Richard-Wagner-y-el-nazismo--apuntes-para-su-comprension

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA 
 DE MÉXICO 
 
 FACULTAD DE CIENCIAS POLÍTICAS Y SOCIALES 
 
 
RICHARD WAGNER Y EL NAZISMO. APUNTES 
PARA SU COMPRENSIÓN 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
T E S I S 
 
 
 QUE PARA OBTENER EL TÍTULO 
DE: 
 
 LICENCIADA EN SOCIOLOGÍA 
 P R E S E N T A : 
 
SÁNCHEZ ISLAS TANIA 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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ALTAMIRANO 
 
 
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2 
 
Contenido 
Introducción general ....................................................................................................... 4 
Capítulo 1. "El mito es ya Ilustración; la Ilustración recae en mitología." ................... 9 
Introducción.................................................................................................................... 9 
La noción de cultura de la teoría crítica ........................................................................ 11 
El mito y el Iluminismo .................................................................................................. 14 
Razón objetiva e instrumental ...................................................................................... 19 
El individuo como objeto en la Modernidad .................................................................. 22 
Capítulo 2. Apuntes sobre la vida, el contexto histórico e individual de Richard 
Wagner ........................................................................................................................... 25 
Introducción.................................................................................................................. 25 
El Romanticismo Alemán ............................................................................................. 27 
Vida y obra de Richard Wagner (1813-1883) ............................................................... 34 
Inicio de su carrera artística ......................................................................................... 43 
Wagner en París .......................................................................................................... 45 
La revolución de 1848 (Revolución de Marzo) y Wagner.............................................. 49 
Destierro de Wagner .................................................................................................... 52 
Wagner y Ludwig II....................................................................................................... 55 
Final de la vida de Wagner y Bayreuth ......................................................................... 59 
Capítulo 3. La instrumentalización de Wagner (su obra y sus personajes) por el 
nazismo .......................................................................................................................... 62 
Introducción.................................................................................................................. 62 
La propaganda durante el Tercer Reich ....................................................................... 65 
La relación de Wagner con el antisemitismo ................................................................ 75 
El triunfo de la voluntad; película propagandística del Tercer Reich ......................... 84 
Sobre El judaísmo en la música; obra publicada por Richard Wagner ...................... 86 
El vínculo de Hitler con la obra de Wagner ................................................................... 90 
Sigfrido en la Alemania nacionalsocialista .................................................................... 94 
Parsifal y el nacionalsocialismo .................................................................................. 103 
Parsifal y el vegetarianismo de algunos líderes nazis ............................................. 106 
Wotan y el ejército de lobos en la Alemania nacionalsocialista................................... 109 
Arte sosa .................................................................................................................... 111 
3 
 
Conclusiones ............................................................................................................... 114 
El mito en la Modernidad como razón instrumental .................................................... 114 
Richard Wagner y el nazismo ..................................................................................... 117 
Hacia una nueva propuesta de investigación ............................................................. 120 
Bibliografía: .................................................................................................................. 121 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
4 
 
Introducción general 
 
Esta investigación está hecha con el fin de reivindicar la importancia de los mitos y 
el arte en el análisis sociológico. En la actualidad la sociología mexicana, en 
general, no le da un peso importante al análisis mítico y artístico. Sin embargo, no 
existe sociedad sin mitos, por lo que estos deberían ser algunos de los recursos 
primordiales del sociólogo para comprender la realidad. El mito se expresa a 
través de la música, la pintura, la danza o la literatura. A través de estas 
expresiones se pueden conocer los valores, temores y anhelos de una sociedad 
en un momento histórico determinado. Lo anterior permite comprender con mayor 
facilidad el porqué de ciertos fenómenos. 
Así, bajo la premisa del análisis mítico y artístico, este trabajo se enfoca en 
la utilización de las obras de Richard Wagner en el Nazismo. El nazismo provocó 
uno de los más grandes genocidios en la historia del siglo XX. A pesar de que este 
fenómeno ha sido estudiado en diversos ámbitos, son pocos los estudios, trabajos 
y fuentes de información en México que abordan la obra de Wagner y su relación 
con el Tercer Reich, que le permitió legitimar su ideología nacionalista y xenófoba. 
Esta problemática sigue siendo vigente hoy en día, pues algunos líderes 
políticos como Donald Trump se auto-divinizan con el fin de legitimar su discurso 
frente a su sociedad, tal como lo hizo Adolf Hitler hace poco más de 70 años. Así 
como Adolf Hitler, Donald Trump habla de un nuevo engrandecimiento para su 
nación y presenta actitudes xenófobas, en las que se denigra al otro para 
enaltecer lo propio. Tal como argumentara Volker Ullrich,1 en cada uno de los 
casos se presenta un “[…] carácter egocéntrico con tendencia a mezclar la mentira 
con la realidad [...]”2 También existen analogías en cuanto a que Alemania era un 
 
1 Volker Ullrich es un historiador y periodista alemán que nació en 1943 y estudió en la Universidad 
de Hamburgo. Escribió una obra sobre la biografía de Hitler y otra sobre Napoleón, cuenta con 
varios escritos sobre la Segunda Guerra Mundial. 
2
 Cit. Volker, U. En Doncel, L. (2016), “Un Hitler más Normal”, Periódico El país. España, en línea consultado 
en: https://elpais.com/cultura/2016/12/16/actualidad/1481890015_806913.html el día 22 de febrero de 
2018. 
https://elpais.com/cultura/2016/12/16/actualidad/1481890015_806913.html5 
 
país que había sido cuna de grandes intelectuales, al igual que Estados Unidos lo 
es en el presente; no obstante, es difícil comprender por qué tanto Hitler como 
Trump llegaron al poder. 
En mi opinión, esto demuestra la relevancia en la actualidad de un 
fenómeno como el nazismo, sin embargo hay que recalcar que el contexto actual 
de Estados Unidos, es diferente al de Alemania antes del ascenso de Hitler al 
poder, pues la sociedad alemana estaba sufriendo las consecuencias dejadas por 
la Primera Guerra Mundial y el Tratado de Versalles. Además las formas de 
gobierno entre ambos personajes son distintas, pero a pesar de sus diferencias, 
es alarmante que uno de los presidentes de una de las naciones más poderosas 
de mundo, tenga actitudes xenófobas y racistas. 
Retomando el análisis del mito y la sociedad, tomo como objeto de estudio 
a Richard Wagner, compositor al que se le ha relacionado significativamente con 
el nazismo, al punto de que en la actualidad es recordado con resentimiento por el 
pueblo de Israel, por lo que sigue siendo controversial que compositores judíos 
dirijan su música y óperas. 
Esta investigación se enfoca en analizar la manera en la que un Estado 
totalitario como el nazismo utilizó la obra de Richard Wagner como un medio para 
legitimar su ideología. Algunas de las preguntas que guiarán esta investigación 
son: ¿De qué forma fueron instrumentalizados los mitos presentes en las obras de 
Wagner, para legitimar la ideología nacionalsocialista? ¿Qué mitos de la obra de 
Wagner fueron importantes para el nazismo? ¿Cuál es la relación de Richard 
Wagner con el antisemitismo antes, durante y después de la publicación de sus 
óperas, oberturas, obras orquestales y corales? ¿Qué relación guarda Hitler con la 
obra de Wagner? 
La obra de Wagner está compuesta por mitos nórdicos, germánicos, 
bíblicos, cristianos y budistas. Según la Teoría Crítica de T. W Adorno y M. 
Horkheimer, los mitos fueron el primer intento de los seres humanos de “dominio” 
de la naturaleza. El hombre es parte de la naturaleza; por lo tanto, se convierte en 
6 
 
dominio sobre lo otro y autodominio de sí mismo. En una sociedad como la 
alemana de principios del siglo XX, la cual estaba deshecha por las consecuencias 
que conllevó la pérdida de la Primera Guerra Mundial, el nazismo releyó, 
instrumentalizó y tergiversó la obra de Wagner con el fin de legitimar su ideología, 
consiguiendo un completo dominio sobre la sociedad alemana para conseguir sus 
propósitos. 
El objetivo general de la presente investigación, es analizar cómo la obra de 
Wagner fue instrumentalizada con el fin de justificar la ideología nacionalsocialista 
frente a la sociedad alemana. Para ello, en el primer capítulo se expondrá la 
definición que Theodor Adorno y Max Horkheimer dan sobre el mito y la relación 
que éste guarda con el Iluminismo, dichos planteamientos son expuestos en su 
obra conjunta Dialéctica del Iluminismo.3 Las teorías y propuestas de ambos 
autores, ayudarán a encontrar un planteamiento novedoso sobre la relación que 
existe entre los mitos presentes en las obras de Wagner, y la manera en la que 
dichos mitos fueron instrumentalizados por el nazismo como un medio de control y 
dominio sobre la sociedad alemana. La síntesis que se presentará en este capítulo 
será completada con el libro Tu Cabello de Oro Margarete4 de Blanca Solares, 
homenaje a Dialéctica del Iluminismo. 
En el primer capítulo también se resaltará la diferencia entre “razón 
instrumental” y “razón objetiva” 5 de Adorno y Horkheimer, pues las distintas 
catástrofes sociales y ecológicas que han ocurrido en este último siglo y el pasado 
dan suficientes argumentos para plantear que el uso de la “razón” no trajo consigo 
la anhelada humanización que había prometido el movimiento Ilustrado. Por el 
contrario, la razón parece haber estado al servicio de la destrucción en aras del 
bienestar de muy pocos sectores poblacionales a lo largo del globo. Por ello, 
 
3
 Adorno, T. W., & Horkheimer, M. Dialéctica de la Ilustración, España, Editorial Trotta, 1994. Cabe 
mencionar que existe otra versión de ésta obra de Adorno y Horkheimer, la cual se titula Dialectica 
del Iluminismo, editada por editorial Sudamericana, sin embargo, para fines de esta investigación, 
será utilizada la edición de editorial Trotta. Los conceptos de iluminismo e Ilustración denotan 
distintos fenómenos, pero no me meteré en ese debate. 
4
 Solares, B. Tu cabello de oro Margarete; Fragmentos sobre odio, resistencia, y modernidad. México, 
Publicado por Miguel Ángel Porrúa, 1995. 
5
 Adorno, T. W., & Horkheimer M., op. Cit. 
7 
 
según los autores de Dialéctica del Iluminismo, se ha dado el predominio de la 
“razón instrumental”, sobre la “razón objetiva”. 
Siguiendo a Adorno y Horkheimer, es importante entender la diferencia 
entre razón instrumental y razón objetiva: porque la razón nos ha puesto en 
situaciones desastrosas, pero al mismo tiempo es ella la única que nos puede 
sacar de la catástrofe. Una forma de corregir los estragos causados por el mal uso 
de la razón, es a través de una postura crítica con el conocimiento que se 
produce. Como mencionan Adorno y Horkheimer, se debe pensar y repensar el 
conocimiento (para qué se produce y para quién), ya que, por ejemplo, los campos 
de concentración y las bombas nucleares fueron producto de un gran desarrollo 
epistemológico e investigaciones científico-tecnológicas durante la Segunda 
Guerra Mundial. 
En el capítulo dos se expone la biografía y el contexto histórico de Richard 
Wagner, con el fin de conocer las modas y los prejuicios predominantes en su 
época; esto se hará debido a que las creaciones artísticas de cierta manera dan 
cuenta de lo que sucede en un momento histórico determinado. Así en primer 
lugar, se describirá someramente lo que fue el Romanticismo, pues -como se verá 
más adelante-, Wagner estuvo influido por esta tendencia cultural, lo cual a su vez 
se manifestará en sus distintas óperas. 
Subsiguientemente se revisarán en detalle las distintas etapas de la vida de 
Wagner. Se expondrá qué pensaba, en qué momento creó sus principales obras y 
qué actitudes tomó frente a los fenómenos sociales que estaban ocurriendo en su 
época. También serán mencionadas aquellas personalidades que conformaron su 
círculo más íntimo de amigos. En este capítulo se advertirá que Wagner fue un 
personaje complejo y, en algunos casos, contradictorio, en especial en su actitud 
hacia los judíos. 
El tercer capítulo está dedicado a identificar cuáles obras y qué personajes 
de Richard Wagner fueron utilizados por el nacionalsocialismo; también se 
estudiará cómo estos se manejaron para legitimar la ideología nazi. Entre los 
8 
 
principales autores que serán traídos a discusión se encuentran Sheffi Na‟ama6 y 
Nicholsen Christopher7. 
Finalmente se describirán los alcances que tiene la definición del mito 
planteado por la teoría crítica, y la relación que guardan las obras de Wagner con 
el nazismo. Además se expondrán las inquietudes que surgieron con la realización 
de la presente investigación y que podrían abrir la veta para futuras 
investigaciones. 
 
 
6
 Sheffi, N, The Ring of Myths: The Israelis, Wagner and the Nazis [El Anillo de los Mitos: Los israelitas, 
Wagner y los Nazis] Estados Unidos, Sussex Academic Press, Edición de Kindle, 2013. 
7
 Nicholsen, C. Richard and Adolf: Did Richard Wagner Incite Adolf Hitler to Commit the Holocaust? [Richard 
y Adolf: Richard Wagner incitó a Adolf Hitler a cometer el Holocausto?] Jerusalem, Gefen Publishing House, 
Edición Kindle, 2007. 
 
9 
 
Capítulo 1. "El mito es ya Ilustración; la Ilustración recae en mitología"8 
Introducción 
 
En este capítulo seguiré sintéticamente los argumentos que Max Horkheimer yTheodor Adorno dan sobre el mito en Dialéctica del Iluminismo9, obra que fue 
escrita en el coyuntural año de 1944 y que emerge de la necesidad de sus autores 
por explicar las consecuencias provocadas por el predominio de la razón10 en la 
Modernidad industrial y su reflejo en distintos fenómenos sociales. Las secuelas 
más evidentes fueron las dos Guerras Mundiales. 
Los autores de Dialéctica del Iluminismo intentan comprender de qué 
manera pudieron ocurrir fenómenos como el nacionalsocialismo, el Stalinismo o el 
Fascismo italiano, sobre todo cuando se había prometido que la luz de la razón y 
la instrumentalización de la naturaleza traerían consigo progreso y mayor 
bienestar. Lo sucedido en Europa en el siglo XX fue inaudito, pues por un lado 
este continente fue cuna del movimiento ilustrado, y por el otro las guerras vinieron 
a desmentir que la abstracción y matematización de todo aquello que nos rodea, 
necesariamente se traduciría en mejora y bienestar. 
Como se desarrollará a lo largo de este capítulo, la relación que guarda el 
Iluminismo con el mito está imbricada. De manera sintética se puede decir que 
estos autores vieron al mito como el primer medio que tuvo el hombre para incidir 
sobre la naturaleza y controlarla; es decir, fue el primer recurso de dominio. Sin 
embargo, con el paso del tiempo el dominio se ha tornado cada vez más eficaz y 
sofisticado. A la vez, ha aumentado la represión de los diversos grupos humanos y 
la destrucción del entorno que nos rodea. 
 
8 Adorno, T. W., & Horkheimer M., op. Cit. P, 56 
9 Adorno, T. W., & Horkheimer M., op. Cit 
10 En este caso, razón entendida como un medio de dominio, es decir, es lo que Adorno y 
Horkheimer denominaron como "razón instrumental. Más adelante se hará la distinción entre 
"razón instrumental" y "razón objetiva", veremos como existen dos tipos de razón. Mientras tanto, 
se puede adelantar que ambas son racionales, sólo que están encaminadas a distintos fines. 
10 
 
Por otro lado, para complementar la síntesis sobre el significado del mito y 
la relación que guarda con los fenómenos sociales de la Modernidad, me apoyo en 
el libro Tu Cabello de Oro Margarete11, de la investigadora Blanca Solares 
Altamirano, quien ha estudiado múltiples definiciones sobre el mito. En este libro 
Solares esboza algunos de los principales argumentos que Horkheimer y Adorno 
exponen en Dialéctica del Iluminismo. 
 
11 Solares, B. Tu cabello de oro Margarete; Fragmentos sobre odio, resistencia, y modernidad, 
México, Miguel Ángel Porrúa, 1995. 
 
11 
 
La noción de cultura de la teoría crítica 
 
Antes de comenzar con la exposición de la definición que Theodor Adorno y Max 
Horkheimer dan sobre el mito, es pertinente aclarar qué entienden por cultura. 
Esta noción subraya la importancia del significado del mito, así como la relación 
que éste guarda con el fenómeno del nazismo. 
Los autores entienden a la cultura como una relación de apropiación de la 
naturaleza, con el fin de producir bienes y objetos significativos para nosotros y 
nuestras sociedades. A lo largo de la historia se pueden encontrar distintas formas 
de relacionarse con la naturaleza y producir valores de uso. Se puede afirmar que 
la cultura ha existido desde que el hombre apareció sobre la faz de la tierra, dada 
su búsqueda de transformar a la naturaleza para producir bienes específicos. 
Lo que el ser humano produzca va a depender en mayor medida de la 
sociedad en la que se encuentre, pues no todas las colectividades tienen las 
mismas necesidades y creencias. Así, la cultura alude a la apropiación de la 
naturaleza para producir bienes específicos: 
 El patrimonio cultural se halla en exacta relación con el trabajo 
forzado, y ambos tienen su fundamento en la inevitable coerción 
hacia el dominio social sobre la naturaleza."12 
 De este modo, "[…] toda cultura es dominio de la naturaleza. Producir 
cultura sin dominar la naturaleza ha sido y es simplemente una ilusión […]"13 
Todas las culturas sin excepción han intentado apropiarse del medio que les 
rodea, sólo que lo hacen por distintos métodos. Por ello se puede afirmar que la 
cultura es dominio, y así lo ha sido desde los inicios del ser humano. 
Ante todo, los individuos buscan su auto-conservación, que no podría 
lograrse si la naturaleza no fuera dominada. Para que los individuos no se dejen 
llevar por sus sentimientos, se han impuesto numerosos castigos a lo largo de la 
historia de la humanidad. Para Adorno y Horkheimer la civilización está dentro de 
 
12 Solares, B. op. Cit., p, 87. 
13 Idem. 
12 
 
cada sujeto que vive en sociedad, es perpetuada de generación en generación. No 
hay éxito más grande de la sociedad que cuando un sujeto cumple las normas y 
las leyes sin ser vigilado. Esto es narrado como alegoría cuando Adorno y 
Horkheimer refieren el paso de Odiseo por donde se encontraban las sirenas: 
Odiseo oye pero impotente, atado al mástil de la nave, y cuanto más fuerte 
resulta la tentación más fuerte se hace atar […] Lo que ha oído no tiene 
consecuencias para él, pues no puede hacer otra cosa que señas con la 
cabeza para que lo desaten, pero ya es demasiado tarde: sus compañeros, 
que no oyen nada, conocen sólo el peligro del canto y no su belleza, y lo 
dejan atado al mástil, para salvarlo y salvarse con él.14 
La cultura es pues también, una forma de dominio y control de nuestros 
placeres. Nosotros mismos nos volvemos vigilantes de nuestros deseos, y 
buscamos el autodominio de nuestro cuerpo. La represión, propia de la cultura, 
nos genera lo que Sigmund Freud15 llamó malestar y neurosis16. A esta auto-
represión Horkheimer y Adorno le llamaron “principio del sí mismo”, pues el sujeto 
se reprime por sí mismo: "el sí mismo completamente atrapado por la civilización 
se disuelve en un elemento de aquella inhumanidad a la que la civilización trató de 
sustraerse.”17 Nos reprimimos tanto que al final queda muy poco de humanidad. 
Cada vez que queremos disfrutar de algún placer, tenemos a la sociedad 
represiva que nos detiene; sabemos del encanto que podría traer la realización de 
nuestros placeres pero nos contienen las normas, las leyes, los deberes y los 
códigos sociales. Finalmente, como se puede ya suponer, cada vez se controlarán 
más instintos y placeres. A lo largo de la historia las leyes y las normas sociales, 
 
14 Adorno, T. W., & Horkheimer, M. op. Cit., p. 87. 
15 Vid. Freud, S. El malestar en la cultura (Vol. 328), España, Ediciones Akal. 1970. 
16 En la obra El Malestar en la cultura, Sigmund Freud plantea que la causa de nuestra frustración 
y neurosis proviene de formar parte de una cultura, cuyas instituciones y producciones intentan 
regular las relaciones sociales, ya que si estas no lo hicieran, "dichas relaciones quedarían al 
árbitro del individuo; es decir el más fuerte las habría fijado a conveniencia de sus intereses y de 
sus tendencias instintivas" (Freud, S. 1970. p 39). La civilización (como mal necesario) pretende 
ordenar lo social, señalando la manera en la que deben comportarse los hombres en comunidad, 
antepone el bienestar colectivo sobre el individual, asegura que la justicia y la seguridad no 
beneficien a uno sólo conjunto de individuos. Así las relaciones sociales se regularizan con el fin de 
hacer alianzas; pues los individuos juntos son más fuertes que aislados. Sigmund Freud también 
indica que el dominio de la naturaleza implica el dominio sobre nuestros deseos. Desde que se es 
parte de una sociedad, se comienzan a controlan nuestros impulsos más primitivos (sexualidad, 
muerte) con el fin de crear una convivencia más armónica con nuestros pares. 
17 Adorno, T. W., & Horkheimer M., op. Cit., p.84. 
13 
 
se han hecho -según Adorno y Horkheimer-, cada vez más represivas. Así, los 
instintos reprimidos generan el llamado “malestar en la cultura” indicado 
previamente. 
Como se ha visto en este apartado, existen tres tipos de dominios básicos, 
“el dominio del hombre sobre sí mismo, expresado en su actitud mental y practica 
hacia los fenómenos naturales, el dominio sobre su vida en sociedades y el 
dominio y manejo de fuerzas naturales no humanas son interdependientes”18
 
18
 Elias, N. Compromiso y distanciamiento: ensayos de sociología del conocimiento. España, 
Península, 1990. P. 18 
14 
 
El mito y el Iluminismo 
 
Una de las premisas centrales de Dialéctica del Iluminismo de Adorno y 
Horkheimer, es que el hombre es un ser que desde tiempos prehistóricos se ha 
visto intimidado por la fuerza y el poder avasallador de la naturaleza. Un poder que 
creía sobrenatural producto de la furia de los dioses y de los demonios, y que por 
tanto intentaba influir positivamente sobre ellos: en un primer momento por medio 
de los rituales mágicos comprendidos dentro de los mitos, y posteriormente por 
medio de la ciencia. Así, los autores afirman que desde que existió la cultura, se 
presentó la necesidad de dominación. 
Los seres humanos –continúan nuestros autores- y en general la 
civilización, tiene la “fantasía” de lograr tener dominio completo sobre la naturaleza 
y sobre los otros, convirtiéndose en el amo del entorno que lo rodea: “pretender 
influir es ya querer dominar, apropiarse para sí el alma del otro”19. Los rituales 
constituían un medio de dominación y control de la naturaleza, pero dicho dominio 
nunca había sido tan peligroso como el de la ciencia en la época actual. Por ello, 
según los autores, se puede afirmar que vivimos en una época irracional, debido a 
que la ciencia (un recurso racional), ha estado al servicio de la destrucción, y el 
control en aras del bienestar de un sólo sector social, el capitalista en términos de 
Karl Marx. 
Para Adorno y Horkheimer el hombre primitivo se fue diferenciando a si 
mismo de la naturaleza; por un lado, del entorno natural y, por el otro, del resto de 
los humanos. Así, desde un primer momento intentó influir sobre su medio 
mediante la magia. El ser humano se consideró como algo aparte de la naturaleza, 
ignorando que él también formaba parte de ese mundo natural: desde que existió 
la humanidad, y sin ser del todo consciente, hubo una separación entre objeto y 
sujeto. 
 
19 Cit. Adorno, T. Horheimer, M. En Solares, B. op. Cit., p.19. 
15 
 
Esta premisa posteriormente será reclamada por la Ilustración y le servirá 
como la base del conocimiento científico; es decir, existe un sujeto que conoce y 
un mundo que es exterior a él. Por esta propuesta el hombre terminará pagando 
con creces: el conocimiento que ha producido se convierte en dominio de los otros 
y de sí mismo. La separación entre objeto y sujeto fue el primer elemento para el 
dominio y el control. 
El ser humano se dio cuenta de que podía acudir a la ciencia como medio 
de dominio y control y no sólo apelar a la veneración de seres supremos (dioses y 
demonios) y realización de rituales mágicos. Poco a poco, a partir del siglo XVIII 
con la Ilustración, el humano se auto concibe como el único ser viviente preparado 
para razonar y comprender en mayor medida los fenómenos naturales, y por tanto, 
prevenirlos o causarlos por medio de la ciencia y su tecnificación. 
La idea de la ciencia como dominio fue un punto clave para que el ser 
humano percatara de que podía cuantificar, controlar y ordenar el mundo. Así, en 
mayor medida, el fin de la ciencia (según nuestros autores) es encontrar una 
verdad que sirva únicamente como instrumento para poner a la naturaleza, al 
servicio y disposición del hombre, convirtiendo todo lo que nos rodea en un "para 
nosotros", con el fin de que los grandes empresarios puedan obtener mayores 
riquezas en un periodo más corto de tiempo. Así la ciencia no es un conjunto de 
[…] Discursos plausibles, divertidos, memorables o llenos de efecto, o en 
supuestos argumentos evidentes, sino […] en el descubrimiento de datos 
hasta ahora desconocidos para un mejor equiparamiento y ayuda en la 
vida.20 
Tanto Adorno como Horkheimer creen que, para la ciencia, encontrar la 
verdad que rige los fenómenos naturales sólo será algo relevante en la medida en 
que ayude a descubrir las leyes que la gobiernan con el fin de dominarla y someter 
a los otros de manera más eficaz. Así a los grandes capitales no les importarán las 
consecuencias que la instrumentalización de la ciencia pueda tener en la 
destrucción del medio natural; por tanto, no es de sorprender que en el último 
siglo, cuando el desarrollo científico ha sido mayor, hayan ocurrido innumerables 
 
20 Cit. Bacon, en Adorno, T. W., & Horkheimer, M. op. Cit., p. 61. 
16 
 
desastres sociales (fascismo, guerras, hambrunas, genocidios, etc.) y desastres 
ecológicos (derrames petroleros, desastres nucleares, enfermedades, etc.) 
causados en mayor medida por la tecnificación de la ciencia. Con toda seguridad, 
se puede afirmar que "somos una sociedad irracional que aparece como racional y 
que la raíz irracional […] conduce a la represión, la intolerancia y el dominio."21 
Esto ha sido evidenciado tanto en la Primera y Segunda Guerra Mundial y 
actualmente podemos observarlo con fenómenos como la trata de personas, el 
narcotráfico o la discriminación. 
Desde que el inicio de su vida en civilización, el hombre ha pretendido y 
buscado que la naturaleza se convierta en nuestra esclava; sin embargo, está muy 
lejos de conseguirlo, aunque ya crea que la conoce: la ha utilizado y destruido, 
preocupándose únicamente de lo inmediato y olvidándose de las consecuencias 
que la destrucción de lo natural, puede tener en el largo plazo. La ciencia se ha 
convertido, por ahora, en el arma más eficaz que tiene para luchar contra los 
"demonios" (desastres naturales) que por tantos siglos nos han atormentado. 
Así como indican Theodor Adorno y Max Horkheimer, los mitos fueron 
desde siempre una señal de Ilustración y la Ilustración se ha convertido en 
mitología, puesto que el fundamento entre ambos fue siempre el tener incidencia 
sobre el mundo natural, con el fin de controlar la naturaleza, las comunidades y los 
deseos de los seres humanos: 
El desdoblamiento de la naturaleza en apariencia, esencia acción y fuerza 
que hace posibles tanto el mito como la ciencia, nace del temor del hombre, 
cuya expresión se convierte en explicación.22 
Los mitos y la magia fueron el primer medio o instrumento que tuvieron las 
sociedades arcaicas para dominar la naturaleza y a los hombres. Esta forma 
primitiva de control, -como se verá más adelante-, fue utilizada por el nazismo, 
 
21 Adorno, T. W., & Horkheimer, M. Dialéctica de la Ilustración. España, Editorial Trotta, 1994. Apud 
Solares, B. Tu cabello de oro Margarete; Fragmentos sobre odio, resistencia, y modernidad. 
Publicado por Miguel Ángel Porrúa, México. 1995, p. 20. 
22 Adorno, T. W., & Horkheimer, M. op. Cit., p. 70. 
17 
 
que apelaba a distintos mitos nórdicos23 para convencer a la sociedad alemana de 
la necesidad de exterminio de diversos grupos sociales. Así, los mitos sirvieron al 
nazismo (no exclusivamente al nazismo, también a los fascismos) para darle 
fundamento a su ideología. 
La diferencia de los mitos con respecto a la ciencia radica en que la ciencia 
utiliza un método basado en el empirismo y la comprobación de los fenómenos 
naturales. La ciencia se formaliza a partir del cálculo instrumental y el uso de 
conceptos que convierten en fenómenos homogéneos, procesos naturales 
históricos y sociales.De este modo, todo aquello que no pueda ser abstraído "se 
convierte para la Ilustración en mera apariencia; el positivismo moderno lo 
confirma en la literatura:"24 en este sentido, la metafísica debería ser apartada, ya 
que según la ciencia no se trata más que de fantasías. 
Este es un argumento que parte de la Ilustración, que dejó de lado la magia 
y las historias míticas puesto que para ella "lo sobrenatural, espíritus, demonios es 
reflejo de que los hombres se dejan aterrorizar por la naturaleza."25 Ante todo se 
debe fingir que conocemos suficientemente bien el medio natural y que se domina, 
se trata de silenciar nuestros temores por medio de la ciencia. Por tanto, la ciencia 
–a partir de su institución (aproximadamente en el siglo XVIII)– se alza en 
oposición a las historias míticas, que fueron tachadas de supersticiosas. No 
obstante, con el desplazamiento del mito por la ciencia se ha perdido la 
oportunidad de conocer otras fuentes de conocimiento, referidas a la realidad.26 
 
23 Vid. Para conocer qué mitos de la obra de Wagner fueron utilizados por el nazismo, ver capítulo 
tres de la presente investigación. 
24 Adorno, T. W., & Horkheimer, M. Op. Cit., p. 63. 
25 Ibid. P. 62. 
26
 El mito puede ser una fuente de conocimiento (sin embargo está posibilidad no es contemplada 
por Adorno ni Horkheimer, por tanto no se tomará en cuenta en la presente investigación) ya que 
más que ser sólo un producto de la imaginación que no da cuenta de la realidad en sí; como diría 
el mitólogo Lluís Duch en: Mito, interpretación y cultura, los mitos son un relato sagrado que utiliza 
un lenguaje simbólico para referirse a los aspectos más relevantes en la vida del hombre, como 
sus problemáticas, la manera en la que éstos fueron resueltos, sus aspiraciones, por qué las cosas 
(objetos, flora, fauna, ritos o ceremonias) que le rodea son como son y cuál es su sentido, pero 
sobre todo intenta dar una respuesta a la existencia del hombre. Si bien en el mito se puede narrar 
las hazañas de personajes ficticios en lugares imaginarios, éste nos puede ayudar a comprender 
cómo se ha concebido el hombre a sí mismo y aquello que le rodea. 
18 
 
La ciencia, según Adorno y Horkheimer, podría ser entendida como 
mitología, pues de ésta última la ciencia nació; por ejemplo, muchas de las 
ciencias actuales nacen de distintos conocimientos que tienen una base mítica: de 
la alquimia nació la química y la astrología dio luz a la astronomía. Así los mitos 
fueron desde siempre Ilustración, sólo que la "Ilustración es el temor mítico hecho 
radical."27 Aunque la ciencia niegue sus orígenes, tiene como progenitora al mito y 
por tanto, en sus entrañas perdura algo de éste: el intento de dominio. 
Sin embargo, en la actualidad la ciencia es vista como la antípoda del mito, 
de las emociones y de los sentimientos, ya que este conjunto de expresiones 
humanas, según la ciencia, son válidas solamente para quien los pronuncie en el 
instante en el que los manifieste. El sentido común y la imaginación se dejaron de 
lado, siguiendo esta argumentación, los mitos para la Ilustración carecieron de 
toda cientificidad, pues no daban cuenta de "la realidad en sí". 
La razón instrumental ha impuesto su verdad y su razón al mundo, que no 
necesariamente coinciden con la realidad o los verdaderos problemas que 
enfrentan las distintas comunidades a lo largo del globo. Esto ha causado la 
destrucción con un exagerado frenesí. En la actualidad se sigue ciegamente a la 
razón subjetiva, ya que se considera como lo que se debe hacer sin permitir un 
juicio crítico; por ejemplo, en la sierra tarahumara diversas empresas canadienses 
han explotado los recursos mineros de esta zona en aras -según ellos- de un 
mayor desarrollo económico de la región, sin tomar en cuenta ni el daño al medio 
ambiente ni los problemas y las creencias de los habitantes de la región. En la 
actualidad se ha dado la supremacía de la "razón subjetiva" o instrumental sobre 
la "razón objetiva”28. Dichos conceptos (razón subjetiva e instrumental) serán 
definidos en el próximo apartado. 
 
 
27 Adorno, T. W., & Horkheimer, M. op. Cit., p. 70. 
28
 Horkheimer, M., Crítica de la razón instrumental, Buenos Aires, Editorial Sur, 1973., p. 8. En 
línea consultado en: https://es.scribd.com/doc/1152307/Max-Horkheimer-Critica-de-la-razon-
instrumental-v-1-2 
https://es.scribd.com/doc/1152307/Max-Horkheimer-Critica-de-la-razon-instrumental-v-1-2
https://es.scribd.com/doc/1152307/Max-Horkheimer-Critica-de-la-razon-instrumental-v-1-2
19 
 
Razón objetiva e instrumental 
 
El fenómeno del nazismo fue posible a causa de avances científicos, tecnológicos 
y de la utilización de los mitos para legitimar una ideología frente a una sociedad 
que había quedado deshecha por las consecuencias de la Gran Guerra. El 
nazismo instrumentalizó la razón y cometió crímenes contra la humanidad. Sin 
embargo, el uso de la razón no siempre ha estado vinculada a la destrucción y 
catástrofe; por ello es central comprender la diferencia entre razón objetiva e 
instrumental. 
En la época actual prevalece la "razón subjetiva" o razón instrumental sobre 
la razón objetiva. Sin embargo Max Horkheimer indica que no siempre fue así. 
Durante el periodo clásico, Platón y Aristóteles basaron sus sistemas filosóficos en 
la razón objetiva, que "[…] debía servir de pauta para los pensamientos y las 
acciones individuales,"29 a ella incumbía regular el modo de proceder de los seres 
humanos y mediar entre lo deseado, la naturaleza y el resto de los hombres. No 
se dejaba de lado la razón subjetiva, vinculada al deseo y a la necesidad, pero se 
daba importancia tanto a los fines como a los medios; interesaba que los fines 
fueran congruentes a la forma de vida presente y que los medios no afectaran la 
vida futura. Había una imbricación entre el conocimiento, la moral y el deseo. 
En este sentido, a los seres humanos les preocupaba estar en concordia 
consigo mismos, con sus semejantes y con la naturaleza; por ello no utilizaba 
cualquier medio para alcanzar sus fines, pues un desbalance podría traer la 
discordia a su vida o a la de los demás, por esto Platón creía que "[…] quien vive 
bajo la razón objetiva es afortunado y feliz en su vida."30 El hombre que se rige 
bajo la razón objetiva se encuentra en una sizigia armoniosa de autoconservación 
entre el ser, la naturaleza y sociedad. Cada uno de estos entes es importante para 
la realización plena del ser. Así la razón objetiva busca " […] el bien supremo, la 
 
29 Horkheimer, M., Crítica de la razón instrumental, Buenos Aires, Editorial Sur, 1973., p. 8. En 
línea consultado en: https://es.scribd.com/doc/1152307/Max-Horkheimer-Critica-de-la-razon-
instrumental-v-1-2, p. 8. 
30 Idem. 
https://es.scribd.com/doc/1152307/Max-Horkheimer-Critica-de-la-razon-instrumental-v-1-2
https://es.scribd.com/doc/1152307/Max-Horkheimer-Critica-de-la-razon-instrumental-v-1-2
20 
 
constitución de una comunidad justa […],"31 groso modo, no pretende la total 
separación entre nosotros y el entorno que nos rodea, sino que apela a que los 
tres puedan coexistir de manera justa y equilibrada. 
Para Horkheimer en Crítica a la Razón Instrumental32, la Modernidad se ha 
impuesto la razón subjetiva sobre la razón objetiva. Al contrario de ésta, la primera 
no se preocupa de los medios o de los procedimientos empleados para conseguir 
lo que se desea, lo que resulta en una razón calculadora, que intenta encontrar la 
relación entre los medios más viables para obtener los fines deseados. No le 
importara si destruye su medio o lastima a su comunidad en tanto conquiste sus 
objetivos. 
Portanto, "[…] la razón subjetiva resulta ser la capacidad de calcular 
probabilidades y de adecuar así los medios correctos a un fin dado."33 En este 
sentido es una razón maquiavélica, a la que no le atañe qué tenga que hacer con 
su entorno siempre y cuando consiga su fin. 
Por ello -siguiendo el razonamiento de Platón- hay una discordancia entre el 
ser, la naturaleza y la sociedad: si en la Modernidad la mayoría de los hombres 
son infelices y desdichados, es porque nos hemos alejado de la razón objetiva, se 
ha dejado el balance entre los deseos y nuestro entorno. 
La razón subjetiva se interesa exclusivamente por el procedimiento o el 
medio más útil, no le importará qué tenga que destruir o a quiénes haga daño, 
ésta va detrás de sus fines a costa de todo, en este sentido la naturaleza y los 
seres humanos son vistos en términos de utilidad. Si a la razón únicamente le 
incumben los medios, ya no se preocupara por juzgar "[…] los actos y el modo de 
vivir del hombre,"34 en este sentido la razón pierde toda trascendencia, ya que no 
se preocupa por su futuro o el de los otros. 
 
31 Solares, B. Op. Cit., p. 20. 
32
 Horkheimer, M., 1973. Op. Cit. 
33 Horkheimer, M., 1973. Op. Cit., p. 9. 
34 Ibid. p.10. 
21 
 
A la razón subjetiva sólo le preocupa el presente, lo inmediato; dominar a lo 
otro. No le concernirá el daño que pueda ocasionar a su medio o aquellos que le 
rodean. En este sentido, no es de sorprender que la naturaleza haya sido 
convertida y sea vista como el ente para servir, el conocimiento como una 
mercancía, y algunos seres humanos en piezas de desecho. 
La razón instrumental fue utilizada al extremo por el nacionalsocialismo. 
Este régimen empleó todos los medios disponibles a su alcance (avances 
científicos y tecnológicos), para eliminar a los judíos y a los grupos humanos que 
consideraba perjudiciales para la supuesta raza aria. El hecho de que la mayoría 
de la sociedad alemana en la época del Tercer Reich haya estado convencida de 
que los judíos constituían un mal fue posible por la manipulación mediática de sus 
deseos, temores y prejuicios a través de los medios masivos de comunicación: el 
cinematógrafo y la radio. 
En la época actual el placer por consumir y el sometimiento de nuestros 
deseos es posible a través de medios de comunicación como la radio, la televisión 
y el internet; la razón subjetiva está al servicio de nuestros deseos y necesidades 
más egoístas y, aunque en el discurso se plantee la idea de dejar de destruir el 
planeta (evitar emitir gases de efecto invernadero, reciclar la basura y, en general, 
cuidar el medio ambiente), lo cierto es que nos guiamos por la inmediatez pues 
nos sentimos cómodos al plantear soluciones sencillas. La razón instrumental ha 
servido para facilitar la vida, pero nos ha llevado a diversas formas de barbarie y 
violencia, como los fascismos. 
De este modo, se puede afirmar que en la actualidad se ha dado la 
supremacía de la razón instrumental debido a que todos los recursos naturales y 
humanos se han convertido en un "para nosotros", es decir, quedaron a nuestro 
servicio y disposición. Como vimos anteriormente, hoy en día los dos tipos de 
razón apelan a intereses distintos; la razón instrumental persigue sus objetivos sin 
importar lo otro, mientras que la razón objetiva, busca el bien común. De este 
modo sus caminos se han bifurcado. 
22 
 
El individuo como objeto en la Modernidad 
 
Con la Ilustración todo en el mundo (tanto lo animado como lo inanimado) 
comenzó a ser racionalizado por la ciencia, fundamentalmente a través de su 
reducción matemática. Para la Ilustración la ciencia se volvió en "[…] formalismo 
matemático, cuyo instrumento es el número, la figura más abstracta de lo 
inmediato;"35 por tanto, la verdad en que se rigen los fenómenos sociales, se 
reduce llanamente a gráficas y estadísticas. Esa es la única verdad que puede 
existir, en las sociedades occidentales actuales; no se ha dejado lugar a nuevas 
posibilidades de interpretar el mundo. El número y la abstracción lo es todo en la 
Modernidad. 
La ciencia moderna (especialmente las Ciencias Naturales; y de las 
Ciencias Sociales, la Economía), no se pregunta por el significado de los 
números, lo que sea que éstos signifiquen, no le interesan las formas de vida de 
las personas, los países o sociedades con diferentes necesidades o religiones. La 
Ilustración ha intentado convertir lo heterogéneo en homogéneo, construyendo 
teorías que no dan cuenta ni de los disímiles procesos sociales ni de las 
relaciones sociales existentes; El pensamiento ilustrado se encuentra encerrado 
en la idea de que los "números hablan por sí mismos", y que esa es la verdad. 
Este alejamiento de la realidad, ha causado daño y termina por no arreglar 
ningún problema en el largo plazo. De esta manera, "la equiparación mitologizante 
de las ideas con los números, […] expresa el anhelo de toda desmitologización: el 
número se convirtió en el canon de la Ilustración."36 Es decir, la Ilustración pensó 
que con la abstracción podrían alejarse de todos aquellos pensamientos 
quiméricos que, desde su modo de ver, constituían la metafísica y 
paradójicamente fue sumiendo a la humanidad en la oscuridad. 
 
35 Adorno, T. W., & Horkheimer, M. Op. Cit., p. 80. 
36 Ibid. P. 63. 
23 
 
Para el conocimiento científico, si algo no se puede comprobar, no vale la 
pena ser conocido, de la misma manera, si algo no tiene una utilidad inmediata, 
tampoco es necesario para el conocimiento. Así con la Modernidad, todas las 
cosas que existen dentro de la naturaleza son medidas en cláusulas de utilidad y 
reducidas a términos matemáticos. Por tanto, tampoco es de sorprender que los 
seres humanos, al ser naturaleza, sean medidos con la misma vara; su existencia 
es vista en términos de éxito o fracaso. El éxito es decretado a partir de qué tan 
"útil", resulta para la sociedad el trabajo que desempeña o el conocimiento que 
produce. Así los individuos son un mero instrumento de producción, mercancía 
intelectual para las empresas: un engranaje más del proceso productivo. 
 De este modo, las creaciones que el hombre realiza están determinadas 
por el beneficio económico que los distintos sectores productivos puedan obtener 
con las habilidades de los sujetos. Estos valores permean en la sociedad, esto lo 
podemos observar cuando los individuos son valorados en función del dinero, por 
tanto, el trabajo se convierte en otro elemento de dominación. 
La labor convierte a los individuos en objeto, se homogeniza a los 
trabajadores (números) y les convierte en seres de desecho. Adorno y Horkheimer 
consideran que la división del trabajo es importante en el proceso de producción, 
debido a que con ello se permite seleccionar de manera más rápida las 
habilidades que las empresas necesitan de sus trabajadores, con el fin de 
transformar con mayor rapidez lo natural. Así, se vuelve a comprobar una de la 
tesis de los autores; que vivimos en un mundo regido por la inmediatez, por el 
cálculo. 
Otro problema reside en considerar que si el canon de la Ilustración era la 
reducción de las cosas a términos matemáticos, entonces el individuo, al formar 
parte de la naturaleza, se convierte en un número que sólo representa un 
elemento más de las estadísticas. Los seres humanos pasan a ser "simples seres 
genéricos, iguales entre sí por aislamiento en la colectividad […];"37 lo individual se 
pierde en las sociedades, que homogeniza a los sujetos, ya que no importan las 
 
37 Adorno, T. W., & Horkheimer, M. Op. Cit., p.80. 
24 
 
particularidades en las que cada uno de ellos se encuentre inmerso. Los 
individuos cada vez más egoístas sólo se interesan por su bienestar, son ajenos 
uno del otro y tomandodistancia frente a los otros. Y es que: 
La Ilustración ha desechado la exigencia clásica de pensar el pensamiento 
[...] El distanciamiento del pensamiento respecto de la tarea de arreglar lo 
que existe, el salir del círculo fatal de la existencia, significa para la 
modernidad científica locura y autodestrucción […]38 
Con la cita anterior los autores afirman que la mayoría de los hombres no 
son capaces de reflexionar sobre el conocimiento que producen ni sobre lo que les 
es dicho o lo que ven, ya que están alienados. Sólo reproducen las formas de vida 
o la represión que se ejerce sobre ellos. Con una característica más aterradora, no 
pueden darse cuenta de ello; la mayoría vive creyendo lo contrario, que es un 
individuo libre. 
Horkheimer y Adorno nos dicen que la mímesis es algo inherente al 
hombre, al igual que con el hombre arcaico, que intentaba asemejarse a algunos 
animales con el fin de llevar a cabo ceremonias rituales para controlar su medio. 
 En la Modernidad, el sujeto como si se tratara de un autómata, copia 
inconscientemente lo que hacen sus semejantes; ello le da “seguridad 
ontológica,”39 le hace sentir garantizada su supervivencia al igual que el hombre 
arcaico se sentía seguro al hacer rituales asemejándose a los fenómenos que 
acontecían a su alrededor, es decir, hay una falta de pensamiento crítico y de la 
búsqueda de la verdad. En este sentido, el hombre moderno no se diferencia del 
hombre arcaico en tanto ambos buscan formas de mimetismo ritual, sea 
inconsciente o racionalmente, como un medio para lograr sobrevivir. La imitación 
es para ambos una de las formas más efectivas de dominación. En ese proceso el 
mito ya es iluminismo y esto a su vez mitología, creencia falsa y alienada en el 
proceso de la “razón instrumental”. 
 
38 Ibid. P. 79. 
39
 Vid. Anthony Giddens, en “La constitución de la Sociedad: bases para la teoría de la 
estructuración” 
 
25 
 
Capítulo 2. Apuntes sobre la vida, el contexto histórico e individual de 
Richard Wagner 
Introducción 
 
Entender el contexto cultural, político y geográfico en la vida y contexto histórico 
de Richard Wagner, es importante para saber cuáles fueron los ideales, las 
normas, las preocupaciones, el sistema económico y las modas que regían ese 
momento, ya que así serán identificados los aspectos que influyeron en la obra 
artística del compositor, pues las manifestaciones estéticas, en cierta medida, 
reproducen o dan cuenta de los fenómenos sociales. 
Tal como afirmó el sociólogo Lucien Goldmann, "el verdadero sujeto de la 
creación cultural, del pensamiento y de la acción es el grupo social."40Toda obra 
responde a su tiempo, por ello es importante analizar el contexto histórico en el 
que Wagner vivió. El arte permite una manera peculiar de expresar e interpretar la 
realidad. De esta manera, "tanto el artista como el científico se ocupan 
primordialmente de iluminar la realidad, se ocupan en suma, de explorar lo 
desconocido y, lo que no es menos importante, de interpretar el mundo físico y 
humano."41 Así, el arte puede servirnos como un testimonio social y un modo 
distinto de comprensión de los fenómenos sociales. 
Las manifestaciones artísticas no sólo dependen de lo que sucede en la 
sociedad, también se relacionan con las condiciones particulares o la historia de 
los sujetos; es por ello que en este primer apartado se expondrá el contexto 
histórico de Wagner y algunos de sus aspectos biográficos. Lo anterior tiene como 
objetivo entender la relación que existe entre los distintos elementos que 
componen su obra y su contexto histórico-personal, con el fin de que sea 
 
40 Cit.Goldmann, L. Para una sociología de la novela. p. 224. En Sefchovich, Sara. “El Método 
Estructuralista Genético Para El Análisis De La Literatura.” Revista Mexicana De Sociología, vol. 
39, no. 2, México, 1977, pp. 733–741. 
41 Cit.Nisbet, R. En García, P. Y Tejada, P. Experiencias y propuestas de investigación y docencia 
en la creación artística, España, Universidad de Granada, 2014. p. 314 
26 
 
identificada la relación que Wagner tuvo con el antisemitismo y también se 
comprenderá por qué el nazismo utilizó sus obras. 
Así, en este capítulo, comienzo por exponer algunos rasgos sobre el 
Romanticismo y las razones por las que se considera que las obras de Wagner 
tienen rasgos de dicho movimiento cultural. En segundo lugar se mencionarán, de 
manera breve, algunos de los sucesos con mayor relevancia en la vida del 
compositor. 
27 
 
El Romanticismo Alemán 
 
Hay múltiples definiciones y concepciones sobre el Romanticismo y qué implicó 
formar parte de este movimiento. Por ejemplo: 
Goethe llamó clásico a lo sano, y romántico a lo enfermo […] para 
Víctor Hugo el Romanticismo era simple y llanamente, el 
liberalismo en la literatura […], Wilhelm Dilthey propuso entender el 
Romanticismo como la visión del mundo de la generación siguiente 
a la de Goethe, Kant y Fichte.42 
Generalmente se denomina como Romanticismo a un periodo de tiempo 
comprendido entre finales del siglo XVIII (aproximadamente 1770) y principios del 
siglo XIX (1830), aunque también se ha llegado a identificar el apogeo de dicho 
movimiento entre 1830 a 1850. El Romanticismo fue un movimiento científico, 
político, artístico, filosófico y alcanzó su mayor esplendor principalmente en 
Alemania e Inglaterra. El término Romanticismo fue acuñado en lo que 
actualmente se conoce como Alemania durante 1798 por los hermanos Schlegel, 
provenientes de una familia adepta al protestantismo y que vivió entre finales del 
siglo XVIII y principios del siglo XIX. 
El Romanticismo tuvo su precursor con el Sturm und Drag (Tempestad e 
Ímpetu), que se opuso al Iluminismo, fundado en la razón como única forma de 
pensamiento. Como principal exponente del Sturm und Drag, se encuentra Johann 
Wolfgang von Goethe (1749-1832), quien tuvo influencia sobre el movimiento 
romántico, sobre todo en la manera en que percibió la naturaleza, pues la veía 
como un todo viviente capaz de sentir; por lo tanto ideal para manifestar 
sentimientos y emociones humanas. 
Por otro lado, se designa como "[…] romántico a una actitud del espíritu que 
no se circunscribe a una época;"43 según Rüdiger Safranski44 cualquiera puede ser 
 
42 Jamme. El movimiento romántico, (vol. 35), España, Ediciones Akal,1998, p.9. 
43 Safranski, R. Romanticismo: Una odisea del espíritu alemán, México, Tusquets Editores, 2009, p. 
14. 
28 
 
romántico incluso en la actualidad, ya que lo romántico es un conjunto de 
características que no necesariamente deben estar encasilladas a un periodo de 
tiempo. Según Safranski, Martin Heidegger, Richard Wagner y Thomas Mann 
fueron pensadores y escritores románticos a pesar de haber desarrollado su obra 
después del Romanticismo, e incluso las movilizaciones de 1968 llevaron un 
aliento de ésta corriente. 
Una de las principales consignas del Romanticismo alemán fue la 
exaltación de las costumbres y el folclore de cada uno de los Estados45 de lo que 
antiguamente fue el Sacro Imperio Romano Germánico o Primer Reich46, por ello 
algunos artistas solían escribir sobre las historias y canciones populares de sus 
regiones, así el Romanticismo, fue un giro al pasado nacional. En Alemania la 
glorificación de su pasado y tradiciones fue denominada con el término alemán 
Deutschtümelei. 
Entre otras particularidades del Romanticismo se encuentra el entusiasmo 
por un mundo fantástico, de tal forma que sus adeptos fueron fieles partidarios de 
los mitos y los símbolos, pues los veían como otra fuente de conocimiento, distinta 
a la racionalización.47 Debido a que el Romanticismo utilizó mitos, fue visto como 
una corriente contraria a la Ilustración, sin embargo nunca planteó una oposiciónabierta al racionalismo. De esta manera "no se abandonó la razón, pero se le 
 
44 Filósofo e historiador de arte alemán, nacido en 1945. Fue discípulo de Theodor Adorno y 
trabajó en un programa televisivo junto con Peter Sloterdijk. Es experto en germanística y tiene 
distintos ensayos de escritores alemanes como Ernst Hoffman, Schopenhauer y Nietzsche. 
45
 Los “Estados” pueden hacer referencia a Grandes Ducados, Ducados, Principados, Ciudades 
libres y Territorios imperiales, pero por practicidad, en esta investigación se le denominará a los 
territorios alemanes que aún no estaban unificados, Estados germánicos. 
46
 El término Reich en alemán significa imperio, en la historia alemana ha habido tres imperios. El 
primero fue fundado en el año 962, con la coronación de Otón el Grande. Al primer Reich se le 
denominó como “Sacro Imperio Romano Germánico” y concluyó en el año de 1806, después de 
ello Alemania estaba desunida. 
El segundo Reich comenzó en 1871, fue fundado por Otto Bismark y terminó en 1918, que coincide 
con la perdida de la Primera Guerra Mundial por parte de Alemania. Durante este imperio, En 
tanto, el inicio del Tercer Reich está relacionado con el ascenso del Partido Nacional Socialista al 
poder, es decir comenzó en 1933 y concluyó en 1945. Fue el Reich más corto, sin embargo Hitler 
pretendía que durara 1000 años. 
 
47 Villaseñor, P. Sociedad y resistencia: El hiperión de Hölderlin (Tesis de licenciatura), México, 
Universidad Nacional Autónoma de México, 2017. 
29 
 
valoró en cuanto vaya unida al corazón…"48 Los románticos comprendieron que el 
ser humano es sentimiento y racionalidad, que ninguna de estas características 
pueden estar separadas, ya que ambos elementos, a pesar de ser dicotómicos, 
son parte de lo que nos hace humanos. 
Con el movimiento romántico se comenzó a cuestionar el predominio de la 
razón, ya que existían elementos que esta última no podía explicar, no obstante 
integraban parte de los problemas de la naturaleza humana, por ello, con el 
Romanticismo hubo un retorno a los sentimientos, pues estos fueron vistos como 
un medio para acercarse a la realidad. 
Al mismo tiempo, los románticos querían una vida vinculada con la 
naturaleza, pues pensaban que ésta " […] despertaba a las fuerzas ocultas en el 
interior del hombre y las exaltaba […] Además el que sabe interpretar a la 
naturaleza se conoce a sí mismo"49Así buscan una unión equilibrada entre el 
hombre y la naturaleza, en un mundo en el que ya se comenzaba a divisar los 
estragos que podía causar el uso de la razón subjetiva, sobre el medio ambiente. 
Esta última causa es la razón por la que en muchas ocasiones las obras de 
los románticos parecen odas a la naturaleza; esto se debe según Carlos Miguel 
Pueyo50, a que buscaban que el medio natural y el ser humano convivieran 
armónicamente, esperaban que la naturaleza dejara de ser vista como un mero 
instrumento para los seres humanos, querían que lo natural despertara 
emociones, que les hiciera reflexionar sobre sí mismos para encontrarse 
espiritualmente. Los románticos aludían a la naturaleza en alegorías que 
intentaban reflejar sentimientos; por ejemplo, una tormenta podría simbolizar la 
desesperación, las pesadillas o la tristeza. Este movimiento se identificó porque 
los autores ambicionaban hacer completamente diáfanos sus sentimientos, pero 
también hacían críticas a la sociedad, para ello utilizaban recursos como la ironía, 
 
48 Otero, M. El retorno de los Césares: tendencias de un futuro próximo e inquietante, España, 
Libroslibres, 2007, p.85. 
49 Pueyo, M. El color del romanticismo: en busca de un arte total, Estados Unidos, Editorial Peter 
Lang, 2009, p.47. 
50 Ídem. 
30 
 
la retórica y los aforismos. Principalmente criticaban a la burguesía, los valores y 
las costumbres de la sociedad, en este sentido iban en contra o cuestionaban lo 
establecido. 
Como símbolo del Romanticismo se utilizó la "flor azul", que representó un 
acto nunca alcanzado y la infinitud; por ejemplo, en la mayoría de las óperas de 
Richard Wagner, se puede notar que sus personajes nunca tienen la dicha de 
consumar su amor, sino hasta después de la muerte. Según Miguel Pueyo se 
eligió el color azul porque existen diversos elementos naturales de ese color, por 
ejemplo; el mar y el cielo, que al ser contemplados exteriorizan la sensación de 
infinitud y que además inspiran a reflexionar o crear. Lo inalcanzable será una 
característica del Romanticismo y es representado por dicha flor. Éste símbolo fue 
introducido por Novalis,51quien es visto como el principal poeta del Romanticismo 
alemán. Muchas obras artísticas de este periodo hacen referencia a la flor. 
Incluso, en el movimiento de 1968 algunos cantos de los estudiantes alemanes 
aludían a la flor azul. 
Una de las figuras importantes en el pensamiento romántico fue el héroe 
mítico, por lo cual no es extraño encontrarlo en la mayoría de las obras de dicho 
periodo, incluyendo creaciones de Wagner como Sigfrido, Parsifal y Lohengrin. El 
género preferido de los románticos era el roman (novela), género que según José 
María Valverde52 podía contener distintas formas de poesía; esto lo distinguiría 
como una narración de arte total, de la misma manera que el Gesamtkunstwerk de 
Wagner, término de origen alemán que será explicado más adelante pero que de 
manera sintética significa “obra de arte total”. 
 
51 Georg Philipp Friedrich von Hardenberg, o también conocido como Novalis, fue un filósofo y 
escritor nacido en 1772 en Alemania. Es reconocido como uno de los principales expositores del 
Romanticismo alemán temprano. Entre sus principales escritos se encuentra: Himnos a la noche, 
que fue publicado en la revista Athenäum, dicha revista fue creada por los hermanos Schlegel. 
Otra obra importante de este autor, fue Heinrich von Ofterdingen, en la que introduce el símbolo de 
la flor azul. Novalis muere en 1801. 
52 Valverde. M. Volumen 4. Historia de la literatura universal. Romanticismo y Realismo, España, 
Grupo Editorial Planeta, 2002. 
31 
 
Por otro lado, para Mónica Steenbock53 la poesía jugó un papel importante 
en la constitución del Estado alemán: mediante ella los románticos pretendían 
unificar la lengua alemana, pues cada Estado del Sacro Imperio Romano 
Germánico tenía un dialecto diferente, o con frecuencia en las ciudades se 
hablaba una lengua extranjera: "la lengua de estos pueblos muy a menudo sólo se 
hablaba en el seno de la familia o entre los vecinos. Mientras que en las ciudades 
se utilizaba una lengua extranjera"54. La poesía y la literatura no sólo fueron 
importantes en el ámbito de la estética, sino también en cuestiones políticas e 
identitarias relativas a la unificación del Estado. 
Los románticos también enaltecían el pasado y buscan volver a una "edad 
de oro"; es por ello que en sus obras se aprecia un pasado que en muchas 
ocasiones identifican como glorioso, generalmente ese pasado es el de Grecia y la 
Edad Media; por ejemplo, en los discursos de La cristiandad o Europa55, Novalis 
engrandece la Edad Media por considerarla una época que estaba llena de magia. 
Así, según Pueyo, los románticos por medio del arte unen lo popular y lo medieval. 
El rescate de lo medieval, fue heredado del Sturm und Drag, por ejemplo Goethe 
quien perteneció a ésta corriente, expresó lo siguiente: 
[…] La gran literatura provenía de lo popular. De ahí la popularidad que 
alcanzaron los cuentos y las historias folclóricas, de personajes fantásticos 
en la literatura alemana a lo largo del siglo XIX. Personajes como gnomos, 
hadas, nibelungos o seres de diferentes naturalezas, pueblan laspáginas 
románticas alemanas56 
El texto por excelencia al que aludían los románticos alemanes para hacer 
referencia a ese pasado glorioso fue el Cantar de los Nibelungos, que según 
Steenbock57 fue una de las máximas expresiones del nacionalismo alemán. La 
 
53 Steenbock, M. en Solares, B (coord.). "Los Nibelungos: un fenómeno mítico-religioso 
nacionalista" en Mito y Romanticismo, Universidad Nacional Autónoma de México, México, Centro 
Regional de Investigaciones Multidisciplinarias, cuadernos de Hermenéutica número 4. 2012. 
54 Wischer, E. Konstantinovit, Z. Ilustración y Romanticismo (Volumen Cuarto), Akal, España,1983, 
p. 15. 
55 Novalis, La cristiandad o Europa, México, Universidad Nacional Autónoma de México. 2009 
56 Pueyo, M. Op, cit. p. 35. 
57 Steenbock, M. en Solares, B (coord.). "Los Nibelungos: un fenómeno mítico-religioso 
nacionalista" en Mito y Romanticismo, Universidad Nacional Autónoma de México, México, Centro 
Regional de Investigaciones Multidisciplinarias, cuadernos de Hermenéutica número 4. 2012. 
 
32 
 
influencia de esta obra y de la cultura popular en el corpus de Wagner es 
innegable: en ella encontramos diversos personajes fantásticos como nibelungos, 
valkirias y dioses nórdicos. 
En las obras de Wagner también se entremezclan la fantasía y algunos 
elementos naturales como el bosque o el mar; ejemplo de ello puede encontrarse 
en la obra del Der Ring des Nibelungen (Anillo del Nibelungo), estrenada en 1876, 
y en el Holandés Errante, escrita en 1841, ópera que narra que durante una 
violenta tempestad Daland trata de tocar puerto cuando ve el barco del holandés 
errante. De forma similar, en los cuentos de los hermanos Grimm, tropezamos con 
diversos seres fantásticos y leyendas del folclore de su nación. 
En Alemania se desarrollaron dos generaciones de románticos. Por un lado 
se encuentra el Romanticismo temprano (Frühromantik), que comienza en 1797 y 
concluye en los primeros años del siglo XIX. En esta primera fase del 
Romanticismo, se ubican los hermanos August y Friedrich Schlegel, quienes se 
encargaron de difundir las ideas del Romanticismo por medio de una revista que 
ellos fundaron llamada Athenäum (Ateneo), aunque sólo fue publicada por dos 
años. La generación de este primer Romanticismo formó parte del llamado círculo 
de Jena, conformado principalmente por los hermanos Schlegel (1767-1845), 
Novalis (1772-1801), Johann Wilhelm Ritter (1776-1810) y Clemens Bretano 
(1778-1842). Del Romanticismo alto o tardío, destacan los cuentos de los 
hermanos Grimm y las obras de Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1822), 
como se verá en el próximo apartado, éste artista fue una de las principales 
fuentes de inspiración de Wagner. 
Por el otro lado, se encuentra el Romanticismo tardío o alto (Jüngere 
Romantik), que comenzó en 1810 y finalizó aproximadamente en 1820, es decir, 
siete años después del nacimiento de Wagner; está segunda etapa se identificó 
por el uso del bosque en sus obras. El bosque representó la soledad, pero –según 
Miguel Pueyo– no entendida como una circunstancia que provoca melancolía por 
la ausencia de compañía, sino al contrario, como una oportunidad para 
encontrarse a uno mismo al hallarse en el silencio del bosque y entrar en contacto 
33 
 
con la naturaleza. El bosque para los románticos fue "una atmosfera mágica, 
misteriosa, íntima donde el artista podía descubrir su „yo‟ profundo"58; a estas 
sensaciones causadas por el bosque, las cuales podían ser fuente de inspiración, 
se les denomino con el término alemán Waldeinsamkeit. 
 
58 Ibid, p. 47 
34 
 
Vida y obra de Richard Wagner (1813-1883) 
 
Las circunstancias históricas de Alemania en el siglo XIX, son significativas para 
comprender bajo qué contexto irrumpió la obra de Richard Wagner. Conocer la 
historia también es de vital relevancia para entender los mitos que componen sus 
obras, ya que tienen diferentes matices de acuerdo a las condiciones socio-
históricas en que son gestados. El que un mito sea arreglado o compuesto de 
cierto modo permite que pueda ser aceptado y comprendido por una sociedad o 
por un grupo en particular. 
Wagner adaptó una gran cantidad de mitos europeos, nórdicos y bíblicos 
para realizar sus obras. A decir de Thomas Mann, Wagner fue un mitólogo, fue el 
"descubridor del mito aplicado a los fines de la ópera, como salvador de la ópera a 
través del mito,"59y aunque quizá este dramaturgo no fue del todo consciente, su 
contexto influyó para dar más atención a ciertos aspectos u omitir otros. Como se 
verá más adelante, Wagner intentó dar un mensaje o responder al contexto que 
estaba viviendo por medio de su música, tal como él mismo afirmó: 
El poeta-compositor tiene que expresar los valores humanos en su forma 
más pura, liberada de toda convención. Esta forma la más pura, libre de 
toda convención es el mito. El poder de la mitología reside en la 
presentación de personajes y situaciones en los cuales las sucesivas 
generaciones reconocen su propia condición. Aunque tienen un origen 
histórico o legendario […] los personajes y las situaciones poseen una 
pertinencia que excede estas circunstancias y expresa un significado 
simbólico que trasciende el tiempo y el lugar [...]60 
Distintos autores han escrito sobre este músico. Por ejemplo; Sir William 
Henry Hadow61 (1859-1937) quien fue un musicólogo inglés miembro del Consejo 
del Real del Colegio de Música, y que en 1934 escribió un breviario sobre la vida 
 
59Cit.Mann, T. "Sufrimientos y grandeza de Richard Wagner", 1933, en Taylor, R. Richard Wagner. 
Su vida, arte y pensamiento, Argentina, Javier Varga editor, 1987, p. 369. 
60 Cit.Richard Wagner en: Taylor, R. Richard Wagner. Su vida, arte y pensamiento, Argentina, 
Javier Varga editor, 1987, p.161. 
61 Hadow, W. H. Ricardo Wagner, México, Fondo de Cultura Económica, 1951. (Colección 
Breviarios) 
35 
 
de Richard Wagner. Otro autor traído a discusión es Ronald Taylor62, que redactó 
una gran cantidad de obras sobre literatura alemana, artículos sobre música, y 
también publicó las biografías de Robert Schumann, Franz Liszt; en 1987 publicó 
la de Richard Wagner. Taylor también fue traductor de un libro titulado “Nietzsche 
y Wagner”, y fue el autor de la introducción de la obra titulada "Wagner's Hitler: the 
prophet and his disciple". 
Otros escritores que ayudan a recrear la biografía de Richard Wagner, son 
Adorno Liberman,63 un ensayista y médico psicoanalista que tiene una gran 
cantidad de artículos sobre música. Por otro lado Stewart Spencer,64 escribió tres 
publicaciones en las que se dedica a estudiar la vida y obra de éste famoso 
compositor. Por último, se utiliza un texto de Howard Gray,65 quien dedicó una 
publicación sobre la vida de Wagner, su contexto social y político. 
Sintéticamente se puede decir que Richard Wagner fue un artista con 
modales ásperos y una personalidad temperamental, tal como lo describió 
Friedrich Nietzsche; "Wagner es un déspota, neurótico, cínico, carente de 
escrúpulos, lleno de egotismo y rencores vulgares"66 Por ello muchos de sus 
amigos y familiares tomaban su amistad con reservas. Una constante es que en la 
mayor parte de su vida pasó por innumerables dramas y frustraciones. 
Fue un compositor incomprendido por ir contra los convencionalismos 
operísticos; carecía de recursos económicos, lo cual le impedía llevar las obras a 
buen término. Sin embargo, casi al final de su vida con la ayuda económica del 
Rey Ludwig II de Baviera, un gran admirador del compositor, logró conseguir la 
fama que tanto deseaba, al poder terminar sus obras sin ser molestado por sus 
prestamistas. Finalmente el mundo artístico y la sociedad reconocieron su trabajo 
hacia el año de 1840.62 Taylor, R. Richard Wagner. Su vida, arte y pensamiento, Argentina, Javier Varga editor,1987. 
63 Liberman, Arnoldo. Wagner: El visitante del crepúsculo, México, Editorial Gedisa, 1990. 
64 Spencer, Stewart. El mundo de Wagner. Editora, Argentina, Adriana Hidalgo, 2011. 
65 Gray, H. Grandes compositors:Wagner., España, Robinbook, 2002. 
66 Hadow, W. H. Op. Cit., p. 125. 
36 
 
Fue tanto su éxito que sus obras siguen vigentes y son representadas en la 
actualidad; han servido como inspiración a otros músicos, por ejemplo a la 
"Moderna Escuela de Viena,67" y a autores como John Ronald Reuel Tolkien, 
creador de la famosa serie de El Señor de los anillos, a su vez inspirada en el 
drama el Anillo del Nibelungo. Además, gran parte de su obra sigue siendo 
utilizada en los pasajes de algunas películas, e incluso existen filmes basados en 
la vida de este dramaturgo como Magic Fire, estrenada en 1956 y dirigida por 
William Dieterle. 
Wilhelm Richard Wagner nació el 22 de mayo de 1813 en Leipzig (en Brühl, 
barrio judío) Reino de Sajonia. Dicho territorio estaba poco industrializado y era 
mayoritariamente agrícola. Wagner fue el menor de los nueve hijos (tres de ellos 
cantantes de ópera) que tuvo la pareja Johanna Pätz (1774 – 1848) y Karl 
Friedrich Wagner (1790-1813). Éste último trabajaba como archivero en la policía 
y era aficionado al teatro y a las obras de Goethe, gusto que Wagner heredó a 
pesar de no haber mantenido una relación con él, ya que Karl Wagner murió a los 
pocos meses que Richard nació68. 
Su madre siempre se preocupó por sus hijos, pero raramente demostró su 
afecto hacia ellos, tal como el mismo Wagner describió: "apenas puedo recordar si 
alguna vez me acarició […] en realidad, en nuestra familia nunca hubo 
manifestaciones de ternura ni afecto […]"69 Poco después de su nacimiento, se 
libró en Leipzig “La Batalla De Las Naciones” o “Batalla de Leipzing,”70 conflicto 
que duró apenas tres días pero que desató una epidemia de tifoidea en la que el 
 
67 Se considera que "La Moderna Escuela de Viena" está integrada por los músicos: Arnold 
Schönberg, Alban Berg y Anton Webern. Estos músicos tuvieron una gran influencia del 
Romanticismo, en especial de Richard Wagner y Johannes Brahms. 
68
 Taylor, R. Op. Cit. p. 21 
69 Cit.Wagner R. En Taylor, R. Op. Cit. p.22. 
70La Batalla de Leipzing, fue un conflicto armado que tuvo lugar en el Sacro Imperio Romano 
Germánico entre el 16 y 19 de octubre de 1813. En esta batalla el ejército de Napoleón quería 
conquistar lo que actualmente es Alemania. En dicho conflicto los franceses se enfrentaron a la 
sexta coalición de países aliados (Prusia, Rusia, España y Suecia), dicha batalla fue bastante 
violenta, pues a pesar de que duró sólo tres días, murieron más de 90 mil personas. Con este 
combate se logró hacer que el ejército de Napoleón retrocediera a Francia. 
37 
 
padre de Wagner se contagió y murió. Está batalla fue significativa porque implicó 
la derrota del ejército de Napoleón por un Estado que no estaba unificado. 
Nueve meses después de la muerte de Karl Friedrich Wagner, Johanna 
Pätz se casó con Ludwig Geyer (amigo de la familia de los Wagner), pintor y actor 
de teatro, por muchos sospechado como el padre biológico de Wagner; por 
algunos años Richard llevó el apellido de su padre adoptivo Geyer y no Wagner. 
La duda con respecto a su padre biológico trastornó a Wagner en sus últimos años 
de vida debido a que Geyer tenía descendencia judía y Wagner tuvo una clara 
inclinación al antisemitismo. Afirmaba que: 
Los judíos no son una nación sino un hacinamiento de parásitos y pequeños 
burgueses que se han esparcido por Europa con astucia y artimaña, y que 
están estrangulando rápidamente una civilización a la que no contribuyen 
con nada real71 
A pesar de que esto, su padre adoptivo tuvo influencia sobre la carrera 
artística de Wagner, pues Geyer era actor de teatro y lo llevaba a presenciar 
algunos de sus ensayos; al final de las representaciones –según afirma Hadow- el 
pequeño quedaba cautivado. Geyer murió en 1821 y Wagner quedó de nuevo sin 
una figura paterna. 
Si se buscan las referencias intelectuales que Wagner tuvo, es indudable 
que el personaje que más contribuyó en su vida como artista fue el compositor 
alemán, Carl Maria Von Weber, nacido en 1786 y muerto en 1826; éste fue 
director de la ópera de la corte de Dresde y Kapellmeinster (maestro de capilla 
nacional). Weber era muy aclamado en la casa de los Wagner, y fue sumamente 
elogiado por el autor de Das Rheingold (El Oro del Rin), al punto que Wagner 
llegaría a decir que "Weber había sido el más alemán de los músicos,"72pues a 
Weber se le había encomendado la tarea de crear una ópera alemana, sin 
embargo murió antes de conseguirlo. 
 
71 Cit.Wagner, R. En: Hadow, W. H. Op. Cit., p. 90. 
72 Ibid. P. 26 
38 
 
Por otro lado, el escritor, pintor y músico Ernst Theodor Amadeus Hoffmann 
(1776-1822), también influyó en los personajes de las obras de Wagner, ya que 
despertó las fantasías del compositor; por ejemplo la ópera Tanhäuser de Wagner 
estuvo basada en el cuento Der Kampf der Sanger (La batalla del cantante) de 
Hoffmann; ambas obras son muy parecidas debido a que el argumento principal 
de la ópera gira en torno a un concurso de canto: 
Wagner also drew on the erotic imagery in E. T. A. Hoffmann's Der 
Kampf der Sänger (1819), which serves as the source for 
Tannhäuser's song competition itself.73
 
73Dreyfus, L. Wagner and the Erotic Impulse. Estados Unidos, Harvard University Press, 2012, 
p,82. Traducción hecha por la autora de la presente investigación [Wagner también recurrió a las 
imágenes eróticas en Der Kampf der Sänger (1819) de E. T. A. Hoffmann, que sirvieron como una 
fuente para la competencia de canciones de Tannhäuser en sí misma]. 
39 
 
Juventud 
Desde que Wagner fue un adolescente estuvo apasionado por la mitología, la 
historia antigua y la poesía; por tanto, no es de sorprender que en sus obras se 
encuentren adaptaciones de distintos mitos nórdicos y germánicos, ya que su 
objetivo era crear una ópera con elementos alemanes que se distinguiera de la 
ópera italiana y francesa. Él pensaba que la ópera alemana no tenía una tradición 
ni una escuela bien forjada: 
 In his opinion, italian operatic arias drew too much attention to the 
virtuosity of the singer´s voice […] while french opera remained too 
subjugated to academic rules […] in his field impelled him to invent a 
new type of opera, which he preferred to call „music drama‟ in order to 
differentiate it from previous models74 
Es probable que por las innovaciones que Wagner hizo a la ópera, sus 
obras en un primer momento no fueran bien aceptadas por la sociedad europea, 
pues ésta no estaba acostumbrada a apreciar la confluencia de distintas artes en 
un sólo espectáculo. Wagner fue un gran innovador de su tiempo. 
Wagner tuvo un proyecto muy ambicioso, su objetivo era crear 
Gesamtkunstwerk, es decir, impulsó la idea del arte total, que fue un proyecto que 
los griegos también concibieron75. Wagner quiso hacer espectáculos en los que 
estuviera fusionada la música, la poesía, la danza, el teatro, la escultura y la 
arquitectura. Su intención era crear un arte total por tanto, muchos compositores 
de la época estaban en contra de Wagner, porque creían incorrecto mezclar las 
distintas artes en la ópera y por otro lado, no estaban de acuerdo en que fuera en 
contra de los convencionalismos de la ópera italiana y francesa. En tanto Wagner 
estaba en disconformidad con los músicos coetáneos a él, porque no concebían la 
 
74 Dolan, T. Wagner, and the musical culture of their time. Estados Unidos, Routledge, 2017, p. 23. 
Traducción