Descarga la aplicación para disfrutar aún más
Vista previa del material en texto
UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS COLEGIO DE LENGUA Y LITERATURAS HISPÁNICAS AGNOSTICISMO Y ESCEPTICISMO EN TRES CUENTOS DE EL LIBRO DE ARENA DE JORGE LUIS BORGES: ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN HACIA LA ATARAXIA. TESIS PARA OBTENER EL TÍTULO DE LICENCIADO EN LENGUA Y LITERATURAS HISPÁNICAS PRESENTA: JAVIER CARLOS VILLARREAL AGUILAR ASESOR: DRA. MÓNICA QUIJANO VELASCO MÉXICO, D.F., CIUDAD UNIVERSITARIA 2012 UNAM – Dirección General de Bibliotecas Tesis Digitales Restricciones de uso DERECHOS RESERVADOS © PROHIBIDA SU REPRODUCCIÓN TOTAL O PARCIAL Todo el material contenido en esta tesis esta protegido por la Ley Federal del Derecho de Autor (LFDA) de los Estados Unidos Mexicanos (México). El uso de imágenes, fragmentos de videos, y demás material que sea objeto de protección de los derechos de autor, será exclusivamente para fines educativos e informativos y deberá citar la fuente donde la obtuvo mencionando el autor o autores. Cualquier uso distinto como el lucro, reproducción, edición o modificación, será perseguido y sancionado por el respectivo titular de los Derechos de Autor. ii Quiero agradecer a todos lo que me ayudaron en el financiamiento y realización de esta tesis iii Quisiera dedicar este trabajo a mis familiares y amigos que siempre me apoyaron. iv ÍNDICE Introducción ........................................................................................................................... 7 I. Jorge Luis Borges y la teoría fantástica I.1. ¿Qué es lo fantástico? I.1.1. Lo fantástico como oposición a la razón ilustrada ................... 12 I.1.2. Definición de lo fantástico ....................................................... 15 I.1.2.1. La transgresión de la realidad aparente ..................... 16 I.1.2.2. La dialéctica fantástica .............................................. 17 I.1.2.3. La vacilación o la incertidumbre ............................... 19 I.1.3. Lo fantástico según Jorge Luis Borges .................................... 25 I.2. ¿Qué es lo neofantástico? I.2.1. La definición de Jaime Alazraki............................................... 29 I.2.2. La certeza de la incertidumbre ................................................. 31 I.2.3. No hay transgresión: la “realidad” no existe ............................ 33 I.3. Las formas de escepticismo y lo fantástico I.3.1. ¿Qué es el escepticismo y dónde surge? ................................. 37 I.3.2. Escepticismo académico y pirrónico ........................................ 38 I.3.3. Borges y el escepticismo .......................................................... 42 II. El universo diegético de “El otro” II.1. La interpretación agnóstica ..................................................................... 47 II.1.1. Borges trata de ser racional ..................................................... 48 v II.1.1.1. El cansancio como elucidación lógica II.1.1.2. La posibilidad de un sueño ...................................... 52 II.1.1.3. Borges se está recordando ........................................ 53 II.1.2. La insuficiencia de los esclarecimientos racionales................ 55 II.2. La lectura maravillosa ............................................................................. 56 II.2.1. El suceso mágico es real II.2.1.1. La revelación de un tiempo sagrado ........................ 57 II.2.1.2. La veracidad de lo ocurrido ..................................... 59 II.2.2. Las justificaciones maravillosas son insatisfactorias .............. 60 II.3. El silencio borgeano II.3.1. La negación de las jerarquías nos lleva a la ataraxia ............. 62 II.3.1.1. El paso a la imperturbabilidad del lector ................. 64 III. “Utopía de un hombre que está cansado” III.1. Una lectura extraña ................................................................................ 67 III.1.1. El universo diegético es una utopía ....................................... 68 III.1.2. La interpretación agnóstica no es definitiva .......................... 70 III.2. La fe en la visión de un futuro ............................................................... 71 III.2.1. Una pintura maravillosa......................................................... 73 III.2.2. Las explicaciones mágicas son insuficientes ......................... 74 III.3. Las formas del pirronismo ..................................................................... 76 III.3.1. La suspensión del juicio ........................................................ 77 vi III.3.1.1. El tema del dinero y la divinidad ............................ 79 III.3.1.2. La imperturbabilidad del ánimo ............................. 80 III.3.2. El fin estético del cuento: la ataraxia .................................... 82 IV. El universo diegético de “El libro de arena” IV.1. Un libro razonado .................................................................................. 84 IV.1.1. La justificación racional ........................................................ 85 IV.1.2. No hay tesis agnóstica ........................................................... 88 IV.2. La interpretación gnóstica IV.2.1. El libro sagrado IV.2.1.1. Una epifanía que funda un tiempo sagrado ............ 89 IV.2.1.2. El carácter negativo de la epifanía ......................... 91 IV.2.2. La epifanía no es suficiente ................................................... 93 IV.3. El arribo a la ataraxia ............................................................................ 94 IV.3.1. La simultaneidad del pensamiento ........................................ 95 IV.3.1.1. Las proposiciones son falsas y verdaderas ............. 96 IV.3.1.2. La refutación del tiempo......................................... 98 IV.3.2. La ataraxia como efecto estético final ................................ 100 Conclusiones ....................................................................................................................... 103 Bibliografía......................................................................................................................... 109 7 INTRODUCCIÓN El presente trabajo es una labor de investigación en donde estudiamos el pensamiento escéptico plasmado en la narrativa fantástica de Jorge Luis Borges como una posible explicación del mundo. 1 Es también una labor de descripción e interpretación de los cuentos que hemos elegido para nuestro análisis: “El otro”, “Utopía de un hombre que está cansado” y “El libro de arena”. 2 Elegimos éstos porque nos parecieron los más adecuados para explicar nuestra propuesta de lectura escéptica. En los tres cuentos, como veremos a lo largo del trabajo, presenciamos una suspensión del juicio, característica principal del escepticismo, así como del género fantástico. Retomamos esta función para finalmente pasar por el silencio y demostrar la ataraxia escéptica (la imperturbabilidad del ánimo) en dichas narraciones. Esta tesis nace de las lecturas críticas que Jaime Alazraki, Enrique Anderson Imbert, Ema Lapidot, entre otros, hicieron de la narrativa de Borges. En los trabajos de estos autores aparecen alusiones al pensamiento escéptico como una verdad relativa que duda de lo absoluto y definitivo, pero en ninguno se profundiza en el tema y ni siquiera definen el término escepticismo. No se indaga en ellos sobre lo que esta corriente plantea ni cuál es su reto en cuanto al conocimiento, ni cómo es que se manifiesta en los textos borgeanos. 1 “escepticismo […] Con este término, que significa indagación, se entiende la tesis que enuncia que es imposible decidir acerca de la verdad o falsedad de una proposición cualquiera.” Abbagnano, Nicola, Diccionario de filosofía, México, FCE, 2004, p. 388. 2 Borges, Jorge Luis, El libro de arena, Madrid, Alianza Editorial, 2008 [1977]. 8 Así, Jaime Alazraki en su trabajo La prosa narrativa de Jorge Luis Borges departe sobre un relativismo procedente de un “escepticismo esencial” pero no va más allá. 3 Ema Lapidot, en su obra Borges y la inteligencia artificial, también menciona un “escepticismo esencial” como un ataque a todo sistema que pretenda imponer formulas incuestionables; 4 esto, en tan sólo una pequeña parte de su trabajo, en donde alcanza a mencionar la proyección del ataque hacia el lenguaje y las ciencias, pero no basta para tratar los diferentes escepticismos y su finalidad: la ataraxia. Finalmente, Enrique Anderson Imbert en su artículo “Un cuento de Borges: ‘La casa de Asterión’” menciona un “escepticismo radical” como la aceptación de diversas formas del pensamiento sin postular a ninguna como verdadera, pero de nuevo, su artículo no cuenta con el espacio suficiente para tratar el asunto de manera satisfactoria. 5 Así mismo, este trabajo nace de las entrevistas del escritor con Esther Vázquez y Elena Poniatowska, en las que, tanto entrevistadoras como entrevistado, hablan de una visión agnóstica 6 pero lo que refieren es insuficiente; no responden a a) ¿cuál es la posición del agnosticismo frente al conocimiento?; b) si es un pensamiento relativo y c) ¿cuáles son sus tópicos? Debemos clarificar y entender esto para darnos una idea sobre lo que calla o habla Jorge Luis Borges. En esta tesis proponemos explicar su narrativa como la imposibilidad de afirmar o negar el mundo y su temporalidad. Nuestras principales metas son comprender y demostrar, en los tres cuentos de El libro de arena, la epojé (la suspensión del juicio), la aphasia (el silencio) y la ataraxia (la imperturbabilidad del 3 Alazraki, Jaime, La prosa narrativa de Jorge Luis Borges, Madrid, ed. Gredos, 1968. 4 Lapidot, Ema, Borges y la inteligencia artificial, Madrid, ed. Pliegos, 1990. 5 Anderson Imbert, Enrique, “Un cuento de Borges: ‘La casa de Asterión’”, en Alazraki, Jaime (ed.), Jorge Luis Borges: el escritor la crítica, Madrid, Taurus, 1976, pp.142-143. 6 “agnosticismo […] El término fue acuñado por el naturalista inglés Thomas Huxley en 1869 […] para indicar la actitud de quien se niega a admitir soluciones en los problemas que no pueden ser tratados con los métodos de la ciencia positiva, y señaladamente, los problemas metafísicos y religiosos.” Abbagnano, Nicola, op. cit., p. 42. 9 ánimo) pertenecientes a la corriente del escepticismo que Richard Popkin y Ramón Román Alcalá denominan pirrónico, 7 a partir de un análisis estructural y crítico. Esto, para proponer a la ataraxia como el efecto estético final de las narraciones de nuestro corpus. Dedicaremos parte del primer capítulo para explicar estos conceptos. El libro de arena fue publicado originalmente en 1975. En el contexto histórico han pasado la Primera y Segunda Guerra Mundial, la Guerra fría y la Crisis de los misiles, el periodo de posguerra, etc. En el contexto cultural hemos asistido a la crisis de la mayoría de los valores que sustentaban a la modernidad y que algunos autores han denominado posmodernidad. 8 Los conflictos bélicos mencionados anteriormente son causas de profundos cuestionamientos y reflexiones que desembocan en un nuevo escepticismo con respecto a las ideas de progreso del positivismo científico y se vislumbra un futuro decadente. Nosotros relacionamos ese nuevo escepticismo con el género fantástico y neofantástico, y con el escepticismo académico y pirrónico de la antigüedad, para analizar nuestro corpus y su finalidad. Lo fantástico, como veremos en nuestro trabajo, surge en el siglo XIX y ya viene acompañado de un escepticismo con respecto al pensamiento ilustrado del siglo XVIII. De esta manera, nuestra metodología hará uso de teorías acerca de lo fantástico y su relación con el escepticismo. Se presentará una definición de lo fantástico y se hará mención de sus principales características, a partir de aquí se advertirá qué es lo neofantástico y cuáles son sus similitudes y diferencias con el género anterior. Se tratará grosso modo el problema del escepticismo a partir de su relación con el género como uno de sus ingredientes 7 “pirronismo […] La tesis fundamental del pirronismo es la necesidad de suspender el asentimiento. Ya que las cosas son inasibles para el hombre, la única actitud legítima es la de no juzgar ni la verdad ni la falsedad , ni la belleza ni la fealdad, ni la bondad ni la maldad, etc. El no juzgar significa también el no preferir o el no rechazar y de tal manera la suspensión del juicio es, por sí misma, ataraxia, o sea, carencia de perturbación.” Abbagnano, Nicola, op. cit., p. 817. 8 Andreas Huyssen y Patricia Waugh. 10 imprescindibles. La teoría fantástica nos llevará al escepticismo, ya sea académico o pirrónico; retomaremos este último y veremos sus tres características fundamentales que ya hemos mencionado arriba. En el primer capítulo de esta tesis se plantea el marco teórico. En primer lugar responderemos a la pregunta sobre ¿qué es lo fantástico? Abordaremos la definición estructuralista según Tzvetan Todorov, Jean Bellemin-Noël, Irène Bessière, entre otros y notaremos sus principales características, entre ellas, la transgresión de la realidad. Para terminar con nuestro tratamiento sobre el género fantástico expondremos las principales ideas de Jorge Luis Borges sobre éste. En la segunda parte de nuestro primer capítulo respondemos a otra pregunta ¿qué es lo neofantástico? Esta última es el título de un artículo de Jaime Alazraki en donde acuña y define el término. Expondremos sus principales características, como la certeza de la incertidumbre y la ausencia de verdades generales, y las contrastaremos con las de lo fantástico. De esta manera, nos percataremos de sus diferencias en la forma: en lo neofantástico no existe una transgresiónde la realidad. Por último ubicaremos este nuevo género en su contexto cultural. Para terminar el primer capítulo hablaremos sobre lo que es el escepticismo y su lugar de origen; veremos al menos dos formas: el escepticismo académico y el pirrónico; y finalmente, trataremos su relación con Borges. Ulteriormente, realizaremos el análisis de tres cuentos de El libro de arena: el segundo capítulo versará sobre “El otro”, el tercero estará dedicado a “Utopía de un hombre que está cansado” y en el último abordaremos “El libro de arena”. Primero estableceremos el universo diegético de cada uno de ellos y, por lo tanto, el argumento de la historia. Posteriormente, analizaremos la posibilidad de interpretar, al menos de tres formas diferentes, cada una de las narraciones, ya sea de una manera agnóstica, maravillosa o 11 pirrónica, mediante recursos del autor que permiten una narración con un final abierto a todas las posibilidades que mencionamos. A lo largo de nuestra investigación nos pudimos percatar de la complejidad del tema. Por esto, nuestro último objetivo, y no por ello el menos importante, fue escribir de manera que pudiéramos presentar una investigación formal y utilizar los conceptos que se requieran para la exposición de la misma. Así, nuestra finalidad será demostrar que la ataraxia es el efecto estético de mayor importancia en los tres cuentos que hemos elegido, no sin antes pasar por la suspensión del juicio y el silencio. 12 I. JORGE LUIS BORGES Y LA TEORÍA FANTÁSTICA I.1. ¿Qué es lo fantástico? I.1.1. Lo fantástico como oposición a la razón ilustrada En el prólogo a la Antología de la literatura fantástica publicado por Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo en 1940, se pueden perfilar las principales ideas y lineamientos que estos autores plantean sobre el género fantástico. 9 Ahí, Bioy, hablando por los tres, observa que las ficciones fantásticas son anteriores a las letras e incluso pueden emparentarse con las primeras sensaciones de miedo en la humanidad. Más adelante concuerdan en ubicar el surgimiento de lo fantástico en el siglo XIX y en la literatura inglesa 10 con al menos una de las siguientes explicaciones o características: primero, debe intervenir en la narración un hecho o un ser sobrenatural; segundo, debe haber una explicación de este hecho que no se pueda justificar de una manera científica o religiosa; o por el contrario, debe presentar la simultaneidad de ambas argumentaciones, es decir, que en el texto aparezcan las dos formas: pensamiento científico y religioso. 9 Bioy Casares, Adolfo et. al., Antología de la literatura fantástica, Buenos Aires, ed. Sudamericana, 1967, pp. 7-17. 10 Cfr. Rodríguez Monegal, Emir, Una biografía literaria, México, FCE, 1987, pp. 315-316. 13 Según lo propuesto por los argentinos podemos decir que el género fantástico surgió en Inglaterra durante el siglo XIX como respuesta a la perspectiva abierta por el racionalismo ilustrado, que proponía una explicación lógico-racional de los fenómenos del mundo. En este sentido, lo fantástico aparece como una salida a la visión cientificista, pero sin abandonar del todo la lógica instaurada por la Ilustración. 11 Rosie Jackson concuerda con esta idea de lo fantástico como oposición a la estabilidad del pensamiento del siglo XVIII: “La emergencia de una literatura de este tipo en periodos de relativa ‘estabilidad’ (mediados del siglo XVIII, finales del XIX, mediados del XX) apuntan a una relación directa entre la represión cultural y la generación de energías de oposición que se expresan a través de varias formas de fantasía en el arte.” 12 El género fantástico surge, bajo esta mirada, como producto y en contra de los postulados defendidos por el pensamiento ilustrado. Este último término, según Adorno y Horkheimer, se utiliza comúnmente para designar el movimiento filosófico, específicamente desarrollado en el siglo XVIII, que explica las cosas por medio de una razón pura e indiscutible. 13 Ahora bien, no olvidemos que la lógica racional es intrínseca al concepto de Ilustración. Es a través de ésta que el sujeto puede deshacerse de las creencias, los mitos, los atavismos políticos y religiosos, etc. Lo fantástico le da un giro a esa percepción y la presenta como un engaño del lenguaje y la lógica, por lo tanto, se apoya en estos discursos para ulteriormente crear su efecto de incertidumbre. 11 Roger Callois, aunque discrepa con el lugar de origen del género, pues propone a Alemania en vez de a Inglaterra, coincide con la idea de que éste se levanta contra el peso de la racionalidad ilustrada. 12 Jackson, Rosie, Fantasy, the literature of subversión, New York, Methuen, 1981, en Roas, David (comp), Teorías de lo fantástico, Madrid, Arco / Libros, 2001, p. 150. 13 Cfr. Adorno, Theodor y Horkheimer, Max. Dialéctica de la Ilustración. Fragmentos filosóficos, Madrid, ed. Trotta, 1998, pp. 59-95. 14 Tanto para Adorno y Horkheimer como para Alain Touraine 14 el pensamiento propuesto por la Ilustración termina siendo una falacia. Para los primeros consiste en un engaño elaborado, para el segundo es un fracaso total. Es aquí donde surge el género fantástico, ya que sus narraciones parten del realismo ilustrado para construir una “realidad” cotidiana donde se tiene un conocimiento firme de las cosas y posteriormente se presenta una fractura que devela la manipulación de dicha “realidad”. En Borges, como veremos más adelante, la estructura semántica se tambalea en todo momento, no hay un principio realista-ilustrado, aunque quedan indicios de tal visión del mundo como una de las múltiples y posibles interpretaciones de la narración. Frente al fracaso de la razón ilustrada por evitar la contradicción en su explicación de lo “sobrenatural”, aparece el discurso fantástico como una salida a ésta. Por consecuencia, en dicho discurso, se presenta la negación del conocimiento con base en la razón al darse la intervención de un hecho sobrenatural en un entorno conocido. Para terminar el presente apartado ensayaremos una primera definición del género: Lo fantástico es el pensamiento escéptico contrario a los dogmas de la razón ilustrada. En el siguiente apartado veremos las diferentes definiciones que otros autores han propuesto para el estudio de lo fantástico. Por último, no existe una referencia exacta del origen del término, sin embargo, las dos primeras obras que incursionaron en éste, según Todorov 15 , son: El diablo enamorado de Jacques Cazotte publicada en 1772 y El manuscrito encontrado en Zaragoza de Jan Potocki en 1804. En ambas obras se presentan situaciones en las que el personaje principal se pregunta si lo que sucede es real o un ardid de sus sentidos. Asimismo, los dos primeros 14 Cfr. Touraine, Alain, Crítica de la Modernidad, México, FCE, 1994, pp. 17-38. 15 Todorov, Tzvetan, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Editions du Seuil, 1970, pp. 28-45. 15 autores en hablar sobre el tema son: el escocés Walter Scott, con un artículo sobre lo fantástico en los cuentos de E.T.A. Hoffman publicado en 1827; y el francés Charles Nodier con su texto Du fantastique en littérature que vio la luz en 1830 16 . Pasemos al siguiente apartado en donde cotejaremos las diferentes definiciones del género. I.1.2. Definición de lo fantástico En orden de contestar a la pregunta ¿qué es lo fantástico? recurriremos a la definición estructuralista de Tzvetan Todorov, 17 volveremos con la antología de hechura argentina y complementaremos con una revisión que Jaime Alazraki 18 realiza en su estudio sobre lo “neofantástico”. Por ahora, debequedarnos claro que lo fantástico surge a partir de la crisis del pensamiento ilustrado, al plantear una duda sobre el eje epistemológico del mismo: la razón como mecanismo de búsqueda de la verdad. Susana Reisz también coincide con esta idea de lo fantástico como una compensación ante el riguroso pensamiento iluminista: “[…] la literatura fantástica surge en Europa como una especie de compensación ante la rigurosa incisión, impuesta por el pensamiento iluminista, entre la esfera de lo natural y la de lo sobrenatural, que la religión había mantenido coherentemente unidas hasta entonces.” 19 16 Cfr. Gran Enciclopedia Hispánica, vol. 8, Barcelona, ed. Planeta, 2006, pp. 2506-2507. 17 Todorov, Tzvetan, op. cit. 18 Alazraki, Jaime, “Qué es lo neofantástico”, en Mester, XIX, 2, 1990, pp. 20-33. 19 Reisz, Susana, “Las ficciones fantásticas y sus relaciones con otros tipos ficcionales”, en Teoría y análisis del texto literario, Buenos Aires, Hachette, 1989, p. 133. 16 I.1.2.1. La transgresión de la realidad aparente - Tzvetan Todorov define lo fantástico como la ocurrencia de un hecho ignoto e incomprensible mediante procedimientos estipulados y agrega que para que ese suceso misterioso sea una ruptura debe insertarse en una realidad convencional, la cual se ve imposibilitada de ofrecer algún esclarecimiento sobre el mismo. 20 Si aplicamos esta definición a un ejemplo, digamos “El Aleph” de Borges 21 , la esfera del mismo nombre sería el hecho desconocido, imbuido en la realidad cotidiana de Borges y Carlos Argentino que rompe con los paradigmas preestablecidos y que no tiene explicación alguna de su existencia. De igual forma que Todorov, Jean Bellemin-Noël define el género a partir de la existencia de un “object ou moment central” 22 en el discurso, el cual no es otra cosa que la irrupción de ese fenómeno inexplicable. Debemos resaltar su mención de lo “indescriptible”, se maneja así que el hecho es inefable y el tratar de aludirlo es la tarea más ardua de lo fantástico. Bellemin- Nöel y Todorov concuerdan en cuanto a la presencia de un corte en la “realidad” establecida y el último añade la imposibilidad de describirlo con palabras. En “El Aleph” llegamos a ese objeto o momento central cuando Borges debe describir, mediante el lenguaje que es sucesivo, un fenómeno simultáneo. Para Rosalba Campra lo fantástico también consiste en una ruptura: “Una volta stabilita l’esistenza di due statuti di realtà, l’attuazione del fantástico consiste nella trasgressione di questo limite, per cui il fantástico si configura come azione.” 23 Concuerda con Todorov respecto a la incertidumbre generada debido al suceso o hecho inexplicable y 20 Todorov, Tzvetan, op. cit., p. 29. 21 Borges, Jorge Luis, El Aleph, Madrid, Alianza, 1999, pp. 175-198. 22 Bellemin-Noël, Jean, “Notes sur le fantastique (textes de Theóphile Gauthier)”, en Littérature, 8, 1972, p. 5. 23 Campra, Rosalba, “Il fantástico. Una isotopía della trasgresione”, en Strumenti Critici, XV, 45, 1981, p. 204. “Una vez establecida la existencia de dos estatutos de realidad, la actuación de lo fantástico consiste en la transgresión de este límite, por lo cual lo fantástico se configura como acción.” Traducción de Luigi Giuliani en Roas, David, Teorías de lo fantástico, Madrid, Arco / Libros, 2001, p. 161. 17 recalca la acción de desvelar el verdadero conocimiento. Para terminar sobre este punto mencionaremos a Rosie Jackson quien nos comunica sobre lo otro como lo oculto de la cultura, para ella la otredad es el hecho que duda sobre lo real. 24 La semejanza con los autores anteriores sigue siendo la fractura del mundo conocido, la cual es la revelación de una otredad naturalmente desconocida. Hasta aquí observamos la transgresión de la “realidad” como un elemento básico y definitorio de la narrativa fantástica y se asoma también, muy nítida, una dialéctica entre términos opuestos que bien pueden ser la razón y la fe. Estos teóricos concuerdan con la primera concepción de la Antología de Jorge Luis Borges, Bioy Casares y Silvina Ocampo en cuanto a lo fantástico como la intervención de un ser o hecho sobrenatural. I.1.2.2. La dialéctica fantástica – Todorov, Nöel, Campra y Jackson coinciden en que el género fantástico representa una ruptura (con la Ilustración) y por lo tanto una transgresión de la “realidad”, primera característica de lo fantástico que nos lleva a definir la segunda: la dialéctica entre términos opuestos (razón y fe). Ésta no es otra cosa que la epojé del escepticismo, la suspensión del juicio a través de al menos dos formas del pensamiento contrarias entre sí. 25 Expliquemos esta situación. Ante las dos posibilidades expuestas surge el siguiente problema: ¿En qué creer? ¿Cómo explicarse los hechos? Podemos tomar un camino, por ejemplo el del racionalismo defendido por la Ilustración, o bien optar por el fideísmo maravilloso de la Antigüedad. En el momento que elegimos uno dejamos el otro atrás. Es a partir de una de estas explicaciones que tratamos de conocer los hechos del mundo. Cuando no nos satisface una de las respuestas, dudamos y pensamos en 24 Jackson, Rosie, op. cit., p. 173. 25 La epojé es una de las partes fundamentales del escepticismo pirrónico, el cual veremos más adelante, y consiste en vaciar la mente de todo tipo de juicio intelectual, ya sea a priori o a posteriori. 18 las alternativas que puede haber. De este modo, tomamos el otro camino hasta que volvemos a encontrarnos en un callejón sin salida: la duda regresa y la reflexión con ella. La Ilustración planteó que el pensamiento “evolucionó” de una manera lineal-ascendente y progresiva, es decir, del fideísmo maravilloso al racionalismo ilustrado, de un pensamiento primitivo a uno racional y, por lo tanto, avanzado. Lo fantástico duda sobre ese “orden” en el proceso del pensamiento y niega la posibilidad de saberlo con certeza. Cabe la posibilidad de que el fenómeno descrito se dé de manera cíclica, o bien, que sea algo simultáneo. Susana Reisz también ratifica esta propiedad dialéctica al aseverar clara y reiterativamente la idea de la razón ilustrada frente a la religión como una relación opuesta e irreconciliable, y además, habla de la misma en términos de lo posible o razonable y lo imposible o espiritual. 26 Finalmente, Irene Bessière confirma la disyuntiva entre razón y fe como otra de las características de lo fantástico. 27 Para Roger Bozzetto los brotes de sentido a lo largo de un texto fantástico se inclinarán indefectiblemente por uno de los términos expuestos en la dialéctica. Habrá un sentido lógico en cuanto a los hechos de la narración y habrá otro de diferente naturaleza, que podríamos llamar ilógico. El lector podrá tomar cualquiera de los dos, pero al hacerlo abandona el suspenso de lo fantástico. 28 Un ejemplo que puede clarificarnos este asunto es el cuento de Jorge Luis Borges “La lotería en Babilonia” recopilado en Ficciones: en el final de éste hay diferentes conjeturas para explicarse la existencia o inexistencia de la lotería en babilonia y es la última de ellas la que nos deja en el suspenso: “Otra, no menos vil, razona que es indiferente afirmar o negar la realidad de la tenebrosa corporación, 26 Reisz, Susana, op. cit., p. 141. 27 Bessière Irène, Le récit fantastique. La poétique de l’incertain, París, Larousse Université, 1974, p.10. 28 Bozzetto, Roger, “Un discours du fantastique”, en M. Duperray (ed.), Du fantastique en littérature: figures et figurations, Aix-en-Provence, Publications de l’Université de Provence, 1990, p. 61. 19 porque Babilonia no es otra cosaque un infinito juego de azares.” 29 Tenemos diferentes puntos de vista pero en ningún momento se nos dice cuál es el más válido o el que más se acerca a una “realidad”, todos conviven en el texto y el lector tiene la responsabilidad de optar por la interpretación final que él quiera darle, si no elige ninguna como definitiva se quedará en el suspenso. Si hacemos nuestras las principales ideas de Martha Nandorfy 30 podemos decir que la indeterminación entre la explicación lógico-racional o la otra, que bien podemos denominar ilógico-fideísta, expande los límites del mundo hacia un escepticismo que lo quiere abarcar todo pero siempre dudando de sí. Las verdades absolutas son falaces por su mismo carácter totalitario. Jorge Luis Borges, como veremos más adelante, niega esos visos de verdad pero a su vez se niega a sí mismo al querer que sea verdad la ausencia de un punto de referencia universal. Por lo tanto ya no hay un centro y todo a su vez lo es, lo cual se podría referir como la simultaneidad del pensamiento. I.1.2.3. La vacilación o la incertidumbre - Para terminar nuestro repaso de lo fantástico mencionaremos sus principales características: primero, para que se dé dicho género se debe presentar un fenómeno sobrenatural que contradiga las leyes del momento y, por tanto, éste debe ser inexplicable, es decir, hay una transgresión de la “realidad aparente”. Con esto nos referimos al concepto que tiene una sociedad sobre el mundo comprobable. Dicha organización establece los preceptos para diferenciar la realidad de la irrealidad. En palabras de David Roas: “La condición indispensable para que se produzca el 29 Borges, Jorge Luis, Ficciones, Madrid, Alianza Editorial, 2005, pp. 66-76. 30 Nandorfy, Martha, J., “Fantastic Literature and the Representation of Reality” en Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, vol. XVI, 1991, p. 102. 20 efecto fantástico es la presencia de un fenómeno sobrenatural.” 31 ¿Qué entiende Roas por “fenómeno sobrenatural”? Simple y sencillamente es el hecho desconocido e inexplicable por los métodos y sistemas científicos, el cual, por consecuencia, transgrede el orden preestablecido. Segundo, se debe presentar una dialéctica entre las diferentes formas de explicar el mundo. Y por último, el personaje principal y el lector deben vacilar entre dichas variantes y así quedar en la incertidumbre. De todos los autores anteriores, Jean Bellemin-Noël, Rosalba Campra, Rosie Jackson, etc., nos tomamos la libertad de destacar a Todorov. Lo primero que subraya es el fenómeno sobrenatural y su inexplicable apariencia. Posteriormente hace la mención de elegir una de las dos soluciones posibles, ya sea la racional o la fideísta, la primera ve una quimera creada por los sentidos o producto de la imaginación y la segunda concibe esa supuesta alucinación como una “realidad” desconocida para nuestra especie. Posteriormente menciona dos términos importantes para explicar los efectos que lo fantástico produce: la vacilación y la incertidumbre. Le fantastique occupe le temps de cette incertitude; dès qu’on choisit l’une ou l’autre réponse, on quite le fantastique pour entrer dans un genre voisin, l’étrange ou le merveilleux. Le fantastique, c’est l’hésitation éprouvée par un être qui ni connaît que les lois naturelles, face à un événement en aparence surnatural. 32 31 Roas, David, “La amenaza de lo fantástico”, en Teorías de lo fantástico, Madrid, Arco / Libros, 2001, pp. 7-8. 32 Todorov, op. cit. p. 29. “Lo fantástico ocupa el tiempo de esta incertidumbre; en el momento que se elige una u otra respuesta, se abandona lo fantástico para entrar en un género vecino: lo extraño o lo maravilloso. Lo fantástico es la vacilación experimentada por un ser que no conoce más que las leyes naturales, frente a un acontecimiento en apariencia sobrenatural.” Traducción de Roas, David, op. cit., p. 48. 21 Y concluye: “L’hésitation du lecteur est donc la premiere condition du fantastique.” 33 Pero ¿en qué consiste esa vacilación de la que habla Todorov? ¿Hay un movimiento implícito en ella o carece de él por completo? Veamos cómo define las características de la misma: Le fantastique, nous l’avons vu, ne dure que le temps d’une hésitation: hésitation commune au lecteur et au personnage, qui doivent décider si ce qu’ils perçoivent relève ou non de la “realité”, telle qu’elle existe pour l’opinion commune. A la fin de l’histoire, le lecteur, sinon le personnage, prend toutefois une décision, il opte pour l’une ou l’autre solution, et par là même sort du fantastique. S’il decide que les lois de la realité demeurent intactes et permettent d’expliquer les phénomènes décrits, nous disons que l’œvre relève d’une autre genre: l’étrange. Si, au contraire, il decide qu’on doit admettre de nouvelles lois de la nature, par lesquelles le phénomène peut éter expliqué, nous entrons dans le genre du merveilleux. 34 La vacilación de Todorov carece de movimiento. Expliquemos más a fondo este problema. El personaje central y el lector se encuentran ante una bifurcación o disyuntiva, si dudan o vacilan se quedarán ahí, no emprenderán el camino para ninguno de los dos lados y, como ya lo vimos en la cita, si se mueven, abandonan el terreno de lo fantástico. 33 Ibidem, p. 36. “La vacilación del lector es, pues, la primera condición de lo fantástico” Traducción de Roas, David, op. cit. p.54. 34 Ibidem, p. 46. “Hemos visto que lo fantástico no dura más que el tiempo de una vacilación: vacilación común al lector y al personaje, que deben decidir si lo que perciben proviene o no de la “realidad”, tal como ésta existe para la opinión común. Al final de la historia, el lector, si no lo ha hecho el personaje, toma, sin embargo, una decisión, opta por una u otra solución, y por ello se alejan de lo fantástico. Si decide que las leyes de la realidad permanecen intactas y permiten explicar los fenómenos descritos, decimos que la obra pertenece a otro género: lo extraño. Si, por el contrario, decide que es necesario admitir nuevas leyes de la naturaleza mediante las cuales el fenómeno puede ser explicado, entramos en el género de lo maravilloso.” Traducción de Roas, David, op. cit., p. 65. 22 En Todorov podemos ver a lo extraño compartir lugar con la razón, a lo maravilloso con la fe y a lo fantástico con la vacilación entre ambas. Lo extraño pertenece al discurso de la Ilustración y por lo tanto a un pensamiento agnóstico; lo maravilloso, al de la antigüedad, principalmente a la corriente gnóstica; y finalmente, lo fantástico decimonono que rompe con las dos tradiciones mediante un escepticismo académico, el cual niega los principios de la ilustración racional a través del uso de los mismos argumentos utilizados por la lógica ilustrada. Ante el fenómeno ignorado, el sujeto se enfrenta a las dos posibilidades ya vistas y al elegir una desecha la otra. Si opta por el uso de la razón en donde todo tiene una explicación lógica, nos movemos en el terreno de lo extraño. Éste es por consecuencia la disquisición racional de un hecho desconocido. Si apelamos a la raíz etimológica de la palabra extraño (extraneum), ésta significa exterior, ajeno; lo que para nuestros fines quiere decir que lo extraño es un fenómeno que trata de explicarse mediante el uso de la razón. Pongámoslo así, un hecho inexplicable recibe múltiples explicaciones racionales en pos de esclarecerlo, pero finalmente queda fuera de todas ellas y no se le puede otorgar ninguna otra justificación fuera de lo razonable. Un ejemplo de lo extraño que nos proporciona Todorov sería “La caída de la casa Usher” de Edgar Allan Poe, en donde los acontecimientos naturalmente sucedidosreciben una explicación racional por parte del autor: en la casa había una grieta y era inminente el hundimiento de la estructura, y la hermana sufría de una enfermedad muy parecida a la muerte pues se paralizaba por completo. Por otro lado, un ejemplo de lo contrario sería la literatura de los cuentos de hadas en donde la existencia de personajes “no realistas” no es cuestionada, sino al contrario, se toma como algo totalmente natural. Si nuestro sujeto opta por el uso de la fe en donde todo 23 se precisa mediante seres mágicos entramos en el plano de lo maravilloso. Éste es por consecuencia la argumentación mágica sobre un hecho ignoto. En el siglo XVIII se les consideran cosas irreales, de ensueños y hasta meras alucinaciones; en el XIX se toman como otra forma válida de pensar las cosas, por ejemplo: en los cuentos de hadas podemos ver el pensamiento mágico como inherente al de un infante; o bien podemos explicarnos el inconsciente en historias como la de Edipo o Elektra. Una muestra concreta de lo maravilloso sería la hagiografía, es decir, la escritura sobre la vida de los santos; la obra de Charles Perrault Cuentos de mamá ganso; y también los Cuentos de hadas de los hermanos Grimm. Finalmente, si no se opta por ninguna de las dos vías estamos hablando de lo fantástico que es la tercera vía o lectura posible. Así, lo fantástico es el pensamiento escéptico contrario a los dogmas de la razón ilustrada. Es más provechoso si todo lo dicho hasta ahora sobre lo fantástico lo representamos esquemáticamente de la siguiente forma: 24 Esq. 1. La vacilación Escepticismo Académico Crisis de la Ilustración Lo fantástico Lo extraño Lo maravilloso La razón Agnosticismo Ilustración La fe Gnosticismo Edad Media 25 En las primeras lecturas de los tres cuentos que vamos a analizar parecería quedar clara la vacilación y la incertidumbre respecto a las diferentes explicaciones de la narración, pero lo que sucede es lo contrario: la certeza de lo simultáneo. Asimismo, contrastaremos más adelante nuestro primer esquema con uno de lo neofantástico en donde quedan mejor descritas las narraciones borgeanas y se expondrá la manera en que interfiere un escepticismo que denominaremos pirrónico como un movimiento en donde no se puede afirmar o negar ningún carácter de “verdad”. I.1.3. Lo fantástico según Jorge Luis Borges Jorge Luis Borges se consideraba a sí mismo un escritor de cuentos fantásticos y por lo tanto reflexionó sobre sus diferentes características y sentidos. La primera apreciación que mencionaremos se encuentra en el prólogo de la ya citada Antología de la literatura fantástica. Para Adolfo Bioy Casares, Jorge Luis Borges y Silvina Ocampo, lo fantástico se ha dado desde siempre. Antes de que se plasmara en letras se comunicaba a través de la tradición oral y era producto del miedo que sentía el hombre frente al mundo desconocido. De esta forma consideran a Las mil y una noches como uno de los textos fantásticos de antaño junto con La Biblia y otros escritos de diferentes épocas y regiones, hasta que se deciden por un origen para América y Europa en el siglo XIX y en la literatura inglesa. Más adelante nos revelan algunos de los principales componentes con los cuales podemos dar forma al género: se debe construir una atmósfera que transmita el sentimiento de horror y posteriormente de sorpresa, asombro y espanto; por lo general en los argumentos aparecen fantasmas, viajes en el tiempo, el cumplimiento de tres deseos por un objeto mágico, una 26 parte se puede desarrollar en el infierno como en La divina comedia de Dante, se sueña con un personaje, implica una metamorfosis como es el caso de la homónima y conocida obra de Kafka, departe sobre universos paralelos, trata el tema de la inmortalidad, también pueden ser fantasías metafísicas, entre otras tantas cosas. La visión compartida de los argentinos sobre el género es muy amplia y vasta. Asimismo, Jorge Luis Borges reflexiona sobre el tema de lo fantástico en diversos diálogos con Osvaldo Ferrari quien, entre otras preguntas, le cuestiona sobre las diferencias entre la literatura fantástica y la realista. El argentino responde con un marcado estilo escéptico que no sabemos a ciencia cierta a cuál de los dos géneros pertenece nuestro mundo, nuestro universo y les deja al lector y al autor la responsabilidad de elegir esa posible diferencia, es decir, que el autor elige uno de ellos pero es el lector quien tiene la decisión final. Borges agrega que todo en el mundo es fantástico o en caso contrario todo en el universo es “real”, no cabría ninguna diferencia entre ambas formas. Si partimos de la “realidad” y sus etimologías como palabra derivada del latín tenemos que significa “cosa” (res) y “pensar” (revi), es decir que la realidad es todo aquello que se pueda llegar a pensar y por lo tanto, a imaginar; así lo fantástico y lo realista serían parte de la realidad. Para dejar clara la discusión nos permitimos citar textualmente sus palabras: Osvaldo Ferrari: ¿Cuáles serían las diferencias fundamentales entre la literatura realista y la literatura fantástica? Jorge Luis Borges: Ya que no sabemos si el universo pertenece al género realista o al género fantástico, la diferencia estaría en el lector, ante todo, y 27 en la intención del escritor también ¿no? Pero, desde luego, según el idealismo, todo es fantástico o todo es real. Vendría a ser lo mismo. 35 En otro diálogo, el mismo Ferrari se refiere a las valoraciones de Borges sobre el género fantástico y éste responde que en su sentir toda manifestación de literatura es inevitablemente fantástica, para escribir se debe fantasear sobre cosas muy diversas, y agrega que, por lo arriba mencionado, es una idea falaz la de concebir una literatura realista. Así, el lector se sabe ante una construcción ficticia, no real, y aunque se le señalara su base en hechos reales, no deja de ser una ficción que le exige un acto de fe. El problema sigue siendo lo que se entiende por “real”. Ulteriormente continúa con la idea de que la historia de la literatura comienza con lo fantástico, todas las mitologías, cosmogonías y religiones que hacen referencia a lo sagrado son fantásticas y reales, pues habitan el pensamiento de quien las conoce o lee en algún momento determinado. Finalmente se deshace de la idea rudimentaria de que lo fantástico es un género de evasión, todo lo contrario, arguye que es una forma más profunda de enfrentar la realidad: Bueno, yo diría que toda literatura es esencialmente fantástica; que la idea de literatura realista es falsa, ya que el lector sabe que lo que le están contando es una ficción… …Yo diría que la literatura fantástica es parte de la realidad, ya que la realidad tiene que abarcar todo. 36 35 Borges, Jorge Luis y Ferrari, Osvaldo, En diálogo, II, México, siglo XXI, 2005, p. 177. 36 Borges, Jorge Luis y Ferrari, Osvaldo, Diálogos, Buenos Aires, Seix Barral, 1992, pp. 108-109. 28 En las entrevistas citadas, Borges atribuye la idea de lo fantástico a toda la producción literaria y con ello diluye las fronteras entre lo que se considera como realista y lo que se sale de esta percepción. Con ello, le quita su especificidad al género, tal como lo hemos venido definiendo en este capítulo. Al mismo tiempo, como vimos en el prólogo que antecede a la Antología sobre el cuento fantástico, aparece una definición más restringida que también podemos vislumbrar en el prólogo que escribe a La invención de Morel de Adolfo Bioy Casares. En esta novela se tiene una situación en apariencia imposible, la cual se puede interpretar como posible sólo bajo la alteración de los sentidos, así lo fantástico será toda ficción en donde lo imposible no puede explicarse si noes con una justificación fantástica: “Despliega una odisea de prodigios que no parecen admitir otra clave que la alucinación o el símbolo, y plenamente los descifra mediante un solo postulado fantástico pero no sobrenatural.” 37 Para los fines de este estudio nos quedaremos con esta definición de lo fantástico como un hecho que desafía una explicación racional y que por momentos parecería admitir una maravillosa. Tal es la grabación y proyección de las imágenes de Morel y compañía mediante su ingenioso invento. 37 Bioy Casares, Adolfo, La invención de Morel, Madrid, ed. Cátedra, 2007, p. 91. 29 I.2. ¿Qué es lo neofantástico? I.2.1. La definición de Jaime Alazraki 38 La denominación de “neofantástico” se debe a Jaime Alazraki quien en En busca del unicornio (1983) y posteriormente, en el artículo “¿Qué es lo neofantástico?” (1990) menciona la disconformidad de Julio Cortázar (1962) con respecto a la clasificación de sus relatos como “fantásticos” por no haber un término mejor. Como una respuesta a esta inconformidad, Alazraki acuña el término, definiéndolo como la fundación de una realidad alterna: “[…] el relato neofantástico prescinde del miedo, porque lo otro emerge de una nueva postulación de la realidad, de una nueva percepción del mundo, que modifica la organización del relato, su funcionamiento y cuyos propósitos difieren considerablemente de los perseguidos por lo fantástico.” 39 Ulteriormente Alazraki se apoya en Nietzsche para complementar y terminar de definir lo neofantástico como el experimento de renovación del mundo a partir de su escritura: Si el mundo, como escribe Nietzsche, “es una invención, una magra suma de observaciones”, lo neo-fantástico es un intento de reinventarlo a partir de un lenguaje nuevo, a partir de una transgresión de los nombres de las cosas […] 38 Jorge Luis Borges expone la esencia principal del término, sin haberlo propuesto, en su cuento “El jardín de senderos que se bifurcan” antologado en el libro Ficciones: “La relectura general de la obra confirmó esta teoría. En todas las ficciones, cada vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas, opta por una y elimina las otras; en la del casi inextricable Ts’ui Pên opta simultáneamente por todas.” 39 Alazraki, Jaime, En busca del unicornio: los cuentos de Julio Cortázar, Madrid, ed. Gredos, 1983, p. 28. 30 Lo neo-fantástico, así definido, se presenta como una alternativa gnoseológica. 40 Sigamos con las palabras de Alazraki sobre el término y sus características: “Llamo metáforas epistemológicas a esas imágenes del relato neofantástico que no son “complementos” al conocimiento científico sino alternativas, modos de nombrar lo innombrable por el lenguaje científico, una óptica que ve donde nuestra visión al uso falta.” 41 A partir de este razonamiento y del concepto de metáforas epistemológicas entendemos, como Irène Bessière 42 , que el relato neofantástico departe definitivamente del problema del conocimiento y trata del agnosticismo-escepticismo. Alazraki continúa en el mismo tono: “El relato neofantástico prescinde también de los bastidores y utilería que contribuyen a la atmósfera o pathos necesaria para esa rajadura final. Desde las primeras frases del relato, el cuento neofantástico nos introduce, a boca de jarro, al elemento fantástico: sin progresión gradual, sin utilería, sin pathos.” 43 El relato neofantástico no plantea una realidad inmutable para posteriormente fracturarla, al contrario, como lo menciona Alazraki, desde un principio nos vemos imbuidos en un mundo en donde todo es posible. ¿Pero no es precisamente eso lo que sucedía en lo maravilloso? Debemos diferenciarlos: el lector de lo neofantástico se enfrenta al mundo desconocido con el armamento de la epistemología escéptica (dudar de todo conocimiento que implique un dogma), el de lo maravilloso con la fideísta (creer ciegamente en cualquier dogma que pretenda ser verdad). Sigamos con los postulados de Alazraki: “[…] el relato neofantástico 40 Ibídem, p. 44. 41 Ibídem. p. 30. 42 Irène Bessière menciona un punto de considerable importancia para nuestra presente tesis, éste es el tema del escepticismo como el principal ingrediente de lo inimaginable y que hace posible al género fantástico. 43 Ibídem, p. 31. 31 está apuntalado por los efectos de la primera guerra mundial, por los movimientos de vanguardia, por Freud y el psicoanálisis, por el surrealismo y el existencialismo, entre otros factores.” 44 Con el fin de darle un tratamiento adecuado a la propuesta de Alazraki, procederemos de la misma manera en que lo hicimos con lo fantástico y sus tres principales características. I.2.2. La certeza de la incertidumbre Lo primero que se puede decir sobre lo “neofantástico” es su carácter de incierto. El universo es tan vasto que nos es imposible saber algo acerca de su forma o naturaleza, cómo se organiza y cómo funciona. Podemos afirmar o saber algo sobre él y sus formas, pero sólo será eso entre otras tantas más referencias hechas hacia sus cualidades. El conocimiento acumulado sobre el universo es nulo en comparación de lo que él mismo es. El universo es incierto debido al agotamiento de explicaciones en un momento tomadas como valederas. Todo esto forma el universo descentrado. Jaques Derrida lo ha retomado en torno al estudio del lenguaje y lo ha llamado deconstrucción. 45 David Roas lo menciona en su estudio: 44 Idem. 45 Derrida, Jacques, De la gramatología, México, Siglo XXI-Editores, 1971. 32 Vivimos en un universo totalmente incierto, en el que no hay verdades generales, puntos fijos desde los cuales enfrentamos a lo real: el “universo descentrado” al que se refiere Derrida. No existe, por lo tanto, una realidad inmutable porque no hay manera de comprender, de captar qué es la realidad. Y esa idea da la razón, en parte, a Todorov y a Alazraki al postular la imposibilidad de toda trasgresión: si no sabemos qué es la realidad, ¿cómo podemos plantearnos transgredirla? Más aún, si no hay una visión unívoca de la realidad, todo es posible, con lo cual tampoco hay posibilidad de transgresión. 46 También insinúa dos conceptos importantes para entender lo neofantástico en Jorge Luis Borges, consecuencia del razonamiento del universo como identidad desconocida: el primero de ellos es la ausencia de verdades generales y el segundo, la imposibilidad de una ruptura debido a la “deconstrucción” del concepto de “realidad”. Si no sabemos con certeza lo real no podemos destruirlo. El concepto de “deconstrucción” pertenece, como bien lo menciona Roas, a Derrida, quien en 1967 publica una serie de ensayos, entre ellos De la gramatología, donde trata dicho asunto. Derrida admite la estructura del signo propuesta por Ferdinand de Saussure (1916), pero formula a su vez una deconstrucción de la misma. Un ejemplo es la palabra “realidad” que alude a una convención mas se deja ver su carácter polisémico y por lo tanto ambiguo. El resultado de nuestro universo descentralizado, como vimos arriba, es la ausencia de verdades generales. No hay absolutos: todo es relativo. Si el pensamiento racional ilustrado postulaba la posibilidad de alcanzar la verdad a partir de ciertos procedimientos 46 Roas, op. cit. p. 36. 33 racionales, el pensamiento vinculado a la deconstrucción hace visible la imposibilidad de tal anhelo. El sujeto no puede, por lo tanto, ver el mundo tal como es en realidad. I.2.3. No hay transgresión: la “realidad” no existe Así pues establecemoslas diferencias entre lo fantástico y lo neofantástico según lo que hemos visto. Primero, lo fantástico requiere de una ruptura con lo tradicionalmente considerado real, 47 en lo neofantástico no hay tal ruptura, debido a que, de entrada, no hay forma de definir lo real como algo externo al lenguaje. Es decir, no hay posibilidad de una transgresión de la “realidad”, precisamente porque el significado de dicha palabra se ha difuminado. Segundo, en lo fantástico hay una dialéctica entre razón y fe al parecer irresoluble, 48 lo cual lo neofantástico pretende resolver con la declaración de una ausencia de verdades generales. Y por último, en lo fantástico el personaje o lector vacila ante las dos opciones propuestas, 49 en cambio para lo neofantástico se opta por todas las explicaciones posibles. Por otro lado, si lo fantástico podía ubicarse dentro del marco de la modernidad, lo neofantástico se desplaza hacia la posmodernidad. Ésta se manifiesta en la primera mitad de la década de 1960 junto al Pop Art, la narrativa experimental, entre otras cosas más. Su principal paradoja, según Andreas Huyssen, consiste en la simultaneidad, arte que sea anti- 47 Véase pp. 16-17. 48 Véase pp. 17-19. 49 Véase pp. 19-23. 34 arte, y crítica que sea anti-crítica. 50 Se presenta una doble inquietud antinómica, la de romper con los dogmas predecesores, la innovación; y la de la búsqueda de una tradición original, con una combinatoria de recuperación de la misma. Así es como procede Jorge Luis Borges en las tres narraciones de nuestro corpus, retoma y rompe a su vez con las tradiciones antiguas y modernas, gnósticas y agnósticas y lo hace a través del escepticismo. 51 A Patricia Waugh, la posmodernidad le parece una introducción progresiva de la estética en la filosofía, la ética y la ciencia; y una expulsión paulatina de términos como “descubrimiento” o “verdad” que desemboca en la construcción de una ficcionalidad auto- reflexiva, narrativa e irónica. Waugh ubica su inicio a partir de la década de 1960, cuando surgieron cambios de considerable importancia en la civilización occidental, como la aparición de la sociedad post-industrial: “The postmodern ‘mood’ began to gather in the 1960’s when changes in western societies coincided with changes in literary and artistic expression and with a new scepticism towards science and positivism in thought.” 52 En la década de 1980, nos dice, presenciamos un cinismo ante las ideas de progreso de la Ilustración. En nuestro caso, pretendemos demostrar que Jorge Luis Borges alude, a través de los tres cuentos de El libro de arena que hemos escogido para nuestro corpus, lo siguiente: la realidad no existe, en esta pretendida negación no hay sino una afirmación en una manera poco ortodoxa y común de hacerla que además es ambigua y por lo tanto polisémica, es 50 Huyssen, Andreas, “En busca de la tradición: vanguardia y posmodernismo en los años 70”, en Josep Picó, Modernidad y Posmodernidad, Madrid, Alianza editorial, 1998, pp. 142-152. 51 En el apartado I.3.2. veremos los diferentes escepticismos y sus características. 52 Waugh, Patricia, “Postmodernism”, en Knellwolf Christa and Norris Christopher (eds.), The Cambridge History of Literary Criticism, vol. IX, Cambridge, Cambridge University Press, 2001, p. 291. “El ambiente posmoderno comenzó a formarse en la década de los sesentas cuando cambios en las sociedades occidentales coincidieron con cambios en la literatura y la expresión artística; en cuanto al pensamiento, aparece un nuevo escepticismo hacia la ciencia y el positivismo.” La traducción es nuestra. 35 decir, contiene múltiples significados. El sólo afirmar la inexistencia de la “realidad” ya contradice su sentido. La “realidad” deja paso a la “hiperrealidad” que se manifiesta en lo neofantástico. 53 Es en esta episteme donde aterriza lo neofantástico. Los cuentos de Borges aquí analizados dramatizan la muerte del sujeto en el simulacro; de esta manera, no podemos afirmar ni negar nada, en cuanto al conocimiento humano se refiere. Definimos, entonces, lo neofantástico como el pensamiento escéptico que denominaremos pirrónico, el cual no pretende fijar un punto epistemológico de donde partir para conocer el universo. 54 En el siguiente apartado ahondaremos en el escepticismo, las tendencias que presenta (académico y pirrónico) y finalmente, abordaremos sus diferencias y su relación con nuestro tema. Por ahora veamos el esquema de lo neofantástico: 53 Cfr. Baudrillard, Jean, El crimen perfecto, Barcelona, Anagrama, 2009, pp. 9-29. Jean Baudrillard bosqueja la posmodernidad como un crimen en donde muere la “realidad” y su cuerpo no es hallado. Baudrillard lleva hasta sus últimas consecuencias esta metáfora y arguye que tanto asesino como víctima son una y la misma persona. Sólo podemos dar cuenta de la humanidad si admitimos este doblez en su unidad. Así como el hombre puede amar, puede en caso contrario odiar. La víctima se puede convertir en asesino y viceversa. Lo que Baudrillard le reprocha al seudo concepto de “realidad” es la facilidad con que se deja manipular por diversas teorías e hipótesis, le parece repulsivo su forma ingenua de obediencia y bajeza y finalmente afirma que: “La realidad es una perra” (p. 14). 54 Definimos de esta manera el género neofantástico debido a sus similitudes con el pensamiento escéptico pirrónico: se investigan todas las posibilidades pero ninguna convence por entero al sujeto. 36 Esq. 2. Lo Neofantástico La vacilación Escepticismo Académico Crisis de la Ilustración Lo fantástico Lo extraño Lo maravilloso La razón Agnosticismo Ilustración La fe Gnosticismo Edad Media Escepticismo Pirrónico Posmodernidad Ataraxia 37 I.3. Las formas de escepticismo y lo fantástico I.3.1. ¿Qué es el escepticismo y dónde surge? Los orígenes del escepticismo se remontan al siglo III a. C. en la civilización griega. 55 En este periodo se construyen las bases de dicho pensamiento a partir de las observaciones y especulaciones de los filósofos antiguos, como Pirrón de Elis, las cuales podemos resumir en dos puntos fundamentales, según refiere Richard Popkin: “[...] 1) no era posible ningún conocimiento, o 2) si la evidencia era insuficiente e inadecuada para determinar si era posible algún conocimiento, y, por tanto, que había que suspender el juicio sobre todas las cuestiones relativas al conocimiento.” 56 ¿Cuáles son las similitudes y cuáles las diferencias entre estos dos argumentos? La similitud es nula, aunque las dos parecen decir lo mismo: no hay conocimiento. La diferencia radica en la manera en que se afirma cada una de ellas. En el primer caso tenemos una afirmación y por lo tanto la imposición dogmática de una verdad, lo cual contradice la noción de escepticismo; en el segundo no hay una pretensión de afirmar o negar la posibilidad de conocimiento, al contrario, se suspende el juicio, pensamiento ad hoc con el de Jorge Luis Borges. Otra diferencia que podemos remarcar es que en el primer testimonio no hay un movimiento, no hay investigación, simple y sencillamente se niega toda posibilidad sin antes realizar un intento por conocer; caso contrario es lo que ocurre con el segundo esbozo, donde se plantea una investigación, donde hay movimiento en pos del saber, pero las pruebas no son satisfactorias, pues siempre se podrá dudar de ellas. 55 Cfr. Xirau, Ramón, Introducción a la historia de la filosofía, México, UNAM, 1998, pp. 108-111. 56 Popkin, Richard, La historia del escepticismo desde Erasmo hasta Spinoza, México, FCE, 1983, p. 11. 38A partir de estos argumentos se forman dos escuelas escépticas, la primera se ha denominado escepticismo académico y la segunda, escepticismo pirrónico. I.3.2. Escepticismo académico y pirrónico Según Richard Popkin, el escepticismo académico, “llamado así porque fue formulado en la Academia Platónica en el siglo III a. C., se desarrolló a partir de la observación socrática, “Sólo sé que no sé nada”. Su formulación teórica se atribuye a Arcesilao, c. 315-241, a.C., y a Carnéades, c. 213-129 a. C., […]” 57 . Ellos se valieron de la dialéctica y de otros juegos del lenguaje para refutar a los filósofos dogmáticos, éstos pensaban en una verdad inmutable la cual podría ser alcanzada por el hombre para así solucionar el problema sobre si se puede conocer algo sobre el mundo. Finalmente, la función de los académicos fue la de negar cualquier proposición que se acercara al dogma. Podemos tener la idea, como ocurre en el Teetetes, de que nuestros sentidos nos ayudan a conocer el mundo, lo cual los académicos desmintieron argumentando que éstos podían engañarnos; de esta manera, tampoco podríamos fiarnos de nuestro razonamiento, o de si es posible establecer leyes o discernimientos los cuales nos aseguraran qué es verdadero, o por el contrario, qué es falso. Los académicos utilizan el mismo sistema que los dogmáticos para negar la posibilidad de conocimiento, aunque esa negación pretenda cumplir las funciones de lo negado, es decir, en la negación de los escépticos académicos existe, como ya lo dijimos, una pretensión de verdad lo cual puede anular su juicio “escéptico”. 57 Idem. 39 Sigamos tratando el problema al que se enfrentan escépticos y dogmáticos con la finalidad de clarificar el asunto. Toda sentencia que pretenda decir algo del mundo es una afirmación sobre él que va más allá de la experiencia. Si ésta fuera verdad, entonces habría conocimiento y el juego escéptico habría acabado. Si por el contrario, esta afirmación fuera apócrifa, entonces no podríamos darle el título de conocimiento; la sentencia sería una opinión, no necesariamente tendría que ser de tal o cual forma. Ahora bien, las pruebas de esta sentencia hallarán su base, según los mismos escépticos, en datos proporcionados por la razón o los sentidos, los cuales, son insuficientes y por lo tanto no se puede confiar completamente en ellos; no hay forma alguna de saber si hay un conocimiento último o verdadero, por lo tanto, siempre quedará la duda de que dicha sentencia, fuera de la experiencia, sea absolutamente cierta y por consecuencia un conocimiento verdadero. Siguiendo este planteamiento los escépticos académicos afirman que nada es cierto. Richard Popkin también hace referencia al escepticismo pirrónico: “El movimiento pirrónico atribuye sus comienzos a la legendaria figura de Pirrón de Elis, c. 360-275 a.C., y a su discípulo Timón, c. 315-225 a.C.” 58 Y posteriormente agrega: “El pirronismo, como formulación teórica del escepticismo, es atribuido a Enesidemo, c. 100-40 a.C.” 59 Por otro lado, Ramón Román Alcalá departe sobre Noctes Atticae, “Las Noches Áticas”, de Aulo Gelio, en donde se define al filósofo pirrónico con la palabra griega “skeptikoí” (escéptico) lo que significa aproximadamente “buscadores” y “examinadores”: “Pues nada dicen, nada establecen, sino que están siempre buscando y examinando qué puede decirse y establecerse.” 60 Para los pirrónicos, los dogmáticos defendían una supuesta verdad 58 Ibídem, p. 13 59 Idem. 60 Alcalá, Ramón Román, El escepticismo antiguo: posibilidad del conocimiento y búsqueda de la felicidad, Córdoba, Universidad de Córdoba, 199?, p. 50. 40 absoluta, la cual era necesario rebatir sin volver a caer en el dogma, como sucedía con los escépticos académicos, quienes elaboran un dogma negativo para refutar a los dogmaticos. En cambio, los escépticos pirrónicos, tras haber investigado y estudiado los argumentos planteados, proponían suspender el juicio en cuanto a saber o no saber algo. De acuerdo con esto, la primera finalidad del escéptico pirrónico es la epojé. Ésta es la suspensión del juicio en cuanto al conocimiento humano se refiere. Para llegar a ello, el escéptico pirrónico debe haber pasado inevitablemente por las dos formas del pensamiento mencionadas arriba, es decir, el pensamiento dogmático y el escepticismo académico. Dicho con otras palabras, el sujeto pensante, antes de arribar al pirronismo, creía en los planteamientos dogmáticos, creía en que el conocimiento es posible y creía en la posibilidad de estipular una verdad absoluta; ulteriormente, desemboca en el dogma negativo de los académicos y arguye que no hay conocimiento. Nuestro sujeto hipotético abraza el pirronismo en el momento en que se percata de que ambos pensamientos son igualmente falsos y verdaderos. De esta manera se realiza la epojé. El principal problema para los pirrónicos es la definición de “realidad”. ¿Cómo saber lo que es “real” si nuestros sentidos pueden engañarnos? No importa, entonces, la acumulación de experiencia que tengamos, la experiencia sólo es válida para una sociedad convencional, pero ¿qué sucede con lo que queda afuera de esa convención? Por más convencionalismos que formulemos, diría el pirrónico, siempre habrá algo desconocido. El resultado de la suspensión de todo juicio (epojé) es la ausencia de un discurso (aphasia), discurso que buscará transformarse en un dogma, una verdad absoluta. Esta aphasia es un silencio, es cuando nuestro sujeto cognoscente no puede seguir formulando y expresando juicios, no puede hacer nada más que callarse, su pensamiento se ha detenido, está en 41 blanco, no hay nada en él y de esta manera arriba a la imperturbabilidad del ánimo, lo que los pirrónicos denominan ataraxia. Después de exponer este acercamiento general sobre el escepticismo debemos vincularlo con lo fantástico. En la primera parte de este capítulo definimos lo fantástico como el pensamiento escéptico contrario a los cánones de la razón ilustrada. Ahora bien, al igual que lo fantástico, lo “neofantástico” es una reacción escéptica con respecto a las tradiciones anteriores; aunque no es un escepticismo académico como el de lo fantástico, en donde no se investiga una solución viable y se niega dogmáticamente la posibilidad de todo conocimiento; sino uno pirrónico, en donde se investigan todas las variantes epistemológicas que puedan aclarar el hecho ocurrido y se abstiene de dogmatizar alguna de ellas. Lo neofantástico consta de la dialéctica fantástica, en donde se opta por todas las opciones posibles lo que nos lleva a la suspensión del juicio (epojé), el silencio (aphasia) y por último la imperturbabilidad del ánimo (ataraxia), creando así sus principales características como la certeza de la incertidumbre, la simultaneidad, la ausencia de verdades generales y de una transgresión con alguna supuesta “realidad”. 61 61 Cfr. Alcalá, Ramón Román, op. cit., p. 45: “…sólo a partir de Enesidemo, la exacta distinción entre un escepticismo académico que estaba acercándose a actitudes dogmáticas y un escepticismo pirrónico, un pirronismo más radical y auténtico, origina un movimiento que, reclamando a Pirrón de Elis como su iniciador, hace resurgir la disciplina escéptica más o menos continuamente hasta los días de Sexto Empírico.” 42 I.3.3. Borges y el escepticismo Jorge Luis Borges es quien señala su escepticismo mucho antes de que lo hicieran los críticos y estudiosos de su obra, como Jaime Alazraki, Anderson Imbert y Ema Lapidot, por citar algunos (indicaremos más adelante las observaciones de cada uno de ellos). Esta alusión se encuentra en el epílogo de su libro titulado Otras inquisiciones:Dos tendencias he descubierto, al corregir las pruebas, en los misceláneos trabajos de este volumen. Una, a estimar las ideas religiosas o filosóficas por su valor estético y aún por lo que encierran de singular y de maravilloso. Esto es, quizá, indicio de un escepticismo esencial... 62 Casi al final de este mismo libro aparece el ensayo “Nueva refutación del tiempo” 63 , en el cual Jorge Luis Borges retoma los postulados de George Berkeley, quien niega, con argumentos de un idealismo empírico, la materia, es decir, niega la existencia de un objeto externo a la percepción sensorial del sujeto. De igual forma retoma las premisas de David Hume, quien niega el espíritu y sus diversas percepciones de un objeto; todo esto para negar el tiempo, aunque sea sólo a través de un juego de lenguaje filosófico. Nuestro autor en estudio no menciona explícitamente porqué los autores anteriores son escépticos, aquí nosotros hacemos una interpretación. Tanto Berkeley como Hume asumen una postura dogmática en sus respectivas negaciones y por lo tanto son parte de un escepticismo académico. Berkeley propone la experiencia sensible como una forma de espiritualismo, ataca directamente al ateísmo y pretende llegar a una interpretación divina 62 Borges, op. cit., p. 283. 63 Ibidem, pp. 249-277. 43 del cosmos. Berkeley no niega la existencia del mundo, lo que niega es la presencia de una materia en sí y para ello hace uso del escepticismo académico: “la materia no existe” sería la afirmación dogmática de dicho escepticismo. Para Berkeley, la materia, el espacio y la realidad son diferentes percepciones: “esse est percipi” “ser es ser percibido”. 64 Por el contrario, David Hume es más un empirista que funda el conocimiento en la experiencia que nos otorgan los sentidos, aunque, finalmente, su pensamiento desembocará en un idealismo escéptico con tintes dogmáticos. Hume destaca la diferencia entre pensamientos e impresiones; los primeros son ambiguos, poco claros; las segundas son certeras y esa certeza es de una fuerza considerable. Las impresiones corresponden a lo original, por ejemplo, ver un árbol. El lenguaje, que trata de describir el mismo árbol, es sólo el pensamiento y, por lo tanto, una copia de éste. Primero tenemos el original y después la copia. Hume niega que la abstracción del pensamiento sea la realidad. Las ideas abstractas no son la realidad concreta. Hume incurre en un escepticismo académico al negar la existencia del espíritu. 65 Por otro lado, en su ensayo, el escritor argentino intenta negar el tiempo pero no lo logra y finalmente admite su existencia ambigua. Primero nos habla de Berkeley y su negación de la materia y luego menciona a Hume y su negación del espíritu. Ulteriormente complementa: si hemos negado la existencia de un objeto externo al sujeto y hemos negado las posibles percepciones del espíritu, no podemos hablar de algo llamado “tiempo”. Si nos quedamos con esto seguiremos en un escepticismo académico y sus respectivos dogmas: “el tiempo no existe”, “la realidad no existe”; pero el problema es que al final vuelve sobre sus pasos y reconoce la existencia del tiempo, asumiendo la ambigüedad y la simultaneidad 64 Cfr. Xirau, Ramón, op. cit., pp. 266-269. 65 Cfr. Ibidem, pp. 270-273. 44 y por lo tanto una postura pirrónica: “El mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy Borges.” 66 Si bien en sus estudios, los críticos que han abordado el escepticismo de Borges mencionan a Hume y a Berkeley, olvidan mencionar al escéptico Sexto Empírico, discípulo de Timón y éste a su vez de Pirrón de Elis, fundador del escepticismo antiguo, y de los cuales el escritor argentino retoma su pensamiento al citar al primero de manera explícita. El único que recuerda la aparición de Sexto Empírico en el ensayo mencionado es Ramón Xirau: Distinguí entre las refutaciones explícitas y las implícitas del tiempo. Borges reconoce unas y otras. Prefiere las primeras. Escribe: “La frase negación del tiempo es ambigua. Puede significar la eternidad de Platón o de Boecio y también los dilemas de Sexto Empírico” (Otras inquisiciones). Borges resume estos dilemas cuando dice que Sexto Empírico “niega el pasado que ya fue y el futuro, que no es aún, y arguye que el presente es divisible o indivisible…” (Otras inquisiciones). 67 Una de las principales características del pensamiento escéptico es el cuestionamiento a todo tipo de conocimiento y, por lo tanto, su objetivo primero es la destrucción de éste; lo cual se logra mediante la refutación o negación del mismo. Así es como Sexto Empírico niega el tiempo, pero su negación no es más que la confirmación de su complejidad y es por ello que Jorge Luis Borges refiere que “La frase negación del 66 Borges, op. cit., p. 277. 67 Xirau, Ramón, Palabra y silencio, México, Siglo XXI Editores, 1993, p. 91. “Por lo demás, la frase negación del tiempo es ambigua. Puede significar la eternidad de Platón o de Boecio y también los dilemas de Sexto Empírico. Éste (Adversus mathematicos, XI, 197) niega el pasado, que ya fue, y el futuro, que no es aún y arguye que el presente es divisible o indivisible.” En Borges, op. cit., p.275. 45 tiempo es ambigua” abordando con ello la simultaneidad. Expliquémoslo de otro modo para dejar claro el asunto: cuando realizamos la afirmación de que el tiempo no existe estamos implicando la noción que queremos refutar. La negación no nos sirve de nada, al igual que la afirmación. Falta por ver si son verdaderas o falsas. El pirronismo abandona la polémica tras decir que ni una ni otra opción son las correctas, lo cual de manera paradójica abarca simultáneamente todas las posibilidades. Ante esta situación no nos queda más que callar, diría Wittgenstein 68 , y, tras el silencio, abordar la ataraxia o imperturbabilidad del ánimo. Jaime Alazraki hace referencia a la misma forma del pensamiento en su estudio de la narrativa borgeana. Para él es evidente un relativismo en todos los temas abordados por Borges, procedente de un “escepticismo esencial”, en este caso, un escepticismo pirrónico más que uno académico dogmático: “El común denominador de todos sus temas es evidente: un relativismo […] Este relativismo arranca de un escepticismo esencial […]” 69 . Por otro lado, Anderson Imbert menciona un “escepticismo radical” en su artículo “Un cuento de Borges: ‘La casa de Asterión’”, donde el autor puede aceptar diversas formas del pensamiento sin postular ninguna como verdadera, utilizándolas para jugar con la psique del lector. 70 Asimismo, Ema Lapidot hace alusión a ese “escepticismo esencial” dirigido como un ataque a todo sistema que pretende la realización de fórmulas indiscutibles; y menciona, que por consecuencia, se proyecta contra el lenguaje 71 . 68 Cfr. Wittgenstein, Ludwig, Tractatus lógico-philosophicus, Madrid, Alianza Editorial, 2002. 69 Alazraki, Jaime, La prosa narrativa de Jorge Luis Borges, Madrid, ed. Gredos, 1968, p. 117. 70 Anderson Imbert, Enrique, “Un cuento de Borges: ‘La casa de Asterión’”, en Alazraki, Jaime (ed.), Jorge Luis Borges: el escritor y la crítica, Madrid, Taurus, 1976, pp. 142-143. 71 Lapidot, Ema, Borges y la inteligencia artificial, Madrid, ed. Pliegos, 1990, pp. 145-146. 46 Si retomamos nuestros esquemas de lo fantástico 72 y neofantástico 73 así como lo dicho sobre éstos, vemos que el escepticismo académico pertenece al primero y el pirrónico al segundo. Según Todorov en lo fantástico se vacila, no hay movimiento hacia el saber, lo mismo ocurre con los escépticos académicos. Ahora, según Alazraki lo neofantástico
Compartir