0765196

Vista previa del material en texto

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
ESCUELA NACIONAL DE ARTES PLÁSTICAS 
Digitalización de imágenes, realización de dibujos y mapas para el proyecto 
MLo Pintura murol prehispdnico en México UI¡ Oaxoco· 
TES 15 
Que para obtener el titulo de: 
Licenciado en Diseño y Comunicación Visual. 
Presenta 
Rodrigo Ramírez Sánchez 
Directora de Tesis: Licenci¡¡d¡¡ P¡¡trici. Titl'n S¡¡ntos 
MéxiCO, D. F" 2010 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
Restricciones de uso 
 
DERECHOS RESERVADOS © 
PROHIBIDA SU REPRODUCCIÓN TOTAL O PARCIAL 
 
Todo el material contenido en esta tesis esta protegido por la Ley Federal 
del Derecho de Autor (LFDA) de los Estados Unidos Mexicanos (México). 
El uso de imágenes, fragmentos de videos, y demás material que sea 
objeto de protección de los derechos de autor, será exclusivamente para 
fines educativos e informativos y deberá citar la fuente donde la obtuvo 
mencionando el autor o autores. Cualquier uso distinto como el lucro, 
reproducción, edición o modificación, será perseguido y sancionado por el 
respectivo titular de los Derechos de Autor. 
 
 
 
�
UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO
ESCUELA NACIONAL DE ARTES PLÁSTICAS.
Digitalización de imágenes, realización de dibujos y mapas para 
el proyecto “La Pintura mural prehispánica en México iii / Oaxaca”
Tesis
Que para obtener el título de:
Licenciado en Diseño y Comunicación Visual.
Presenta 
Rodrigo Ramírez Sánchez
Directora de Tesis: Licenciada Patricia Titlán Santos
México, D. F., 2010
�
Agradecimientos
Mi agradecimiento y cariño pleno
Mario Méndez
Laura Piñeirúa
Alfonso Arellano
Amanda Solís
Cynthia Flores
Marcos Gabriel González
Judith Sánchez
Jeanette Vázquez
Ximena Trigos, Claudia Arancio, David de León, Karina Rojas, Rafael Camacho, 
Camilo Ovalle, Santiago Mejía, Camilo Estrada, Guillermo de León, Adriana Meza, Citlali Coronel, 
Rodolfo Pastrana, Marisol Gómez, Ángeles Tolédo, Sayuri Ishikawa, 
A todos y cada uno de mis profesores, en la Escuela Nacional de Ártes Plasticas,
la Faculta de Ciencias y de la Escuela Nacional de Música, por todas y cada una 
de las cosas que me han enseñado.
Un agradecimiento especial a la Dra. Beatriz de la Fuente (q.e.p.d.), Quien fundó y dirigió el
proyecto “La pintura mural prehispánica en México” y me dió la oportunidad de adentrarme 
de manera grandiosa al mundo del arte prehispánico.
A la Universidad Nacional Autónoma de México.
Dedico ésta tesis a mi Madre, Padre, Hermano y Hermana
Siento sueños, que viven de pronto. 
Duermen en tierras reconocidas por mí.
 ioet / 2010
�
Índice
Introducción 11
Capítulo I. Del diseño y comunicación visual 15
1.1 Diseño y comunicación visual 15
�.�.� Antecedentes 15
�.�.� El licenciado en diseño y comunicación visual 18
1.2 Modelos de comunicación visual 19
�.�.� Emisor-receptor-mensaje 19
1.3 Características de las distintas áreas del diseño aplicadas 20
�.3.� Ilustración 20
�.3.�.� Definición ¿Qué es Ilustración? 20 
�.3.�.� Antecedentes de la Ilustración 20
�.3.�.3 La Ilustración contemporánea 21
�.3.� Fotografía 22
�.3.�.� Definición ¿Qué es la Fotografía? 22
�.3.�.� Antecedentes de la Fotografía 22
�.3.�.3 Fotografía contemporánea 25
�.3.3 Digitalización y Edición de imagen 25
�.3.4 El colorimetría en procesos de edición de imágenes 26
�
1.4 Características de la profesión 28
1.5 La teoría y la práctica del diseño 29
Capitulo II. El Proyecto ”La pintura mural 
 prehispánica en México” 33
2.1 Antecedentes 33
�.�.� El proyecto “La pintura mural prehispánica en México” 33
�.�.� Definición de pintura mural prehispánica 35
2.2 Publicaciones y Criterios editoriales 36
2.3 Metodología y perspectivas para la gestión 
 de la imagen para la investigación 36
�.3.� Necesidades de las imágenes para el proyecto de investigación 37
�.3.�.� Ilustración y fotografía 37
�.3.�.� Técnica y arte 38
�.3.�.3 Ilustración científica 38
�.3.�.4 Esquemas diagramáticos 38
�.3.� características 39
2.4 Descripción y contenido de los libros 40
�.4.� El Catálogo, Tomos I y II Oaxaca 41
�.4.�.� El Catálogo 41
�.4.�.3 Dibujos arquitectónicos 43
�.4.�.4 Alzados interiores desplegados 43
�.4.�.� Desplegados 44
�.4.�.6 Los Estudios Tomos III y IV Oaxaca 44
Capitulo III. Propuesta Metodológica 45
3.1 Descripción de la metodología para la 
 producción de las imágenes 45
3.�.� Ilustración 46
3.�.� Digitalización 51
3.�.6 Edición de Color 53
�
Capitulo IV. Sobre la descripción y procedimiento 55
4.1 Descripción y procedimiento de imágenes elegidas 55
4.�.� Figura �3.4. San Miguel Tlacotepec 56
4.�.� Figura 4.6. Monte Albán 58
4.�.3 Figura �.�� Monte Albán 62
4.�.4 Fig. ��.�. Mapa de lenguas en la Mixteca Baja 64
4.�.� Lamina 4. Monte Albán 66
4.�.6 Lámina �.6 Monte Albán 68
Conclusiones 70
Anexo 75
Glosario 109
Enlaces de Internet 111
Bibliografía 112
��
La presente tésis Digitalización de imágenes, realización de dibujos y mapas para el pro-
yecto “La pintura mural prehispánica en México iii / Oaxaca” contiene los trabajos, re-
flexiones, guías y metodologías que se utilizaron en la realización y producción de 
imágenes para el proyecto de investigación La pintura mural prehispánica en México iii / 
Oaxaca del Instituto de Investigaciones Estéticas (iie) de la unam realizado en el periodo 
comprendido entre �004-�00� y para la publicación de los compendios que contienen 
los resultados de esta investigación: La pintura mural prehispánica en Mexico iii / Oaxa-
ca, catálogo –impreso en el �004– y los estudios impresos – en el �00�. A lo largo de 
estos cuatro años se culminó el registro, producción y realización de estas imágenes.
En la realización de las imágenes de cada área (digitalización, dibujos y mapas) se plan-
tea una metodología a partir de modelos. Estos modelos presentados como diagra-
mas son auxiliares para la descripción de la propuesta de trabajo en la elaboración de 
imágenes proyectos de investigación.
El poco material documental y metodologíco aportado en este sentido por parte del 
Instituto de Investigaciones Estéticas (iie) para la creación de imágenes genera que 
los procedimientos sean hasta cierto punto aleatorios. José Francisco Villaseñor Be-
llo señala en su ensayo “De la mano del artista, trazo y concepto” sobre este tipo de 
creaciones que “... por desgracia en el contexto nacional no se cuenta con una pro-
fesionalización adecuada dentro de la enseñanza de las artes plásticas, sobre todo 
si se compara con la rica tradición de dibujantes en el contexto europeo, como es el 
caso de la escuela inglesa. Por esta razón, cada ilustrador genera a partir de su propia 
experiencia una metodología espefícica...” . Al partir de estas reflexiones se pretende 
que la creación de modelos nos permita realizar imágenes que nos arrojen resultados 
cuantificadores, permitiéndonos tener un documento del trabajo realizado para po-
der vincular los conocimientos adquiridos con experiencias futuras. En esta tesis se 
pretende plantear modelos que, al concluir los trabajos, nos permitan reconocer de 
que manera la creación y el uso de metodologías nuevas ayudará a generar nuevos 
procedimientos. 
Se propondrán las bases para generar los trabajos con una metodología que, además 
de satisfacer las necesidades y la resolución de problemas de comunicación visual, 
permita la posibilidad de recopilar información que facilite hacer una comparación 
sobre trabajos realizados y metodologías empleadas.
Introducción
��
La metodología para este trabajo seguirá un procedimiento lógico deductivo, el cual 
se conducirá de lo general a lo particular. Éste hará suposiciones a partir de observa-
ciones de aspectos generales para despues sintetizarlo en casos particulares basándo-
se en premisas concretas.
Este proceso permitirá teorizar sobre cómo formular puntos de partida sobre aspec-
tos básicos en la creación de imágenes y luego a explicar sus consecuencias con laayuda de subyacentes conclusiones generales. En el procedimiento se llevó a cabo 
una investigación aplicada –con los conocimentos adquiridos tanto en el aula como 
en la experiencia profesional– que consistió en busqueda bibliográfica, selección de 
referencias y estudio de documentos para las distintas técnicas. De lo anterior se esco-
gieron distintos modelos para elaborar las primeras imágenes, de los cuales se eligió 
el más funcional para los demás trabajos.
En esta investigación, la realización de imágenes y la edición de gráficos se clasificaron 
en dos categorías. 
Ilustración científica o dibujos para un proyecto de investigación, elabo-
ración de mapas, gráficas y tablas.
Digitalización de material gráfico, como fotografías, placas, ilustraciones, 
mapas.
La inclusión de imágenes tanto en el catálogo y en los estudios como en cualquier 
otra publicación implica la participación de un especialista en la selección, cuidado, 
tratamiento, edición, planeación y realización de éstas. Este profesional, que debe es-
tar capacitado para solucionar problemas de comunicación visual, es el ilustrador en 
el área editorial. La manera de abordar la inclusión de imágenes en un texto requiere 
una profunda reflexión, planeación y ejecución en procesos del diseño e ilustración, 
edición de imágenes y digitalización. 
En el siguiente trabajo se analizará y estudiará el proceso en la produccion de imáge-
nes del proyecto antes mencionado. En él se teoriza, ejecuta y comprueba el quehacer 
del diseñador de la comunicación visual en un proyecto de investigación. 
Se asumirá también que el ilustrador recién egresado que trabaja en un proyecto de 
investigación no considera todas las aristas del corpus de investigación pues, por un 
lado, no hay un tratado que describa las relaciones entre el trabajo práctico y teórico y, 
por el otro, considera que la institución carece de procedimientos descritos de manera 
formal para la realización de estas imágenes. 
Como resultado se plantea como premisa hipotética que contar caulitativamente con 
algúnos parametros permitirá observar todos factores involucrados en el proyecto de 
•
•
�3
investigación que en cambio sólo la basta experiencia profesional podría concretar 
y que si se cuenta con algunos de estos elementos se podrá concretar un estudio, 
plantear un plan de trabajo y una solución a las necesidades del proyecto. La falta de 
bibliografía especializada sobre estos procesos e información específica así como la 
ausencia de un director de arte son el planteamiento inicial que habrá de considerar 
en el momento de concretar el estudio y exponer, explicar y puntualizar sobre los re-
sultados en la producción final.
La presente tesis está dividida en 4 capítulos y un anexo.
En el primer capitulo se hará un estudio sobre la importancia de la comunicación visual 
y su gestión en la sociedad para así hacer una comparación entre la teoría y la práctica: 
esa disyuntiva entre el aprender y gestionar en el ámbito profesional. Se presentarán 
modelos de comunicación visual para situar el campo de estudio y las concepciones 
de ver, percibir y visualizar. Se expondrán modelos esquemáticos, didácticos e infor-
mativos así como las definiciones de las disciplinas de ilustración, fotografía y digitali-
zación de imagen, la cual incluye la edición de color. También se presentarán diferen-
tes maneras de adentrarse en metodologías de investigación y de organización para 
la planeación de un proyecto.
El segundo capitulo se enfocará en el proyecto La pintural mural prehispánica en Méxi-
co: sus participantes, sus objetivos, sus alcances, su historia y su importancia en el co-
nocimiento del arte de las culturas prehispánicas. 
En el tercero se describirán modelos de metodolgía de trabajo para poder compren-
der la estructura de resultados tanto de los trabajos presentados como de la metodo-
logía de realización. 
Durante el cuarto capítulo se hará una reflexión sobre el trabajo particular realizado 
presentando una selección de imágenes y posteriormente planteando los resultados 
por área.
Posteriormente, en el anexo se mostrarán todos los trabajos a manera de catálogo, en 
fichas con las imágenes, técnicas y metodologías empleadas.
Finalmente, se presentarán las conclusiones de este proyecto. 
Queda de manifiesto el interés del saber y valorar la importancia de esta actividad en 
el ámbito profesional, de las recompensas de pertenecer a un proyecto de tal enver-
gadura, pero sobre todo del compromiso de compartir los resultados arrojados en tres 
ámbitos del proceso editorial: teórico, académico y profesional. 
��
1.1 Diseño y Comunicación Visual
La importancia de esta disciplina queda al descubierto en las grandes ciudades cada 
día, los espectadores se convierten en testigos de su creciente aplicación, ésta se pre-
senta por medio de formas, colores, letras, signos, fotografías en carteles publicitarios, 
escaparates, libros, revistas, periódicos, envolturas y etiquetas entre otros. En las calles 
se pueden apreciar toda clase de referentes visuales que se manifiestan en productos 
comerciales, señalización urbana, noticias, y anuncios de todo tipo. El consumo de 
esta información visual se convierte en parte fundamental de las actividades del ser 
humano en los ámbitos laborales, familiares, económicos y sociales por sólo mencio-
nar algunos.
1.1.1 Antecedentes
Se puede hablar de una comunicación visual en diferentes épocas de la historia, in-
cluso en la época de las cavernas donde se generaban lenguajes gráficos plasmados 
en las paredes los cuales aún ahora transmiten información y manifiestan ideologías, 
tradiciones, creencias, etc. Si bien los estudios apuntan a que el objetivo de estos ele-
mentos gráficos contenían un caracter mágico-religioso relacionado con la caza, se 
puede considerar a los miembros de esos grupos también como espectadores pre-
senciales. A lo largo de la basta historia se han dado varios fenómenos como éstos de 
índole visual-gráfica, pero no es sino hasta el siglo XV (con la aparición de la estampa 
y su técnica de reproducción el grabado en madera los cuales permitieron comunicar 
y difundir colectivamente los aspectos de la vida popular y cotidiana) que podemos 
hablar del reconocimento de un tipo de comunicación que llegó a plasmarse en libros 
de texto, se convirtió en el órgano informativo de la gente humilde y al mismo tiempo 
en un medio de propagación religiosa y política.
Capitulo I. 
Del diseño y la comunicación visual
�6
Entre el periodo de �4�0 a �6�0 el hombre abandonó la idea de un mundo plano, las 
teorías de un mar unificado se consolidaron y es entonces cuando las expediciones tu-
vieron la necesidad que registrar las rutas, los materiales y los organismos nuevos que 
pudieran tener algún valor. Ya desde esa época los adelantos científicos, la demanda 
de mapas, estampas religiosas y retratos fué enorme.
Para ���0 y hasta ���� la sociedad europea era aristócrata y con una idelogía conser-
vadora lo que dio pauta a la militarización que mantenía controlada a la población. Al 
rededor de ���� con la generación del espíritu de cooperación internacional (inicio de 
la ayuda de países donantes a un población beneficiada de otro), y la continua evolu-
ción de grupos con ideas izquierdistas. En el periodo comprendido entre ���� a ��33 
Bauhaus� dio la pauta de la nueva generación del diseño en conjunto de los cambios 
de guerra y postguerra. 
El programa de esta escuela (considerada la principal influencia para el futuro institu-
cionalismo de las escuelas de arte, diseño y arquitectura) apostó a una necesaria re-
forma en la educacion artística que proyectara en la nueva generación un cambio y se 
reflejara en una evolución de la sociedad en esa epoca. Se puede decir que la Bauhaus 
da los principios de lo que hoy es el diseño gráfico en general. Aún con estas nuevas 
tendencias, el inicio fue difícil y complejo para el creciente cambio en la manera de 
concebir los medios gráficos y visuales.A partir de la Bauhaus a la fecha, la elaboración de mensajes visuales ha evoluciona-
do, especialmente en sociedades industrializadas, influenciadas por la publicidad, los 
avances tecnológicos y la mercadotecnia.
Actualmente el término “Diseño de la comunicación visual” responde a la evolución 
del diseño gráfico y la comunicación gráfica, conteniéndolas en uno solo. 
La enseñanza del diseño de la comunicación visual, engloba los conocimientos teóri-
cos y parcialmente prácticos. Contempla la problemática que incluye los motivos del 
comunicador por evocar el mensaje, la actividad del diseñador y al receptor del men-
saje, el individuo. La comunicación se basa, por decirlo de una manera, en el axioma 
del emisor-mensaje y medio-receptor. Damos por hecho que hay un emisor que codi-
fica un mensaje y lo transmite mediante un medio haciendolo llegar al receptor.
� La Staatliches Bauhaus (Casa de la Construcción Estatal) o simplemente la Bauhaus, fue la escuela de 
diseño, arte y arquitectura fundada en ���� por Walter Gropius en Weimar (Alemania) y clausurada por las 
autoridades prusianas (en manos del partido nazi) en el año ��33. El nombre Bauhaus deriva de la unión de 
las palabras en alemán Bau, “de la construcción”, y Haus, “casa”;
��
La Escuela Nacional de Artes Plásticas (enap) otorga el título de Licenciado en Diseño y 
Comunicación Visual con orientación en: Audiovisual y Multimedia, Diseño Editorial, 
Fotografía, Ilustración y Simbología ó Diseño en Soportes Tridimensionales. 
En ésta licenciatura se estudian la aplicación de los procedimientos y el manejo de las 
técnicas para la producción y la investigación de los mensajes visuales. Por tanto la 
comunicación visual se aboca a satisfacer necesidades específicas de comunicación 
visual, mediante la configuración, estructuración y sistematización de mensajes signi-
ficativos el medio en el que se incorpora.
“El profesionista o la profesionista en Diseño y Comunicación Visual será capaz de 
desempeñarse en el área de los medios de comunicación como un directivo o direc-
tiva capaz de proponer, estructurar, desarrollar y aplicar estrategias de comunicación 
que sirvan para difundir, informar y en su caso, educar dentro de cualquier sector de 
nuestra sociedad. Los medios que utilizará en esta compleja tarea de difusión pueden 
ir desde la preparación de los efectos especiales de una presentación multimedia de 
escritorio utilizando equipos sofisticados de computación, hasta la preparación y pro-
ducción de proyectos audiovisuales en televisión, cine, video y diaporama. 
En torno a la producción de medios dentro del Diseño Editorial puede mencionarse la 
capacidad altamente comunicativa de la publicidad directa y la comparativa, las cua-
les utilizan los siguientes medios: periódicos, folletos, revistas, boletines, catálogos, 
carteles, muestras y libros.
También destaca el poder de captación de los procesos de señalización y simbología 
que al ser aplicados en la vida diaria, satisfacen necesidades de información y ubica-
ción social-urbana.
La importancia de la fotografía profesional, la cual abarca los siguientes campos de 
acción: la ciencia, la medicina, el reportaje periodístico y la publicidad en general.
 
Como complemento a las actividades de representación de imágenes y apoyo en los 
modelos educativos, se hace presente la producción de la Ilustración profesional, que 
puede satisfacer necesidades de aspecto científico, didáctico, cultural, social, indus-
trial, recreativo y publicitario, entre otros.�
� Universidad Nacional Autónoma de México. Guía de carreras UNAM �006-�00� / textos preliminares Ma. 
Elisa Celis, Cecilia Crespo Alcocer, Gloria Olvera Coronilla ; coordinación general Mónica Zama Garza
Edición �0a ed. �006 Dirección General de Orientación y Servicios Educativos . / UNAM, Dirección Gen-
eral de Orientación y Servicios Educativos, �006
��
Este plan de estudios surge de las anteriores licenciaturas en Diseño Gráfico y Comu-
nicación Gráfica, las cuales se consideraron afines al área. La Licenciatura en Diseño 
Gráfico se sigue impartiendo en la ENEP-Acatlán. El plan de estudios vigente fue apro-
bado por el Consejo Académico de las Humanidades y de las Artes el �� de enero 
de ����, y es semestral, con duración de nueve semestres, los cuales contempla las 
especialidades en Audiovisual y Multimedia, Fotografía, Ilustración, Orientación en 
Simbología y Diseño en Soportes Tridimensionales, Diseño Editorial y se estructuran 
de la siguiente manera: 
Nivel Básico, común a todos los alumnos y alumnas de la Licenciatura, 
incluye los semestres primero, segundo, tercero y cuarto. 
Nivel Profesional, cubre los semestres quinto, sexto, séptimo y octavo, 
con opción a una de las cinco orientaciones: Audiovisual y Multime-
dia, Diseño Editorial, Fotografía, Ilustración, Simbología y Diseño en 
Soportes Tridimensionales. 
Nivel Conclusivo, noveno semestre. No existe Tronco Común con nin-
guna otra 
1.1.2 El Licenciado en Ilustración
Esta persona es el especialista en asumir y resolver los retos que le plantea la creación 
de imágenes, la unión de tecnologías y recursos plásticos, así como el uso de su ima-
ginación visual para proponer encuadres y resolverlos adecuadamente. El ilustrador 
es fundamentalmente una persona creativa, realizadora de conceptos que se vierten 
sobre la literatura, la publicidad, la comunicación, etcétera. También es capaz de sis-
tematizar una investigación iconográfica desde lo histórico hasta lo técnico-formal; 
se aboca a la búsqueda de soportes nuevos y su incorporación a la tradición plástica, 
además de tener la capacidad de decidir justamente la relación entre el concepto y su 
repertorio formal. 
Su campo de actividad profesional se desarrolla fundamentalmente en la industria 
editorial y abarca los géneros conocidos de la ilustración infantil, científica y literaria, 
además podrá incursionar en otros campos que solían reservarse a profesionales en 
ingeniería, arquitectura, diseño industrial, museógrafía, escenógrafía, cine, fotógrafos 
y video.
Algunas de las actividades que pueden llevar a cabo son:
Producción de ilustración profesional en los siguientes géneros: científico, 
tecnológico, cultural, histórico, editorial, educativo-didáctico, y artístico, en-
tre otros.
Supervisión de producción con técnicas tradicionales y digitales.
•
•
•
•
•
��
Producción de guiones e imágenes para historieta y género de ilustración 
descriptiva.
Producción de guiones y storyboards.
Producción de ilustración tridimensional.
Asesoría. 
Docencia. 
Investigación.
1.2 Modelos de comunicación visual. 
1.2.1 Emisor-receptor-mensaje. 
La definición del modelo de comunicación es ya conocida y es un concepto ante el 
cual el espectador o espectadora se identifica aún de manera indirecta. La comuni-
cación visual casual puede ser interpretada libremente por quien la recibe, ya como 
mensaje científico o estético, o como otra cosa. En cambio, una comunicación inten-
cional debería ser recibida en el pleno significado de la intención del emisor.
La comunicación visual intencional puede, a su vez, ser examinada bajo dos aspectos: 
el de la información estética y el de la información práctica. 
Por información estética se entiende un mensaje que nos informe como las líneas ar-
mónicas que componen una forma, las relaciones volumétricas de una construcción 
tridimensional, las relaciones temporales visibles en la transformación de una forma 
en otra (la nube que se deshace y cambia de forma). Por información práctica, sin el 
componente estético, se puede entender un dibujo técnico, fotografía actual, noticias 
visuales (televisión), una señal de tráfico, etc. 
Ya que la estética de una forma no es percibida de manera igual para la mayoría, pues 
existen tantas estéticas como pueblos hay en el mundo, no se puede descubrir una 
estética particular de un dibujo técnico o de una foto actual, sino que en estos casos lo 
que interesa es que el comunicador visual sepa revelarlacon los datos objetivos.
La comunicación visual se produce por medio de mensajes visuales, que forman parte 
de la gran familia de todos los mensajes que actúan sobre nuestros sentidos. Se presu-
me que un emisor emite mensajes y un receptor los recibe. 
•
•
•
•
•
•
�0
1.3 Características de las distintas áreas del diseño aplicadas
1.3.1 Ilustración
1.3.1.1 Definición ¿Qué es Ilustración?
Entenderemos por ilustración, en términos generales, cualquier obra dibujada y prác-
ticamente realizada con cualquier técnica artística. Su uso cotidiano prácticamente 
es el de la publicidad pero se amplia su uso conforme la cantidad de categorías que 
contemple la solución de un problema de comunicación y que considere la disciplina 
del diseño de comunicación visual. Esta imagen icónico-gráfica, como resultante, es 
destinada normalmente a su difusión masiva en copias mecánicas idénticas entre sí 
sobre soporte plano y estático, puede acompañar un texto, ser abstracta o figurativa y 
tener fines tanto comerciales como educativos o artísiticos, entre otros.
1.3.1.2 Antecedentes de la Ilustración
Las primeras ilustraciones de textos, considerados como tales, son las de los papiros 
egipcios y grecorromanos, asi como aquellas de libros muy antiguos realizados com-
pletamente a mano.
Se considera el grabado como la técnica que permitió la reproducción permanente de 
reproducciones y libros, así como el género plástico esencial en la producción de imá-
genes o ilustraciones, como los libros acordeón chinos y japoneses casi exclusivamen-
te gráficos realizados en xilografía descubiertos en Occidente en el siglo XVIII. Éstos 
llegaron casualmente como envoltorios y embalajes de delicados objetos de cerámica 
o vidrio procedentes del lejano Oriente.
La xilografía, o grabado en madera, fue una técnica empleada para realizar las ilustra-
ciones de libros. Los artistas xilógrafos japoneses Hokusai, Kiyonaga y Utamaro, entre 
otros, eran autores de los dibujos y de las múltiples planchas necesarias para reprodu-
cir cada color.
La técnica Hokusai para ilustrar siguió por muchos años los lineamientos determi-
nados plásticamente por el grabado, en madera o metal, cuyo elemento esencial lo 
constituye la línea nítida de fácil reproducción con fines de impresión.
Desde antes de la aparición de la imprenta en Europa, con Gutemberg ( las cartas 
absolutorias impresas son los primeros productos del arte de la impresión, fechadas 
�4�4 y �4�� ), hasta la fotografía de finales del XIX, los grabados de los libros eran 
ilustraciones grabadas en xilografía (planchas de madera) primero, y después, agua-
fuertes y aguatintas (planchas de metal, cobre y zinc), técnicas donde las líneas repro-
ducen ópticamente volúmenes por medio de su acumulación, engrosamiento y cruce, 
��
reproduciendo efectos ópticos de luz y sombra. Con esta técnica se desarrolló el oficio 
de “duboiseur”3. Con su dibujo, el grabador reproducía un original, realizado en otra 
técnica de dibujo por él mismo, u otro artista, práctica normal del oficio en occidente. 
A la práctica de la técnica del grabado se han dedicado grandes artistas como Durero, 
Rembrandt, Goya o Picasso, realizadores de sus propias planchas, destinadas en algu-
nos casos a ilustrar libros, y en otros, realizadas como ejercicios artísticos de valor y 
características propias, en técnicas muy apreciadas por su reconocida dificultad, y que 
permiten la posibilidad de producir copias múltiples. La dificultad técnica, el desgaste 
de las planchas, las correcciones y variaciones de estas, la calidad del papel, y sobre 
todo, la excelencia lograda en los mejores tiros, confieren a cada grabado un grado 
reconocido de originalidad apreciada por los coleccionistas y las coleccionistas del 
género.
1.3.1.3 La Ilustración contemporánea
Grandes ilustradores como Doré en sus últimas planchas hizo uso de los grabadores, 
expertos dibujantes en copiar al revés toda clase de imágenes y conocedores del arte 
aplicado u oficio del grabado.
El Daily Graphic de Nueva York publicó la primera ilustración en fotograbado en ����. 
La posibilidad de elaborar planchas de impresión para imprenta a partir de fotos a 
línea o tramadas permitió el desarrollo de la ilustración sobre papel y acabó con la 
tradición del grabado para ilustrar libros, sustituido por sistemas macánicos de impre-
sión altamente eficientes como el huecograbado y el offset.
Sin embargo, en sus comienzos, las primeras ilustraciones para periódicos, libros y re-
vistas debian dibujarse con líneas muy nítidas como las de los grabados. Los grises 
eran incorporados, a veces, por expertos en fotolito que interpretaban las indicacio-
nes del ilustrador (colores, grises, textos), aplicadas por detrás del original y visibles en 
una mesa de luz, o indicadas en porcentajes de trama por zonas señaladas al dorso del 
original, o en un papel transparente sobre el original a reproducir.
Con el uso de la fotografía aparecieron estilos que pueden permitirse las libertades 
que ofrecen herramientas más manipulables que el buril y el ácido de los grabados, 
como son la plumilla y el pincel, y recientemente, con las mejoras sucesivas de los sis-
temas de reproducción y escáners, un sin fin de técnicas mixtas como el dibujo digital 
que es posible en la realización de ilustraciones.
3 Vocablo francés usado para designar al grabador de madera, y que en español deriva o da origen al 
término dibujar, según opinión de algunos. 
��
La plumilla y el pincel, aparte de la misma cámara fotográfica, se convierten, desde la 
aparición de la fotografía, en las herramientas y técnicas más empleadas en la ilustra-
ción de los siglos XIX y XX.
Un gran expositor del trabajo como ilustración del siglo XIX conocido como Toulouse 
Lautrec se caracteriza por su estilo fotográfico, al que corresponden la espontaneidad 
y la capacidad de captar el movimiento en sus escenas y sus personajes, siendo el suyo 
un estilo muy peculiar. A ésto hay que añadir la originalidad de sus encuadres influen-
ciados por el arte japonés, el cual se manifiesta en las líneas compositivas diagona-
les y el corte repentino de las figuras por los bordes. Poseía una memoria fotográfica 
y pintaba de forma muy rápida. Su primera influencia fue la pintura impresionista y, 
sobre todo, la figura de Degas, de quien siguió la temática urbana alejándose de los 
paisajes que interpretaban Monet o Renoir. Fue la vanguardia del modernismo y del 
Art Nouveau. Además de la pintura al óleo, Henri utilizó otras técnicas y otros soportes 
en su obra, destacando su producción de carteles.
1.3.2 Fotografía
1.3.2.1 Definición ¿Qué es la Fotografía?
Es el proceso de capturar imágenes y almacenarlas en un medio de material sensible a 
la luz, basándose en el principio de la cámara oscura, con la cual se consigue proyectar 
una imagen captada por un pequeño agujero sobre una superficie, de tal forma que 
el tamaño de la imagen queda reducido y aumentada su nitidez. Para almacenar esta 
imagen, las cámaras fotográficas utilizaban hasta hace algunos años exclusivamente 
la película sensible, mientras que en la actualidad se emplean, casi siempre, senso-
res CCD y CMOS y memorias digitales; es la nueva fotografía digital. Viene del griego 
φωτο, =luz y de γραφω=grabar, dibujar, representar.
1.3.2.2 Antecedentes de la Fotografía
Como antecedente se encuentra la cámara oscura, las diversas investigaciones sobre 
la reacción de las sales de plata a la luz, así como a las técnicas artísticas de la figura.
La primera publicación sobre la cámara oscura tal vez es la de Cesare Cesariano en ����, 
un alumno de Leonardo da Vinci durante el Renacimiento. Por su parte, el científico 
Georgius Fabricus experimentaba ya con las sales de plata, notando algunas de sus 
propiedades fotosensibles. Posteriormente Giovanni Battista della Porta se hizo popu-
lar entre los pintores de la época por sus publicaciones sobre la cámara oscura. Gerola-
mo Cardano sugirió una importante mejora: una lente en la aperturade la cámara.
Durante el siglo XVII la cámara, que hasta ese momento era toda una habitación, se 
transforma en un instrumento portátil de madera. Johann Zahn transformó esa caja 
�3
en un instrumento parecido a lo usado en los principios de la fotografía. En este siglo 
los científicos continuaban experimentando con sales de plata, notando cómo se os-
curecían con la acción del aire y del Sol, sin saber que era la luz la que les hacía reaccio-
nar, hasta que científicos como el sueco Carl Wilhelm Scheele y el suizo Jean Senebier 
revelaron que las sales reaccionaban con la acción de la luz. 
Pocos años antes de su muerte el inglés Thomas Wedgwood hizo los últimos descubri-
mientos en los procedimientos para capturar imágenes, pero hasta su muerte en ��0� 
no logró hacerlas permanentes.
La Historia de la Fotografía inicia cuando en el año ���6 el científico francés Nicéphore 
Niepce obtuvo las primeras imágenes fotográficas. La fotografía más antigua que se 
conserva es una imagen obtenida en ���6 con la utilización de una cámara oscura y 
un soporte sensibilizado mediante una emulsión química de sales de plata. Niepce 
necesitó ocho horas de exposición a plena luz del día para obtener sus imágenes. En 
��3� Louis Daguerre hizo público su proceso para la obtención de fotografías basado 
en la plata denominado “daguerrotipo”, el cual resolvía algunos problemas técnicos 
del procedimiento inicial de Niepce y reducía los tiempos necesarios de exposición. Su 
procedimiento resultó ser el antecesor de la actual fotografía instantánea de Polaroid. 
Casi al mismo tiempo Hércules Florence, Hippolythe Bayard y William Fox Talbot desa-
rrollaron otros métodos diferentes. El daguerrotipo era mucho más popular ya que era 
particularmente útil para los retratos, costumbre común entre la clase media burguesa 
de la Revolución Industrial. La enorme demanda de estos retratos, mucho más baratos 
que los pintados, propició que la fotografía fuera impulsada.
El proceso creado por William Fox Talbot se basaba en un papel cubierto con cloruro 
de plata que era mucho más cercano al de la fotografía de hoy en día, ya que producía 
una imagen en negativo que podía ser posteriormente positivada tantas veces como 
se deseara.
Para la captación de las imágenes se empleaba la cámara oscura la cual sufrió constan-
tes mejoras en su diseño y tamaño, así como en las lentes ópticas u objetivos utiliza-
dos, gracias a las aportaciones de diferentes investigadores de punta.
Los procedimientos fotográficos utilizados durante el siglo XIX fueron el daguerrotipo, 
el calotipo, el colodión húmedo y el gelatino-bromuro. Estos dos últimos son los que 
más evolucionaron el conocimiento fotográfico mediante una serie de mejoras en el 
calotipo creado por William Fox Talbot. 
En el campo de las investigaciones científicas efectuadas con la utilización de la foto-
grafía deben resaltarse los estudios sobre locomoción humana y animal de Étienne 
�4
Jules Marey y Edward Muybridge. La fotografía tuvo su auge comercial a partir de ���� 
cuando Kodak sacó al mercado una cámara que utilizaba carretes de �00 fotos, y sobre 
todo debido a la industrialización del proceso de impresión de película fotográfica. 
La fotografía en color fue desarrollada durante el siglo XIX. Los experimentos iniciales 
no fueron capaces de conseguir que los colores se quedaran fijados en la fotografía. La 
primera fotografía en color fue obtenida por el físico James Clerk Maxwell en ��6� en 
la cinta de un tartán colocando tres fotografías sucesivas tras un filtro diferente: rojo, 
verde y azul. Cada una de las tres imágenes se proyectaba sobre la misma pantalla con 
la luz del color del filtro que se había empleado para tomarla.
Sin embargo, la primera película fotográfica en color, llamada Autochrome, no llegó a 
los mercados hasta ��0�. La primera película fotográfica en color moderna, KodaChro-
me, fue utilizada por primera vez en ��3�. Las más modernas, a excepción de ésta, han 
sido basadas en la tecnología desarrollada por Afgacolor en ��36.
El periodismo fotográfico es el que nos da a conocer por medio de una foto todo lo 
que pasa en un lugar, estas visualizaciones nos cuentan mucho y gracias a ésto tene-
mos una idea visual de lo que pasa en un lugar. La posibilidad de imprimir fotografías 
junto al texto en periódicos y revistas fue investigada durante el siglo XIX median-
te diferentes posibilidades, como mencionamos anteriormente con la litografía o la 
xilografía. En ���0 se inventó la técnica de impresión en medios tonos, la cual es la 
antecesora del actual procedimiento de offset y fotocromía. 
Erich Salomon en Alemania, a partir de ���� creo un estilo fotográfico documental 
conocido como fotolive o fotografía cándida. Sus fotos se caracterizan por mostrar a 
los sujetos espontáneamente, sin pose ni arreglo, muchas veces sorprendidos por el 
fotográfo.
A partir de entonces se inició la época de las revistas ilustradas, como la francesa VU, 
desde ����, dirigida por Lucien Vogel y la estadounidense Life, a cargo de Henry Luce, 
desde ��36. Éstas fueron los soportes principales de publicación para los fotodocu-
mentalistas hasta los años �0, cuando empezaron a perder protagonismo frente a la 
televisión.
Todos los géneros fotográficos surgidos en momentos históricos anteriores tienen su 
continuación tras la finalización de la Segunda Guerra Mundial. Especial relevancia 
presenta la evolución en estos años del periodismo fotográfico, en el ámbito de la 
fotografía documental y los nuevos diálogos que se establecen entre la fotografía y 
las artes plásticas, que comienzan a fundirse en la denominación genérica de artes 
visuales.
��
En ���0 nuevos procedimientos industriales permiten incrementar enormemente la 
velocidad y la sensibilidad a la luz de las películas en color y en blanco y negro. La 
velocidad de éstas últimas se elevó desde un máximo de �00 ISO hasta otro teórico 
de �.000 ISO, mientras que en las de color se multiplicó por diez. Los primeros VTR 
(Video Tape Recorder que en ���� ya eran capaces de capturar imágenes de televisión, 
convertirlas en una señal eléctrica y guardarlas en soportes magnéticos) son utilizados 
por la NASA para captar las primeras fotografías electrónicas de Marte.
El año ��6� es considerado el inicio de la carrera digital. Willard Boyle y George Smith 
diseñan la estructura básica del primer CCD (acrónimo de Charge Couple Device o Dis-
positivo de Carga Acoplada) Este dispositivo CCD planteado como un sistema para el 
almacenamiento de información es utilizado un año más tarde, por los laboratorios 
Bell como sistema para capturar imágenes al construir la primera videocámara.
1.3.2.3 Fotografía contemporánea
Nuevos retos se plantearon para la fotografía en el siglo XXI con la irrupción de la holo-
grafía y la fotografía digital. Esta última ha venido a solucionar uno de los verdaderos 
problemas de los fotógrafos ubicados en lugares remotos, como los corresponsales, 
que no tenían acceso a medios de procesado de fotografías. La búsqueda de nuevos 
medios para poder servir imágenes tan pronto como fuera posible dio lugar a la apa-
rición en ���0 de la primera cámara digital.
Aunque al principio su precio las hacía inaccesibles para el gran público, hoy en día 
las cámaras digitales están al alcance de la mayoría, disminuyendo los costos de los 
materiales y en paulatino aumento de su calidad técnica.
1.3.3 Digitalización y Edición de imagen.
La edición digital de imágenes se ocupa de la edición apoyada en computadoras de 
imágenes, comúnmente de un gráfico rasterizado de fotos o documentos escaneados. 
Estas imágenes son modificadas para optimizarlas, manipularlas, retocarlas, etc. con el 
fin de alcanzar la calidad deseada. Una de las metas es eliminar las fallas que pueden 
haberse producido durante el escanéo o al fotografiar, por ejemplo sobreexposición, 
bajaexposición y falta de contraste. Estas fallas se producen por defectos técnicos en 
los aparatos fotográficos, scanner, condicionesde trabajo precarias, fallas en la opera-
ción ó originales defectuosos.
El retoque tradicional es reemplazado por la edición digital, a menudo la edición de 
imágenes digitales esta incluida dentro del proceso de impresión digital. Al programa 
con el cual se realiza la edición digital de imágenes se le llama editor de imágenes, el 
cual ofrece numerosas funciones en un menú o en una ventana de herramientas. 
�6
La edición digital de imágenes se extiende cada día más gracias a que la fotografía 
digital puede transferir sus fotos directamente una computadora. En el campo pro-
fesional, la edición de imágenes digitales es utilizada por fotógrafos, diseñadores en 
autoedición y en la preimpresión.
Las imágenes modificadas por el editor de imágenes digitales se utilizan posterior-
mente en publicaciones: revistas, catálogos, libros y otros medios impresos y electró-
nicos. 
1.3.4 El colorimetría en procesos de edición de imágenes.
La colorimetría tricromática, tal como se la conoce actualmente, no tiene muchos años 
de existencia, aunque los primeros intentos por medir y comprender los conceptos 
relativos al color se remontan a Aristóteles (3�4-3�� a. C.).
Posteriormente aparecieron otros autores que también trataron el tema como Newton 
con su obra Óptica (��04), Dalton (���4), Young (��0�), Grassmann (���3), Maxwell 
(��60), Rayleigh (����), Konig (����)... y así hasta llegar a ���3 a la creación de la Co-
misión Internacional de Iluminación o Cie (por las siglas francesas de Comission Inter-
nationale de l’Eclairage), y más concretamente a la reunión en Cambrigde de ��3� en 
que el comité técnico del CIE en “Visión y Color” definió unos patrones para la especi-
ficación numérica del color.
Colorimetría es la ciencia que estudia los colores, caracterizándolos mediante núme-
ros, para que una vez que se encuentran cuantificados se pueda operar con ellos y 
deducir características de los colores obtenidos mediante mezclas, así como para ave-
riguar las cantidades que hay que mezclar de varios colores elegidos y considerados 
como primarios para obtener el color deseado. Es importante destacar el descubri-
miento de la descomposición de la luz de Isaac Newton en �666: cuando un rayo de 
luz solar traspasaba un prisma de cristal, el rayo de luz de salida no era blanco, sino 
que estaba formado de un espectro continuo de colores que iban desde el violeta al 
rojo. Así pues el espectro del color podía dividirse en 6 regiones: violeta, azul, verde, 
amarillo, naranja y rojo. Ningún color del espectro termina en sí, sino que se van con-
virtiendo suavemente en el siguiente.
 
Los colores que el ser humano percibe en un objeto están determinados por la natura-
leza de la luz reflejada del objeto. El color del objeto no sólo depende del objeto sino 
de la fuente de luz que lo ilumina, del color del área que le rodea y del sistema visual.
La luz visible se compone de una banda de frecuencias relativamente estrecha en el 
espectro de la energía electromagnética. Un cuerpo que refleja luz que tiene más o 
menos todas las longitudes de onda visibles, aparece como blanco. Sin embargo, un 
��
cuerpo que es propicio a reflejar un rango limitado del espectro visible muestra algu-
nas tonalidades de color. Por ejemplo, los objetos verdes reflejan luz con longitudes 
de ondas principalmente entre los �00 y ��0 nm, mientras que absorben la mayoría de 
la energía a otras longitudes de onda.
El tono es un atributo asociado con la longitud de onda dominante en una mezcla de 
ondas de luz. El tono representa el color observado; cuando llamamos a un objeto 
rojo, naranja o amarillo estamos especificando el tono.
La saturación se refiere a la pureza del el color, la cantidad de blanco que se mezcla 
con él. Se parte del color blanco hasta llegar al color totalmente saturado:
La claridad implica la noción que percibimos de la intensidad de luz en un objeto que 
refleja la luz pero no tiene luz propia. El intervalo de claridades está comprendido 
entre el blanco y el negro pasando por todos los grises
El brillo se usa en lugar de la claridad para referirse a la intensidad percibida por un 
objeto con luz propia ( emitida y no reflejada), como una bombilla, el Sol.
La crominancia engloba la información que aportan el tono y la saturación, por lo que 
podemos considerar un color caracterizado por su brillo y crominancia.
La Rueda de Color de Newton (��00) fue usada como un sistema cuantitativo para 
medir el color usando siete tonos primarios en un círculo de la forma que muestra la 
figura. Luego surgió la rueda de Newton modificada, la cual incluía púrpuras (mezcla 
de rojo y violeta) pero todavía no era un modelo totalmente exacto. La idea es muy 
similar a la del sistema moderno.
El Sistema Munsell(����) se creó a partir de datos preceptuales. Se trata de asignar una 
variable a cada atributo, de forma que los escalones de las mismas sean perceptiva-
mente iguales en cada una de ellas. Los tonos están contenidos en un círculo, donde 
�0º de rotación causan siempre el mismo cambio (que se traducen en cambios en la 
percepción) independientemente de donde comience el círculo, permaneciendo la 
saturación y el brillo inalterados. Los tonos que aparecen son R (rojo), YR (amarillo-
rojo), Y (amarillo), GY (verde-amarillo), G (verde), BG (azul-verde), B (azul), PB (púrpura-
azul), P (púrpura) y RP (rojo-púrpura) .
La saturación se mide por la distancia desde el centro del círculo hacia el exterior, sien-
do más saturado cuanto más alejado desde el centro se encuentre.
El brillo se mide por la altura, de forma que si nos movemos verticalmente en el mismo 
eje no cambian ni la saturación ni el tono.
��
Algunos autores estiman que estableciendo los escalones (lo más iguales posibles) 
basados en los pasos mínimos perceptibles, un observador normal puede llegar a dis-
tinguir, en condiciones muy favorables de observación y por comparación directa, 
hasta �0 millones de colores distintos. Se confeccionó entonces un atlas Munsell con 
muestras de colores clasificados (pueden añadirse más colores si fuera necesario) por 
los valores de las variables Munsell, de modo que pueda definirse un color de forma 
diferenciada del resto.
1.4 Características de la profesión.
El diseño proyecta su influencia en una globalización, sus efectos se perciben en los 
campos de las relaciones humanas, las empresas, instituciones y corporaciones, las 
diferentes culturas y los individuos en general. 
El medio es muy competitivo, es necesario un gran conocimiento, habilidades técni-
cas , manuales y metodos, experiencia en la previsualización de los costos en impre-
sión y manejo de riesgos. 
Se puede ejercer en la iniciativa privada o en instancias gubernamentales conside-
rando que la mayor demanda se sitúa en el sector privado, específicamente en la co-
mercialización de productos y servicios y en la difusión masiva de mensajes en los 
campos de: 
Los medios impresos: Periódicos, revistas, imprentas, empresas editoriales. 
Los medios electrónicos de comunicación: La televisión, el cine, los medios y multi-
medios audiovisuales.
Los sectores productivos, de servicios y gubernamentales, que manejen un departa-
mento propio de comunicación y/o difusión y promoción: Empresas, industrias, insti-
tuciones y dependencias gubernamentales. 
Los sectores especializados: Despachos de diseño y/o publicidad, proveedores de ser-
vicios de Internet. Desarrollo independiente de la profesión.
Los sectores científicos, culturales y educativos: Institutos de investigación, escuelas, 
foros de espectáculos, casas de la cultura y galerías, para lo cual existen tres áreas de 
desarrollo personal en la actividad profesional: 
La producción, en donde se plantea la estructuración y creación de imágenes aplica-
das a los diferentes vehículos de comunicación como: el cartel, el folleto, los audiovi-
suales, el material didáctico, etcétera. 
��
La administración, organizando, planeando y controlando los sistemas de producción 
en: despachosde diseño, departamentos de diseño o comunicación, y también en lo 
referente a la reproducción en: talleres de imprenta, serigrafía, producción de videos 
o estudios fotográficos, entre otros. 
La docencia, en instituciones de educación básica y media superior en el área de las 
artes plásticas. 
En el sector privado hay un sin número de despachos de diseño, agencias de publi-
cidad, industrias, empresas editoriales, etcétera, que solicitan la participación del Li-
cenciado en Diseño y Comunicación Visual. Este sector exige del profesionista una 
marcada disciplina laboral, un amplio conocimiento de materiales, equipos y recur-
sos técnicos, y una bien planteada sistematización de estrategias de comunicación, 
donde puede recurrir a la utilización de los medios de publicidad directa (carteles, 
folletos, trípticos, boletines, tarjetas, displays, etc.) para la elaboración de campañas 
de difusión y proyectos que sirvan para difundir las acciones normativas y operativas 
que estas instituciones se plantean dentro de sus objetivos a corto, mediano y largo 
plazos.
Dentro de las organizaciones culturales, como los museos y las casas de cultura, el 
Licenciado en Diseño y Comunicación Visual presta sus servicios en la planificación de 
sistemas de señalización y adecuación de cédulas informativas, operativas y descrip-
tivas por equipamiento. El diseño de ambientación museográfica (el cual exige una 
especialización en los conocimientos del área). 
En este trabajo se hablará de la incursión de la ilustración apliacada, la digitalización y 
edición de imágenes para proyectos de investigación.
1.5 La teoría y la práctica del diseño
Difícil y compleja es la relación del diseño entre su manifiestación práctica y teórica. 
Para ésto es importante partir de un concepto, en ocasiones poco mencionado, co-
nocido como “la gestión del diseño”. Esta connotación deberá contener la estructura 
completa ante la polarización de cualquiera de estas dos consideraciones. La gestión 
del diseño incluye ambas y las hace fungir en el momento preciso.
La problemática, en cuanto a la actividad del diseño a nivel teórico, expone al dise-
ñador como un técnico que funge como artesano, capacitado para seguir la orden 
subordinada de un director de arte: Francisco callles menciona “...Durante mucho 
tiempo al diseño gráfico se le ha considerado como un fin en sí mismo, resultado de 
un dominio formal e instrumental; y se olvida que, en tanto vehículo sígnico, es un 
30
medio que alude a otra cosa, ya sea por analogía o convencionalismo. Es decir, que 
la importancia del diseño gráfico radica en su facultad de referencialidad y no en sus 
cualidades formales. El diseño gráfico se encuentra inmerso en la producción de senti-
do; por lo tanto es una práctica significante, una acción referencial de síntesis extrema 
de los discursos comunicativos...” �
Esta postura genera un parche común. El diseñador acata las órdenes, normas y es-
tructuras del director de arte impone, siendo él quien guía el trabajo conceptual y de 
producción. Este es el encargado entonces de llevar la batuta del proyecto. Aquí nos 
encontramos con el segundo conflicto:
Norberto Chaves dice “...el diseño gráfico suele ser asumido con poca claridad. Con 
frecuencia se consideran los “a priori” por sobre las condiciones objetivas del pro-
blema a resolver; es decir existe una tendencia a priorizar los objetos gráficos y de 
estos sus características formales. Este prejuicio visualista, como lo llama Chaves, es 
un fenómeno que se muestra de manera constante en conferencias, cursos, talleres, 
seminarios y congresos, donde los profesionales del diseño concentran su exposición 
en descripciones formales y experiencias anecdóticas, apenas superando el discurso 
puramente formal...“
“Por eso, identificar al diseño sólo con algunas de sus manifestaciones formales o 
confundirlo sin más con malabarismos estéticos —seguramente necesarios, pero en 
otro orden de cosas— es, pues, un prejuicio o una frivolidad. El diseño no es un valor 
superficial y aleatorio, sino una disciplina inserta en los procesos productivos y de 
intercambio” �.
La única manera de poder generar un conjunto de herramientas que nos permitan 
esclarecer gran parte del proceso conceptualizador, de carácter semiólogico de esa 
producción, es que ese diseñador cuente con las herramientas necesarias para que y 
durante todo el proceso de producción, el cual incluye todas las etapas que se men-
cionaran posteriormente, pueda intervenir tanto en la modificación o redireccionali-
zación de proyecto visual en conjunto, como un apoyo que pueda aportar el nuevo 
conocimiento que permita generar un producto de calidad. Esta labor es determinan-
te en el centro de la gestión de la profesión, de igual manera en todo el proyecto.
La manera de solucionar esta situación será conocer los siguientes conceptos:
La palabra metodología, tiene su origen en la palabra latina methodus, la cual 
evolucionó al vocablo griego méthodos, obteniendo así una doble connota-
4 en su artículo sobre las notas incomodas del diseño en el apublicación a diseño/foro alfa
� (Pibernat, ���6:�) 
•
3�
ción, ya que mientras meta significa “a lo largo de o a través de“, odos sig-
nifica “camino”; debido a esto, metodología se entiende como “ir a lo largo 
del buen camino, del camino del conocimiento”. En el contexto actual, el uso 
de la palabra metodología nos refiere a la ciencia que estudia los métodos 
del conocimiento. Vilchis ha sugerido que el método es el camino que con-
duce al conocimiento, conocimiento que puede ser organizado en un sis-
tema, por lo tanto el empleo de la palabra método denota el conjunto de 
operaciones necesarias para obtener un resultado que puede brindar cono-
cimiento nuevo. 
Conocimiento: Es una palabra derivada del latín scientia, y por ciencia enten-
demos el conjunto de conocimientos objetivos sobre ciertas categorías de he-
chos, de objetos o fenómenos que se basan en leyes comprobables y en una 
metodología de investigación propia. Bajo esta perspectiva, Swann afirma 
que el diseño es una actividad científica, ya que los diseñadores, industriales, 
gráficos o textiles experimentan interactivamente estos fenómenos mediante 
la observación, la creación y el razonamiento. En cada boceto o modelo bus-
can validar sus hipótesis. Desde una posición funcionalista, Bruno Munari afir-
ma que la forma estética del producto diseñado es el resultado de un proceso 
metodológico que busca resolver todos los componentes de un problema. 
Al diseñar, eligiendo los materiales más adecuados, las técnicas más conve-
nientes valoran las diversas funciones experimentando las posibilidades in-
teractivas de estos elementos, dándole así un carácter científico al diseño. Las 
formas de validar sus hipótesis pueden ser diversas para el diseñador, por un 
lado la aceptación del cliente puede ser un indicativo, mientras que el éxito 
del producto en el mercado también puede ser; sin embargo, la aceptación 
del usuario final del diseño puede ser considerada la más certera ya que en-
tonces se podrá corroborar si el diseño cumplió su objetivo.
En el diseño, el producto resultante es el medio de interacción entre un emi-
sor y un receptor, entre nuestro cliente y su cliente. Ulrich y Eppinger señalan 
que el grado de participación de un diseñador en un determinado proyecto 
está condicionado por el grado de interacción que tendrá el producto a di-
señar con el usuario final. Es posible que la influencia que pueda tener un 
diseñador gráfico, industrial o textil en la sociedad, será de mayor impacto si 
sigue una metodología que le permita realizar su trabajo de forma ordenada 
y comprobable.
 
De acuerdo al diccionario británico Oxford, la investigación es una actividad 
intelectual y experimental que es sistemática, cuyo objetivo es aumentar los 
conocimientos existentes en una disciplina. Para Blaxter y otros, la investiga-
•
•
•
3�
ción es una actividad planificada, ordenada y confiable que buscadescubrir o 
aumentar el conocimiento en una dirección no explorada dentro de un área 
determinada. La investigación puede ser social y científica, connotando esta 
última un aspecto más riguroso; sin embargo, ambas deben ser organizadas y 
ejecutadas cuidadosamente. La investigación cumple dos propósitos funda-
mentales: �) Producir conocimiento y teorías, la cual es llamada investigación 
básica. �) Resolver problemas prácticos, conocida también como investiga-
ción aplicada. Podemos afirmar entonces que a través de la investigación co-
nocemos lo que nos rodea, por lo que su uso metodológico dentro del proce-
so del diseño gráfico es indispensable para ambos: a) generar conocimiento 
nuevo, b) abordar mejor el proyecto de diseño a realizar.
El diseño es un proceso proyectual que implica un alto grado de creatividad, por lo 
que la falta de una metodología puede llevar a que esta actividad se vuelva caótica y 
frustrante tanto para el emisor, como para el diseñador y el receptor, inhibiendo así el 
objetivo final del diseño gráfico que es comunicar. 
33
2.1 Antecedentes.
En ���0 Beatriz de la Fuente convocó a un número de especialistas para invitarles a 
formar parte de lo que hoy es el Proyecto de Pintura Mural Prehispánica en México, el 
cual se ubico en las instalaciones del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM. 
Éste epresentó un movimiento no sólo de curaduría simbólica, sino responsable de la 
conservación de uno de los patrimonios más importantes de la cultura contemporá-
nea. 
El seminario multidisciplinario que dirigió hasta �004 la Dra. de la Fuente (y que desde 
entonces el Dr. Pascual Soto es el responsable) se propuso la tarea hacer el registro 
sistemático y gráfico de la pintura mural que se localiza en los sitios arqueológicos 
más importantes, así como el estudio de este patrimonio cultural desde metodologías 
distintas.
2.1.1 El proyecto “La pintura mural prehispánica en México” 
Este proyecto se inició en con dos objetivos principales: registrar con fotografías, dibu-
jos, planos y procesos de digitalización la pintura mural —manifestación artística que 
guarda en sus imágenes importante información para el conocimiento de las culturas 
prehispánicas de Mesoamérica— y conservar en dicho registro parte del patrimonio 
cultural de México, ya que debido a su carácter perecedero corre el riesgo de desapa-
recer. 
La realización de ese proyecto se debe al apoyo de la Dirección General de Asuntos 
del Personal Académico de la Universidad Nacional Autónoma de México y también 
al Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología. El trabajo de campo es posible por un 
convenio celebrado con el Instituto Nacional de Antropología e Historia. 
Capitulo II. 
El proyecto “La pintura mural 
prehispánica en México”
34
El proyecto multidisciplinario está formado por un grupo de estudiosos de la unam y 
del inah que se dedican a diferentes áreas del conocimiento científicas y de las huma-
nidades, tales como arqueología, arqueoastronomía, arquitectura, biología, epigrafía, 
historia, historia del arte y restauración�. La finalidad es analizar las pinturas con base 
en distintas perspectivas y metodologías para proponer los diversos significados de 
las escenas pictóricas, asentar el registro de los sitios y realizar estudios tanto genera-
les como particulares para la conservación de estos.
Cada una de las disciplinas aporta individualmente metodologías y sistemas, unas 
para la conservación, otras para el análisis. Así también las características y propie-
dades del estilo, técnica, ubicación, materialidad, complejidad simbólica exigen que 
cada disciplina desenvuelva su saber y analice para esclarecer los significados de es-
tas impresionantes manifestaciones humanas. “Entre sí, estas disciplinas dialogan, se 
preguntan, cuestionan y comparan. Se muestran los caminos unas a otras y se dejan 
huella, todas con la más impecable y noble tarea de asistir a lo que hoy nuestra mirada 
repara, en todos los sentidos y para todos ellos”�.
Pocos sitios se encuentran en excelente estado y algunos están en verdadero peligro y 
constante amenaza ya que cada día se deterioran irremediablemente, ésto sin contar 
con los desastres causados por fenómenos climáticos o la intervención de la mano del 
habitante circundante así como del visitante poco cuidadoso. Es común y alarmante 
ver incluso leyendas triviales de turistas sobre murales grandiosos.
Lograr esclarecer el significado de cada una de las imágenes implicadas es ahora la 
prioridad principal del proyecto, la conservación en documento de esas imágenes re-
gistradas es una responsabilidad.
El proyecto ha optado por adecuar las técnicas de comunicación visual en amplios 
sentidos. Pretende generar herramientas que contengan y optimicen su quehacer , 
cuya finalidad es la de sintetizar los resultados del proyecto en un compendio editorial 
con el análisis de cada un de las imagenés, incluyendo la ilustración científica en esta 
categoría y en la cual podemos comprobar una participación tácita en la reconstruc-
ción de imágenes, hechos, estructuras, etc. Así, el diseño y la comunicación visual es 
parte integral del proyecto. Como todas las demás ramas, con el paso del tiempo, ha 
encontrado mejores y nuevas formas de gestionar su especialidad. En los capitulos 
siguientes veremos las definiciones y obviaremos esos vínculos entre las ramas de in-
vestigación.
� En la sede del IIE, una vez por semana, se reúne el grupo de investigadores, en el seminario del proyecto, 
para discutir los avances y las hipótesis de los estudios. En esta labor también participan fotógrafos, ilustra-
dores, diseñadores gráficos y técnicos en computación. 
� De la Fuente, Beatriz. “Muros que Hablan: Ensayos sobre la PMPM”. Edit El Colegio de México. México, 
�004.
3�
2.1.2 Definición de pintura mural prehispánica
Ya que el estudio de las manifestaciones culturales de lo prehispánico es infinito, el 
hablar en particular de una de ellas como lo es la pintura mural en el periodo prehispá-
nico lo es de igual manera. El sistema o método empleado para concretar y delimitar 
el área de estudio dentro de ese espectro infinito se planteó al inicio del PPMPM con 
las siguientes consideraciones. 
Siendo objeto de estudio para el registro de la pintura mural “todo fragmento pictó-
rico que tuviera figuras por lo que no serían incluidos restos que fueran sólo de color, 
puesto que el interés es recuperar la historia que guardan las imágenes así como a 
la pintura misma en tanto expresión artística. Asimismo, se planteó que el registro 
consistiría de los murales hechos sobre un aplanado y no de las figuras aplicadas di-
rectamente sobre la piedra, ni de aquellos diseños que forman parte del lenguaje de 
una escultura arquitectónica, modelada en estuco o piedra” 3
Por el valor histórico y de expresión artística de dichas representaciones esta labor, 
además de formar un estudio exhaustivo y formal, representa el rescate de estas imá-
genes ante el peligro de su deterioro y desaparición. 
En muchos casos se instó a generar un archivo fotográfico especializado de toda la 
pintura mural acompañado de dibujos y esquemas. Para el adecuado registro de to-
das las imágenes se siguió un criterio, con cedulas que tienen como objetivo especi-
ficar la tipología de éstas, la ubicación más exacta posible dentro de los complejos 
arquitectónicos y geográficos. Estas contienen la información más importante para 
convertirse en el fiel acervo que es ahora en su totalidad cada una de las publicaciones 
que el PPMPM ha presentado.
Se contempló así la perspectiva del corpus principal. Definición que convive ante las 
infinitas formas de acercarse al estudio. Diferentes propuestas de los sitios a teorizar 
y capturar los vestigios. Ya que no ve de la misma manera la antropología o la biolo-
gía un fenómeno en particular. Lo hacen inmediatamente desde sus intereses, ligados 
siempre a la acción multidisciplinaria pero muy cercana a sus métodos. 
La metodología del proyectocompara la información, plantea estudiós de campos, 
los materiales y equipos de registro gráfico, de exposición conferencial, de edición y 
planteamiento editorial.
Hasta el momento se han editado los tomos sobre Teotihuacan, Bonampak y zonas 
mayas diversas, El primer tomo de cada parte contiene cédulas con la información 
3 Págs. 3�6-3�� Senderos al encuentro de las imágenes pictóricas, Leticia Staines Cicero El registro de la 
pintura mural prehispánica. Muros que Hablan, ensayos sobre la pintura mural prehispánica en México.
 
36
correspondiente a ubicación, medidas, descripción de las imágenes, lectura de las ins-
cripciones y datos arqueológicos, así como planos, dibujos y fotografías de los murales 
del área. 
El segundo contiene los estudios de los especialistas que abordan las obras pictóricas 
desde su propia disciplina: arqueología, arquitectura, astronomía, biología, epigrafía, 
historia, historia del arte, iconografía, restauración y conservación.
2.2 Publicaciones y Criterios editoriales
Actualmente el Instituto de iie solicita ciertos lineamientos para la entrega de origi-
nales con el fin de que los libros que así publica mejoren su calidad editorial y sean 
publicados en un tiempo razonable. 
Las indicaciones son una clase de guía idea para autores sobre una serie de detalles 
que, aunque individualmente pueden parecer insignificantes, en conjunto llegan a re-
trasar la edición de un libro de manera significativa y multiplican las posibilidades de 
cometer errores, muchas veces de consideración.
Estas indicaciones no pretenden ser inflexibles o que se apliquen automáticamente a 
todos los casos. Pretenden más bien uniformar ciertos criterios generales con base en 
la experiencia acumulada, de tal manera que se puedan identificar los posibles pro-
blemas en el mejor momento y proceder a su solución en la forma más económica, 
tanto en términos de tiempo como de dinero.
2.3 Metodología y perspectivas para la gestión de la imagen para 
la investigación
La metodología para la investigación aplicada es necesaria aún cuando el corpus del 
proyecto original haya resuelto que:
-Se harán toda clase de dibujos y esquemas
-Se tomarán fotografías 
Se deben también considerar otros factores como la perspectiva de cada uno de los 
investigadores, en especial para cada particular caso en función y objetivo del area de 
estudio o area de conocimiento de cada parte de la investigación.
3�
Tomado del modelo propuesto por Bruce y Cooper. Se considerarón los siguientes 
cuatro pasos: 
�) Formulación. Etapa que tiene que ver con identificar la necesidad del diseño, la de-
finición del problema, y la generación del brief. 
�) Evolución. Etapa concerniente a la generación de la idea, el concepto, y refinamien-
to del diseño. 
3) Transferencia. Etapa enfocada a la producción del diseño. 
4) Reacción. Etapa que mide la percepción del cliente sobre el diseño generado. 
Investigación / consideración de la imagen
Estudio de campo / boceto preliminar
Estudio de gabinete / boceto secundario recuperación de documentos
Documento / boceto final o especificación
Después de la investigación, del estudio bibliografíco, de las visitas en sitio en sus ca-
sos, de la recuperación de documentos, y del estudio de los fragmentos el investiga-
dor procede al trabajo de gabinete, el estudio puntual, el redirigimiento de la inves-
tigación, el planteamiento de nuevas hipotesis y la retroalimentación en cada uno de 
los seminarios. Es entonces cuando el investigador va declarando que elementos son 
necesarios para esclarecer y concretar los resultados obtenidos. En el caso de áreas 
como arquitectura se necesitarán planos, de astronomia esquemas, de analisis quí-
mico fotos y diagramas. Pero finalmente deberá quedar abierto para cada una de la 
necesidades específicas de cada registro.
Planteada la problematica de hacer material con las especificaciones del trabajo el 
departamento de diseño se encarga de analizar técnicamente los requerimientos de 
cada investigador para su mejor solución y en algún caso el planteamiento de otra 
mejor alternativa que a consideración del investigador tenga que quedar resuelta. 
2.3.1 Necesidades de las imágenes para el proyecto de 
investigación.
2.3.1.1 Ilustración y fotografía.
La ilustración y la fotografía son dos recursos que se complementan pero no se ex-
cluyen, el dibujo tiene ciertas posibilidades que escapan a la técnica fotográfica; por 
ejemplo, se pueden efectuar simplificaciones a fin de facilitar la comprensión. Asimis-
mo, pueden resaltarse detalles que pasarían inadvertidos en una fotografía. La foto-
grafía de objetos pequeños tropieza con el inconveniente de una gran limitación en 
la profundidad de campo. Dicha limitación se hace cada vez más crítica conforme au-
menta la escala de reproducción. Esta peculiaridad naturalmente no tiene importan-
3�
cia cuando se trata de fotografiar objetos planos; pero resulta un serio inconveniente 
cuando se trata de objetos tridimensionales. Conviene quizás en este punto hacer una 
distinción entre técnica y arte en el campo de la plástica. 
2.3.1.2 Técnica y arte.
Puede decirse que técnica es el medio de expresión del artista, comprende el conoci-
miento de los materiales y los métodos necesarios para poder realizar su obra. El arte, 
en cambio, es la expresión personal de un artista que usa de la técnica como un medio 
para manifestarse. Como es fácil comprender, el arte no puede enseñarse, puesto que 
es inherente a la naturaleza del artista. Sin un conocimiento adecuado de la técnica, 
un artista no puede expresarse plenamente.
2.3.1.3 Ilustración científica.
La ilustración científica está subordinada al propósito de mostrar algo con mayor cla-
ridad de lo que podría expresarse con palabras. Esta subordinación exige fidelidad 
con la naturaleza, sin embargo ello no excluye simplificaciones o fraccionamiento que 
sirvan al propósito que se persigue. Salvo contadas excepciones se excluyen estiliza-
ciones. Se realizan estilizaciones cuando se desea mostrar la relación de un determi-
nado componente (elemento) respecto del todo. Digamos que se desea expresar la 
ubicación de los huesos de las extremidades de una animal respecto de su cuerpo. 
2.3.1.4 Esquemas diagramáticos. 
Puede alterarse la escala de reproducción en forma diferente para cada uno de los 
componentes siempre que sea necesario para completar la idea que se desea expre-
sar. Se podría representar una bacteria con diseños de algunos virus en su interior para 
indicar que está infectada con unidades virales, aunque sabemos que, estas últimas 
son comparativamente menores.
Aparte de los condicionamientos propios del interés científico debemos considerar 
también las limitaciones inherentes a los métodos de reproducción empleados en las 
publicaciones de los trabajos científicos.
Tales métodos de reproducción abarcan dos categorías fundamentales: 
Representación de dibujos de línea. La característica de los dibujos prepa-
rados para este método de reproducción, vulgarmente conocido como “Li-
neales”, consiste en que todos los elementos gráficos empleados en la ela-
boración del original deben ser en blanco y negro sin posibilidad de empleo 
de medio tonos. Estos últimos deben representarse por aglomeración más 
o menos intensa de distintos elementos gráficos tales como puntos, líneas 
u otros elementos más complejos, todos y cada uno de ellos realizados en 
franco contraste de blanco y negro.
•
3�
Reproducción de dibujos de medios tonos. Estos consideran los degradados 
y texturas simuladas o referidas a un original.
El boceto y el dibujo acabado. El boceto consiste en un diseño muy general 
donde se han bosquejado las proporciones y el claroscuro, conservando to-
das las líneas auxiliares. El boceto generalmente se realiza a lápiz de grafito, 
tinta china o con lápiz litográfico sobre superficies especiales.El boceto pue-
de hacerse del mismo tamaño que el dibujo definitivo o bien, si se trata de 
originales muy grandes, puedehacerse un boceto pequeño que luego se am-
plía. Este último caso se aplica cuando el trabajo final es una obra de grandes 
dimensiones (mural o ilustración didáctica) donde no es posible tener una 
visión de conjunto a corta distancia como es el caso de los desplegados.Los 
bocetos pueden hacerse sobre la superficie que se empleará para el trabajo 
acabado o bien en papeles distintos que se conserven separadamente.
El acabado a tinta es el más generalizado entre los trabajos científicos. Usual-
mente se emplean plumas tipo “Guillot”, plumines para tinta china o simi-
lares. Estas plumas tienen la característica de que su extremo está dividido 
longitudinalmente, lo cual hace que la punta se abra más o menos según la 
presión ejercida por la mano.
2.3.2 Características
La descripción de la resolucion final de este tipo gráfico de trabajo tiene que tener las 
consideraciones que se mencionarán en los siguientes párrafos.
Cada imagen debe tener la mayor calidad posible. La determinación del tamaño de 
cada figura es determinada en conjunto por el diseñador y el investigador. El plantea-
miendo de digitalización, edición de color, replanteamiento de gráficos, reconstrución 
de documentos, elaboración de gráficos nuevos, así como esquemas, mapas, etc. son 
en primer caso responsabilidad del investigador plantearlos, del diseñador generarlos 
y adecuarlos en cierto punto para la concretación material de la imagen en cada caso.
Si hemos de estudiar cómo por medio de la comunicación visual se solucionan y satis-
facen las necesidades gráficas del proyecto, convendrá hacer una reflexión sobre los 
aspectos de teóricos necesarios que entran en juego y examinar sus componentes. 
Al someter a juicio el producto como mensaje, éste puede ser dividido en dos partes: 
una es la información propiamente dicha, que lleva consigo el mensaje, y la otra es 
el soporte visual. El soporte visual es el conjunto de los elementos que hacen visible 
el mensaje, todas aquellas partes que se toman en consideración y se analizan, para 
poder utilizarlas con la mayor coherencia respecto a la información.
•
•
•
40
Éstas son la textura, la forma, la estructura, el módulo y el movimiento. No es sencillo, 
y quizás sea imposible, establecer un límite exacto entre las partes antes enunciadas, 
tanto más, cuando a veces se presentan todas juntas. Al examinar un árbol vemos las 
texturas en la corteza, la forma en las hojas en el conjunto del árbol, la estructura de las 
nervaduras, los canales, las ramificaciones, el módulo en el elemento estructural típico 
del árbol. La dimensión temporal en el ciclo evolutivo va de la simiente a la planta, flor, 
fruto y de nuevo a la simiente. Sabemos también que si observamos una textura con 
una lente de aumento, la veremos como estructura y si empequeñecemos una estruc-
tura hasta no reconocer el módulo la veremos como textura.
Por ello propongo considerar el ojo humano como punto de referencia categórica, ya 
que nos ocupamos de comunicaciones visuales. Así podremos afirmar que cuando el 
ojo percibe una superficie uniforme pero caracterizada material o gráficamente, se 
podrá considerarla como una textura, en tanto que cuando perciba una textura de 
módulos más grandes, tales que puedan ser reconocidos como formas divisibles en 
submódulos, entonces se la podrá considerar como una estructura. Si consideramos 
también la dimensión temporal de las formas, se podrá pensar en una transforma-
ción de una textura en una estructura, o bien idear módulos con elementos internos 
particulares tales que, acumulados en estructuras, puedan reducirse a texturas con 
características especiales.
2.4 Descripción y contenido de los libros
El proyecto ha dado frutos significativos que a la fecha se resumen en la publicación 
del volumen I, dedicado a Teotihuacan (en dos tomos, Catálogo y Estudios), del II, so-
bre el área maya (cuatro tomos, uno de Catálogo y tres de Estudios) y del Cátalogo y 
estudios de Oaxaca (dos tomos respectivamente)
Los murales suman cientos o miles, según el criterio para numerarlos: si se trata de un 
muro, o si se cuentan las secciones del mismo, las paredes de un cuarto, las jambas, bó-
vedas, pisos, frisos, cornisas u otros elementos arquitectónicos. Como sea, una pintura 
mural se sostiene siempre en la arquitectura; tal es la distinción primaria esclarecida 
para definir el trabajo. Se procedió, con dicha base, al estudio minucioso de los sitios que 
todavía conservan pintura. Los resultados alcanzados son significativos en lo que res-
pecta a todos sus componentes materiales, formales, iconográficos y de ubicación. En 
particular Oaxaca se ha mostrado radicalmente original; ello indica diferencias profun-
das entre unos pueblos y otros, con la costumbre común de cubrir con escenas, signos 
y símbolos los muros de las construcciones. Con poca frecuencia se trata de exteriores, 
los cuales se pintaban usualmente en colores lisos; los relativos visuales cosmogónicos, 
las escenas y los motivos elaborados se figuraban en los espacios interiores, ya sea los 
destinados a las actividades de seres vivos o aquellos de índole mortuoria.
4�
Este último es el caso que predomina en la región oaxaqueña, pues casi todas las pin-
turas se han localizado dentro de recintos que habían de alojar, honrar y conmemorar 
a los difuntos. En tal hecho reside su diferencia principal con otros murales de Meso-
américa hasta ahora conocidos. En Oaxaca existen algunos de carácter no funerario, 
pero de igual manera muestran una compleja elaboración y significación que se apre-
cia en la variedad de técnicas y estilos, así como en la escritura (aún poco entendida) 
y en la representación de grupos étnicos considerados diferentes de los habitantes 
propios de esta área cultural.
Los sitios estudiados se concentran hacia los valles centrales, aunque también se to-
maron en cuenta otros, localizados en la diferentes regiones que conforman el área de 
Oaxaca. De tal suerte, existen cédulas referidas a sitios de la Mixteca Alta, la Cañada y 
Tehuantepec. Caso especial es el hallazgo, en el año de �004, de dos tumbas pintadas 
en San Juan Ixcaquixtla, sitio ubicado en el actual estado de Puebla. Éstas se incluyen 
en estos volúmenes por su relativa vinculación con las pinturas murales de Oaxaca, 
pues sugieren que la tradición de pintar los sepulcros se extendió más allá de los lími-
tes conocidos en los valles centrales oaxaqueños.
2.4.1.2 El Catálogo
El catálogo se organiza de acuerdo a criterios regionales y según la cronología seguida 
para Monte Albán. 
Cédulas de Monte Albán, valles de Tlacolula ( Suchilquitongo, Huitzo, Lambityeco, Ya-
gul y Teotitlán del valle), Etla (Zaachila, Mitla y Museo Frisell) y Zimatlán (Xoxocotlán, 
San José Mogote y Zimatlán). Lugar aprte merecen Tehuantepec, La Mixteca Alta (Yu-
cuñudahui) y la Cañada (Huajuapan de León, San Miguel Tlacotepec, Jaltepetongo, 
San Pedro, San Pablo Tequixtepec y Llano Palo Flor), así como la Chinantla (Yólox). Por 
último, se presenta la cédula de San Juan Ixcaquixtla.
Dicho orden no sólo es geográfico, sino también obedece a cambios de formas de ex-
presión fundamentales. Se adopta la seriación de Caso, Bernal y Acosta (��6�), Monte 
Albán I a V, debido a la dificultad de conciliar propuestas mas recientes como las de 
Winter o Paddock. En otros casos, la investigadora Sonia Lombardo prefiere acudir a la 
más novedosa cronología sugerida por Michael Lind (����), en la que se usan nombres 
como Xoo y Niza para los periodos.
Los autores quedaron organizados en dos grupos, el primero dedicado al registro 
puntual de las pinturas, a la redacción de cédulas explicativas y a la reunión de las 
ilustraciones que las acompañan. El segundo se constituyó por los exponentes de las 
diversas disciplinas que participan en el proyecto. De ahí que ha sido factible ahondar 
en la precisión del estilo pictórico, en la comprensión de la cultura a través de esta ex-
4�
presión, en el conocimiento científico de las técnicas empleadas,