e Irlanda del Norte en la última década del siglo XX...64
2.1.1. El New Labour Party y Tony Blair como una conciliación de clases hacia el
 nuevo siglo.........................................................................................................70
2.1.2. Sociedad y movimientos juveniles.....................................................................72
2.2. Historia y discursos de la producción audiovisual británica. Del Free cinema al 
 videoclip.......................................................................................................................79
2.3. El Britpop.....................................................................................................................82
2.3.1. Blur y su papel en el Britpop.....................................................................89
3. Análisis audiovisual..............................................................................................................94
3.1. There’s no other way, Dir. Dave Balfre....................97
3.1.1. Dimensión formal.............................................................................................108
3.1.2. Dimensión narrativa................................................................................112
3.1.3. La familia inglesa y la postura de la generación juvenil.........................119
3.2. Sunday Sunday, Dir. Dwight Clarke...........................................................................123
3.2.1. Dimensión formal.............................................................................................131
3.2.2. Dimensión narrativa.........................................................................................136
3.2.3. El ocio como evasión y la nostalgia.................................................................139
3.3. Parklife, Dir. Pedro Romhanyi.....................................................................................142
3.3.1. Dimensión formal..............................................................................................158
3.3.2. Dimensión narrativa..........................................................................................162
3.3.3. Las condiciones laborales del sector juvenil y la idiosincrasia de la clase media.......166
CONCLUSIONES
ANEXO 1. Propuesta al entendimiento de figuras retóricas en el audiovisual.
INTRODUCCIÓN
A principios de la década de los noventa la sociedad británica pasó por un cambio político 
Durante el ejercicio del Margaret Thatcher como Primer Ministro, a partir de 1979, el go-
bierno británico estableció políticas que llevaron al descontento social y terminaban con la 
política social del Estado de bienestar impulsado por el gobierno laborista anterior.
La opinión pública denotó descontento y en 1990 Margaret Thatcher renunció. Con 
la sociedad en contra de los Tories1 , la campaña de Anthony Blair se vio beneficiada. En 
1994 renovó la visión del Reino Unido y reformuló al Partido Laborista. Las tácticas elec-
torales del Nuevo Partido Laborista incluyeron relaciones estratégicas con personalidades 
de la esfera de las artes,los deportes y los medios de comunicación.
En el contexto de estos cambios políticos y sociales surgió el género musical conoci-
do como Britpop. A través del tiempo lo han conceptualizado como un género derivado del 
rock mediante el cual se buscaba una música “acorde con [la] realidad. Un pop con aspec-
to de producto independiente, pero glamuroso, que satisficiera [las] nuevas aspiraciones 
de infiltrarse en la cultura masiva”2 
También resultó como antítesis y contraposición del grunge estadounidense, cuyo 
discurso hegemónico decadente ganaba adeptos en la cultura popular juvenil. Ante ello, 
las temáticas abordadas y la imagen del Britpop criticaba el nuevo estilo de vida antinor-
teamericano, refiriendo al estilo de vida inglés, lo cual volvió a poner a la Gran Bretaña en 
los ojos del mundo.
Las condiciones del contexto hicieron que los músicos pertenecientes al Britpop se 
relacionaran con otros personajes de las esferas del arte plástico, la moda y la política para 
emitir un mensaje que retratara la cultura británica y, a su vez, generara una crítica ante la 
situación interna de los procesos sociales y redefiniera la identidad nacional ante la cultura 
hegemónica en turno, la estadounidense.
La realización de este trabajo desarrolla la hipótesis acerca de las representaciones 
sociales a través de los productos culturales populares. El videoclip como un canal de 
representación de la realidad británica es postulado como un bien cultural que retrata sím-
bolos, íconos, índices y temáticas de la realidad social. Mediante la utilización de recursos 
dramáticos, narrativos y de composición fílmica es utilizado como instrumento de expre-
sión y registro de los procesos colectivos.
Esta investigación tiene como objetivo general encontrar los elementos en los cuales 
recaen las funciones de representación, registro y capacidades expresivas del videoclip. 
Se propone que los videos musicales proporcionan datos sobre la identidad, idiosincrasia y 
expresan los desacuerdos con la situación nacional emanada de la generación de músicos 
británicos de la década de los noventa.
1. Vocablo inglés usado comúnmente para referirse a un miembro del Partido Conservador británico.
2. SANCHO, Xavi. “Brito: la historia lo absolverá” en Blog cultural El País. 15 de enero de 2013. Madrid. Blogs El País: http://
blogs.elpais.com/muro-°©-de-°©-sonido/2013/01/britpop-°©-la-°©-historia-°©-lo-°©-
absolvera.html (18 de mayo de 2013; 20:54 hrs.).
6
Para ello, se realizó una revisión diacrónica de los orígenes del cine. Al preguntar por 
las relaciones entre el desarrollo del cine y sus alcances en las colectividades se propone 
revisar su génesis. A partir de su revisión, se apuntaron las diferentes funciones que tiene 
en la sociedad como arte y expresión individual, como canal ideológico e instrumento de 
persuasión, como testimonio histórico y memoria documental y como medio de aprendizaje 
y conocimiento.
Acto seguido, se estableció la tarea de articular un aparato analítico cuyas catego-
rías, elementos e instrumentos que lo compongan permitan delimitar nuestros objetos de 
análisis (tres videos musicales de la banda británica Blur), agruparlos en un mismo estilo y 
delimitar las categorías a enfatizar en un análisis de contenido de un videoclip.
La idea principal por medio de la cual se construyó el marco teórico versa que median-
te el análisis fílmico se establece toda comprensión de la construcción de los productos 
audiovisuales. Los conceptos y categorías utilizadas permiten comprender la composición 
de un producto audiovisual y entender cómo se forjan los elementos icónicos, auditivos y 
narrativos, implícitos, explícitos y retóricos, en el discurso de los videoclips.
Los videos musicales hacen uso de ellos organizados en la dimensión formal y narra-
tiva del lenguaje audiovisual. Los códigos generales y particulares proporcionan recursos 
de distintos orígenes sígnicos que se vuelven elementos de composición del mensaje.
Los recursos del lenguaje fílmico, técnicas de construcción del mensaje y elementos 
estilísticos construyen la dimensión formal del análisis propuesto. El encadenamiento de 
planos (montaje), angulación de encuadres, movimientos de cámara y la disposición del 
sonido conforman las unidades de significado empleadas para articular secuencias que 
unifican el mensaje en el video musical de forma denotativa3.
La dimensión narrativa del lenguaje audiovisual está explicada por medio de los con-
ceptos provenientes de la semiología, la narratología y la teoría del discurso. Las defini-
ciones extraídas de sus teorías articulan las representaciones sociales en la escenifica-
ción de la realidad, apoyan a comprender la construcción de las diégesis y al entender la 
efectividad en su composición le permiten al emisor y receptor del audiovisual empatar los 
recursos de la realidad simbolizada. Estas representaciones están ligadas a procesos de 
interpretación derivada del conocimiento y capacidad para relacionar contextos, temas y 
experiencias como particulares en las distintas culturas.
El concepto de representación4 establece la acción y efecto de traer algo no-presente 
al momento de la evocación. Ya como parte de los modelos de comunicación, las unidades 
de composición usadas en el mensaje son los recursos principales para poner en común 
una idea entre dos o más partes. Esto involucra tanto procesos cognitivos individuales, 
interacciones interpersonales y competencias de interpretación en los códigos sociales y 
audiovisuales que generan registros del legado cultural.
Por ello, se siguió el hilo argumentativo acudiendo a una revisión del contexto históri-
co del Reino Unido de la Gran Bretaña a finales del siglo XX. Apuntando cuáles fueron los 
3. Vinculando inmediatamente significado y significante por correspondencia literal, automática o lineal.
4. Derivado de las teorías emergidas de la postura lingüística-hermenéutica-fenomenológica.
7
sucesos que marcaron políticamente y socialmente a los individuos se hizo referencia a la 
recesión sufrida en el mandato de Margaret Thatcher, la reformulación del partido Laboris-
ta con la propuesta de Tony Blair y su relación con las expresiones juveniles.
Las juventudes británicas desarrollaron distintos movimientos contraculturales. 
¿Cómo se llegó a ello? ¿Qué procesos transitó la sociedad inglesa para llegar a construir 
el mensaje del Britpop? Se expuso la estética cinematográfica y musical para comprender 
la formación del Britpop.
La conceptualización del Britpop hizo descubrirlo como un movimiento iniciado en la 
música que tuvo impactos en la política interna y los medios internacionales. Se encontró 
una producción iconográfica que revaloró los emblemas nacionales, la historia y las cos-
tumbres inglesas.
El discurso que versaban las jóvenes generaciones recayó en el retrato de la vida 
diaria. La modernidad, los excesos en el empleo de drogas, el consumismo, la volatilidad 
del estilo de vida y los problemas que enfrentaba esta generación fueron los referentes en 
las canciones de Blur con los cuales lograron popularizar el género.
Después de una breve revisión biográfica de Blur, se analizaron “There’s no other 
way”, “Sunday Sunday” y “Parklife”. Se conceptualizó el estilo por medio del cual, ele-
mentos iconológicos como la comida, las insignias y los vestuarios se apoyaron mediante 
recursos como el uso y construcción del espacio arquitectónico profílmico. El resultado 
señaló la forma como connotan en conjunto las técnicas audiovisuales (las angulaciones 
de la cámara, el uso del sonido, el acento en ciertos elementos narrativos) los significados 
retóricos e implícitos del videoclip.
En la dimensión narrativa se encontró un uso particular de los recursos de construc-
ción psicológica de los personajes, su actuar frente a la cámara con gesticulaciones, la 
recurrencia a evocar a las costumbres, los roles sociales y la moral del sujeto como actante 
político.
Los rituales, costumbres y rutinas a los quereferencian evocan temas entorno a la 
critica de la sociedad, cuestionan a la composición de los roles en la familia, al desarrollo 
laboral juvenil, los roles sociales, la sensación de inconformidad con el presente y cuestio-
nan la injerencia social como factor de cambio.
El interés académico de la investigación reside, de manera principal, en proponer un 
análisis de contenido para los videoclips como una fuente de información hacia la com-
prensión de la construcción del audiovisual; de la misma manera, en aplicar el análisis 
de dicho lenguaje como una fuente de información sobre la cultura, el contexto y como 
expresión de la opinión de las colectividades. Incluso, se deja abierta la reflexión sobre el 
videoclip como un instrumento agente de transformación.
La articulación de un modelo de análisis de videoclips5 delimitó los conceptos para 
llamar a los elementos narrativos, auditivos y visuales. Se colaboró elaborando un modelo 
de análisis a manera de tabla que desglosa el contenido y sus códigos interpretándolos a 
5. Inclusive de cualquier análisis del audiovisual.
8
la par con sus narraciones literales y connotadas en la narrativa.
Se entiende la cultura como modo de vida particular, que está relacionado con todo 
lo producido por el ser humano y sus procesos en colectividad. Mediante dichos registros, 
las personas registran sus impresiones ante los procesos sociales desde su individualidad. 
Los significados, valores, ideas, instituciones, relaciones sociales y sistemas de creencias 
se estructuran y modelan a través de los productos culturales. La cultura no sólo se con-
vierte en un objeto, también en un medio y práctica mediante la cual, las formas de vivir se 
vuelven inteligibles.
La reflexión en esta investigación deja abiertos campos de exploración para el estudio 
de los bienes culturales en las expresiones artísticas. En este caso, las posibilidades del 
emisor del mensaje audiovisual rebasan los objetivos iniciales del video musical como un 
objeto de publicidad.
Su formación condiciona sus campos de posibilidades al mismo tiempo que limitan 
su proyección de acción frente al cambio en las estructuras sociales. Las relaciones de 
poder, sus funciones y roles en la vida social determinan sus alcances en la formación de 
valores en común. Se apunta la tendencia a tener una cultura hegemónica que dictamine 
e imponga el comportamiento general. No obstante, las oposiciones reflejadas a través de 
los bienes culturales como la música y el audiovisual, además de tratar de modificar las 
relaciones de estratificación, enriquecen al común operador ideológico. Fortalecen el sig-
nificado mediante el punto de vista crítico -antagónico- que aporta.
Entonces, las subculturas y los actos contraculturales en la música se encuentran 
propuestos por los sectores más particularizados, “localizados” y “diferenciados”. A pesar 
de compartir características con la cultura hegemónica, tienen asuntos centrales, activida-
des y formas diferentes. Para su estudio, se recomienda vincularlas tanto con su cultura 
“parental” y las relaciones de trabajo en la cultura dominante.
Los diferenciadores más significativos en las culturas juveniles provienen de sus ten-
dencias de consumo. La vestimenta, las actividades de ocio, y, por lo tanto, la música de-
linean su postura social e histórica. Por ello los elementos de mercado, la publicidad y el 
comercio buscan valerse de ellas para obtener gratificaciones.
De igual forma, se deja una línea abierta acerca de la obra artística como un agente 
de cambio social. El rock y sus afiches han sido actos contraculturales, que buscan expo-
ner de manera individual una opinión o un retrato de la realidad en la que se produce. En 
efecto, es envuelto por la industrialización y comercialización de marcas, objetos de moda 
o artículos que mantienen su producción.
9
UNO
CAPITULO
EL AUDIOVISUAL, REFLEXION DIACRONICA DE SUS FUNCIONES SOCIALES
10
1. El audiovisual, reflexión diacrónica de su funciones sociales.
Los medios audiovisuales han jugado múltiples funciones en la vida social a través 
del tiempo. Para comprenderlos, la revisión histórica de su contexto es una herramienta 
útil. Aunado a ello, la exploración de las innovaciones técnicas y la estructuración teórica 
permitirá entender la construcción y el funcionamiento del lenguaje audiovisual por algunos 
estudiosos de disciplinas como la lingüística, el análisis del arte, la psicología o la sociolo-
gía; la sociedad ha encontrado en los medios audiovisuales un lienzo para documentar la 
realidad, esparcir el conocimiento o contar historias; así como medio de divulgación.
A continuación se realiza una revisión a través de la revisión histórica de su desarrollo 
con la finalidad de comprender sus distintas funciones sociales en paralelo a su desarrollo 
como objeto de arte, invención tecnológica y nueva forma de expresión como un lenguaje 
autónomo.
1.1. El cine en la era industrial
Es necesario abordar el estudio del cine como primer medio audiovisual, cuyo impacto se 
vio reflejado en los procesos de comunicación de los colectivos, tanto de manera interper-
sonal como a nivel de masas, y los cambios en el orden político-social del entorno en el 
cual se siguen desarrollando.
Enfocar únicamente el estudio del lenguaje cinematográfico elimina factores sociales 
y contextuales. Considerar al autor y las referencias de su entorno ayuda a comprender la 
construcción estética y las correlaciones con su contexto. El cine se convierte en arte, es-
pectáculo, canal ideológico y elemento constructor de normas morales en las sociedades, 
es instrumento para documentar la realidad y herramienta de conocimiento.
Leonardo García Tsao apunta la importancia social del cine gracias a la accesibilidad 
fisiológica que para las personas implica codificar sus mensajes. Recalca la manera en la 
cual las imágenes proyectadas de manera sucesiva son retenidas a través de la retina, 
mediante las que el ojo humano recibe dichas representaciones seriadas provocando la 
ilusión de movimiento. A este fenómeno Roman Gubern lo conceptualiza como “persisten-
cia retiniana6
El cine nació como una invención científica, cualidad distintiva frente a la concepción 
de otras artes. Los creadores cinematográficos implicaron el realismo como esencia de sus 
contenidos. Dicho postulado fue apoyado por los inventores positivistas que compartían la 
ambición de objetividad como máxima de su ideología. Así, el desarrollo del cine se puede 
estudiar desde cuatro perspectivas: industria, arte, actividad económica y un fenómeno del 
espectáculo.
La cinematografía es resultado de la aportación de varias artes. La composición de la 
6. Véase GARCÍA, Leonardo. Cómo acercarse al cine. Dirección General de Publicaciones del Consejo Nacional para la 
Cultura y las Artes. México. 1989. p. 7-9.
11
imagen la ha retomado de la pintura y la fotografía; de esta última adoptó algunos elemen-
tos técnicos como los involucrados en la realización, la iluminación, la composición, el uso 
de colores y texturas. Con la literatura se emparenta por la capacidad de contar historias 
(incluso, las teorías literarias se han adaptado a su estudio). Las condiciones de represen-
tación se asimilan a las del teatro. La realización de sus contenidos también integra artes 
como la arquitectura y la música.
La dimensión económica del cine radica en el hecho de la intervención de distintos 
agentes (tanto humanos como materiales). Las películas se someten a las leyes de la ofer-
ta y la demanda en las que refleja su éxito y obtienen la inversión y ganancia correspon-
diente. Su concepción y llegada al público genera un proceso dividido en pre-producción, 
producción, distribución y exhibición.
El cine es un invento colectivo. Generalmente los historiadores consideran a los her-
manos Lumière y a Thomas Alva Edison como sus inventores. No obstante, antes que 
Louis y Auguste Lumière patentaran su cámara en 1895, otros inventos ayudaron a conce-
birel cinematógrafo.
Desde la fisiología, el principio de la persistencia retiniana es la cualidad biológica 
que permite a la visión causar la ilusión de movimiento mediante el ojo humano. Provoca la 
sensación de movilidad en una serie de imágenes proyectadas, ya que el cerebro no borra 
instantáneamente la memoria de las imágenes vistas a través de la retina.
El cine se basa en el principio de la reproducción gráfica del movimiento. Alicia Polo-
niato en Cine y comunicación considera como sustanciales la invención de la fotografía, la 
película instantánea y las proyecciones en la linterna mágica. Esos inventos son base para 
la obtención de imágenes fijas y la ilusión óptica de que las cosas se mueven.
Los franceses Louis y Auguste Lumière patentaron su artefacto en 1895. Dicho objeto 
captaba y proyectaba imágenes cronofotográficas. La presentación de éste ante la socie-
dad fue tomado más como un descubrimiento científico que como un nuevo aparato para 
el entretenimiento.
 Las filmaciones de los Lumière tenían el objetivo de captar la realidad. Se pueden 
observar encuadres fijos y acercamientos de las personas al objetivo. Dichos fragmen-
tos fueron llamados “vistas”. En ellas se rodó la actualidad del entorno y cumplieron una 
función documental, principalmente. Algunas de las cintas filmadas más emblemáticas, y 
cuyas características comenzaron a ser apreciadas por su contenido, son La sortie des 
ouvriers des usines Lumière à Lyon Monplaisir (Francia, 1895), L’Arrivée d’un train à La 
Ciotat (Francia, 1895) y L’Arroseur arrosé (Francia, 1985) (cuyo contenido ya se encuentra 
dentro del género de la comedia y cuenta con una línea argumental 7).
 
7. La línea argumental se refiere a la asignación de roles a los distintos personajes frente a una cámara. Ellos llevan a cabo 
acciones que van entramando la narración en cadenas de acontecimientos que se distinguen entre principio, desarrollo 
(nudo) y final.
12
Los hermanos Lumière no dimensionaron el potencial artístico e industrial de su cine-
matógrafo. Sin embargo, George Méliès dotó a esta práctica del poder narrativo y ficciona-
rio con lo cual hoy se comprende al cine. Las primeras producciones de Méliès consistían 
en escenas naturales. Su bagaje de ilusionista, así como de director de teatro en el Robert 
Houdin en París, lo llevaron a descubrir nuevas técnicas para la construcción de narracio-
nes cinematográficas.
Fundó la Star Film en 1895. Con su sello se filmaron películas bajo el principio de la 
puesta en escena8 . Las narraciones fantásticas producidas recreaban espacios (con es-
cenarios que buscaban la recreación de lugares en grandes estudios) y caracterizaciones 
de personajes en secuencias de 10 a 15 minutos.
 El encuadre permitía ver los grandes sitios donde las personas realizaban las ac-
ciones. Méliès aportó técnicas para fragmentar el tiempo y el espacio. La pantalla dividida, 
uso de disoluciones, los fundidos y la sobreimpresión de imágenes, aportaron una nueva 
sintáctica en las narraciones, sin olvidar que también dio color a algunos de sus cuadros. 
Viaje a la Luna es una de las cintas que mejor resume su estilo.
Sin querer Lumière y Méliès exploraron dos caminos distintos en los contenidos ci-
nematográficos: el realismo y la fantasía. Con respecto a la obra de este director, Roman 
Gubern exalta:
La originalidad de Méliès estriba, justamente, es esta simbiosis entre los
recursos típicamente teatrales (maquillaje, mímica, decorados, complicada
tramoya y división en actos y escenas, ya no en secuencias y planos) y los
medios y trucajes de naturaleza fotográfica.9
 Méliès abrió campo a un estilo de producción industrial. Un ejemplo de ello fue la 
Films d’art (1908) que, además de incluir a un grupo de actores y cantantes reconocidos, 
integró el registro fonográfico sincronizado de los diálogos y arias operísticas10 utilizadas 
para acentuar musicalmente algunos momentos de sus historias.
Para entender la visión industrial del cine es importante mencionar a Charles Pathé, 
cuyo emprendimiento llevó a dirigir gente para la realización de películas.
Pathé Frères y Leon Gaumont consolidaron y articularon la industria cinematográfica 
en Francia. Ambas compañías abarcaron la fabricación de cinematógrafos y aparatos simi-
lares, la realización de películas, su proyección y distribución. Pathé expandió su mercado 
a principios del siglo XX (1906-1907), al colocar agencias en Londres, Moscú, Bruselas, 
Budapest, Berlín, San Petersburgo, Calcuta y Singapur.
8. El concepto de puesta en escena se refiere al complemento que la iluminación, maquillaje, vestuario, interpretación, crea-
ción de espacios y decoración deben concretar para que la representación audiovisual posea credibilidad. 
9. GUBERN, Roman. Historia del cine. Ediciones Danae. 4ª ed. España. 1977. P. 64.
10. Se le llaman arias a los fragmentos más conocidos de las óperas. 
13
La Primera Guerra Mundial dio oportunidad a diversos estadounidenses para desa-
rrollarse en múltiples campos. Uno de ellos fue la creación fílmica, ya que los países en 
guerra eran principalmente los del continente europeo. Un pionero fue David Wark Griffith. 
Él dirigió cintas cuyas historias tomaban lugar en el viejo oeste. Su principal aporte resalta 
en el modelo de nuevas formas en la gramática y sintaxis cinematográfica.
 Su introducción al círculo de la producción cinematográfica fue de la mano de Ed-
win S. Porter –de la Edison Co.- y en la Biograft Company como escritor. Dio luz a adap-
taciones de historias existentes como director cinematográfico. Ya se habían establecido 
algunos preceptos para la acción filmada, como la entrada y salida de los personajes de 
un lado u otro del encuadre y contenidos de comedia. El close up, los cortes, ángulos, y la 
movilidad de la cámara se resignificaron: Estructuraron una nueva visión que hacía de la 
cámara un explorador profundo. 
Entre otras técnicas cinematográficas, D. W. Griffith también se vale de tomas cortas 
para crear suspenso y de montar secuencias de manera que se entiende suceden de forma 
simultánea. En cuestión de iluminación utiliza el “back lighting”, con el cual los personajes 
se ven rodeados por un iris de luz como resultado del acomodo de luces detrás de los acto-
res. La duración de sus cintas también se vio enriquecida al usar ya dos rollos para mayor 
duración. Todo ello dio como resultado una mejor estructura visual y apuntaló el manejo 
del argumento.
Alicia Poloniato escribe que la conciencia en la elección de planos de David W. Gri-
ffith “manifiesta una voluntad de comunicar, que va más allá de la circunstancia de narrar 
mediante imágenes una historia”11 . La evidencia hacia la formalización de la técnica au-
diovisual se componía con los aportes de Griffith.
 Durante esta primera etapa del cine se exploró su cualidad narrativa y resaltaron 
más realizadores que marcaron un estilo y aportaciones a la técnica. Dziga Vertov, Sergei 
Eisenstein, Charles Chaplin son algunos. Le siguieron movimientos cuyo número de afi-
liados incrementó, como la Escuela Expresionista Alemana, el Neorrealismo Italiano y la 
Nueva Ola Francesa, circundadas por similares inquietudes, aspectos estilísticos y avan-
ces técnicos y narrativos.
A continuación se realiza un repaso sobre las distintas funciones que el cine ha te-
nido y los elementos técnicos y narrativos que mantienen una correlación con su realidad 
instantánea.
11. POLONIATO, Alicia. Cine y comunicación. Trillas. 2ª edición. México. 1990. P. 14.
14
1.1.1. Como arte y expresión individual híper subjetiva.
 Cuando [el director] logra hacer arte con la cámara inventa una ‘sinestesia’ con su
firma; en el tratamiento de la luz de distancias y primeros planos, en la función del ro
tro, como el uso del sonido y de la música de tiempo y de cortes, recorre e invade
nuestro cuerpo con su nombre…, a través del estimulo aplicado al ojo.12
 
La creación cinematográfica tiene absoluta relación con su autor. La dirección de la 
obra fílmicaes resultado de la aplicación de técnicas narrativas, de la realidad de su tiem-
po, experiencias cercanas, temas de interés y condiciones técnicas para su producción.
Se habla del director como coordinador técnico de un equipo de trabajo que ejecuta la 
realización de una obra, en primera instancia. Pero el director también tiene el grado de au-
tor en cuanto la autonomía y capacidad creadora se vean acentuadas en el producto final.
El director se convierte en autor cuando el estilo y los temas plasmados son constan-
tes. Otra variante que lo convierte en autor es la libertad que demuestra al elegir las temá-
ticas de sus películas. Muestra consistencia en su estilo, a pesar de los condicionamientos 
impuestos por Hollywood y ello le da el valor de ser considerado como artista.
El autor funge como intermediario hacia la proyección de la realidad. La realización 
cinematográfica se ha convertido en una actividad humana por medio de la cual se cono-
cen otros entornos e involucra al ser humano como intérprete y crítico del mundo. Sea el 
que fuese el tema elegido, los actores seleccionados o el guión, el estilo toma parte fun-
damental para dicha teoría.
 El estilo es entendido como la forma particular en la que se realiza algo. Los trata-
dos guiados bajo los estudios de la Teoría de autor ayudarán a comprender las relaciones 
entre el director y su obra. A continuación, se exponen algunas consideraciones sobre su 
concepto y se resaltan los elementos que bajo estos estudios ligan al director y su entorno 
en su cinta.
 La teoría de autor (politique des auteurs) tuvo su génesis en Francia, en la década 
de 1950. Los colaboradores de la revista Cahiers du Cinéma se enfocaron en la identifica-
ción de directores cuyas temáticas y estilos visuales los ceñían como “autores” de sus cin-
tas. Alexandre Astruc propuso su idea de la caméra stylo en las hojas de la icónica revista. 
Su idea se centraba en equiparar el uso de la cámara en el director con la utilización de la 
pluma por un escritor.
12. KURI, Carlos, 2004 p. 11, en DUSSEL, Inés, Daniela Gutiérrez. Educar la mirada: políticas y pedagogías de la imagen. 
Ediciones Manantial. Buenos Aires. 2006. P. 153.
15
 Este estudio se vio impulsado por la saturación de materiales fílmicos estadouniden-
ses que prevalecieron en las salas francesas durante tiempos de la posguerra13. Los co-
laboradores de Cahiers du Cinéma encontraron en las películas de directores como Alfred 
Hitchcock, Orson Welles, Howard Hawks y Nicholas Ray, los mismos valores que veían en 
las cintas de algunos europeos como Jean Renoir, Roberto Rosellini y Robert Bresson. Se 
recalcó que ellas aportaban “el mismo sentido de personalidad y consistencia a su obra 
que un escritor”14.
 François Truffaut colaboró en la conceptualización de la teoría de autor con el texto 
“Cierta tendencia en el cine francés”, de 1954. La denuncia hacia el viejo estilo la enfocó 
en la importancia que le dieron los directores del “cine de calidad” al guión y los actores. 
La particular puesta en escena, técnica ejercida por los directores pertenecientes a la ge-
neración de la Nouvelle Vague o Nueva Ola Francesa, vislumbró el acento de los aspectos 
visuales como elementos de estilo que particularizaban los filmes del conjunto de realiza-
dores.
 El estilo es el concepto central para dicha teoría. Entenderemos como estilo “las 
técnicas concretas que generalmente utiliza una persona y a la forma única en que estas 
técnicas se relacionan entre sí en las obras de un[o o más] cineasta[s]”15 . Warren Buc-
kland encuentra una similitud entre este movimiento fílmico y las teorías comunicativas de 
Marshall McLuhan:
Las películas de la Nueva Ola deslumbran al espectador con el estilo más
que con la historia. La Política de Autor encarna la idea de Marshall 
McLuhan donde “el medio es el mensaje”16. 
La crítica norteamericana de su tiempo también gestó textos acerca de la Política de 
Autor. El escritor de la revista Film culture, Andrew Sarris, acuñó el término Teoría de Autor 
para referirse al resultado de la unificación de un tema con un estilo de imagen convertido 
en una declaración personal del director. En paralelo, los colaboradores de la revista britá-
nica Movie publicaron varios textos sobre los directores americanos y franceses ahondan-
do en la manera de producir sus obras.
Los elementos que recrean la realidad están apoyados en técnicas cinematográficas 
aplicadas en el rodaje y posproducción. Estos recaen en la elección de personajes, su 
construcción, lugares y montaje, es decir, la unión de todo el material tomado en un solo 
contenido.
La puesta en escena es un recurso teatral que adaptado al cine media las interaccio-
nes entre los personaje. Su tarea se ve reflejada en la representación de la sociabilidad en 
la vida cotidiana, según los eventos que se les presenten.
13. Refiriéndose como principal evento a la Segunda Guerra Mundial.
14. BASSOFIA, “El cine y la teoría de autor”, en [editando] Comunicación audiovisual for dummies. [En línea: http://www.
editando.cl/2013/12/el-cine-y-la-teoria-de-autor.html/ (31 de mayo de 2015; 19:32 hrs.)]
15. BORDWELL, David, Kristin Thompson. El arte cinematográfico. Paidós. Barcelona. 1990. p. 334.
16. WARREN, Buckland. Teach yourself: Film studies. Hodder Hedline. Reino Unido. 1998. p. 78. Traducción personal.
16
Se construyen escenarios parecidos a la realidad donde las condiciones de luz, es-
pacio y movilidad permitan a la cámara, tomar un ambiente de manera más cercana a la 
percepción del ojo humano. 
Los actores “dramatizan” las situaciones. Los detalles del actuar cotidiano se enfa-
tizan (características, actitudes, valores o rasgos) de acuerdo a la lectura que el autor de 
la película quiera dar al espectador o conforme a las concepciones que la mayoría del pú-
blico tenga sobre conceptos de la vida cotidiana (el amor, la familia, el trabajo, la soledad, 
etcétera).
La posición de la cámara y la angulación resultan, en cierta lectura, cómo el director 
quiere que se interprete lo mostrado. Así, una toma picada minimiza al personaje frente a 
la situación o lo resalta con una toma contrapicada; o el director desea dar una visión muy 
general del ambiente con un full shot o que se ponga especial atención en el detalle, deci-
diendo usar una toma más cerrada. La angulación, la inclinación de la cámara y la elección 
del plano cinematográfico se circunscriben dentro de esta categoría.
Un diseño de arte propicia que el ambiente se concrete. La elección de colores en 
los espacios, diseños y formas de los artículos, así como la utilería que toma parte de los 
lugares representados, complementan las escenas. Ello logra que el público adhiera al 
personaje a su entorno y que forme el significado en cualquier producto audiovisual.
Por último, no menos obvio, el montaje. Es un concepto esencial en la teoría y cons-
trucción del lenguaje cinematográfico. La unión de las tomas grabadas para la obtención 
de escenas y secuencias (si se cataloga en un sintagma más general) se comenzó a 
abordar por Sergei Eisenstein y Dziga Vertov, dos teóricos y realizadores soviéticos que 
experimentaron desde el ejercicio de la ficción y el documental con tintes históricos y po-
líticos. Así, dos tomas correlacionadas de manera amplia por iconicidad, por tema o por 
diferencias entre su contenido, puede resultar en la formulación de unidades de significado 
diferentes a las grabadas en un principio.
17
1.1.2. Como canal ideológico e instrumento de persuasión (publicidad y 
propaganda).
El advenimiento del hombre nuevo arraiga en el
 ámbito de un medio que se disputan poetas y tiranos.
Estos últimos sólo ven en él [cine] un instrumento de
propaganda, mientras que los primeros intuyen todas
sus promesas.
Jean Breschand17 
La idea de John Grierson sobre el cine en la década de 1920 no sólo derivó en la 
concepción del cine documental, sino también en el precepto del cine como instrumento de 
propaganda y publicidad. Se da por hecho que entrecreador y espectador pueden obviar, o 
no, dos puntos de vista diferentes, o tener una visión de las cosas resultado de diferentes 
ideologías. Grierson ponía acento en el mensaje; decía que el discurso político era lo más 
importante para crear consciencia en la mente humana. Por ello, bajo esta encomienda, se 
dejó en segundo plano la composición estilística.
 Bill Nichols fue otro teórico que subrayó el potencial del cine como un agente de 
cambio sobre el actuar social. Él cataloga al cine –primero en su género documental- como 
un sistema de sobriedad ya que “todos estos sistemas dan por sentado que tienen poder 
instrumental, pueden ejercer acciones y acarrear consecuencias.”18 
 Los conflictos políticos fueron causa para explotar al cine como un forjador de ideo-
logías. La Segunda Guerra Mundial incentivó las producciones alemanas, soviéticas y 
estadounidenses.
Dichos documentales hacían memoria de las acciones aplicadas por los gobiernos 
fascistas y nacistas de Italia y Alemania. Sublimaban las escenas donde se mostraban de-
cesos, musicalizados de manera incidental19 . Los fines propagandísticos se descubrieron 
ligados a incentivar una respuesta directa del espectador ante una reacción política de las 
personas. 
 Los estudios del cine relacionados a la política comenzaron desde la década de 
1960. Los efectos de sus contenidos en las audiencias ya se aprovechaban desde las 
primeras décadas de realización cinematográfica. De manera simultánea, la publicidad 
en el cine se comenzó a valer de la creación de necesidades con base en la estimulación 
perceptiva de la imagen icónica plasmada en la cinta. Estas necesidades se acentuaban 
en estimular las necesidades básicas del espectador 20.
17. BRESCHAND, Jean. El documental: la otra cara del cine. Paidós. España. 2004. P. 16-17.
18. NICHOLS, Bill. La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Paidós. Barcelona. 1997. 
P. 32. en Paniagua, Karla. El documental como crisol. Análisis de tres clásicos para una antropología de la imagen. Centro 
de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social (CIESAS). México. 2007. P. 24.
19. La música incidental en el cine cumple la función de incentivar un sentimiento en el espectador, este puede intensificar la 
lectura psicológica de la acción mostrada o tener la intención de leer de manera opuesta dicha acción.
20. Abraham Maslow propone la jerarquización de necesidades humanas. De acuerdo a su propuesta, mientras el ser va 
cumpliendo las más básicas avanza hacia otras más arriba de su jerarquía propuesta. Dicha pirámide es retomada en los 
18
 En los años sesenta los estudios desde la perspectiva estructuralista daban frutos 
en la semiología de la imagen y las ciencias sociales. La postura materialista-histórica dio 
a luz conceptos como “ideología”, por parte del filósofo francés Louis Althusser. Para él, 
la ideología era “un sistema (que poseía su propia lógica y rigor) de representación (imá-
genes, mitos, ideas o conceptos según sea el caso) que desempeñan un papel histórico 
dentro de una sociedad dada”21 . La adopción de una ideología por parte de un individuo 
conforma la identidad cuando es practicada por un cúmulo de personas. Ya se dilucidaba 
a la imagen como un elemento de poder y agente forjador de la visión y opinión en las so-
ciedades.
En 1933, el gobierno de Estados Unidos promovió el cine como instrumento de pro-
paganda. Bajo la dirección de Pare Lorentz se produjeron varias cintas con la finalidad de 
mostrar a la gente una manera de solucionar sus problemas en pleno caos financiero cau-
sado por la crisis de 1929, conocido como la Gran Depresión. Otra finalidad era mostrar a 
los funcionarios las problemáticas sociales a través del estilo expositivo: con un narrador 
extradiegético22 mostrando y narrando todas las cosas aparecidas en el encuadre.
 Se corrobora al exponer este caso que el cine al servicio de la política está siempre 
en sintonía con la ideología a la cual sirve.
1.1.3. Como testimonio histórico, cultural y memoria documental.
Cuando se habla de cine documental se obvia su diferencia frente a cualquier género 
que involucre la ficción de un relato. Los eventos filmados a partir de las condiciones natu-
rales presentan características particulares que evidencian dificultades enfrentadas por el 
realizador al grabar de forma espontánea, no obstante planeada. El cine documental toma 
su nombre de esa relación con el mundo que la hace ver como una mirada reflexiva hacia 
el mismo y con la capacidad de este medio para captar fragmentos de la realidad.
La producción de un documental conlleva, en su esencia, hacer visible algo que en 
la vida cotidiana parece inadvertido, comprenderlo o exponer un punto de vista (en este 
caso, del creador), de manera implícita o explícita: la denuncia. La composición fotográfica 
de la imagen y los mínimos recursos del montaje son elementos estilísticos que siempre 
han compuesto su esencia.
estudios publicitarios y de marketing de manera recurrente. La pirámide de Maslow consta de cinco niveles: los cuatro pri-
meros niveles pueden ser agrupados como “necesidades de déficit” (deficit needs o D-needs); al nivel superior lo denominó 
“autorrealización”, “motivación de crecimiento”, o “necesidad de ser” (being needs o B-needs). La diferencia estriba en que 
mientras las necesidades de déficit pueden ser satisfechas, la necesidad de ser es una fuerza continua.
21. ALTHUSSER, Louis. Pour Marx. Vintage Books. Nueva York. 1970. P. 233 en STAM, Robert, et al. Nuevos conceptos de 
la teoría del cine. Paidós. Barcelona. 1991. P. 39.
22. Se dice que un elemento es extradiegético cuando es un elemento que se introduce en la narrativa mostrada de manera 
secundaria (no es parte ni de la imagen en movimiento ni de los sonidos directos registrados en conjunto con la banda del 
video).
19
La génesis de este cine recae en cuatro personalidades o entidades cinematográfi-
cas: las vistas creadas por los hermanos Lumière; los Pathé-Journals creados por la mis-
ma casa productora francesa desde 1908, Dziga Vertov con su postulado del cine-ojo23 ; y 
por Robert Flaherty con la producción de películas como Moana (1926).
Para Dziga Vertov, los tres elementos esenciales en la construcción del “cine ojo” 
son: la grabación de los hechos, la captación de las imágenes en movimiento obtenidas, 
la posición del realizador frente al hecho (el punto de vista que él brinda) y la composición 
del contenido (el montaje cinematográfico). Dichos factores quedaron expresados en su 
Teoría de los intervalos 24.
Él era consciente que el realizador tenía cierta incidencia en la captación de la rea-
lidad mediante el montaje, su discurso y su intención ante la presentación de los hechos. 
A pesar de que la cámara es un ojo capaz de captar lo que se presenta con alto grado de 
iconicidad, la construcción del discurso por medio de los elementos ya mencionados per-
miten al cine ser, para Vertov, el mejor instrumento de interpretación.
Jean Breschand resalta entre las características del documental “la reivindicación del 
realismo, del captar <<las cosas tal y como son>>; la experiencia de la catástrofe…; una 
decidida actitud moral; y, por último, una conciencia de la especificidad del medio.25” Esto 
hace que en los documentales el personaje principal no sea el protagonista y funja como 
una entidad más pequeña que sus propias condiciones. Sus acciones son condicionadas 
únicamente por las eventualidades presentadas en la vida cotidiana, mismas que se refle-
jan al momento de la realización con paneos borrosos, movimientos de cámara agitados o 
saltos abruptos en las acciones reflejadas en el montaje.
La realización de estos documentos fílmicos requiere previa observación del fenóme-
no a capturar. Primero, el director dedica un tiempo a seleccionar los mejores personajes, 
situaciones y lugares acorde a lo que él desea transmitir, posterior se inicia con la filmación 
de material para después proceder almontaje, la unión en secuencias de cada uno de los 
momentos filmados. Ello da como resultado la composición de la puesta en escena de la 
vida real.
Se pueden enlistar en el plano del contenido del documental las siguientes caracte-
rísticas: la construcción cronológica, la exposición de los diversos factores y personajes, 
recreación atmosférica y la presentación de una problemática de acuerdo al punto de vista 
del director.
23. Dziga Vertov reconoce que “la verdad está incorporada en las cosas, y las cosas son signos en sí mismas” (en BRES-
CHARD, Jean. El documental: la otra cara del cine. Paidós. España. 2004. P. 16).
24. La teoría de los intervalos liga el concepto de montaje, aclarando la idea de unir tomas sin exaltar su oposición en conte-
nido, sino relacionarlas entre ellas y crear sentido en el espectador por lejano que parezca el origen de una toma con otra.
25. BRESCHARD, Jean. El documental: la otra cara del cine. Paidós. España. 2004. P. 8.
20
Magdalena Sélles marca como un factor importante a la descendente realización de 
cintas documentales el desarrollo de contenidos informativos para televisión26 . La crea-
ción de noticieros movió al personal que anteriormente era parte del equipo de producción 
cinematográfica a las agencias informativas. Desde ese momento, noticieros de actualidad 
y cintas convivieron en el catálogo de los medios masivos con finalidades similares: infor-
mar y comprender.
1.1.4. Como medio de aprendizaje y conocimiento.
Ya se ha mencionado al cine como un medio potencial donde la vida real se retrata 
a un grado icónico alto. John Grierson (1898-1972), filósofo documentalista escocés, fue 
pionero del cine documental y vio al cine como el medio por el cual la gente podía com-
prender mejor los acontecimientos mundiales. Basaba esta reflexión influenciado por la 
tradición realista del cine británico. Sus postulados dieron pauta a la escuela de Brighton 
cuyos aportes resultaron en mejores narraciones con algunas técnicas nunca explotadas27 
. Eadweard Muybrigde ya había utilizado el zoótropo para fines de estudio en los animales.
El cine ya había sido reconocido como una fuente de conocimiento y en su función, se 
ubicaban tres figuras: el investigador, el creativo y el público. La principal diferencia entre 
el cine documental y el educativo evoca a la figura del investigador, cuyo compromiso so-
cial lo guía para articular el tema de manera que se presente en la pantalla la información 
importante para entenderlo de forma didáctica y explicativa.
 El cine educativo se vale de algunos recursos ya usados en la no ficción, por la 
búsqueda de interpretación de lo real y el uso de elementos espontáneos en la grabación. 
Pero desde el punto de vista explicativo, donde imágenes y audio (encomendado a un 
narrador que muchas veces no aparece en pantalla y es ubicuo) se dirigen a enseñar un 
tema, cuestión o evento de índole formativo.
Las intenciones buscadas por los profesores y didactas de las cintas educativas, más 
vinculadas con el cine documental que con el cine de ficción, tienen fines recreativos. Son 
“la exposición de los contenidos en clase” y “el enriquecimiento de la experiencia cultural 
de los alumnos” las dos vertientes que guían los propósitos de este tipo de cine28. 
Las variantes que identifican al cine didáctico se centran en el plano del contenido. Se 
presenta una introducción donde se expone de forma objetiva qué se expondrá, los obje-
tivos que se pretenden alcanzar al proyectar la película y la manera en que se cumplirán.
26. Véase SELLÉS, Magdalena. El documental. UOC. Barcelona. 2008. P. 7-14.
27. En la lección dedicada a la Escuela de Brighton del Ministerio de Educación, Cultura y deporte del Gobierno de España 
resalta los siguientes elementos: “El movimiento de los personajes se realiza tanto a lo ancho como en profundidad, inte-
rrumpen el plano general de la acción para intercalar un plano más corto… que permita ampliar detalles… También utilizan 
recursos innovadores como la sobreimpresión, la panorámica y el travelling…”, así como la fragmentación del hecho en 
secuencias donde se usaba el plano/contraplano y el elemento de la persecución en la narración. [En línea: http://www.ite.
educacion.es/formacion/materiales/24/cd/m1_1/gran_bretaa_la_escuela_de_brighton.html (jueves, 1 de octubre de 2015)].
28. Véase DUSSEL, Inés, Daniela Gutiérrez. Educar la mirada: políticas y pedagogías de la imagen. Ediciones Manantial. 
Buenos Aires. 2006. P. 139.
21
 En el plano técnico, los cortes entre toma y toma son pocos –a comparación de los 
demás géneros-, poco detalle en el diseño de escenarios y la presentación de los objetos 
de manera que sean perfectamente visibles y detallados. La detención de la imagen, rebo-
binación y fragmentación del encuadre también pertenecen a este conjunto.
 Sin embargo, ha habido poca inversión por ampliar el repertorio y la producción de 
los materiales educativos. La razón tiene menos que ver con los costos de producción; 
es más cercana a la apatía y la neutralidad de los públicos –alumnado- ante las películas 
educativas y la falta de material para reproducirlas. A lo anterior se suma la poca inversión 
para producir estas cintas y el poco conocimiento de los catálogos brindados.
 Una vez entendida la evolución del cine y sus diferentes funciones sociales, se recu-
rre al su estudio como un producto que generó un lenguaje. La comprensión del lenguaje 
cinematográfico y el repaso de sus códigos ayudaran al siguiente objetivo de la investiga-
ción: dilucidar los elementos del videoclip y construir un modelo de análisis hacia el des-
cubrimiento de los recursos con los cuales se concreta el discurso de representación de la 
sociedad británica.
1.2. El análisis cinematográfico, metodología empleada hacia la búsqueda de ele-
mentos y técnicas estilísticas en el discurso audiovisual.
La comunicación social basa sus significaciones en diversas insignias, ritos, ceremo-
nias, fiestas, modas y juegos. Todo ello conforma códigos sociales que organizan y definen 
a los elementos de la colectividad. El ser humano se convierte en signo por el rol que toma, 
la forma en cómo luce y cómo se comporta.
El cine, la televisión y sus similares plasman mediante las imágenes dichos códigos. 
Los medios audiovisuales juegan dos papeles simultáneos: como espectáculo, donde se 
basa en representar los órdenes y roles sociales, y como un soporte artístico para presen-
tar y expresar lo real.
Así, el lenguaje audiovisual se convierte en uno de los soportes más recurrentes para 
expresar una postura ante la realidad. Citando a Jean Mitry, el cine (medio inicial de donde 
parte el lenguaje audiovisual), es un medio de expresión “susceptible de organizar, cons-
truir y comunicar pensamientos, que puede desarrollar ideas que se modifican, se forman y 
se transforman”29 . La materia significante del cine es la imagen sincronizada al sonido; su 
construcción en secuencias y su gramática le han permitido concebirle como un lenguaje.
Los medios audiovisuales como el cine, el video y la televisión elaboran sus represen-
taciones a partir de la reproducción de objetos de la realidad. Dichos objetos se construyen 
con una gramática específica y una organización que los estructura como un lenguaje.
Además, el lenguaje audiovisual es heterogéneo. Ello quiere decir que se conforma 
de varias materias sensoriales: imagen en movimiento y sonidos (entre ellos la palabra, el 
29. Jean Mitry en AUMONT, Jacques. Estética del cine. Paidós Comunicación. Buenos Aires. 2005. p. 175.
22
ruido y la música). Se vale de códigos no puramente cinematográficos y de los propios de 
dicho arte para lograr expresar ideas.
El cine como espectáculo, y por lo tanto cualquier medio audiovisual, se presenta 
como un medio reproductor de la realidad y referente al mismo tiempo de ésta.
Desde la perspectiva semiológica, Pierre Guiraud circunscribe la actividad audiovi-
sual entre el juego y el arte. Juego en la medida en que imita “conel objeto de reubicar al 
emisor dentro de la realidad y hacerle practicar, por intermedio de la imagen, los actos de 
esa realidad”30 y arte ya que se imita con el objetivo de “reubicar al receptor frente a la 
realidad y hacerle experimentar, por medio de la imagen, las emociones y los sentimientos 
suscitados por esa realidad.”31 
Adicional a este planteamiento, desde la semiología, Christian Metz, teórico francés 
nacido en 1931, define con particularidad la semiótica cinematográfica. A partir de los pos-
tulados de la lingüística de Ferdinand de Saussure, desglosa una serie de elementos del 
lenguaje cinematográfico. Estos recaen en las imágenes fotográficas móviles y múltiples32, 
trazos gráficos dentro de la imagen, sonidos fónicos, los sonidos musicales y los ruidos –
donde también engloba a los sonidos reales-; además de considerar de suma importancia 
el contexto y la situación en torno a la realización de la película.
El texto cinematográfico se emparenta al sistema del lenguaje en grado de que tiene 
dos dimensiones: denotativa y connotativa. La denotación del mensaje cinematográfico 
radica en lo presentado/reproducido dentro del encuadre. La connotación de sus signifi-
caciones se asentará en la motivación del signo de acuerdo a la competencia cultural que 
sirve de contexto al sistema de decodificación del espectador (o espectadores).33 
Para localizar estos elementos de connotación, Metz señala:
...Un motivo visual o sonoro –o una ordenación de motivos visuales
o sonoros-, una vez situados en su posición sintagmática exacta en
el discurso que constituye el conjunto del filme, llega a adquirir valor
mayor que el suyo propio y a incrementarse con un sentido suplemen
tario, pero este suplemento no es en sí totalmente <<arbitrario>>, 
puesto que lo que el motivo <<simboliza>> de este modo es una
situación o proceso del conjunto del cual forma
efectivamenteparte en la historia que el filme narra (o del cual el
espectador sabe que forma parte efectivamente en la vida).34 
30. GUIRAUD, Pierre. La semiología. Siglo XXI editores. México. 2011. P. 122.
31. Ídem
32. Por “múltiples” Christian Metz quiere dar a entender que no existe sólo una unidad lectora para dichas imágenes.
33. Un ejemplo de ello lo pone Christian Metz (Véase Problemas de denotación en el filme de ficción, p 131-137 de Ensayos 
sobre la significación en el cine (1964-1968). Vol. 1), cuando sitúa a la cruz como símbolo del cristianismo subrayando que 
hay más referentes o ideas en el cristianismo que en el objeto “cruz”.
34. METZ, Christian. Ensayos sobre la significación en el cine (1964-1968). Vol. 1. Paidós Comunicación. Barcelona. 2002. 
P. 133.
23
De ahí que el mismo Christian Metz proponga dos clases de organizaciones signifi-
cantes hacia la significación fílmica: los códigos culturales y los códigos especializados35, 
los cuales constituyen parte fundamental para la puesta en cuadro de ciertos símbolos, 
íconos y mitificaciones culturales.
Si bien estas significaciones recaen en diferentes signos, recuérdese que el lengua-
je cinematográfico, por tanto todo audiovisual, se compone de imágenes descriptivas en 
primera intención. Las imágenes se organizan como signos por la dimensión connotativa 
adicional en función de las diferencias culturales y sociales de representación. Primero 
representan lo presentado y tienen una significación adicional de acuerdo al mensaje con-
notado que el público interpreta de su realidad.
El lenguaje audiovisual asume signos en los cuales apoya su cualidad expresiva. La 
analogía fotográfica de la imagen con la reproducción de la realidad permite obviar el alto 
grado de iconicidad en su versión en movimiento. De ahí que los íconos se presenten mos-
trando las cualidades de los elementos confinados al cuadro.
Los índices o indicios, explicados en la tipología de Charles S. Peirce36, como signos 
que testimonian la existencia de un objeto, se muestran en el audiovisual como indicadores 
de estados de ánimo, presencias o acciones con probabilidad de presentarse sin descri-
birlas por completo. Usualmente, se apoyan en la banda sonora (ruidos), pero también la 
interpretación y la narración de acciones en la puesta en escena que responden a la lógica 
en la vida real (como ver un cielo nublado y deducir la probabilidad de lluvia).
Los símbolos denotan sus significados regidos por reglas preestablecidas. Por ello 
se dice que “el símbolo es cualquier signo que establezca una relación abstracta con su 
referente”37, por ende, no sólo referirán objetos del mundo real, también ideas, conceptos, 
valores o épocas específicas. El lenguaje audiovisual se apoya de la lengua, máximo códi-
go simbólico; no obstante el vestuario, el maquillaje y la interpretación se presentan como 
canales para expresar ideas dentro del filme. Así, la materia de expresión audiovisual so-
porta ideologías o temas de acuerdo a la intención del autor.
Los símbolos, índices e íconos, se presentan mezclados en los distintos componen-
tes de la imagen en movimiento. Para ubicarlos se puede empezar por el nivel más obvio: 
la percepción de lo <<representado>> en la imagen audiovisual; de manera posterior en la 
interpretación y en los códigos de vestimenta, construcción de escenografía y otros recur-
sos. Sin embargo, pueden hallarse otras maneras de presentar símbolos, iconos e índices 
en el lenguaje audiovisual.
35. Cuya definición se conceptualizará en el apartado 1.2.3. Elementos de análisis en los códigos sociales.
36. PEIRCE, Charles S. La ciencia de la semiótica. Ediciones Nueva Visión. Buenos Aires. 1974. P. 21-62.
37. PUYAL, Alfonso. Teoría de la comunicación audiovisual. Editorial Fragua. Madrid. 2006. P. 84.
24
1.2.1. El discurso audiovisual.
El discurso audiovisual tiene sus antecedentes en el cine. Se apoya en instrumentos 
sonoros y visuales para representar figuras que interactúan bajo una lógica real. Presenta 
un mensaje o historia entendible, progresiva y dinámica para el o los espectadores.
Implica el empleo de códigos icónicos y sonoros por medio de técnicas para la cap-
tación y reproducción de elementos auditivos y visuales. La imagen tiene cierto nivel de 
iconicidad dependiendo del parecido que tenga con el objeto de lo real que represente. 
Toda imagen parte de figuras geométricas y orgánicas para ser representada. Además de 
articularse entre sí, producen un sistema de reglas y convenciones con el fin de generar 
significación en el o los receptores.
El concepto surgió a principios de los años treinta en Estados Unidos con la introduc-
ción del cine sonoro y las primeras transmisiones televisivas captadas por las audiencias. 
Se señalan sus diferentes características a partir de las diferentes concepciones que se 
han reflexionado para definirlo.
Un discurso audiovisual siempre cuenta algo o expone una idea. Para ello se apoya 
más de sus elementos que extienden sus funciones poéticas38. Mediante el ojo del director 
que utiliza uso de la imagen y el sonido como sustancia de expresión lleva al conocimiento 
de ciertas técnicas y experiencias prácticas de la vida. El modo en que lo hace es denomi-
nado mensaje o texto, la narrativa es la historia en la cual se apoya.
La forma de las expresiones del discurso audiovisual compone su sistema semiótico. 
Los significantes narrativos en los que se apoya cada mensaje (las voces, el aspecto y 
comportamiento de las personas, la música, los efectos, los escenarios, la utilería,…) son 
particulares y están condicionados por la cosmovisión y el contexto, así como las circuns-
tancias de producción bajo las cuales se realiza.
Todos estos sistemas permiten la comunicación, propagación, conservación y perma-
nencia de leyendas, creencias, mitos, fábulas o ideas. Cualquier persona tiene la facultad 
de contar algo del mundo que le rodea a través del discurso audiovisual. Con esa intención 
se llega a alcanzar consciencia de sí mismo y gozar o exponer las condiciones de identidad 
dentro de un particular contexto.
El discurso audiovisualinvolucra tres tipos de códigos: los textuales (entendidos como 
sistemas de la lengua entre las distintas culturas), códigos visuales que sistematizan las 
imágenes y códigos sonoros que organizan las palabras, música, sonidos ambientales, 
ruidos, efectos y silencios.
38. La función poética en la teoría de las funciones lingüísticas propuesta por Roman Jakobson recalca la importancia en 
la construcción del mensaje. Se centra en la elección de los componentes correctos para construirlo de forma estética que 
llame la atención más por su forma que por su contenido.
25
Entendido como un lenguaje, posee cuatro niveles de organización:
I. Fonológico: obedece, define y rige a los elementos sobre los cuales recae el
significado (significantes audiovisuales).
II. Sintáctico: Delimita el orden de las yuxtaposiciones en sus elementos.
III. Semántico: cubre el entendimiento de los significados.
IV. Pragmático: Rige la competencia de entendimiento dependiendo del uso y 
contexto sociocultural, por lo tanto impacta en la producción de sentido.
A partir de la definición del objeto de estudio llamado “discurso audiovisual”, se han 
producido abordajes desde distintas disciplinas de estudio para tratar de comprenderlo.
Se han adaptado los estudios de Teun A. van Dijk en cuanto al discurso como unidad 
que se vale de tres niveles: (1) la coherencia lineal, que estipula que todo discurso tiene 
una yuxtaposición de imágenes con el fin de generar sentido y coherencia; (2) relación re-
ferencial, la cual regulariza la unión de los elementos con base en un denominador común; 
y (3) la construcción discursiva39 por relaciones condicionales, ya sea que existan causas 
necesarias que guíen la progresión de las acciones, causas posibles que se indiquen como 
hechos que pueden suceder, o causas probables, donde existan más razones en contra 
que en pro de suceder. Adicional a ello, van Dijk señala el estudio de temas y remas en el 
discurso. El tema es el asunto general, y los remas los distintos tópicos o subtemas des-
prendidos que dotan de coherencia y le dan estructura al discurso.
Desde la narratología, Tzvetan Todorov indica las estructuras de la narración basán-
dose en el origen literario. Con esta disciplina se aborda el relato, su significado y la forma 
de presentarlo. Se enfoca en estudiar la cadena de eventos en relación causa-efecto su-
cedidos en tiempo y espacio iguales.
A partir de las contribuciones propuestas por Tzvetan Todorov40 se proponen los si-
guientes elementos componentes para describir la narrativa audiovisual:
39. Véase VAN DIJK, Teun A. Estructuras y funciones del discurso. 15ª ed. Siglo veintiuno editores. México. 2007. 223 págs.
40. BARTHES, Roland, A. J. Greimas, Tzvetan Todorov, et al. Análisis estructural del relato. Editorial Tiempo contemporá-
neo. Argentina. 1970. P. 155-192.
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 Tabla 1. Elementos componentes de la narrativa audiovisual según Tzvetan Todorov, A. J. Greimas y Roland Barthes en
 Análisis estructural del relato.
Historia
Se enfoca al qué se dice. Infiere a través de los hechos presentados los 
hechos no vistos. En esta parte se describe cronológicamente la narra-
ción reconstruyendo de principio a fin el relato
Argumento: Engloba sólo lo presentado
en la pantalla. Se describe a manera de
transcripción respetando el orden de los
elementos.
Elementos diegéticos: Lo escuchado y visto en la pantalla.
Elementos no diegéticos: Elementos extra que no pertenecen al mundo 
propio del argumento.
Modo de argumento Con cambio en el conocimiento: Los personajes se enteran de alguna situación concreta al final.
Tema
Orientado a una meta: Que se dirige al conocimiento de algo planteado.
Orientado a una investigación: Presentan un caso que se conocerá o 
llegará a su resolución en el desenlace.
Asunto general del relato, coherente en relación causa-efecto de las ac-
ciones interpretadas en el encuadre.
Duración temporal Duración del argumento.
Duración de la historia Duración de los hechos narrados a partir de la indagación del especta-dor.
Duración del filme Duración del audiovisual.
Tipo de narración
Objetiva: Se aprecian los hechos desde un punto de vista neutro, de un 
tercero.
Subjetiva: Predomina el pun-
to de vista de un personaje.
Subjetiva: Predomina el punto de vista 
de un personaje.
Subjetiva: Predomina el punto de vista 
de un personaje.
Tiempo fílmico
Lineal
Flashback
Flashforward
Flow
Apertura: Inicio de la historia
Planteamiento lineal
In media res: La acción ya está comenzada.
Finita res: Cuando la narración comienza por el desenlace.
Clímax Parte en la que se desenlaza la causa-efecto principal. Es el enfrenta-miento del personaje principal ante el problema adverso.
Final De cierre: Se resuelve el problema de manera total.Abierto: Da pauta a continuar el desarrollo de la historia.
Tipo de planteamiento en el relato
Sin restricciones: Se conoce toda la información.
Restringido: Proporciona cierta información y se oculta otra; al transcurrir 
el relato se van sabiendo algunos datos.
Mixto: Durante el relato se dan a conocer algunos datos que completan 
la cadena de informaciones en el mensaje. En algún punto dentro del 
discurso se equilibran las informaciones sabidas con lo oculto.
Personajes
Principal: Quien lleva a cabo 
la acción principal, determi-
nante de todos los hechos.
Secundario: Auxilian al prin-
cipal en sus actos.
Incidental: Aparece en cier-
tas escenas y tienen peque-
ños parlamentos.
Extra: Sale como parte de la 
escenografía.
Vida interior: Carácter psicológico del 
personaje y actitud ante los hechos.
Vida exterior: Descripción de las inte-
racciones del personaje con otros de su 
mundo representado.
Espacio De pantalla: Escala o formato de la proyección.Lugar de las acciones
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Para el discurso audiovisual, dos son los conceptos principales en la dimensión del 
estudio del contenido narrativo. La historia, la cual se enfoca en el qué se dice por medio 
de la descripción de todos los hechos percibidos, y desemboca, para su comprensión, en 
el orden de ellos en sentido cronológico. El otro es el argumento, que es ubicado al respon-
der a la pregunta “¿cómo se dice?”, acotándose a lo percibido en la pantalla.
Bajo otra dimensión, los estudiosos del lenguaje cinematográfico se han ocupado 
en estructurar, nombrar y ubicar los distintos elementos mediante los cuales se articula el 
texto. Ellos cubren la dimensión sintáctica y semántica del texto. Mediante su revisión se 
delimitan los conceptos usados hacia la construcción de un modelo de análisis y estudio 
del mensaje audiovisual.
1.2.1.1. El videoclip. Estética y posibilidades expresivas.
Dependiendo de varios factores, los estudiosos, críticos y el público han tenido a bien 
categorizar los tipos de producto audiovisual según su finalidad, función, canal de difusión, 
duración del discurso y contenido. Los videos musicales o videoclips tienen lugar a partir 
de mediados del siglo XX.
El video musical o videoclip sigue en proceso de desarrollo en el estudio de los forma-
tos audiovisuales. Su clara delimitación como un tipo de producto audiovisual tiene, como 
primera particularidad, su génesis y proyección en la televisión. Su realización ha tenido 
cabida a partir de la década de los setenta. Nació como un instrumento comercial para la 
promoción de un tema musical, sin embargo, también promueve la imagen del cantante o 
grupo.
La producción de videoclips no sólo se legitima por su utilidad comercial o como obje-
to de entretenimiento televisivo. Mediante su autoría, los directores han aprovechado para 
plasmar su creatividad, haciendo uso de los principios estéticos de la imagen en movimien-
to y la construcción narrativa articulada bajo el montaje sonoro determinado por la música 
sobre la cual se basan.
El videoclip consta de música e imagen en movimiento que se influencian y comple-
mentan entre sí, en sincronía, valiéndose del montaje rítmico. Se construye a partir de una 
pieza musical. Su principal objetivo es promocionaruna canción y, por consecuencia, la 
imagen de un cantante o colectivo.
Con motivo de los atributos que presenta, su proceso de producción es variado. Prime-
ro, la compañía disquera elige la pista proporcionada. Posteriormente, la casa productora 
asigna a un director, o el intérprete busca a uno en específico, encargado de componer la 
realización bajo los procesos de producción. Los detalles, distribución, lanzamiento y exhi-
bición son planeados por la disquera o según la estrategia de comercialización fraguada.
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Hablar del videoclip a nivel teórico ha sido una encomienda emprendida por estudio-
sos del audiovisual con menos de treinta años de tratamiento. Este tipo de productos se 
conceptualizó a partir de su difusión en canales especializados de televisión41 , cuyo con-
tenido consistía en la transmisión de ellos durante toda la jornada.
La complejidad en la yuxtaposición del montaje sonoro y la implementación de todas 
las técnicas empleadas reclama nuevas consideraciones teóricas encausadas en este es-
tudio, hacia sus alcances representativos de la realidad y en las estrategias hacia la arti-
culación de relatos con la limitante temporal de la duración del tema musical y del espacio 
fílmico.
Los abordajes teóricos del videoclip siempre destacan su cualidad comercial, dejando 
en segundo plano su análisis y exploraciones como producto artístico diferenciado dentro 
de los otros discursos audiovisuales. La invención y posibilidades del video musical pare-
cen condicionadas por su formato: el video.
Teóricos del tema como Roman Gubern compara las cualidades del video con las del 
cine42 . Argumenta que, mientras el desarrollo del cine tomó años de perfeccionamiento 
y una cooperación colectiva para configurar sus convenciones de uso, el video limita sus 
características comunicativas a la invención de la televisión y los principios de grabación 
electromagnética.
Según dicho autor, otro argumento en contra del video es la calidad de la imagen y la 
celeridad con la cual se puede reproducir y hacer copias, además de la apropiación de la 
expresión audiovisual por parte de los sectores masivos, ya que, a partir de la invención de 
la cámara de video casera, cualquiera podría grabar sin tener conocimientos de la técnica 
y el lenguaje audiovisual.
No obstante, el video ha contribuido a otras experimentaciones y descubrimientos en 
el campo audiovisual. El video como producto artístico exige abordarse como resultado de 
factores que apoyan su libertad expresiva y las técnicas de composición experimentadas 
por los creadores, debido a los retos del formato (calidad, celeridad, duración y medios de 
difusión). Los videoclips, por ejemplo, son especialmente susceptibles a los cambios histó-
ricos, culturales, tecnológicos y sociales en los diferentes contextos de producción.
La cualidad de conservación y reproducción de los materiales asentados bajo dicho 
soporte ha permitido que diferentes artistas plásticos opten por éste como materia de 
expresión. Artistas como Nam June Park, quien realizó sus trabajos como parte del mo-
vimiento artístico Fluxus, comenzaron a usar el video como soporte para conceptualizar 
imágenes en movimiento de diferente naturaleza que las transmitidas por televisión a partir 
de la década de los sesenta.
41. MTV, Much music Y VH1 por mencionar algunos.
42. GUBERN, Roman. “¿La revolución videográfica es una verdadera revolución?” en Revista TELOS. No. 9; marzo-mayo 
de 1987. Pp. 42-47. [En línea: http://es.scribd.com/doc/19126018/La-revolucion-videografica-es-una-verdadera-revolucion 
(28 de mayo de 2013; 13:20 hrs.)].
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De este fenómeno deviene el nacimiento del videoarte. Las diferentes formas de 
videoarte aparecieron ligadas a las vanguardias que perseguían la apropiación de los he-
chos de la vida cotidiana. Los videoartistas43 buscaron en la televisión un espacio de difu-
sión. Las diferencias con los contenidos comunes del medio, como sus especiales reglas 
narrativas y su falta de ritmo lineal, lo hicieron menos atractivo. Fueron marginados por su 
asignación en canales y horarios limitados. Esto condenó al videoarte como un material 
de difícil acceso y exposición itinerante limitada a los espacios dedicados al arte (galerías, 
museos y videoclubs).
Gracias a las técnicas cinematográficas, el videoarte encontró nuevas formas de re-
significar los mensajes. Los videoartistas sofisticaron nuevos procesos para postproducir 
y montar la imagen en movimiento. Su estética es poco usual por su ritmo narrativo verti-
ginoso. Sus significantes se desvinculan y vinculan de los significados que pueden tener 
a partir de sus referentes. Las diferentes lecturas están condicionadas a las distintas re-
flexiones que puedan tener los individuos expuestos a estos mensajes.
La perspectiva musical y el uso de los recursos sonoros cooperó en la construcción y 
creación de estos materiales. Tomó algunas técnicas de yuxtaposición del lenguaje y sig-
nos: la seriación, la repetición, la confrontación, la anacronía del montaje o el montaje de 
distintos materiales de orígenes diferentes. Las aportaciones de la música en el videoarte 
permitieron experimentar más en la creación de sentido por medio del acoplamiento de 
imágenes en movimiento menos rígido y lineal que el empleado en el cine o la televisión.
El video musical, como el videoarte, ha cambiado de acuerdo a los avances tecnoló-
gicos. En el plano de la articulación, el uso del lenguaje audiovisual está compuesto por 
los principios de la técnica cinematográfica y las hibridaciones con otras artes, como la 
pintura o la escultura. Con estos elementos construye abstracciones codificables para los 
públicos, de manera particular los jóvenes, para los cuales ha tenido mayor popularidad.
Raúl Durá Grimalt define al videoclip como un producto audiovisual destinado a “fo-
mentar el consumo musical entre los sectores jóvenes de la sociedad”44 . Los sectores más 
jóvenes de la población resultan ser los mayores consumidores de este tipo de productos, 
entre los cuales el autor separa en “promo-video” y “rock-video”. Las diferencias entre 
estos dos se asientan en la construcción narrativa: mientras el primero puede hacerse de 
diversos clips y cortes que involucre un montaje diverso, el segundo se limita a grabar la 
acción lineal de la interpretación musical.
43. Dan Graham, Joan Jonas, Bruce Nauman y la ya mencionada Nam June Park son ejemplos de ellos.
44. DURÁ, Raúl. Los video-clips, Precedentes, orígenes y características. Universidad Politécnica de Valencia. Valencia. 
1988. P. 12.
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Para el mismo autor, el soporte magnetoscópico del mensaje condiciona la inmedia-
tez, variedad y uso de efectos en la postproducción. Discierne sobre la baja calidad en 
colores que el video le condiciona al producto y sobre la facilidad de éste para que puedan 
generarse copias. Adicional a ello, recalca el uso de las técnicas del montaje dinámico y 
su corta duración temporal.
De la misma forma resalta la relación que la música y la imagen en movimiento tienen 
en el formato. Esta correspondencia determina las conexiones formales y narrativas del 
audiovisual. Un componente en la música encontrará así su relación análoga en la imagen. 
Por ello, el grado icónico de la imagen es alto y traducible a un elemento visual afín. El 
espectador del video musical encuentra vestimentas, gestualidades, ambientes y acciones 
no sólo conexas al cantante, sino también al concepto audiovisual cohesionado por el con-
texto, concepto o narración planeada para el videoclip.
En comparación, Michel Chion45 argumenta que el video musical reta la dimensión 
lineal y rítmica en el espacio audiovisual. Es el enriquecimiento temporal de la imagen, el 
cual lo hace más fluido, cambiante y detallado, en comparación a cualquier otra construc-
ción audiovisual.
Dicha definición del videoclip recalca la sincronización entre la imagen y la canción. 
Esta característica se encontrará reiterada por otros autores de su tiempo y posteriores e