Acercamiento-al-metateatro-desde-la-estetica-de-la-recepcion

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
 FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
 SISTEMA DE UNIVERSIDAD ABIERTA Y A DISTANCIA 
 
 
ACERCAMIENTO AL METATEATRO DESDE LA 
 ESTÉTICA DE LA RECEPCIÓN 
 
T E S I S 
 PARA OBTENER EL TÍTULO DE 
LICENCIADO EN: 
 LENGUA Y LITERATURAS HISPÁNICAS 
 
PRESENTA: 
JOSÉ ANTONIO OLIVER NAVARRO 
 
 
ASESOR: MTRO. GALDINO MORÁN LÓPEZ 
 
 MÉXICO, D.F. 2013 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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A Rossy Navarro. 
Por enseñarme a amar la literatura. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
A Sinuhé, mi niño hermoso, por ser inspiración y fuente de fortaleza. 
A mis amigos y compañeros de la carrera, porque gracias a ellos, y alguno que otro trabajo pasado 
por debajo del agua, estoy viviendo este suceso. En especial a Tobias y Adriana. 
A mis maestros por enseñarme a leer de nuevo. A Penella, a Norma, a Rosalinda, a Judith. 
Al maestro Galdino, por su paciencia y dedicación. 
 A mis sinodales, por sus correcciones y tiempo. 
A mis hermanos. 
A Paty Murillo. 
A ti, Leydy, porque llegaste a mostrarme un camino de trabajo duro, el único que vale la pena. 
A todos, gracias, porque por ustedes llegué a mi META. 
 
 
 
 
 
 
Contenido 
 
 
 
Introducción .................................................................................................................................. 7 
Capítulo 1. Teatro .......................................................................................................................... 9 
1. 1. Teatralidad ....................................................................................................................... 10 
1.2. Metateatro ........................................................................................................................ 12 
Capítulo 2. Estética de la recepción .............................................................................................. 27 
2.1. La hermenéutica de Gadamer............................................................................................ 27 
2.2. La concreción .................................................................................................................... 28 
2.3. Historia de la literatura como una provocación a la ........................................................... 31 
ciencia literaria ........................................................................................................................ 31 
2.4. Experiencia estética y hermenéutica literaria .................................................................. 33 
2.5. La estructura apelativa de los textos .................................................................................. 35 
2.6. Concepto de lector ............................................................................................................ 37 
Capítulo 3. Reinterpretación de una obra ..................................................................................... 42 
Capítulo 4. El teatro dentro del teatro .......................................................................................... 70 
Capítulo 5. El metateatro en las secuencias espacio-temporales .................................................. 86 
Conclusiones ................................................................................................................................ 94 
Obras consultadas...................................................................................................................... 100 
 
 
 
 
 
 
 
 
Introducción 
 
El estudio del metateatro se ha realizado, por lo regular, desde el punto de 
vista social, histórico, o como complemento de la totalidad de una obra 
dramática. No se ha analizado desde el punto de vista del lector porque, en 
esencia, para que el teatro exista se necesita de un público que lo observe, 
lo cual le confiere mayor complejidad como objeto de estudio. 
En este trabajo propongo un acercamiento al metateatro desde la estética 
de la recepción. Por lo tanto, el objeto a observar es el metateatro en los 
textos dramáticos, donde el lector interviene de forma patente. 
Para comprender cómo el lector lo percibe, primero fue necesario com-
prender a cabalidad qué es el metateatro y obtener una definición opera-
cional de él. De ésta se desprenden diferentes subtipos que son tratados 
en cada uno de los capítulos. 
También se estudió el desarrollo que ha tenido para obtener obras repre-
sentativas de los periodos donde este tipo de teatro se emplea con mayor 
fuerza: los Siglos de Oro y el teatro contemporáneo. Como criterio de selec-
ción se utilizó la influencia del autor y sus personajes, como en el caso de 
Tirso de Molina y José Zorrilla, y la preponderancia de un autor de actua-
lidad, como del reciente ganador del premio Nobel: Mario Vargas Llosa 
En el capítulo 1 se analiza el teatro desde su filosofía para poder llegar a la 
definición de metateatro que servirá de guía para todo el desarrollo. En el 
capítulo 2 se hace un breve recuento de la historia de la estética de la re-
cepción y un resumen crítico de los postulados tanto de los autores más 
reconocidos como de sus predecesores teóricos. En el tercero se compara 
el texto dramático Don Juan Tenorio de José Zorrilla con El burlador de Se-
villa de Tirso de Molina para comprender cómo el metateatro se manifiesta 
entre estas dos obras puesto que una está basada en la otra. En el cuarto, 
 
 
se hace patente el teatro dentro del teatro, que es la forma metateatral más 
recurrente. Aquí se pone en relieve la importancia que tiene la obra secun-
daria en la principal. En el quinto se determina el metateatro en las se-
cuencias espacio-temporales, donde se observan diferentes tipos de perso-
najes.
 
 
 
UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
SISTEMA DE UNIVERSIDAD ABIERTA Y A DISTANCIA 
Acercamiento al 
metateatro desde la 
estética de la recepción 
 
 
Asesor: Galdino Morán López 
Autor: José Antonio Oliver Navarro 
29/03/2013 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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A Rossy Navarro. 
Por enseñarme a amar la literatura. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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A Sinuhé, mi niño hermoso, por ser inspiración y fuente de fortaleza. 
A mis amigos y compañeros de la carrera, porque gracias a ellos, y alguno que otro trabajo pasado 
por debajo del agua, estoy viviendo este suceso. En especial a Tobias y Adriana.A mis maestros por enseñarme a leer de nuevo. A Penella, a Norma, a Rosalinda, a Judith. 
Al maestro Galdino, por su paciencia y dedicación. 
 A mis sinodales, por sus correcciones y tiempo. 
A mis hermanos. 
A Paty Murillo. 
A ti, Leydy, porque llegaste a mostrarme un camino de trabajo duro, el único que vale la pena. 
A todos, gracias, porque por ustedes llegué a mi META. 
 
 
 
 
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Contenido 
 
 
 
Introducción .................................................................................................................................. 7 
Capítulo 1. Teatro .......................................................................................................................... 7 
1. 1. Teatralidad ......................................................................................................................... 8 
1.2. Metateatro ........................................................................................................................ 10 
Capítulo 2. Estética de la recepción .............................................................................................. 25 
2.1. La hermenéutica de Gadamer............................................................................................ 25 
2.2. La concreción .................................................................................................................... 26 
2.3. Historia de la literatura como una provocación a la ........................................................... 29 
ciencia literaria ........................................................................................................................ 29 
2.4. Experiencia estética y hermenéutica literaria .................................................................. 31 
2.5. La estructura apelativa de los textos .................................................................................. 33 
2.6. Concepto de lector ............................................................................................................ 35 
Capítulo 3. Reinterpretación de una obra ..................................................................................... 40 
Capítulo 4. El teatro dentro del teatro .......................................................................................... 68 
Capítulo 5. El metateatro en las secuencias espacio-temporales .................................................. 84 
Conclusiones ................................................................................................................................ 92 
Obras consultadas........................................................................................................................ 98 
 
 
 
 
 
 
 
 
Introducción 
 
El estudio del metateatro se ha realizado, por lo regular, desde el punto de 
vista social, histórico, o como complemento de la totalidad de una obra 
dramática. No se ha analizado desde el punto de vista del lector porque, en 
esencia, para que el teatro exista se necesita de un público que lo observe, 
lo cual le confiere mayor complejidad como objeto de estudio. 
En este trabajo propongo un acercamiento al metateatro desde la estética 
de la recepción. Por lo tanto, el objeto a observar es el metateatro en los 
textos dramáticos, donde el lector interviene de forma patente. 
Para comprender cómo el lector lo percibe, primero fue necesario com-
prender a cabalidad qué es el metateatro y obtener una definición opera-
cional de él. De ésta se desprenden diferentes subtipos que son tratados 
en cada uno de los capítulos. 
También se estudió el desarrollo que ha tenido para obtener obras repre-
sentativas de los periodos donde este tipo de teatro se emplea con mayor 
fuerza: los Siglos de Oro y el teatro contemporáneo. Como criterio de selec-
ción se utilizó la influencia del autor y sus personajes, como en el caso de 
Tirso de Molina y José Zorrilla, y la preponderancia de un autor de actua-
lidad, como del reciente ganador del premio Nobel: Mario Vargas Llosa 
En el capítulo 1 se analiza el teatro desde su filosofía para poder llegar a la 
definición de metateatro que servirá de guía para todo el desarrollo. En el 
capítulo 2 se hace un breve recuento de la historia de la estética de la re-
cepción y un resumen crítico de los postulados tanto de los autores más 
reconocidos como de sus predecesores teóricos. En el tercero se compara 
el texto dramático Don Juan Tenorio de José Zorrilla con El burlador de Se-
villa de Tirso de Molina para comprender cómo el metateatro se manifiesta 
entre estas dos obras puesto que una está basada en la otra. En el cuarto, 
8 
 
se hace patente el teatro dentro del teatro, que es la forma metateatral más 
recurrente. Aquí se pone en relieve la importancia que tiene la obra secun-
daria en la principal. En el quinto se determina el metateatro en las se-
cuencias espacio-temporales, donde se observan diferentes tipos de perso-
najes.
7 
 
Capítulo 1. Teatro 
 
El análisis del arte se ha desarrollado, casi siempre, desde la perspectiva 
del autor; es decir, que normalmente se estudia el trabajo del artista sin 
considerar a la otra parte que cierra el círculo: el espectador. 
Se comprende que en el desarrollo del estudio de algunas artes, como la 
pintura, la escultura o la arquitectura, se haya olvidado a quien recibe la 
obra, pues pareciera que el público tiene poca relación con ésta ―aspecto a 
todas luces erróneo―, pero es difícil comprender que en la literatura se 
haya seguido el mismo camino, pues con pensar en el ciclo de la comuni-
cación nos damos cuenta de que no existe tal sin un enunciador y un 
enunciatario y, por ende, al no haber comunicación, el arte se da por des-
contado. En otras palabras, sin la presencia de un lec-
tor/observador/público, se hace imposible la interpretación. 
Si consideramos al teatro como parte de la literatura1 parece todavía más 
sorprendente que el análisis se haya alejado tanto del espectador durante 
muchos siglos. 2 
Para comprender por qué parece inverosímil que se dejara de lado al es-
pectador en el estudio teatral, es necesario definir este arte. El teatro, en 
su acepción más sencilla, es el sitio o lugar en que se realiza una acción 
ante espectadores o participantes (Real Academia de la Lengua). Sin duda 
la sorpresa aumenta cuando esta acepción que viene directamente de la 
 
1 No pretendo entrar aquí en el debate si el teatro es o no es parte de la literatura, pues existe quien lo de-
fiende con argumentos sólidos, pero también quien no lo comparte poniendo como ejemplo la transteatra-
lidad o el performance (donde muchas veces no se utiliza en absoluto el lenguaje oral o escrito). 
2 En el caso del teatro, el estudio teórico se acerca mucho más al espectador desde mucho tiempo antes de 
la aparición de la estética de la recepción, una muestra de ello son los trabajos de Brecht y Artaud. Aunque 
no se estudia desde la misma perspectiva que se analiza ahora. Brecht, por ejemplo, habla del público, en el 
Pequeño organón para el teatro, como un ente al que hay que divertir y para el que se trabaja. Artaud, en 
cambio, en El actor y su doble hace patente al público (vulgo) para explicar que no es su culpa su inasistencia 
al teatro, sino del alejamiento que existe entre los intereses de éste y las obras literarias que son puestas en 
escena. 
8 
 
palabra griega theatrón, habla del espacio físico donde hay algo qué con-
templar y alguien que lo contempla. También por lógica, no pensamos en 
un objeto estático, nuestra imaginación nos lleva de inmediato a la crea-
ción hecha por otro u otros seres humanos que le mostrarán a un público 
el trabajo que han realizado. Es decir, que el teatro es el arte que, por an-
tonomasia, contempla la participación del espectador. 
Por lo tanto, el teatro tiene un enunciador (autor o autor/director/actor),un enunciatario; es decir, el público (espectador o lector/espectador)3, pero 
esto no basta para definir a cualquier espectáculo como teatro, pues exis-
ten muchos ejemplos que contienen estos elementos y no son considerados 
de esta manera, como la televisión o el cine. 
 
1. 1. Teatralidad 
 
Para usar el término de teatralidad, además de los factores ya expuestos, 
se necesitan algunos componentes: convivio, poíesis y expectación 
(Dubatti, 2011). 
El convivio consiste en la unión de ese enunciador y el lector/espectador 
en un espacio sin intermediación alguna de la tecnología. En este convivio 
se crean lazos que no suceden en la realidad, pues ambas partes se unen 
 
3
 Aunque lo explico con mayor claridad más adelante cuando estudio el metateatro desde el punto de vista 
de la estética de la recepción, es importante aclarar que, en este primer capítulo, considero que el espacio, 
el enunciador y el enunciatario son lo mismo sin importar si la obra de teatro es leída o vista (obsérvese que 
hablo desde el punto de vista del enunciatario), pues el espacio se va creando con la imaginación del lector 
contando con la ayuda del autor, quien puede o no especificar cómo es ese espacio. La relación autor-
director-actor es mucho más complicada, pues cuando la obra es leída no existen actores, ni los lectores se 
los imaginan nunca, sino que van creando una realidad alterna. El lector/espectador es, en realidad, la base 
del estudio de este trabajo y en este caso ―de ahí su importancia― no existe ninguna diferencia en su labor 
cuando observa y cuando lee. En los capítulos subsecuentes, el análisis se hace ya solamente sobre el lector, 
aunque se le sigue llamando lector/espectador para que se tenga siempre presente que es quien completa 
el circuito de la comunicación que permite que la obra exista. 
9 
 
con la idea específica de crear un mundo alterno que necesita ser formado 
por el enunciador y recreado en ese mismo instante4 por el enunciatario. 
En este convivio ambas partes tienen la misma importancia. No existe el 
uno sin el otro. Un ensayo sobre una obra de teatro no se considera teatro, 
ni tampoco lo es el recuerdo de un lector o un espectador sobre una obra 
que haya visto o leído. Para lograr un momento convivial, ambas partes 
tienen que estar en el mismo momento, pues ésta es una relación espacio-
temporal. Por lo tanto, el teatro es comunicación e interpretación de am-
bas partes. 
De este ir y venir inmediato de información se crea el segundo elemento: la 
poíesis. En la filosofía del teatro se le considera como un ente que consti-
tuye la teatralidad; en otras palabras, es el acontecimiento que se produce 
de la interacción de los dos participantes del teatro. Es la producción que 
implica el hacer y lo hecho y sólo existe en el momento en que el convivio 
se está realizando. Un libro de teatro no es entonces concretado hasta que 
es leído e igual sucede con el teatro espectacular.5 
La expectación proviene de la conciencia6 de los participantes del teatro. El 
enunciatario sabe que está realizando acciones para producirlo y el lec-
tor/espectador que lo está interpretando. Para que la expectación surja, es 
necesario que ambas partes estén plenamente conscientes del papel que 
juegan en la expectación y para esto se necesita una distancia ontológica 
entre ellos. 
La expectación puede –y debe– romperse y recrearse innumerables veces 
como en el caso del teatro de improvisación y, por supuesto, en el metatea-
tro. Esto quiere decir que la expectación no permanece intacta durante 
 
4 En múltiples instantes en el caso de la lectura, aunque podría considerarse uno si se toma en cuenta que es 
única la relación entre las dos partes. 
5
 Se le llama teatro espectacular al que es representado ante un público, en contraparte con el texto dramá-
tico. (Adame, 2005) 
6
 Hecho crucial en el metateatro. 
10 
 
toda la obra. El lector/espectador siempre “irá y regresará” en su atención 
al teatro espectacular o al texto dramático, y cada vez que lo hace lo enri-
quece con sus pensamientos y recuerdos, transformando, así, sus senti-
mientos. En el caso del teatro espectacular, el actor comprende estos cam-
bios con diferentes públicos convirtiendo cada función en una completa-
mente única y diferente a las demás.7 
 
1.2. Metateatro 
 
Existen muchas definiciones del metateatro ―algunas de ellas se anali-
zarán más adelante―, pero en síntesis se observa metateatro cuando se 
ponen en evidencia los medios que se utilizan para la creación del teatro, 
ya sea en el teatro espectacular o en el texto dramático. El dramaturgo, 
por lo tanto, “revela la intención de hablar de teatro, de sus técnicas y fun-
cionamiento” (Maestro J. G., 2010). Al revelar esos medios que los autores 
utilizan para crear sus obras, se crean diferentes niveles de “realidad”. 
 
En la obra clásica del metateatro Seis personajes en busca de autor de Lui-
gi Pirandello existen dos realidades primigenias: la del espectador, es decir, 
la realidad que vivimos todos los días y la del actor (o el texto, si es leída) 
con el lector/espectador. Cuando aparecen los personajes que se saben 
personajes, se crea un nuevo nivel; por lo tanto, la realidad (nuestra reali-
dad cotidiana) permanece intacta, pero lo que antes se consideraba ficción 
toma de pronto una sensación de realidad para dejar como ficción absolu-
ta a los personajes que hacen su aparición. 
 
Jesús G. Maestro considera que toda expresión metateatral desmitifica y 
desmantela la ilusión dramática que genera. A primera vista, esto parece 
 
7
 En el caso del texto dramático, se observa que la expectación es también siempre diferente, pues cada vez 
que se lea la misma obra se “encontrarán” emociones tan variadas como el número de lecturas. Éste es 
también otro criterio ampliamente estudiado por la estética de la recepción. 
11 
 
un acierto, pero si se está creando un nuevo nivel, esto quiere decir que 
―aunque en efecto desmitifica― no desmantela, sino al contrario, le da 
mayor fuerza al nivel inmediato. Lo que sucede es que la separación on-
tológica entre el enunciatario y el lector/espectador se hace mucho más 
grande, lo que significa que queda mayor espacio para la poíesis y, por 
tanto, se crea un mayor grado de teatralidad. 
 
La expectación, en el caso del metateatro, “va y viene” mayor cantidad de 
veces y con mayor celeridad entre cada una de ellas, pues es la intención 
del autor que esto suceda. Pero esto no significa el desmantelamiento del 
teatro, sino todo lo contrario, pues el aumento de la expectación también 
produce un mayor interés en la representación y, sobre todo, en su inter-
pretación, pues cada vez que el lector/espectador va y vuelve, regresa con 
mayor carga de información para construir, junto con el enunciador, la 
obra de teatro. 
 
En el caso de la obra de Pirandello, el lector/espectador tiene innumera-
bles opciones para analizar lo que está sucediendo; una de ellas sería pen-
sar: “¿Por qué un actor está realizando el papel de un personaje que está 
haciendo el papel de otro personaje?”. Esta pregunta nos lleva a analizar el 
metateatro desde diferentes aspectos, pero en este caso lo importante es 
que cuando el lector/espectador piensa en ésta u otra pregunta, inevita-
blemente está experimentando una separación entre lo que lee y lo que 
sucede en la lectura. En el caso de un libro, posiblemente el lector lo cierre 
y analice, o siga leyendo para darse cuenta párrafos después de no haber 
puesto atención a las palabras sino a sus pensamientos sobre los diferen-
tes niveles de realidad que está observando. En el espacio teatral, también 
sucederá lo mismo. Esta separación es lo que causa la expectación. Cuan-
do el lector/espectadorretome la lectura o la atención sobre lo representa-
do, entonces lo verá de manera distinta, pues ya construyó un análisis so-
12 
 
bre ese momento y todo lo que venga después será visto con ojos diferen-
tes. 
 
Esta expectación es realizada siempre de tantas formas diferentes como 
lectores/espectadores existan (incluso puede ser el mismo en diferentes 
momentos de su vida). Por lo que la obra, ya por este simple hecho, es 
siempre diferente. 
 
El anterior es un caso mostrado desde la perspectiva de los personajes. 
Otro ejemplo claro es Hamlet. Una de las características marcadas por 
Horny8 es la autoconciencia. En el caso de este texto dramático, la auto-
conciencia de los personajes se muestra no porque se vean a ellos mismos 
como sucede en muchas otras obras modernas, como en el caso de Abril 
rojo de Adám Guevara, donde los personajes se observan a ellos mismos en 
otros espacios temporales, sino que se imaginan en la obra de teatro que 
está representada dentro de la obra de teatro principal, es decir, que es 
una representación dentro de la representación. En efecto, los personajes 
de Hamlet (que se encuentran en un primer nivel) se dan cuenta de que 
están siendo representados dentro de la obra (un segundo nivel) pero esto 
no implica que los personajes comprendan que son personajes, como su-
cede en la obra de Pirandello. Con esto quiero mostrar que la autoconcien-
cia del personaje, aunque en efecto es una muestra del metateatro, no es 
el único criterio para considerarlo como tal 
 
Si esta misma obra se ve desde el punto en donde el metateatro muestra 
los artificios que utiliza el autor para hacer una obra, entonces la perspec-
tiva de análisis cambia por completo. Ya no es que el Rey se dé (o no) 
cuenta de que es un personaje de una obra de teatro y represente ese pa-
pel. Con esta nueva visión, la carga interpretativa la toma el lec-
 
8
 Los estudios de Horny son los pioneros en el estudio del metateatro. 
13 
 
tor/espectador, pues él es quien identifica la relación existente entre los 
dos personajes (en realidad son tres, si consideramos que dentro de la 
obra existe todavía una más que es una especie de resumen de la segun-
da); por lo tanto, existe el metateatro no porque los personajes se den 
cuenta de su existencia, pues esto lo limitaría a una sola de sus variantes, 
sino porque el lector/espectador hace una relación entre ellos al observar y 
comprender el artilugio que utilizó el autor. Es él quien se percata de la 
relación entre todos los personajes y que en realidad son los mismos (el rey 
del primer nivel, con el representado en el segundo nivel) Por lo tanto, aquí 
existe una autorreferrencialidad9 de la que habla Graciela Balestrino 
(Balestrino, 2009). 
 
En cualquier obra de arte existen símbolos que deben ser interpretados 
por alguien para que éstos logren tener un significado. Al hablar sólo de 
autoconciencia, se deja de lado al receptor, por lo tanto, no hay quien des-
cifre el código. En el caso de Hamlet existe un código bastante sencillo de 
interpretar, pero que sólo tiene validez hasta que alguien ve o lee la obra. 
Claro que esto no sólo aplica para el metateatro, sino para el teatro y para 
cualquier arte. Lo que define al metateatro es que el espectador se da 
cuenta de que para escribir esa obra, el autor incluyó otra trama que pone 
al descubierto de una manera no convencional. El lector puede preguntar-
se ¿quién es el autor de esa otra obra (que me están mostrando) dentro de 
otra? Ésta sería una de las muchas maneras en que el autor queda al des-
cubierto. Claro que las formas de llegar el lector a estas conclusiones son 
muchas, ya que no se piensa de forma directa en el autor. Con el simple 
hecho de pensar que el personaje Rey está representando al otro Rey ya 
conocido está pensando en los personajes. Aquí, entonces, está clara la 
desmitificación de la que habla Maestro, pues el lector/espectador ya no 
 
9
 Este tema se analiza con mayor profundidad más adelante. 
14 
 
está dentro de la realidad que debería ser el teatro, pues el teatro presupo-
ne un adentramiento a un mundo diferente. 
 
La diferencia de mi propuesta con la de Maestro para definir al metateatro, 
es que él no considera la expectación, pues analiza la desmitificación, pero 
no regresa a la obra para estudiar lo que sucede después. Un lec-
tor/espectador percibe que el Rey que representa al otro Rey rompe con la 
línea de interacción que supondría otra obra de teatro.10 La diferencia con 
otras obras sin metateatralidad es que el autor lo hace de manera cons-
ciente y, por lo tanto, se hace presente en los pensamientos del receptor. 
 
El lector/espectador elige entre pensar o no en el autor, eso no hace a una 
obra metateatral; lo importante es que el lector/espectador piensa ―en 
realidad es casi obligado a hacerlo― en la forma en que fue escrita la obra. 
De regreso al ejemplo de Pirandello, al aparecer los personajes que se sa-
ben personajes, el lector/espectador sufre una desmitificación, pues a los 
personajes anteriores ―que ya de por sí eran actores y nos hacen imaginar 
en la obra que están representando dentro de la obra―, los lleva a otro ni-
vel, pero los analiza entonces como realidad; el lector/espectador puede 
incluso, en un caso extremo de desmitificación, pensar que el autor creó 
una situación interesante. Esto quiere decir que deja de estar inmiscuido 
en la obra, para estudiar a la persona que lo hizo. Pero después, con un 
grado de expectación mucho mayor, y regularmente de forma casual, el 
lector/espectador “regresa” a la obra creando así, de nuevo, la poíesis. 
 
Otra definición de metateatro la propone Alma María Morán en su artículo 
“Metateatro, máscara y disfraz”: 
 
 
10
 Esto es bastante subjetivo, porque se puede romper, y de hecho se hace, con esa línea de interacción por 
muchos motivos. Por ejemplo, que la obra le haga recordar algún evento de su vida al lector/espectador y 
que deje de seguir lo que sucede en escena por algún espacio temporal. 
15 
 
Hay metateatro cuando un elemento teatral se halla de alguna manera 
aislado del resto y se presenta simultáneamente como objeto a ser mi-
rado por los espectadores que se encuentran en el escenario. Es decir, 
cuando hay observadores y observados dentro de un mismo sistema de 
personajes, que se ven forzados o invitados a representar una obra y a 
entenderse entre ellos mismos. A su vez, esta situación se reitera con el 
público de la sala, auditorio externo de la metacomedia, que puede dis-
tinguir la representación de dos obras aconteciendo en el mismo tiem-
po y espacio, una dentro de la otra. (Morán, 2007) 
 
En esta definición caben los dos ejemplos abordados hasta ahora: Seis 
personajes en busca de autor de Pirandello y Hamlet de Shakespeare. En el 
primer caso, no sólo aparecen los personajes (que se saben personajes) 
sino que el director de la obra, quien también es un actor, va haciendo el 
ensayo de lo que será la obra de teatro que los personajes le van narrando. 
En el sentido más estricto, y si se considerara esta obra dentro de la obra 
de manera única, entonces no habría teatro, pues no existiría el lec-
tor/espectador para darle sentido; pero ese lector/espectador sí existe y es 
el mismo que está significando la obra que se encuentra en el primer nivel. 
A esto se refiere Moran cuando dice que la situación se reitera con el 
público de la sala. Es decir, que el metateatro toma del teatro su esencia y 
a los elementos del primer nivel para existir. 
 
Lo mismo sucede con Hamlet, aunque con la diferencia ―y esto podría 
convertirse en un error conceptual―, de que ahí sí existe un público. La 
representación tiene como espectadores a reyes y cortesanos,pero no son 
ellos quienes convierten esa representación en teatro, pues ellos siguen 
siendo parte de la obra aunque se encuentren en otro nivel. Son los espec-
tadores del primer nivel, es decir, el público real, para nombrarlo de algu-
na manera, quienes completan el convivio. 
 
16 
 
Cuando se está en un espacio físico teatral, se observan a los actores en el 
último nivel, y también a los espectadores que están viendo esa obra; sin 
que estos hagan poíesis, pues no son espectadores reales, sino personajes. 
La poíesis se crea con los espectadores reales que están separados por el 
espacio ontológico. Cuando la obra es leída, los niveles parecen disolverse 
y es por esto que, aunque existen, es necesario que el lector analice en qué 
nivel se encuentra cada personaje. 
 
En el caso de Hamlet, se debe recordar que la catarsis del protagonista es 
la reveladora del crimen cometido; es decir, que gracias al artilugio meta-
teatral es como se desencadena el final de la obra de teatro. 
 
Si ahora consideramos una obra espectacular sin metateatro, observamos 
que hay personajes y un público, es decir, personajes y mirantes. Cuando 
la obra sí es metateatral, entonces nos encontramos con los personajes, 
los mirantes (que en este caso ya son otros personajes que están obser-
vando la obra dentro de la obra) y los archimirantes, que será el público. 
 
La concepción del metateatro de Morán es efectiva cuando se hace patente, 
o existe, una obra dentro de otra obra, pero también incluye otras muchas 
maneras de metateatro más sutiles. Es por eso que Moran también explica 
que hay metateatralidad cuando un elemento del teatro se encuentra ais-
lado del resto. Un ejemplo sería el aparte.11 En Otelo existe un ejemplo cla-
ro cuando Yago termina de hablar con Rodrigo y aparte dice: 
 
Así es como el pagano me sirve de bolsa, 
pues deshonraría todo mi saber 
pasando el tiempo con memo semejante 
sin placer ni provecho. Odio al moro, 
y dicen que en la cama 
 
11
 El aparte realiza la misma función metateatral que el coro. 
17 
 
me ha robado el sitio. No sé si es verdad, 
mas para mí una sospecha de este orden 
vale por un hecho. El me aprecia: 
mejor resultará el plan que le preparo. 
Casio es gallardo. A ver... 
Quitarle el puesto y coronar mi voluntad 
con doble trampa. A ver cómo... A ver... 
Después de un tiempo, susurrando a Otelo 
que Casio se toma confianzas con su esposa: 
presencia no le falta, ni modales; 
se presta a la sospecha, invita al adulterio. 
El moro es de carácter noble y franco; 
cree que es honrado todo aquel que lo parece 
y buenamente dejará 
que le lleven del hocico como a un burro. 
Ya está, lo concebí. La noche y el infierno 
asistirán al parto de mi engendro. (Shakespeare, 2010) 
 
Aquí se muestra un cambio de circunstancias en la escena. ¿A quién le 
habla Yago? ¿Qué pretende al explicar sus planes? Dentro de la concep-
ción metateatral de Morán, esta escena también es metateatro, ya que el 
autor pone de manifiesto su existencia hablando por medio de uno de sus 
personajes para narrar, desde otra perspectiva, lo que sucede en el primer 
nivel de la obra.12 
 
Por lo tanto, la perspectiva es otro de los criterios a considerar como parte 
del metateatro. En el caso de la obra de Pirandello, es diferente la visión 
que tienen de la obra de teatro los personajes que fungen de actores que 
las de quienes fungen como personajes. Desde su visión, representan su 
papel y el autor maneja así un artilugio eficaz para mostrar dos perspecti-
 
12
 Queda de manifiesto que los apartes forman un segundo nivel, pues en este caso Rodrigo sale de escena 
dejando a Yago solo, pero hay innumerables ejemplos donde la escena continúa, o donde incluso se detiene, 
para que un autor haga alguna acotación sobre lo que está sucediendo. 
18 
 
vas completamente diferentes. El lector/espectador comprende, casi al 
mismo tiempo, dos puntos de vista (o muchos) sobre un mismo hecho. 
 
El cambio de perspectiva permite al lector/espectador disfrutar de una va-
riedad de elementos diferentes para interpretar la obra. En el caso del soli-
loquio de Yago el lector se predispone a lo que va a suceder, por lo tanto, 
su manera de analizar los hechos presentes y futuros es diferente a como 
lo haría si el personaje no explicara sus planes. 
 
Para comprenderlo mejor, utilizo como ejemplo un análisis del mismo 
fragmento de Otelo dividido en dos partes, ambas metateatrales. En el 
primero Yago explica sus sentimientos y pensamientos: 
 
Así es como el pagano me sirve de bolsa, 
pues deshonraría todo mi saber 
pasando el tiempo con memo semejante 
sin placer ni provecho. Odio al moro, 
y dicen que en la cama 
me ha robado el sitio. No sé si es verdad, 
mas para mí una sospecha de este orden 
vale por un hecho. Él me aprecia: 
mejor resultará el plan que le preparo. (Shakespeare, 2010) 
 
 En este caso, el autor se pone de manifiesto porque rompe con la acción 
para que sea el mismo personaje quien plantee el estado de ánimo en que 
se encuentra. Si Shakespeare hubiera seguido un camino sin recursos me-
tateatrales, entonces el lector/espectador tendría que tratar de interpretar 
cuáles son los pensamientos de Yago sólo por medio de sus acciones. Esto 
transforma por completo la expectación, pues para interpretar, el lector 
recurre a los sentimientos que le va causando lo que dice Yago. De otra 
forma, su interpretación haría mayor uso de las acciones de su propio ba-
19 
 
gaje. Cuando el personaje dice: “Odio al moro”, el lector le da significado a 
esas palabras con un odio que haya sentido con anterioridad y lo traduce 
para entender lo que el personaje explica. En cambio, si el personaje no 
hubiera explicado y hubiera realizado una acción que conlleve ese mismo 
odio, entonces el lector/espectador hubiera utilizado con mayor intensidad 
sus recuerdos13, pero en este caso sobre acciones para analizar lo que está 
sucediendo. 
 
En la siguiente parte del fragmento Yago describe sus planes: 
 
Quitarle el puesto y coronar mi voluntad 
con doble trampa. A ver cómo... A ver... 
Después de un tiempo, susurrando a Otelo 
que Casio se toma confianzas con su esposa: 
presencia no le falta, ni modales; 
se presta a la sospecha, invita al adulterio. 
El moro es de carácter noble y franco; 
cree que es honrado todo aquel que lo parece 
y buenamente dejará 
que le lleven del hocico como a un burro. 
Ya está, lo concebí. La noche y el infierno 
asistirán al parto de mi engendro. (Shakespeare, 2010) 
 
De nuevo se ve una significación ambivalente. De aquí en adelante el lec-
tor/espectador irá verificando, conforme la obra transcurre, si sucede o no 
el plan de Yago. Cada acción de este personaje es analizada desde la pers-
pectiva del cumplimiento de sus deseos. Si el autor no hubiera utilizado 
este artificio metateatral, el lector sólo hubiera visto el desarrollo de las 
acciones sin verificar nada más que el curso de éstas. 
 
13 No pretendo decir que a cada acción o explicación el lector/espectador recurra de forma consciente a 
algún recuerdo para poder descifrar el código, pues esto implicaría un trabajo mental demasiado arduo y 
además, claro, de que no podría seguir las acciones de la representación. En el capítulo 5 se amplía la infor-
mación sobre este tema. 
20 
 
Hasta ahora se han analizado cuatro aspectos del metateatro: la autocon-
ciencia, la evidencia de la existencia del autor, la creación de múltiples ni-
veles y los cambios de perspectiva. 
 
Otro aspecto del metateatro es la autorreferrencialidad, en donde el autor 
utiliza una referencia a la misma obra, a otras diferentes o incluso a un 
género (Balestrino, 2009). El tema de la referencia al mismo texto ya setrató con abundancia en el caso de Hamlet. El caso de la referencia a otras 
obras se observa con muchos ejemplos de los Siglos de Oro, donde incluso 
tienen el mismo nombre y son variaciones de una versión anterior. Esto 
también sucede con un solo personaje, pero que no sigue la misma línea 
de las acciones. Un ejemplo claro sobre esto es don Juan. Cualquiera pue-
de identificar al personaje de Zorrilla como una variación del de Tirso de 
Molina. En efecto, cambian las circunstancias, pero la identificación es 
clara. 
 
En este tipo de metateatro el lector/espectador debe obtener su código de 
significación de lugares mucho más lejanos que cuando el metateatro se 
da dentro de la misma obra. Cualquiera que lea Don Juan Tenorio de José 
Zorrilla lo entiende sin haber leído El burlador de Sevilla de Tirso de Moli-
na, pero quien sí lo haya hecho, entonces comprenderá mucho mejor la 
obra y el significado que va creando es mucho más profundo e interesante. 
 
De nuevo se regresa a las perspectivas, a la aparición del autor y al bagaje 
de cada lector/espectador en su observación o lectura. Quien no haya leí-
do ninguna obra anterior con algún don Juan analizará y disfrutará, claro, 
sólo las acciones sin relacionarlas con nada más que sus propias vivencias 
y bagaje cultural; en cambio, quien haya leído la obra de Tirso de Molina, 
quien es el creador de este personaje, entonces lo relacionará e incluso lo 
hará de forma automática. Al crear relaciones entre las dos obras se enri-
quece la lectura pues aumenta la expectación. Es claro que entre más 
21 
 
obras haya leído sobre este personaje, la interpretación se va haciendo 
más amplia. 
 
Este tipo de metateatro exige del lector/espectador un conocimiento más 
profundo sobre la materia, pues el autor hace patente de manera ostensiva 
su conocimiento sobre los temas a que hace alusión. Por ejemplo, en una 
obra situada dentro de la Guerra Civil española será más entendida por un 
historiador que por alguien que sólo conoce lo básico del tema. 
 
Otro criterio metateatral es la transformación de la verosimilitud en niveles 
de realidad. Una obra de teatro, como cualquiera otra obra literaria, debe 
tener cierto grado de verosimilitud, es decir, que se apegue a las reglas 
establecidas por el autor, que éstas sean congruentes y que todo el conte-
nido que se encuentre en la obra esté basado en ellas para que así el lec-
tor/espectador construya expectación. De no existir esta verosimilitud, el 
convivio existe, pero jamás se llegará a la poiésis, pues no existe una ver-
dadera comunicación, o no una comunicación creíble entre el autor y el 
receptor. 
 
En el metateatro se va transportando la idea de verosimilitud al último ni-
vel que exista, para ceder su paso a una supuesta realidad en los niveles 
inferiores. La siguiente ilustración muestra cómo se va transformando la 
idea de verosimilitud en cada nivel en Hamlet. 
 
 Fig. 1 La realidad en un texto dramático. 
22 
 
Como se observa en la ilustración, es necesario que el último nivel conten-
ga una importante carga de versimilitud para que sea transferida a los 
demás niveles, pues si en este último nivel se perdiera, desaparecería de 
todos los demás perdiéndose la expectación. Esto implica que la creación 
de una multiplicidad de niveles, además de ser una manifestación de auto-
referencia y autoconciencia, implica la transportación del sentido de reali-
dad hacia un espacio donde antes sólo existía la verosimilitud. 
 
El teatro, como cualquier arte, debe ser verosímil. Esto significa que su 
contenido no debe estar sustentado en la realidad, ni siquiera parecer real; 
pero sí es importante que esté enmarcado en reglas congruentes y que las 
cumpla todo el tiempo. 
 
En el metateatro también se aprecia la verosimilitud, pero le concede al 
teatro una sensación de realidad. La puesta en escena (o la lectura) del 
primer nivel toma un papel en apariencia secundario porque es convertido 
en realidad y ésta (que sigue siendo teatro) pasa a un segundo plano de 
interés. Esto implica que la atención del lector/espectador siempre será 
mayor en el último nivel creado. 
Como mencioné al definir al teatro, la expectación que se crea se amplía, 
ya que el lector deja de considerar ese primer nivel como preponderante y 
es el metateatro el que toma ese lugar, pues es ahí donde se encuentra la 
ficción que el lector/espectador está buscando. 
 
En el ejemplo del “aparte” de Hamlet, el lector/espectador considera al 
nuevo nivel como el teatro (quizás el único) y lo que está explicando el ac-
tor lo considera como una realidad. La interpretación realizada en ese 
momento es sólo sobre lo dicho por Yago y toma el primer nivel de la obra 
como si fuera su propio bagaje, es decir, como si fueran sus propios re-
cuerdos para decodificar esos nuevos símbolos. 
 
23 
 
En Seis personajes en busca de autor esto ya se había explicado, aunque 
de forma somera. El lector/espectador, en cuanto aparecen los personajes 
que se saben personajes, convierte de inmediato a los anteriores en una 
realidad casi paralela a la del lector/espectador. Y de nuevo, las referen-
cias utilizadas para comprender lo sucedido en esta nueva escena están 
basadas en la supuesta vida de los otros personajes; es decir, en esa se-
gunda realidad que toma ahora mucho más fuerza. En el artículo “Más allá 
de la ficción teatral: el metateatro”, se explica así: “la obra marco adquiere 
así un desdoblado tinte de realismo (no sólo un tinte de verosimilitud)” 
(Hermenegildo, 2010). 
 
Con base en lo anterior, la obra metateatral es una unidad dividida en ni-
veles donde el último en aparecer es siempre el que da la impresión de 
acercarse más a la realidad. Esto quiere decir que la autoconciencia y la 
autorreferrencialidad van mucho más allá de la conciencia y la referencia 
de los personajes. La obra es por sí misma quien hace la autorreferrencia y 
la autoconciencia. En el caso de Hamlet, si se toma en cuenta que los per-
sonajes no hacen nunca una real referencia a la obra dentro de la obra (no 
en el sentido de su existencia real, pues obviamente tiene un sentido de-
ntro de la obra principal permitiendo el desencadenamiento de los siguien-
tes sucesos), esto no implica la nulidad de una autoreferencia, pues es la 
obra misma quien habla de sí utilizando un recurso metateatral. El autor 
se hace patente, pero no así la voz de los personajes; él existe más allá de 
los diálogos utilizados en el primer nivel y de ahí el prefijo meta. 
 
Sería un error considerar a ese primer nivel como la obra principal y que el 
metateatro, o los argumentos metateatrales, es una simple explicación de 
lo que sucede en el primero. Esto no es así, cada uno de los niveles son 
tan parte constitutiva de la obra como el primero y permite un cambio de 
perspectiva y que, por lo tanto, el lector/espectador logre interpretar los 
signos de la obra de una manera diferente. Si la obra de teatro prescindie-
24 
 
ra del metateatro, sería una diferente y, por lo tanto, esa de la que habla-
mos, no existiría. 
 
En resumen, se considera una obra metateatral cuando se pone de mani-
fiesto el autor por medio de la autorreferencia y la autoconciencia, lo cual 
permite al lector/espectador tener un cambio de perspectiva, gracias a la 
verosimilitud transferida por cada uno de los nuevos niveles de realidad. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
25 
 
Capítulo 2. Estética de la recepción 
 
La estética de la recepción hace un cambio de paradigma en el estudio de 
las obras literarias pues en lugar de centrarse en el autor, en la historia, 
en la sociología o en cualquier criterio de los habituales, hace hincapié en 
el lector. 
 
Se considera como el inicio de esta corriente a la conferencia de Hans Ro-
bert Jauss: “Historia literaria como provocación a la ciencialiteraria” (Rall, 
2008) y, como toda teoría,14 abreva en diferentes fuentes. En este sentido, 
Hans-Georg Gadamer y Roman Ingarden son dos de los críticos más im-
portantes en quienes se basan los autores de la escuela de Constanza, 
creadores de esta corriente, es decir, Wolfang Iser y Hans Robert Jauss . 
 
Antes de analizar a la estética de la recepción, es necesario conocer las te-
orías de los antecesores que se desarrollan a continuación. 
 
2.1. La hermenéutica de Gadamer 
 
Hans-Georg Gadamer explica en Fundamentos para una teoría de la expe-
riencia hermenéutica (Gadamer, 2008) que al hacer el estudio de cualquier 
texto, muchas veces se deja de lado su efecto histórico y, por tanto, el co-
nocimiento generado por medio de su estudio, sin considerar su historia 
efectual, producirá un resultado erróneo. 
 
Para Gadamer, al realizar un análisis literario siempre se debe tener en 
cuenta el horizonte a partir del cual se va a efectuar, considerando tanto la 
creación la obra, como el momento en que se realiza. El estudio de la obra 
literaria debe hacerse de esta manera, pues “el que no tiene horizontes es 
 
14
 A la estética de la recepción también se le conoce como teoría de la recepción. 
26 
 
un hombre que no ve suficiente y que en consecuencia supervalora lo que 
le cae más cerca. En cambio tener horizontes significa no estar limitado a 
lo más cercano sino poder ver por encima de ello.” (Gadamer, 2008). Esto 
no implica un traslado del horizonte del presente hacía el momento de la 
creación de la obra, pues es imposible, sino hacer un análisis conjunto, 
para contar con un espectro amplio para generar conocimiento. 
 
Según Gadamer, la hermenéutica antigua consideraba tres momentos: 
subtilitas intelligendi, subtilitas explicandi y después se añadió subtilitas 
applicandi. Es decir, el problema hermenéutico contaba de una compren-
sión, una interpretación y una aplicación. La lógica indica a primera vista 
que los dos primeros son los momentos iniciales, para concluir con el ter-
cero, pero esto no sucede así, pues los tres momentos se realizan de forma 
simultánea. Un ejemplo para explicarlo son las leyes, ya que la compren-
sión, la interpretación y la aplicación comparten el mismo tiempo. 
 
Gadamer concluye que no es necesaria la congenialidad del autor con el 
lector por la posibilidad de comprender lo significativo, reconociendo la 
superioridad del texto. La apropiación del texto, dice el autor, no es con-
quista sino sometimiento a la pretensión dominante del texto (Gadamer, 
2008). Es decir, el lector no tiene por qué estar de acuerdo con el autor, la 
comunicación no implica una reciprocidad de pensamientos, sino un en-
tendimiento con la obra, considerada como un ser que va más allá de su 
creador. 
 
2.2. La concreción 
 
El segundo gran precursor de la estética de la recepción es Roman Ingar-
den, quien propone un acercamiento más centrado en el lector y constitu-
ye la base para los teóricos de esta teoría. 
27 
 
En “Concreción y reconstrucción” (Ingarden, 2008) explica que el lector va 
realizando una concreción de los vacíos dejados por el autor, ya sea de 
forma consciente o no. 
 
La concreción implica “llenar” esos espacios vacíos propios de cada obra, 
los cuales deben ser completados para adquirir sentido; por ejemplo, los 
rasgos físicos de los personajes. Si un autor no los describe, el lector les 
dará un rostro (genérico o bien definido), colmará ese vacío, y lo hará in-
cluso, sin percatarse de ello. 
 
Para Ingarden existen dos formas de lectura: donde las indeterminaciones 
no son completadas y donde sí lo son. En este segundo caso, se realiza la 
concreción involuntaria e incluso sin que el texto autorice estas determi-
naciones. Es así porque los lectores estamos acostumbrados a considerar 
a los objetos y a las personas con rasgos completos. 
 
Las determinaciones deben realizarse con base en el texto y son innume-
rables, pues cada lector realiza sus concreciones dependiendo de “esque-
mas generales de las perspectivas con detalles que corresponden a su tac-
to, a sus costumbres de percepción, a su preferencia por ciertas cualida-
des y por relaciones cualitativas que son o pueden ser diferentes según el 
lector” (Ingarden, 2008). Así, una obra será siempre diferente con cada lec-
tor que la actualiza. Esto funciona también para varias lecturas realizadas 
por el mismo lector, pues en cada una de ellas tendrá un estado de ánimo 
diferente o un bagaje cultural mayor. 
 
Un ejemplo claro sería ―siguiendo la línea de lo hasta aquí escrito― el si-
guiente: un lector culto hace una concreción adecuada, es decir, permitida 
por la tragedia de Romeo y Julieta. Después lee el texto de Gadamer sobre 
la historia efectual y relee la obra de Shakespeare. Ahora ya sabe que, de 
seguir la idea del Gadamer, debe analizarla tomando en cuenta el efecto 
28 
 
causado por esa pieza y que sus horizontes sobre ella serán distintos a 
una simple relación con el presente; esta transformación de lectura es por 
completo diferente a la primera. 
 
De aquí se desprende que con cada concreción, en realidad el lector se 
convierte en co-creador de la obra. Al hacerlo, banaliza la obra si no hace 
determinaciones válidas o la convierte en una mucho más original. De este 
segundo caso se puede observar como ejemplo la actuación en el teatro 
espectacular, donde siempre hay una interpretación de la obra; dicho de 
otro modo: la actuación es una concreción del texto original. 
 
Las perspectivas posibles sólo permanecen en una “disposición potencial” 
y el lector debe completar con datos concretos que no deben ser actualiza-
dos de forma arbitraria, sino siguiendo la ruta preparada por el autor para 
de esta forma, apegarse a la idea con que la obra fue concebida. 
 
Al estudio analítico de una obra, Ingarden le llama reconstrucción. Para 
lograrla, el autor plantea una serie de pasos resumidos de la siguiente 
manera: 
 
1. Señalar qué partes de indeterminación existen (sin abarcar la totali-
dad) y cuáles son las importantes. 
2. Decidir qué partes de indeterminación deben ser eliminadas y cuáles 
permanecer. 
3. Ganar una orientación sobre el área de variabilidad.15 Esto de dos 
maneras: atendiendo sólo a las determinaciones del punto respectivo 
de indeterminación y el otro, relacionarlo con los demás puntos. Es-
te límite de variabilidad (V) siempre debe ser igual o mayor a 2. 
 
15
 La variabilidad permite establecer límites para que cada concreción sea adecuada y coherente. 
29 
 
4. Elegir varios complementos determinados para un único punto de 
indeterminación. 
 
Estos criterios permiten concretar los puntos de indeterminación que de-
ben ser completados, de no hacerlo de esta manera, se transforma una 
obra de arte interesante y bien estructurada en: “habladurías con una 
estética irritante” (Ingarden, 2010). 
 
Por último explica el valor artístico de cada texto. En este rubro existe una 
aparente paradoja, pues podría considerarse que una obra con una gran 
cantidad de puntos de indeterminación tiene un mayor mérito literario, 
como en el caso de Ulises de James Joyce, o bien, si tiene menos vacíos, 
también hacerlo de la misma manera como en Madame Bovary de Gustave 
Flaubert. Lo propuesto por Ingarden es no crear criterios de antemano y 
analizar cada obra por sí misma, evitando los prejuicios. Por lo tanto, no 
hay una relación intrínseca y proporcional entre la cantidad de puntos de 
indeterminación y la literaturidad. 
 
2.3. Historia de la literatura como una provocación a la 
 ciencia literaria 
 
Gadamer e Ingarden son los grandes precursores de la estética de la re-
cepción, pero es Hans Robert Jauss quien rompe el paradigma del análisis 
literariocon su conferencia: Historia de la literatura como una provocación 
a la ciencia literaria (Jauss H. R., 2008). En ella parte de dos grandes pro-
blemas de la teoría literaria: la poca o nula validez de la filología si ésta no 
lleva consigo “la comprobación de su importancia social” y la supuesta 
atemporalidad de la poesía. Lo propuesto por el autor es una crítica a la 
forma anterior de realizar los análisis literarios donde sólo valen si poseen 
un sentido social; es decir, si tienen validez fuera de la literatura, y tam-
30 
 
bién se pregunta si en realidad la poesía16 contiene una “propiedad inalte-
rable” que la hace permanecer con un valor permanente. 
 
Jauss lo plantea con una tesis explicada en varios puntos: 
 
1. Es necesario convertir la estética tradicional en otra basada en la 
causa-efecto, pero no relacionada con la historia y la obra, sino ésta 
con el lector. Para que un historiador de la literatura realice un aná-
lisis preciso de cierto texto, debe considerarse primero como un lec-
tor, antes de justificar su juicio. 
2. Se debe crear un horizonte de expectativas17 para crear un cambio 
de horizonte en donde se estudie el espectro de reacciones del lector. 
3. Con el horizonte de expectativas se hacen preguntas a las que la 
obra ya da respuesta y se comprende cómo la recibió el lector anti-
guo. 
4. Al no aislar a la obra en un momento histórico sin relación con la 
historia, se cambia la perspectiva del lector pasivo por una recepción 
activa transformándola en una nueva producción del autor. 
5. La relación del estudio diacrónico y sincrónico permite hacer mayor 
cantidad de cortes en la línea temporal para comprender “estructu-
ras equivalentes, contrarias o jerárquicas”, y así comprender de ma-
nera histórica los momentos de transformaciones estructurales y 
cómo forman épocas. 
 
 
 
 
 
16
 La poesía aquí es entendida como la literaturidad de Roman Jakobson. 
17
 Aquí se puede apreciar claramente la influencia de Hans-Georg Gadamer. 
31 
 
2.4. Experiencia estética y hermenéutica literaria 
 
Hans Robert Jauss considera como un error suponer que el primer análi-
sis de un texto literario deba ser, justamente eso, un análisis. Para este 
autor, quien además plantea las bases de la estética de la recepción, lo 
primero por realizar es disfrutar la pieza. En efecto, a veces se olvida que 
la literatura es arte y se le encara desde un punto de vista histórico o so-
cial y se olvida que fue creada para el goce del lector. Por lo tanto, cual-
quier análisis debe partir desde una lectura, sin pretensión de análisis lite-
rario, en donde se comprende por medio de las emociones o pensamientos 
que la obra misma transmite. Jauss lo explica así: 
 
 La experiencia estética no comienza con el reconocimiento y la inter-
pretación del significado de una obra, ni mucho menos con la recons-
trucción de la intención de su autor. La experiencia estética primaria 
de una obra de arte se realiza en la actitud respecto a su efecto estéti-
co, en la comprensión que goza y en el goce comprensivo. Una interpre-
tación que deja de lado esa experiencia estética es la pretensión de un 
filólogo, que rinde homenaje al error, de que el texto no es para lecto-
res, sino creado expresamente para ser interpretado por los filólogos. 
(Jauss H. R., 2008) 
 
Después de esta lectura, la hermenéutica literaria18 permite concretar la 
obra en el momento de la lectura y también reconstruir el proceso históri-
co del texto; es decir, cómo ha sido interpretado y aceptado en diferentes 
épocas (Jauss H. R., 2008). Esto se logra por medio de la creación de una 
historia adecuada a la cual se debe considerar como un proceso dinámico 
entre la producción del autor y el público que la recibe. Así se va formando 
una hermenéutica de pregunta-respuesta a través del tiempo y se obtiene 
información más valiosa y fidedigna. 
 
18
 Obtenida del horizonte histórico de Gadamer. 
32 
 
En cada época existen diferencias sustanciales que permiten analizar los 
efectos de la obra. Si tomamos los puntos de indeterminación nombrados 
por Ingarden, en cada momento histórico la concreción es completamente 
diferente pues la relación causada por el bagaje de cada persona en su si-
tuación temporal le da una lectura diferente. 
 
La diferencia entre Ingarden y Jauss es que para éste la concreción se di-
vide en dos criterios: el efecto, construido por la concreción condicionada 
por el texto; y la recepción, condicionada por los destinatarios. 
 
 
 Fig. 2. Partes de la concreción. 
 
En el esquema anterior se aprecia que Jauss hace una relación entre el 
texto (no el autor de él) y el lector; aquí va un paso más allá de lo dicho por 
Roman Ingarden, pues para aquél, el lector podía destruir una obra de arte 
con sus actualizaciones, para Jauss la unión del Efecto y de la Recepción 
permite la concreción de manera correcta. 
 
33 
 
Jauss también especifica que existen dos horizontes identificables: el in-
traliterario, implicado por la obra, y el del mundo vital, utilizado por el lec-
tor, quien se basa en una sociedad determinada y le sirve para encadenar 
la expectativa y su experiencia, y de ahí surge un nuevo significado. 
 
 
2.5. La estructura apelativa de los textos 
 
El teórico Wolfang Iser explica cómo, antes de la estética de la recepción, el 
análisis literario se basaba en la interpretación de los textos donde se bus-
caba encontrar su significado oculto y no se consideraba analizada una 
obra hasta clarificar esos símbolos. Un grave problema de este medio era 
remitirlas a marcos de referencia y, para lograrlo, el texto era neutralizado. 
Otro inconveniente de este tipo de análisis, era dejar de lado los aspectos 
estimulantes del texto. En otras palabras, se olvidaba esa razón por la que 
cada lector (que no sea un estudioso del tema) se acerca a un libro: la 
emoción. Dice Iser: 
 
Si los textos en realidad sólo poseyeran los significados producidos por 
la interpretación, entonces no quedaría mucho para el lector. Él sólo 
los podría aceptar o rechazar. Pero entre el texto y el lector se realiza 
mucho más que el requerimiento de una decisión por sí o por no. (Iser, 
2008) 
 
Un análisis de este tipo implica una gran esfuerzo, pues es complicado 
hacer una diferencia entre el proceso entre el lector y el texto sin caer en 
especulaciones. En este sentido Wolfang Iser se plantea la pregunta: ¿qué 
es un proceso de lectura? Con la respuesta de antaño donde se explica la 
lectura como la interpretación de los significados del texto se plantea otra 
34 
 
pregunta: ¿qué sucede entonces con las múltiples interpretaciones? Para 
resolver este dilema, propone tres pasos: 
 
 Esbozar la peculiaridad del texto; es decir, limitarlo respecto a otros 
textos. 
 Nombrar y analizar condiciones elementales del texto. Aquí toman 
validez los grados de indeterminación y las técnicas de cómo fue 
realizado. 
 Aclarar el crecimiento observable en los niveles de indeterminación 
del texto. 
 
Un estudio histórico mostraría cómo los textos han tenido una gran trans-
formación de la indeterminación y por lo tanto, le exigen al lector una ma-
yor participación, lo que conlleva una mayor coautoría de éste. 
 
Para explicar la indeterminación, Iser utiliza como ejemplo a Dickens. Co-
mo ya sabemos, muchos autores utilizaban la novela de folletín para ganar 
adeptos. Este tipo de escritura le permitía al lector “imaginar” qué pasaría 
la semana siguiente con los personajes, lectura muy diferente a la realiza-
da de corrido donde este proceso imaginario dura poco tiempo. Un aspecto 
interesante a notar gracias al estudio desde la estética de la recepción, es 
que a los lectoresde aquella época les gustaba más el mismo libro leído en 
episodios en lugar del texto completo. 
 
Son, por lo tanto, los vacíos en el texto los que le permiten al lector dar un 
significado a su lectura, y esto lo realiza con absoluta libertad, pues los 
textos fictivos le permiten “abandonar las seguridades propias para entrar 
en otras formas de pensamiento y de comportamiento, que de ninguna 
manera deber ser de una naturaleza edificante” (Iser, La estructura 
apelativa de los textos, 2008). Así el lector vive otras realidades sin que se 
ponga en riesgo y las va creando con lo que él conoce, cree, percibe y desea 
35 
 
sentir sobre esta vida. Es una relación de ida y vuelta que transforma al 
texto en uno nuevo con cada lectura. Ésta es la razón por la cual los auto-
res no explican todo sobre su obra ―tarea que además sería imposible rea-
lizar― y es por esto también que en la literatura moderna va creciendo el 
nivel de indeterminación, el cual, también en un nivel demasiado alto pro-
duce una intolerancia en el lector porque necesita llenar demasiados espa-
cios, con lo cual no se siente tranquilo. 
 
2.6. Concepto de lector 
 
En los apartados anteriores se hizo hincapié sobre la importancia del lec-
tor en el proceso de la lectura, de cómo había sido aislado del análisis lite-
rario y cómo se ha ido recuperando su relevancia gracias a los postulados 
de la estética de la recepción. Ya después de todo lo expuesto sería compli-
cado dudar de la importancia de este personaje del proceso comunicativo. 
Ahora cabe la pregunta: ¿quién es ese lector? 
 
En el análisis literario se han desarrollado varias concepciones ―y cons-
trucciones― de lector. Wolfang Iser hace un recuento de algunos que le 
han servido para su modelo: el lector implícito. 
 
Cada una de las construcciones de lector, enumeradas aquí, permite hacer 
un análisis del texto que de otra manera sería imposible. El archilector de 
Rifaterre, por ejemplo, permite verificar la existencia de un “hecho estilísti-
co”. Gracias a un gran número de lectores usados como referencia, se 
pueden objetivar las lecturas individuales. Aunque si esto fuera del todo 
cierto, entonces el análisis literario tendría ya un modelo cualitativo para 
estructurar cualquier obra literaria, lo cual no es cierto, pues a final de 
cuentas se deja de lado la cercanía o la lejanía histórica con la obra, por lo 
que no se puede estudiar bajo un claro horizonte de expectativas. 
36 
 
 
Otro intento de lector es el informado, creado por Stanley Fish, quien lo 
describe asi: 
El lector informado es alguien que: 1) es un hablante competente de la len-
gua a partir de la cual está formado el texto, 2) está en posesión total del 
conocimiento semántico con el que un oyente […] maduro resuelve su ta-
rea de comprensión. Esto incluye el conocimiento (esto es, la experiencia, 
como productor y como captador) de grupos lexicales, probabilidades de 
colocación, frases idiomáticas, dialectos profesionales y otros, etcétera; 3) 
tiene una competencia literaria […]. El lector de cuya respuesta hablo es, 
entonces, ese lector informado que no es ni una abstracción ni un lector 
actualmente vivo, sino un híbrido entre un lector real (yo) que hace todo lo 
que está en su poder, para volverse a sí mismo una persona informada. 
(Iser, 2008) 
 
Fish intenta abarcar todas las necesidades para crear un análisis literario, 
pues parte de lo gramatical, pasa por lo semántico y llega al interés de este 
lector por comprenderlo todo y, además, realiza todas las actividades nece-
sarias para lograrlo. Sobra hacer hincapié sobre la amplia cultura del lec-
tor. Para una cuestión de análisis, este lector parece ideal, pero los resul-
tados obtenidos con él son necesariamente falsos, pues un lector ―por 
llamarlo de alguna manera― real, no encarnaría todo lo que Fish le pide. 
 
Un tercer lector analizado por Wolfang Iser es el creado por Wolff, llamado 
lector pretendido, el cual está creado desde el autor; es decir: es la imagen 
perfecta de lector mientras se está escribiendo la obra. Es quien entiende 
todo porque piensa de la misma manera a como lo está haciendo el autor. 
Este lector, que también funciona para hacer cierto tipo de análisis, no 
arroja tampoco demasiado datos concretos sobre un horizonte de expecta-
tivas de lectores reales. 
 
37 
 
Es importante hacer notar que el lector pretendido es el autor únicamente 
en el momento de escribir la obra; por tanto, no es el autor siempre, pues 
éste, al momento de leer su creación tendrá un estado de ánimo diferente 
concretando de otra forma a como lo haría en el momento de escribirla. 
 
Wolfang Iser hace una síntesis de las características de los lectores ex-
puestos de este modo: 
El archilector es un concepto de prueba, que sirve para averiguar el hecho 
estilístico en la cambiante densidad de codificación del texto. El lector in-
formado es un concepto de aprendizaje, que pretende aumentar el “estar 
informado” y, con ello, la competencia del lector por medio de la auto-
observación de la serie de reacciones provocadas por el texto. Finalmente, 
el lector pretendido es un concepto de reconstrucción, que permite descu-
brir los planes históricos del público, a los que el autor aspiraba. (Iser, 
2008) 
 
Para solventar el problema del lector, Iser crea al lector implícito. Este lec-
tor, mucho más acorde a la teoría general de la recepción, tiene una rela-
ción directa con el texto, porque le permite reconstruir todas las posibles 
concreciones marcadas por el autor. Todo lo que puede ser interpretado 
por el lector, siempre y cuando esté guiado por el texto, lo realiza este lec-
tor implícito. 
 
Aquí se observa que el lector formulado por Wolfang Iser es más que una 
construcción ideal, pues permite jugar con la imaginación establecida por 
el autor y seguir los variados caminos marcados por éste. 
 
Ya queda establecido que si hay una estética de la recepción, es necesario 
tener un lector, y el lector implícito de Iser cumple, al parecer, con lo nece-
sario para hacer un análisis objetivo (dentro de lo ya dicho). Este lector 
sigue todas las rutas posibles marcadas por el autor, pero entonces, aquí 
38 
 
cabe una pregunta: ¿qué sucede si el lector no recorre ese camino? Ya 
Roman Ingarden habló de la posibilidad de seguir o no la pauta planteada 
por el texto. Hacerlo de manera correcta e imaginativa, enriquece el senti-
do de la obra, no seguirla la convertiría en trabajo pueril. Pero esto bien 
puede suceder siempre, o algunas veces, o bien nunca, en el mismo texto. 
 
Para poner un ejemplo de lo dicho en el párrafo anterior, consideremos 
una obra histórica que abarca tres décadas. El lector resulta ser un exper-
to en dos de ellas, pero por alguna razón no sabe nada sobre la tercera. El 
texto, en las dos primeras partes será concretado correctamente y, por lo 
tanto, será más rico incluso en su estructura; pero la tercera parte se ac-
tualizó sin información, por esto la obra perdió gran parte de su estructura 
principal, pues ya quedó demostrado que las indeterminaciones permiten 
la relación entre autor y lector y que al concretar se hace del lector un co-
autor. 
 
Si se utilizara cualquiera de los tipos de lectores, incluso el implícito, en-
tonces estos “errores” de lectura se dejan de lado, pues se toma en cuenta 
sólo la concreción correcta. Esto es como si al realizar un examen a un 
grupo de alumnos, a la hora de hacer el análisis estadístico sólo se consi-
deraran a los que tuvieron una calificación por encima de ocho. Es por es-
to que, sin pretender hacer una construcción de lector elaborada, el lector 
al que me referiré de aquí en adelante será un lector posible. Este lector 
será quien supla el estudio cualitativo de cada obra. Éste tratará de com-
prender lo expresado por el autor, aunque bien puede equivocarse y reali-
zar una interpretación completamenteerrónea y despúes de algunas líneas 
darse cuenta del error y comprender el sentido correcto del texto. 
 
 
 
39 
 
El lector posible es necesario en este análisis, pues el metateatro va cam-
biando los niveles de realidad; por tanto, el lector cambia de opinión de un 
momento a otro sobre el mismo hecho al tener información desde diferen-
tes perspectivas. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Capítulo 3. Reinterpretación de una obra 
 
Con base en todo lo expuesto en los dos capítulos anteriores, los cuales 
son el marco teórico de esta tesis, explico aquí cuál es el proceso a seguir 
para realizar el análisis del metateatro visto desde la estética de la recep-
ción. Para realizar el estudio se llevarán a cabo los cinco pasos emanados 
fundamentalmente de la teoría de Jauss, Iser e Ingarden. 
Paso 1. Se buscarán algunos puntos de indeterminación que se consideren 
relevantes. Esto incluye desde aspectos físicos (que pueden ser preponde-
rantes, por ejemplo para identificar la edad de las personas) hasta posibles 
hechos de su pasado para dar una explicación a las acciones de la trama. 
Paso 2. De los puntos de indeterminación relevantes, se seleccionarán los 
aquellos que aporten más información para comprender la totalidad de la 
obra y así realizar un estudio más focalizado. 
Paso 3. De cada punto de indeterminación seleccionado se establecerá su 
variabilidad; es decir, se crearán algunas concreciones (siempre dos o más) 
para concretar este vacío. La intención es buscar los límites plausibles en 
los que caen las concreciones. Con el fin de marcar la variabilidad estable-
cida por el lector culto, se hará referencia a estudios realizados sobre esas 
obras cuando éstos existan. 
Paso 4. Hacer una distinción clara entre el Efecto que es provocado por el 
texto y la recepción que está condicionada por los destinatarios. Para 
hacer esta diferencia es necesario incluir a un lector posible, es decir, un 
lector muy culto, o bien, con poco conocimiento previo. 
Paso 5. Crear concreciones de efecto y recepción para cada punto de inde-
terminación. 
Paso 6. Hacer una conclusión de las concreciones posibles y un análisis 
basado en ellas. 
41 
 
El metateatro, como ya se analizó en el capítulo 1, puede ser realizado por 
la reinterpretación de una obra; esto sucede cuando una obra toma parte 
de su argumento de otra creada con anterioridad. Para hacer este análisis 
se utilizó a Don Juan Tenorio de José Zorrilla que está basada en El burla-
dor de Sevilla de Tirso de Molina, creador del personaje estereotípado del 
don Juan. Para realizar las concreciones sólo uso ésta, pues es la que 
plantea la historia principal. 
Para comenzar el análisis seleccioné algunos puntos de indeterminación 
relevantes: 
 Fisonomía de don Juan. 
 Fisonomía de don Luis. 
 Pasado de don Juan antes del encuentro. 
 Pasado de don Luis antes del encuentro. 
 ¿Quiénes son las mujeres a las que ha conquistado don Juan que 
van desde una pescadora hasta una princesa? 
 Ya que Pascual acusa a don Juan de sólo luchar contra ancianos y 
mercaderes: ¿cómo son los hombres contra los que ha peleado don 
Juan? 
 ¿Cómo conquista a tantas mujeres en un año? 
 ¿Cómo escapa don Juan de la cárcel? ¿Qué favores le debe el Alcai-
de? 
 ¿Es real el amor de don Juan por doña Inés? 
 ¿Por qué se enamora don Juan de doña Inés? 
 ¿Qué tratos tenían Ciutti y Lucía para que ésta abriera ante una se-
ñal convenida? 
 ¿Por qué doña Inés nunca salió del convento antes del incendio? 
 ¿Qué sucede entre la primera y la segunda parte? 
 ¿Sufrió algún arrepentimiento don Juan en los años que pasan entre 
la primera y segunda parte? 
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 ¿Cómo fue la muerte de doña Inés? 
 ¿Por qué no tocó Don Juan Tenorio la estatua de don Gonzalo de 
Ulloa? 
 ¿Cómo mató el Capitán a Tenorio? 
 ¿Por qué Dios decide darle una oportunidad a don Juan a pesar de 
su pasado? 
 ¿Por qué Dios utiliza a doña Inés como su medio para salvarlo? 
 
De los anteriores puntos de indeterminación seleccioné aquellos cuyo im-
pacto les permite ser potenciales para producir sentido y que tienen la ca-
pacidad de a cada concreción de cambiar la historia; es decir, tal vez no 
importe demasiado si don Juan Tenorio tiene la tez blanca o morena, pero 
sí tiene mucho peso cuál fue la evolución de su pensamiento entre la pri-
mera y la segunda parte que lo hace actuar de manera tan diferente. 
Relevancia de los puntos de indeterminación 
Los puntos de indeterminación seleccionados se enlistan a continuación 
con una explicación de por qué considero de porqué se incluyen en este 
análisis. 
1. ¿Quiénes son las mujeres a las que ha conquistado don Juan que 
van desde una pescadora hasta una princesa? 
Al ser este un análisis sobre el metateatro desde la estética de la recep-
ción, es significativo analizar quiénes son las mujeres a las que se refie-
re porque podrían ser personajes que se encuentran en la obra de Tirso 
de Molina. 
2 Ya que Pascual acusa a don Juan de sólo luchar contra ancianos y 
mercaderes: ¿cómo son los hombres contra quienes ha peleado don 
Juan? 
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La valentía del protagonista depende de la concreción de este punto, 
puesto que en la obra sólo se le ve en dos peleas, una contra don Luis y 
el Comendador y otra contra el Capitán. 
3. ¿Es real el amor de don Juan por doña Inés? 
A diferencia de la obra de Tirso de Molina, el Don Juan Tenorio de Zorri-
lla es una obra donde el amor tiene una gran relevancia. 
4. ¿Por qué se enamora don Juan de doña Inés? 
En caso de resultar positiva la concreción del punto de indeterminación 
anterior, la relevancia de este punto radica en una separación en la 
ideología del protagonista de esta obra a la del texto original. 
5. ¿Por qué doña Inés nunca salió del convento antes del incendio? 
La concreción de este punto permite la comprensión de la actitud to-
mada por doña Inés y la facilidad de Brígida para encaminar sus senti-
mientos hacia don Juan. 
6. ¿Qué sucede entre la primera y la segunda parte? 
Transcurren varios años entre ambas partes de la obra. La concreción 
enfocada en el aspecto emocional a esta elipsis, podría dar respuesta al 
final pasional de la obra. 
7. ¿Cómo ocurre la muerte de doña Inés? 
Esta concreción permite comprender la complejidad emocional y senti-
mental del personaje. 
8. ¿Por qué no tocó a la estatua de don Gonzalo de Ulloa? 
Como en el caso del punto uno, donde la posible concreción se encuen-
tra en la obra de Tirso de Molina, este punto puede ser concretado gra-
cias a lo expresado por el autor del Siglo de Oro. 
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9. ¿Cómo mató el Capitán a don Juan? 
La importancia de este punto tiene una relación directa con el punto 
número dos; pues, como ya había expresado, don Juan Tenorio sólo 
tiene dos batallas en el libro y en la segunda lo matan. La concreción 
determinará la valentía del personaje, criterio vital para José Zorrilla y 
para Tirso de Molina. 
10. ¿Por qué decide Dios darle una oportunidad de salvación al prota-
gonista? 
La reinterpretación de la obra depende de la idiosincrasia, creencias, 
sentimientos, bagaje cultural del autor, en este caso José Zorrilla; pero 
también depende del contexto histórico que marca tendencias en la lite-
ratura y en el arte en general; este contexto influye en la interpretación. 
En este caso, el final es completamente diferente y puede depender de 
esta concreción. 
11. ¿Por qué Dios utiliza a doña Inés para salvar el alma de don Juan? 
La concreción permite identificar las creencias religiosas, si no del au-
tor, por lo menos del contexto histórico. Su importancia también radica 
en el contexto de la mujer. 
 
Variabilidad de los puntos de indeterminación 
Cada punto de indeterminación tiene una variabilidad que está dictada por 
el texto. Cada lector concreta los puntos dependiendo de sus propias emo-
ciones, sentimientos o pensamientos; y esto además también