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Agnosticismo-y-escepticismo-en-tres-cuentos-de-El-Libro-de-arena-de-Jorge-Luis-Borges--analisis-e-interpretacion-hacia-la-ataraxia

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA 
DE MÉXICO 
 
 
 
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
COLEGIO DE LENGUA Y LITERATURAS HISPÁNICAS 
 
 
 
 
 
 
AGNOSTICISMO Y ESCEPTICISMO EN TRES CUENTOS 
DE EL LIBRO DE ARENA DE JORGE LUIS BORGES: 
ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN HACIA LA ATARAXIA. 
 
 
 
 
 
 
TESIS 
PARA OBTENER EL TÍTULO DE 
LICENCIADO EN LENGUA Y LITERATURAS 
HISPÁNICAS 
PRESENTA: 
JAVIER CARLOS VILLARREAL AGUILAR 
 
 
 
 
ASESOR: DRA. MÓNICA QUIJANO VELASCO 
 
 
 
 
MÉXICO, D.F., CIUDAD UNIVERSITARIA 2012 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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ii 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Quiero agradecer a todos lo que me ayudaron en el financiamiento 
y realización de esta tesis 
iii 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Quisiera dedicar este trabajo a mis familiares 
y amigos que siempre me apoyaron. 
iv 
 
ÍNDICE 
 
Introducción ........................................................................................................................... 7 
I. Jorge Luis Borges y la teoría fantástica 
 I.1. ¿Qué es lo fantástico? 
 I.1.1. Lo fantástico como oposición a la razón ilustrada ................... 12 
 I.1.2. Definición de lo fantástico ....................................................... 15 
 I.1.2.1. La transgresión de la realidad aparente ..................... 16 
 I.1.2.2. La dialéctica fantástica .............................................. 17 
 I.1.2.3. La vacilación o la incertidumbre ............................... 19 
 I.1.3. Lo fantástico según Jorge Luis Borges .................................... 25 
 I.2. ¿Qué es lo neofantástico? 
 I.2.1. La definición de Jaime Alazraki............................................... 29 
 I.2.2. La certeza de la incertidumbre ................................................. 31 
 I.2.3. No hay transgresión: la “realidad” no existe ............................ 33 
 I.3. Las formas de escepticismo y lo fantástico 
 I.3.1. ¿Qué es el escepticismo y dónde surge? ................................. 37 
 I.3.2. Escepticismo académico y pirrónico ........................................ 38 
 I.3.3. Borges y el escepticismo .......................................................... 42 
II. El universo diegético de “El otro” 
 II.1. La interpretación agnóstica ..................................................................... 47 
 II.1.1. Borges trata de ser racional ..................................................... 48 
v 
 
 II.1.1.1. El cansancio como elucidación lógica 
 II.1.1.2. La posibilidad de un sueño ...................................... 52 
 II.1.1.3. Borges se está recordando ........................................ 53 
 II.1.2. La insuficiencia de los esclarecimientos racionales................ 55 
 II.2. La lectura maravillosa ............................................................................. 56 
 II.2.1. El suceso mágico es real 
 II.2.1.1. La revelación de un tiempo sagrado ........................ 57 
 II.2.1.2. La veracidad de lo ocurrido ..................................... 59 
 II.2.2. Las justificaciones maravillosas son insatisfactorias .............. 60 
 II.3. El silencio borgeano 
 II.3.1. La negación de las jerarquías nos lleva a la ataraxia ............. 62 
 II.3.1.1. El paso a la imperturbabilidad del lector ................. 64 
III. “Utopía de un hombre que está cansado” 
 III.1. Una lectura extraña ................................................................................ 67 
 III.1.1. El universo diegético es una utopía ....................................... 68 
 III.1.2. La interpretación agnóstica no es definitiva .......................... 70 
 III.2. La fe en la visión de un futuro ............................................................... 71 
 III.2.1. Una pintura maravillosa......................................................... 73 
 III.2.2. Las explicaciones mágicas son insuficientes ......................... 74 
 III.3. Las formas del pirronismo ..................................................................... 76 
 III.3.1. La suspensión del juicio ........................................................ 77 
vi 
 
 III.3.1.1. El tema del dinero y la divinidad ............................ 79 
 III.3.1.2. La imperturbabilidad del ánimo ............................. 80 
 III.3.2. El fin estético del cuento: la ataraxia .................................... 82 
IV. El universo diegético de “El libro de arena” 
 IV.1. Un libro razonado .................................................................................. 84 
 IV.1.1. La justificación racional ........................................................ 85 
 IV.1.2. No hay tesis agnóstica ........................................................... 88 
 IV.2. La interpretación gnóstica 
 IV.2.1. El libro sagrado 
 IV.2.1.1. Una epifanía que funda un tiempo sagrado ............ 89 
 IV.2.1.2. El carácter negativo de la epifanía ......................... 91 
 IV.2.2. La epifanía no es suficiente ................................................... 93 
 IV.3. El arribo a la ataraxia ............................................................................ 94 
 IV.3.1. La simultaneidad del pensamiento ........................................ 95 
 IV.3.1.1. Las proposiciones son falsas y verdaderas ............. 96 
 IV.3.1.2. La refutación del tiempo......................................... 98 
 IV.3.2. La ataraxia como efecto estético final ................................ 100 
Conclusiones ....................................................................................................................... 103 
Bibliografía......................................................................................................................... 109
7 
 
INTRODUCCIÓN 
 
 
 
 
El presente trabajo es una labor de investigación en donde estudiamos el pensamiento 
escéptico plasmado en la narrativa fantástica de Jorge Luis Borges como una posible 
explicación del mundo.
1
 Es también una labor de descripción e interpretación de los 
cuentos que hemos elegido para nuestro análisis: “El otro”, “Utopía de un hombre que está 
cansado” y “El libro de arena”.
2
 Elegimos éstos porque nos parecieron los más adecuados 
para explicar nuestra propuesta de lectura escéptica. En los tres cuentos, como veremos a lo 
largo del trabajo, presenciamos una suspensión del juicio, característica principal del 
escepticismo, así como del género fantástico. Retomamos esta función para finalmente 
pasar por el silencio y demostrar la ataraxia escéptica (la imperturbabilidad del ánimo) en 
dichas narraciones. 
Esta tesis nace de las lecturas críticas que Jaime Alazraki, Enrique Anderson Imbert, 
Ema Lapidot, entre otros, hicieron de la narrativa de Borges. En los trabajos de estos 
autores aparecen alusiones al pensamiento escéptico como una verdad relativa que duda de 
lo absoluto y definitivo, pero en ninguno se profundiza en el tema y ni siquiera definen el 
término escepticismo. No se indaga en ellos sobre lo que esta corriente plantea ni cuál es su 
reto en cuanto al conocimiento, ni cómo es que se manifiesta en los textos borgeanos. 
 
1
 “escepticismo […] Con este término, que significa indagación, se entiende la tesis que enuncia que es 
imposible decidir acerca de la verdad o falsedad de una proposición cualquiera.” Abbagnano, Nicola, 
Diccionario de filosofía, México, FCE, 2004, p. 388. 
2
 Borges, Jorge Luis, El libro de arena, Madrid, Alianza Editorial, 2008 [1977]. 
8 
 
Así, Jaime Alazraki en su trabajo La prosa narrativa de Jorge Luis Borges departe 
sobre un relativismo procedente de un “escepticismo esencial” pero no va más allá.
3
 Ema 
Lapidot, en su obra Borges y la inteligencia artificial, también menciona un “escepticismo 
esencial” como un ataque a todo sistema que pretenda imponer formulas incuestionables;
4
 
esto, en tan sólo una pequeña parte de su trabajo, en donde alcanza a mencionar la 
proyección del ataque hacia el lenguaje y las ciencias, pero no basta para tratar los 
diferentes escepticismos y su finalidad: la ataraxia. Finalmente, Enrique Anderson Imbert 
en su artículo “Un cuento de Borges: ‘La casa de Asterión’” menciona un “escepticismo 
radical” como la aceptación de diversas formas del pensamiento sin postular a ninguna 
como verdadera, pero de nuevo, su artículo no cuenta con el espacio suficiente para tratar el 
asunto de manera satisfactoria.
5
 
Así mismo, este trabajo nace de las entrevistas del escritor con Esther Vázquez y 
Elena Poniatowska, en las que, tanto entrevistadoras como entrevistado, hablan de una 
visión agnóstica
6
 pero lo que refieren es insuficiente; no responden a a) ¿cuál es la posición 
del agnosticismo frente al conocimiento?; b) si es un pensamiento relativo y c) ¿cuáles son 
sus tópicos? Debemos clarificar y entender esto para darnos una idea sobre lo que calla o 
habla Jorge Luis Borges. En esta tesis proponemos explicar su narrativa como la 
imposibilidad de afirmar o negar el mundo y su temporalidad. Nuestras principales metas 
son comprender y demostrar, en los tres cuentos de El libro de arena, la epojé (la 
suspensión del juicio), la aphasia (el silencio) y la ataraxia (la imperturbabilidad del 
 
3
 Alazraki, Jaime, La prosa narrativa de Jorge Luis Borges, Madrid, ed. Gredos, 1968. 
4
 Lapidot, Ema, Borges y la inteligencia artificial, Madrid, ed. Pliegos, 1990. 
5
 Anderson Imbert, Enrique, “Un cuento de Borges: ‘La casa de Asterión’”, en Alazraki, Jaime (ed.), Jorge 
Luis Borges: el escritor la crítica, Madrid, Taurus, 1976, pp.142-143. 
6
 “agnosticismo […] El término fue acuñado por el naturalista inglés Thomas Huxley en 1869 […] para 
indicar la actitud de quien se niega a admitir soluciones en los problemas que no pueden ser tratados con los 
métodos de la ciencia positiva, y señaladamente, los problemas metafísicos y religiosos.” Abbagnano, Nicola, 
op. cit., p. 42. 
9 
 
ánimo) pertenecientes a la corriente del escepticismo que Richard Popkin y Ramón Román 
Alcalá denominan pirrónico,
7
 a partir de un análisis estructural y crítico. Esto, para 
proponer a la ataraxia como el efecto estético final de las narraciones de nuestro corpus. 
Dedicaremos parte del primer capítulo para explicar estos conceptos. 
El libro de arena fue publicado originalmente en 1975. En el contexto histórico han 
pasado la Primera y Segunda Guerra Mundial, la Guerra fría y la Crisis de los misiles, el 
periodo de posguerra, etc. En el contexto cultural hemos asistido a la crisis de la mayoría de 
los valores que sustentaban a la modernidad y que algunos autores han denominado 
posmodernidad.
8
 Los conflictos bélicos mencionados anteriormente son causas de 
profundos cuestionamientos y reflexiones que desembocan en un nuevo escepticismo con 
respecto a las ideas de progreso del positivismo científico y se vislumbra un futuro 
decadente. Nosotros relacionamos ese nuevo escepticismo con el género fantástico y 
neofantástico, y con el escepticismo académico y pirrónico de la antigüedad, para analizar 
nuestro corpus y su finalidad. 
Lo fantástico, como veremos en nuestro trabajo, surge en el siglo XIX y ya viene 
acompañado de un escepticismo con respecto al pensamiento ilustrado del siglo XVIII. De 
esta manera, nuestra metodología hará uso de teorías acerca de lo fantástico y su relación 
con el escepticismo. Se presentará una definición de lo fantástico y se hará mención de sus 
principales características, a partir de aquí se advertirá qué es lo neofantástico y cuáles son 
sus similitudes y diferencias con el género anterior. Se tratará grosso modo el problema del 
escepticismo a partir de su relación con el género como uno de sus ingredientes 
 
7
 “pirronismo […] La tesis fundamental del pirronismo es la necesidad de suspender el asentimiento. Ya que 
las cosas son inasibles para el hombre, la única actitud legítima es la de no juzgar ni la verdad ni la falsedad , 
ni la belleza ni la fealdad, ni la bondad ni la maldad, etc. El no juzgar significa también el no preferir o el no 
rechazar y de tal manera la suspensión del juicio es, por sí misma, ataraxia, o sea, carencia de perturbación.” 
Abbagnano, Nicola, op. cit., p. 817. 
8
 Andreas Huyssen y Patricia Waugh. 
10 
 
imprescindibles. La teoría fantástica nos llevará al escepticismo, ya sea académico o 
pirrónico; retomaremos este último y veremos sus tres características fundamentales que ya 
hemos mencionado arriba. 
En el primer capítulo de esta tesis se plantea el marco teórico. En primer lugar 
responderemos a la pregunta sobre ¿qué es lo fantástico? Abordaremos la definición 
estructuralista según Tzvetan Todorov, Jean Bellemin-Noël, Irène Bessière, entre otros y 
notaremos sus principales características, entre ellas, la transgresión de la realidad. Para 
terminar con nuestro tratamiento sobre el género fantástico expondremos las principales 
ideas de Jorge Luis Borges sobre éste. En la segunda parte de nuestro primer capítulo 
respondemos a otra pregunta ¿qué es lo neofantástico? Esta última es el título de un artículo 
de Jaime Alazraki en donde acuña y define el término. Expondremos sus principales 
características, como la certeza de la incertidumbre y la ausencia de verdades generales, y 
las contrastaremos con las de lo fantástico. De esta manera, nos percataremos de sus 
diferencias en la forma: en lo neofantástico no existe una transgresiónde la realidad. Por 
último ubicaremos este nuevo género en su contexto cultural. Para terminar el primer 
capítulo hablaremos sobre lo que es el escepticismo y su lugar de origen; veremos al menos 
dos formas: el escepticismo académico y el pirrónico; y finalmente, trataremos su relación 
con Borges. 
Ulteriormente, realizaremos el análisis de tres cuentos de El libro de arena: el 
segundo capítulo versará sobre “El otro”, el tercero estará dedicado a “Utopía de un hombre 
que está cansado” y en el último abordaremos “El libro de arena”. Primero estableceremos 
el universo diegético de cada uno de ellos y, por lo tanto, el argumento de la historia. 
Posteriormente, analizaremos la posibilidad de interpretar, al menos de tres formas 
diferentes, cada una de las narraciones, ya sea de una manera agnóstica, maravillosa o 
11 
 
pirrónica, mediante recursos del autor que permiten una narración con un final abierto a 
todas las posibilidades que mencionamos. 
A lo largo de nuestra investigación nos pudimos percatar de la complejidad del 
tema. Por esto, nuestro último objetivo, y no por ello el menos importante, fue escribir de 
manera que pudiéramos presentar una investigación formal y utilizar los conceptos que se 
requieran para la exposición de la misma. Así, nuestra finalidad será demostrar que la 
ataraxia es el efecto estético de mayor importancia en los tres cuentos que hemos elegido, 
no sin antes pasar por la suspensión del juicio y el silencio. 
 
 
12 
 
I. JORGE LUIS BORGES Y LA TEORÍA FANTÁSTICA 
 
 
 
 
I.1. ¿Qué es lo fantástico? 
 
I.1.1. Lo fantástico como oposición a la razón ilustrada 
 
En el prólogo a la Antología de la literatura fantástica publicado por Jorge Luis Borges, 
Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo en 1940, se pueden perfilar las principales ideas y 
lineamientos que estos autores plantean sobre el género fantástico.
9
 Ahí, Bioy, hablando 
por los tres, observa que las ficciones fantásticas son anteriores a las letras e incluso pueden 
emparentarse con las primeras sensaciones de miedo en la humanidad. Más adelante 
concuerdan en ubicar el surgimiento de lo fantástico en el siglo XIX y en la literatura 
inglesa
10
 con al menos una de las siguientes explicaciones o características: primero, debe 
intervenir en la narración un hecho o un ser sobrenatural; segundo, debe haber una 
explicación de este hecho que no se pueda justificar de una manera científica o religiosa; o 
por el contrario, debe presentar la simultaneidad de ambas argumentaciones, es decir, que 
en el texto aparezcan las dos formas: pensamiento científico y religioso. 
 
9
 Bioy Casares, Adolfo et. al., Antología de la literatura fantástica, Buenos Aires, ed. Sudamericana, 1967, 
pp. 7-17. 
10
 Cfr. Rodríguez Monegal, Emir, Una biografía literaria, México, FCE, 1987, pp. 315-316. 
13 
 
 
Según lo propuesto por los argentinos podemos decir que el género fantástico surgió 
en Inglaterra durante el siglo XIX como respuesta a la perspectiva abierta por el 
racionalismo ilustrado, que proponía una explicación lógico-racional de los fenómenos del 
mundo. En este sentido, lo fantástico aparece como una salida a la visión cientificista, pero 
sin abandonar del todo la lógica instaurada por la Ilustración.
11
 Rosie Jackson concuerda 
con esta idea de lo fantástico como oposición a la estabilidad del pensamiento del siglo 
XVIII: “La emergencia de una literatura de este tipo en periodos de relativa ‘estabilidad’ 
(mediados del siglo XVIII, finales del XIX, mediados del XX) apuntan a una relación 
directa entre la represión cultural y la generación de energías de oposición que se expresan 
a través de varias formas de fantasía en el arte.”
12
 
El género fantástico surge, bajo esta mirada, como producto y en contra de los 
postulados defendidos por el pensamiento ilustrado. Este último término, según Adorno y 
Horkheimer, se utiliza comúnmente para designar el movimiento filosófico, 
específicamente desarrollado en el siglo XVIII, que explica las cosas por medio de una 
razón pura e indiscutible.
13
 Ahora bien, no olvidemos que la lógica racional es intrínseca al 
concepto de Ilustración. Es a través de ésta que el sujeto puede deshacerse de las creencias, 
los mitos, los atavismos políticos y religiosos, etc. Lo fantástico le da un giro a esa 
percepción y la presenta como un engaño del lenguaje y la lógica, por lo tanto, se apoya en 
estos discursos para ulteriormente crear su efecto de incertidumbre. 
 
11
 Roger Callois, aunque discrepa con el lugar de origen del género, pues propone a Alemania en vez de a 
Inglaterra, coincide con la idea de que éste se levanta contra el peso de la racionalidad ilustrada. 
12
 Jackson, Rosie, Fantasy, the literature of subversión, New York, Methuen, 1981, en Roas, David (comp), 
Teorías de lo fantástico, Madrid, Arco / Libros, 2001, p. 150. 
13
 Cfr. Adorno, Theodor y Horkheimer, Max. Dialéctica de la Ilustración. Fragmentos filosóficos, Madrid, ed. 
Trotta, 1998, pp. 59-95. 
14 
 
Tanto para Adorno y Horkheimer como para Alain Touraine
14
 el pensamiento 
propuesto por la Ilustración termina siendo una falacia. Para los primeros consiste en un 
engaño elaborado, para el segundo es un fracaso total. Es aquí donde surge el género 
fantástico, ya que sus narraciones parten del realismo ilustrado para construir una 
“realidad” cotidiana donde se tiene un conocimiento firme de las cosas y posteriormente se 
presenta una fractura que devela la manipulación de dicha “realidad”. En Borges, como 
veremos más adelante, la estructura semántica se tambalea en todo momento, no hay un 
principio realista-ilustrado, aunque quedan indicios de tal visión del mundo como una de 
las múltiples y posibles interpretaciones de la narración. 
Frente al fracaso de la razón ilustrada por evitar la contradicción en su explicación 
de lo “sobrenatural”, aparece el discurso fantástico como una salida a ésta. Por 
consecuencia, en dicho discurso, se presenta la negación del conocimiento con base en la 
razón al darse la intervención de un hecho sobrenatural en un entorno conocido. Para 
terminar el presente apartado ensayaremos una primera definición del género: Lo fantástico 
es el pensamiento escéptico contrario a los dogmas de la razón ilustrada. En el siguiente 
apartado veremos las diferentes definiciones que otros autores han propuesto para el estudio 
de lo fantástico. 
Por último, no existe una referencia exacta del origen del término, sin embargo, las 
dos primeras obras que incursionaron en éste, según Todorov
15
, son: El diablo enamorado 
de Jacques Cazotte publicada en 1772 y El manuscrito encontrado en Zaragoza de Jan 
Potocki en 1804. En ambas obras se presentan situaciones en las que el personaje principal 
se pregunta si lo que sucede es real o un ardid de sus sentidos. Asimismo, los dos primeros 
 
14
 Cfr. Touraine, Alain, Crítica de la Modernidad, México, FCE, 1994, pp. 17-38. 
15
 Todorov, Tzvetan, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Editions du Seuil, 1970, pp. 28-45. 
15 
 
autores en hablar sobre el tema son: el escocés Walter Scott, con un artículo sobre lo 
fantástico en los cuentos de E.T.A. Hoffman publicado en 1827; y el francés Charles 
Nodier con su texto Du fantastique en littérature que vio la luz en 1830
16
. Pasemos al 
siguiente apartado en donde cotejaremos las diferentes definiciones del género. 
 
 
I.1.2. Definición de lo fantástico 
 
En orden de contestar a la pregunta ¿qué es lo fantástico? recurriremos a la definición 
estructuralista de Tzvetan Todorov,
17
 volveremos con la antología de hechura argentina y 
complementaremos con una revisión que Jaime Alazraki
18
 realiza en su estudio sobre lo 
“neofantástico”. Por ahora, debequedarnos claro que lo fantástico surge a partir de la crisis 
del pensamiento ilustrado, al plantear una duda sobre el eje epistemológico del mismo: la 
razón como mecanismo de búsqueda de la verdad. Susana Reisz también coincide con esta 
idea de lo fantástico como una compensación ante el riguroso pensamiento iluminista: “[…] 
la literatura fantástica surge en Europa como una especie de compensación ante la rigurosa 
incisión, impuesta por el pensamiento iluminista, entre la esfera de lo natural y la de lo 
sobrenatural, que la religión había mantenido coherentemente unidas hasta entonces.”
19
 
 
 
 
16
 Cfr. Gran Enciclopedia Hispánica, vol. 8, Barcelona, ed. Planeta, 2006, pp. 2506-2507. 
17
 Todorov, Tzvetan, op. cit. 
18
 Alazraki, Jaime, “Qué es lo neofantástico”, en Mester, XIX, 2, 1990, pp. 20-33. 
19
 Reisz, Susana, “Las ficciones fantásticas y sus relaciones con otros tipos ficcionales”, en Teoría y análisis 
del texto literario, Buenos Aires, Hachette, 1989, p. 133. 
16 
 
I.1.2.1. La transgresión de la realidad aparente - Tzvetan Todorov define lo 
fantástico como la ocurrencia de un hecho ignoto e incomprensible mediante 
procedimientos estipulados y agrega que para que ese suceso misterioso sea una ruptura 
debe insertarse en una realidad convencional, la cual se ve imposibilitada de ofrecer algún 
esclarecimiento sobre el mismo.
20
 Si aplicamos esta definición a un ejemplo, digamos “El 
Aleph” de Borges
21
, la esfera del mismo nombre sería el hecho desconocido, imbuido en la 
realidad cotidiana de Borges y Carlos Argentino que rompe con los paradigmas 
preestablecidos y que no tiene explicación alguna de su existencia. De igual forma que 
Todorov, Jean Bellemin-Noël define el género a partir de la existencia de un “object ou 
moment central”
22
 en el discurso, el cual no es otra cosa que la irrupción de ese fenómeno 
inexplicable. Debemos resaltar su mención de lo “indescriptible”, se maneja así que el 
hecho es inefable y el tratar de aludirlo es la tarea más ardua de lo fantástico. Bellemin-
Nöel y Todorov concuerdan en cuanto a la presencia de un corte en la “realidad” 
establecida y el último añade la imposibilidad de describirlo con palabras. En “El Aleph” 
llegamos a ese objeto o momento central cuando Borges debe describir, mediante el 
lenguaje que es sucesivo, un fenómeno simultáneo. 
Para Rosalba Campra lo fantástico también consiste en una ruptura: “Una volta 
stabilita l’esistenza di due statuti di realtà, l’attuazione del fantástico consiste nella 
trasgressione di questo limite, per cui il fantástico si configura come azione.”
23
 Concuerda 
con Todorov respecto a la incertidumbre generada debido al suceso o hecho inexplicable y 
 
20
 Todorov, Tzvetan, op. cit., p. 29. 
21
 Borges, Jorge Luis, El Aleph, Madrid, Alianza, 1999, pp. 175-198. 
22
 Bellemin-Noël, Jean, “Notes sur le fantastique (textes de Theóphile Gauthier)”, en Littérature, 8, 1972, p. 
5. 
23
 Campra, Rosalba, “Il fantástico. Una isotopía della trasgresione”, en Strumenti Critici, XV, 45, 1981, p. 
204. “Una vez establecida la existencia de dos estatutos de realidad, la actuación de lo fantástico consiste en 
la transgresión de este límite, por lo cual lo fantástico se configura como acción.” Traducción de Luigi 
Giuliani en Roas, David, Teorías de lo fantástico, Madrid, Arco / Libros, 2001, p. 161. 
17 
 
recalca la acción de desvelar el verdadero conocimiento. Para terminar sobre este punto 
mencionaremos a Rosie Jackson quien nos comunica sobre lo otro como lo oculto de la 
cultura, para ella la otredad es el hecho que duda sobre lo real.
24
 La semejanza con los 
autores anteriores sigue siendo la fractura del mundo conocido, la cual es la revelación de 
una otredad naturalmente desconocida. 
Hasta aquí observamos la transgresión de la “realidad” como un elemento básico y 
definitorio de la narrativa fantástica y se asoma también, muy nítida, una dialéctica entre 
términos opuestos que bien pueden ser la razón y la fe. Estos teóricos concuerdan con la 
primera concepción de la Antología de Jorge Luis Borges, Bioy Casares y Silvina Ocampo 
en cuanto a lo fantástico como la intervención de un ser o hecho sobrenatural. 
 
I.1.2.2. La dialéctica fantástica – Todorov, Nöel, Campra y Jackson coinciden en 
que el género fantástico representa una ruptura (con la Ilustración) y por lo tanto una 
transgresión de la “realidad”, primera característica de lo fantástico que nos lleva a definir 
la segunda: la dialéctica entre términos opuestos (razón y fe). Ésta no es otra cosa que la 
epojé del escepticismo, la suspensión del juicio a través de al menos dos formas del 
pensamiento contrarias entre sí.
25
 Expliquemos esta situación. Ante las dos posibilidades 
expuestas surge el siguiente problema: ¿En qué creer? ¿Cómo explicarse los hechos? 
Podemos tomar un camino, por ejemplo el del racionalismo defendido por la Ilustración, o 
bien optar por el fideísmo maravilloso de la Antigüedad. En el momento que elegimos uno 
dejamos el otro atrás. Es a partir de una de estas explicaciones que tratamos de conocer los 
hechos del mundo. Cuando no nos satisface una de las respuestas, dudamos y pensamos en 
 
24
 Jackson, Rosie, op. cit., p. 173. 
25
 La epojé es una de las partes fundamentales del escepticismo pirrónico, el cual veremos más adelante, y 
consiste en vaciar la mente de todo tipo de juicio intelectual, ya sea a priori o a posteriori. 
18 
 
las alternativas que puede haber. De este modo, tomamos el otro camino hasta que 
volvemos a encontrarnos en un callejón sin salida: la duda regresa y la reflexión con ella. 
La Ilustración planteó que el pensamiento “evolucionó” de una manera lineal-ascendente y 
progresiva, es decir, del fideísmo maravilloso al racionalismo ilustrado, de un pensamiento 
primitivo a uno racional y, por lo tanto, avanzado. Lo fantástico duda sobre ese “orden” en 
el proceso del pensamiento y niega la posibilidad de saberlo con certeza. Cabe la 
posibilidad de que el fenómeno descrito se dé de manera cíclica, o bien, que sea algo 
simultáneo. Susana Reisz también ratifica esta propiedad dialéctica al aseverar clara y 
reiterativamente la idea de la razón ilustrada frente a la religión como una relación opuesta 
e irreconciliable, y además, habla de la misma en términos de lo posible o razonable y lo 
imposible o espiritual.
26
 Finalmente, Irene Bessière confirma la disyuntiva entre razón y fe 
como otra de las características de lo fantástico.
 27
 
Para Roger Bozzetto los brotes de sentido a lo largo de un texto fantástico se 
inclinarán indefectiblemente por uno de los términos expuestos en la dialéctica. Habrá un 
sentido lógico en cuanto a los hechos de la narración y habrá otro de diferente naturaleza, 
que podríamos llamar ilógico. El lector podrá tomar cualquiera de los dos, pero al hacerlo 
abandona el suspenso de lo fantástico.
28
 Un ejemplo que puede clarificarnos este asunto es 
el cuento de Jorge Luis Borges “La lotería en Babilonia” recopilado en Ficciones: en el 
final de éste hay diferentes conjeturas para explicarse la existencia o inexistencia de la 
lotería en babilonia y es la última de ellas la que nos deja en el suspenso: “Otra, no menos 
vil, razona que es indiferente afirmar o negar la realidad de la tenebrosa corporación, 
 
26 Reisz, Susana, op. cit., p. 141. 
27
 Bessière Irène, Le récit fantastique. La poétique de l’incertain, París, Larousse Université, 1974, p.10. 
28 Bozzetto, Roger, “Un discours du fantastique”, en M. Duperray (ed.), Du fantastique en littérature: figures 
et figurations, Aix-en-Provence, Publications de l’Université de Provence, 1990, p. 61. 
19 
 
porque Babilonia no es otra cosaque un infinito juego de azares.”
29
 Tenemos diferentes 
puntos de vista pero en ningún momento se nos dice cuál es el más válido o el que más se 
acerca a una “realidad”, todos conviven en el texto y el lector tiene la responsabilidad de 
optar por la interpretación final que él quiera darle, si no elige ninguna como definitiva se 
quedará en el suspenso. 
Si hacemos nuestras las principales ideas de Martha Nandorfy
30
 podemos decir que 
la indeterminación entre la explicación lógico-racional o la otra, que bien podemos 
denominar ilógico-fideísta, expande los límites del mundo hacia un escepticismo que lo 
quiere abarcar todo pero siempre dudando de sí. Las verdades absolutas son falaces por su 
mismo carácter totalitario. Jorge Luis Borges, como veremos más adelante, niega esos visos 
de verdad pero a su vez se niega a sí mismo al querer que sea verdad la ausencia de un 
punto de referencia universal. Por lo tanto ya no hay un centro y todo a su vez lo es, lo cual 
se podría referir como la simultaneidad del pensamiento. 
 
I.1.2.3. La vacilación o la incertidumbre - Para terminar nuestro repaso de lo 
fantástico mencionaremos sus principales características: primero, para que se dé dicho 
género se debe presentar un fenómeno sobrenatural que contradiga las leyes del momento 
y, por tanto, éste debe ser inexplicable, es decir, hay una transgresión de la “realidad 
aparente”. Con esto nos referimos al concepto que tiene una sociedad sobre el mundo 
comprobable. Dicha organización establece los preceptos para diferenciar la realidad de la 
irrealidad. En palabras de David Roas: “La condición indispensable para que se produzca el 
 
29
 Borges, Jorge Luis, Ficciones, Madrid, Alianza Editorial, 2005, pp. 66-76. 
30 Nandorfy, Martha, J., “Fantastic Literature and the Representation of Reality” en Revista Canadiense de 
Estudios Hispánicos, vol. XVI, 1991, p. 102. 
20 
 
efecto fantástico es la presencia de un fenómeno sobrenatural.”
31
 ¿Qué entiende Roas por 
“fenómeno sobrenatural”? Simple y sencillamente es el hecho desconocido e inexplicable 
por los métodos y sistemas científicos, el cual, por consecuencia, transgrede el orden 
preestablecido. Segundo, se debe presentar una dialéctica entre las diferentes formas de 
explicar el mundo. Y por último, el personaje principal y el lector deben vacilar entre 
dichas variantes y así quedar en la incertidumbre. 
De todos los autores anteriores, Jean Bellemin-Noël, Rosalba Campra, Rosie 
Jackson, etc., nos tomamos la libertad de destacar a Todorov. Lo primero que subraya es el 
fenómeno sobrenatural y su inexplicable apariencia. Posteriormente hace la mención de 
elegir una de las dos soluciones posibles, ya sea la racional o la fideísta, la primera ve una 
quimera creada por los sentidos o producto de la imaginación y la segunda concibe esa 
supuesta alucinación como una “realidad” desconocida para nuestra especie. 
Posteriormente menciona dos términos importantes para explicar los efectos que lo 
fantástico produce: la vacilación y la incertidumbre. 
 
Le fantastique occupe le temps de cette incertitude; dès qu’on choisit l’une 
ou l’autre réponse, on quite le fantastique pour entrer dans un genre voisin, 
l’étrange ou le merveilleux. Le fantastique, c’est l’hésitation éprouvée par un 
être qui ni connaît que les lois naturelles, face à un événement en aparence 
surnatural.
32 
 
 
31
 Roas, David, “La amenaza de lo fantástico”, en Teorías de lo fantástico, Madrid, Arco / Libros, 2001, pp. 
7-8. 
32
 Todorov, op. cit. p. 29. “Lo fantástico ocupa el tiempo de esta incertidumbre; en el momento que se elige 
una u otra respuesta, se abandona lo fantástico para entrar en un género vecino: lo extraño o lo maravilloso. 
Lo fantástico es la vacilación experimentada por un ser que no conoce más que las leyes naturales, frente a un 
acontecimiento en apariencia sobrenatural.” Traducción de Roas, David, op. cit., p. 48. 
21 
 
Y concluye: “L’hésitation du lecteur est donc la premiere condition du 
fantastique.”
33
 Pero ¿en qué consiste esa vacilación de la que habla Todorov? ¿Hay un 
movimiento implícito en ella o carece de él por completo? Veamos cómo define las 
características de la misma: 
 
Le fantastique, nous l’avons vu, ne dure que le temps d’une hésitation: 
hésitation commune au lecteur et au personnage, qui doivent décider si ce 
qu’ils perçoivent relève ou non de la “realité”, telle qu’elle existe pour 
l’opinion commune. A la fin de l’histoire, le lecteur, sinon le personnage, 
prend toutefois une décision, il opte pour l’une ou l’autre solution, et par là 
même sort du fantastique. S’il decide que les lois de la realité demeurent 
intactes et permettent d’expliquer les phénomènes décrits, nous disons que 
l’œvre relève d’une autre genre: l’étrange. Si, au contraire, il decide qu’on 
doit admettre de nouvelles lois de la nature, par lesquelles le phénomène 
peut éter expliqué, nous entrons dans le genre du merveilleux.
34
 
 
La vacilación de Todorov carece de movimiento. Expliquemos más a fondo este 
problema. El personaje central y el lector se encuentran ante una bifurcación o disyuntiva, 
si dudan o vacilan se quedarán ahí, no emprenderán el camino para ninguno de los dos 
lados y, como ya lo vimos en la cita, si se mueven, abandonan el terreno de lo fantástico. 
 
33
 Ibidem, p. 36. “La vacilación del lector es, pues, la primera condición de lo fantástico” Traducción de Roas, 
David, op. cit. p.54. 
34
Ibidem, p. 46. “Hemos visto que lo fantástico no dura más que el tiempo de una vacilación: vacilación 
común al lector y al personaje, que deben decidir si lo que perciben proviene o no de la “realidad”, tal como 
ésta existe para la opinión común. Al final de la historia, el lector, si no lo ha hecho el personaje, toma, sin 
embargo, una decisión, opta por una u otra solución, y por ello se alejan de lo fantástico. Si decide que las 
leyes de la realidad permanecen intactas y permiten explicar los fenómenos descritos, decimos que la obra 
pertenece a otro género: lo extraño. Si, por el contrario, decide que es necesario admitir nuevas leyes de la 
naturaleza mediante las cuales el fenómeno puede ser explicado, entramos en el género de lo maravilloso.” 
Traducción de Roas, David, op. cit., p. 65. 
22 
 
En Todorov podemos ver a lo extraño compartir lugar con la razón, a lo maravilloso 
con la fe y a lo fantástico con la vacilación entre ambas. Lo extraño pertenece al discurso de 
la Ilustración y por lo tanto a un pensamiento agnóstico; lo maravilloso, al de la antigüedad, 
principalmente a la corriente gnóstica; y finalmente, lo fantástico decimonono que rompe 
con las dos tradiciones mediante un escepticismo académico, el cual niega los principios de 
la ilustración racional a través del uso de los mismos argumentos utilizados por la lógica 
ilustrada. Ante el fenómeno ignorado, el sujeto se enfrenta a las dos posibilidades ya vistas 
y al elegir una desecha la otra. Si opta por el uso de la razón en donde todo tiene una 
explicación lógica, nos movemos en el terreno de lo extraño. Éste es por consecuencia la 
disquisición racional de un hecho desconocido. Si apelamos a la raíz etimológica de la 
palabra extraño (extraneum), ésta significa exterior, ajeno; lo que para nuestros fines quiere 
decir que lo extraño es un fenómeno que trata de explicarse mediante el uso de la razón. 
Pongámoslo así, un hecho inexplicable recibe múltiples explicaciones racionales en pos de 
esclarecerlo, pero finalmente queda fuera de todas ellas y no se le puede otorgar ninguna 
otra justificación fuera de lo razonable. Un ejemplo de lo extraño que nos proporciona 
Todorov sería “La caída de la casa Usher” de Edgar Allan Poe, en donde los 
acontecimientos naturalmente sucedidosreciben una explicación racional por parte del 
autor: en la casa había una grieta y era inminente el hundimiento de la estructura, y la 
hermana sufría de una enfermedad muy parecida a la muerte pues se paralizaba por 
completo. 
Por otro lado, un ejemplo de lo contrario sería la literatura de los cuentos de hadas 
en donde la existencia de personajes “no realistas” no es cuestionada, sino al contrario, se 
toma como algo totalmente natural. Si nuestro sujeto opta por el uso de la fe en donde todo 
23 
 
se precisa mediante seres mágicos entramos en el plano de lo maravilloso. Éste es por 
consecuencia la argumentación mágica sobre un hecho ignoto. En el siglo XVIII se les 
consideran cosas irreales, de ensueños y hasta meras alucinaciones; en el XIX se toman 
como otra forma válida de pensar las cosas, por ejemplo: en los cuentos de hadas podemos 
ver el pensamiento mágico como inherente al de un infante; o bien podemos explicarnos el 
inconsciente en historias como la de Edipo o Elektra. Una muestra concreta de lo 
maravilloso sería la hagiografía, es decir, la escritura sobre la vida de los santos; la obra de 
Charles Perrault Cuentos de mamá ganso; y también los Cuentos de hadas de los hermanos 
Grimm. Finalmente, si no se opta por ninguna de las dos vías estamos hablando de lo 
fantástico que es la tercera vía o lectura posible. Así, lo fantástico es el pensamiento 
escéptico contrario a los dogmas de la razón ilustrada. Es más provechoso si todo lo dicho 
hasta ahora sobre lo fantástico lo representamos esquemáticamente de la siguiente forma: 
24 
 
 
 
Esq. 1. 
 
La vacilación 
Escepticismo 
Académico 
Crisis de la 
Ilustración 
Lo fantástico 
Lo extraño Lo maravilloso 
 
La razón 
Agnosticismo Ilustración 
La fe 
Gnosticismo Edad Media 
25 
 
En las primeras lecturas de los tres cuentos que vamos a analizar parecería quedar 
clara la vacilación y la incertidumbre respecto a las diferentes explicaciones de la narración, 
pero lo que sucede es lo contrario: la certeza de lo simultáneo. Asimismo, contrastaremos 
más adelante nuestro primer esquema con uno de lo neofantástico en donde quedan mejor 
descritas las narraciones borgeanas y se expondrá la manera en que interfiere un 
escepticismo que denominaremos pirrónico como un movimiento en donde no se puede 
afirmar o negar ningún carácter de “verdad”. 
 
 
I.1.3. Lo fantástico según Jorge Luis Borges 
 
Jorge Luis Borges se consideraba a sí mismo un escritor de cuentos fantásticos y por lo 
tanto reflexionó sobre sus diferentes características y sentidos. La primera apreciación que 
mencionaremos se encuentra en el prólogo de la ya citada Antología de la literatura 
fantástica. Para Adolfo Bioy Casares, Jorge Luis Borges y Silvina Ocampo, lo fantástico se 
ha dado desde siempre. Antes de que se plasmara en letras se comunicaba a través de la 
tradición oral y era producto del miedo que sentía el hombre frente al mundo desconocido. 
De esta forma consideran a Las mil y una noches como uno de los textos fantásticos de 
antaño junto con La Biblia y otros escritos de diferentes épocas y regiones, hasta que se 
deciden por un origen para América y Europa en el siglo XIX y en la literatura inglesa. Más 
adelante nos revelan algunos de los principales componentes con los cuales podemos dar 
forma al género: se debe construir una atmósfera que transmita el sentimiento de horror y 
posteriormente de sorpresa, asombro y espanto; por lo general en los argumentos aparecen 
fantasmas, viajes en el tiempo, el cumplimiento de tres deseos por un objeto mágico, una 
26 
 
parte se puede desarrollar en el infierno como en La divina comedia de Dante, se sueña con 
un personaje, implica una metamorfosis como es el caso de la homónima y conocida obra 
de Kafka, departe sobre universos paralelos, trata el tema de la inmortalidad, también 
pueden ser fantasías metafísicas, entre otras tantas cosas. La visión compartida de los 
argentinos sobre el género es muy amplia y vasta. 
Asimismo, Jorge Luis Borges reflexiona sobre el tema de lo fantástico en diversos 
diálogos con Osvaldo Ferrari quien, entre otras preguntas, le cuestiona sobre las diferencias 
entre la literatura fantástica y la realista. El argentino responde con un marcado estilo 
escéptico que no sabemos a ciencia cierta a cuál de los dos géneros pertenece nuestro 
mundo, nuestro universo y les deja al lector y al autor la responsabilidad de elegir esa 
posible diferencia, es decir, que el autor elige uno de ellos pero es el lector quien tiene la 
decisión final. Borges agrega que todo en el mundo es fantástico o en caso contrario todo 
en el universo es “real”, no cabría ninguna diferencia entre ambas formas. Si partimos de la 
“realidad” y sus etimologías como palabra derivada del latín tenemos que significa “cosa” 
(res) y “pensar” (revi), es decir que la realidad es todo aquello que se pueda llegar a pensar 
y por lo tanto, a imaginar; así lo fantástico y lo realista serían parte de la realidad. Para 
dejar clara la discusión nos permitimos citar textualmente sus palabras: 
 
Osvaldo Ferrari: ¿Cuáles serían las diferencias fundamentales entre la 
literatura realista y la literatura fantástica? 
Jorge Luis Borges: Ya que no sabemos si el universo pertenece al género 
realista o al género fantástico, la diferencia estaría en el lector, ante todo, y 
27 
 
en la intención del escritor también ¿no? Pero, desde luego, según el 
idealismo, todo es fantástico o todo es real. Vendría a ser lo mismo.
35
 
 
En otro diálogo, el mismo Ferrari se refiere a las valoraciones de Borges sobre el 
género fantástico y éste responde que en su sentir toda manifestación de literatura es 
inevitablemente fantástica, para escribir se debe fantasear sobre cosas muy diversas, y 
agrega que, por lo arriba mencionado, es una idea falaz la de concebir una literatura 
realista. Así, el lector se sabe ante una construcción ficticia, no real, y aunque se le señalara 
su base en hechos reales, no deja de ser una ficción que le exige un acto de fe. El problema 
sigue siendo lo que se entiende por “real”. Ulteriormente continúa con la idea de que la 
historia de la literatura comienza con lo fantástico, todas las mitologías, cosmogonías y 
religiones que hacen referencia a lo sagrado son fantásticas y reales, pues habitan el 
pensamiento de quien las conoce o lee en algún momento determinado. Finalmente se 
deshace de la idea rudimentaria de que lo fantástico es un género de evasión, todo lo 
contrario, arguye que es una forma más profunda de enfrentar la realidad: 
 
Bueno, yo diría que toda literatura es esencialmente fantástica; que la idea 
de literatura realista es falsa, ya que el lector sabe que lo que le están 
contando es una ficción… 
…Yo diría que la literatura fantástica es parte de la realidad, ya que la 
realidad tiene que abarcar todo.
36
 
 
 
35
 Borges, Jorge Luis y Ferrari, Osvaldo, En diálogo, II, México, siglo XXI, 2005, p. 177. 
36
 Borges, Jorge Luis y Ferrari, Osvaldo, Diálogos, Buenos Aires, Seix Barral, 1992, pp. 108-109. 
28 
 
En las entrevistas citadas, Borges atribuye la idea de lo fantástico a toda la 
producción literaria y con ello diluye las fronteras entre lo que se considera como realista y 
lo que se sale de esta percepción. Con ello, le quita su especificidad al género, tal como lo 
hemos venido definiendo en este capítulo. Al mismo tiempo, como vimos en el prólogo que 
antecede a la Antología sobre el cuento fantástico, aparece una definición más restringida 
que también podemos vislumbrar en el prólogo que escribe a La invención de Morel de 
Adolfo Bioy Casares. En esta novela se tiene una situación en apariencia imposible, la cual 
se puede interpretar como posible sólo bajo la alteración de los sentidos, así lo fantástico 
será toda ficción en donde lo imposible no puede explicarse si noes con una justificación 
fantástica: “Despliega una odisea de prodigios que no parecen admitir otra clave que la 
alucinación o el símbolo, y plenamente los descifra mediante un solo postulado fantástico 
pero no sobrenatural.”
37
 Para los fines de este estudio nos quedaremos con esta definición 
de lo fantástico como un hecho que desafía una explicación racional y que por momentos 
parecería admitir una maravillosa. Tal es la grabación y proyección de las imágenes de 
Morel y compañía mediante su ingenioso invento. 
 
37
 Bioy Casares, Adolfo, La invención de Morel, Madrid, ed. Cátedra, 2007, p. 91. 
29 
 
I.2. ¿Qué es lo neofantástico? 
 
I.2.1. La definición de Jaime Alazraki
38
 
 
La denominación de “neofantástico” se debe a Jaime Alazraki quien en En busca del 
unicornio (1983) y posteriormente, en el artículo “¿Qué es lo neofantástico?” (1990) 
menciona la disconformidad de Julio Cortázar (1962) con respecto a la clasificación de sus 
relatos como “fantásticos” por no haber un término mejor. Como una respuesta a esta 
inconformidad, Alazraki acuña el término, definiéndolo como la fundación de una realidad 
alterna: “[…] el relato neofantástico prescinde del miedo, porque lo otro emerge de una 
nueva postulación de la realidad, de una nueva percepción del mundo, que modifica la 
organización del relato, su funcionamiento y cuyos propósitos difieren considerablemente 
de los perseguidos por lo fantástico.”
39
 Ulteriormente Alazraki se apoya en Nietzsche para 
complementar y terminar de definir lo neofantástico como el experimento de renovación 
del mundo a partir de su escritura: 
 
Si el mundo, como escribe Nietzsche, “es una invención, una magra suma 
de observaciones”, lo neo-fantástico es un intento de reinventarlo a partir de 
un lenguaje nuevo, a partir de una transgresión de los nombres de las cosas 
[…] 
 
38
 Jorge Luis Borges expone la esencia principal del término, sin haberlo propuesto, en su cuento “El jardín de 
senderos que se bifurcan” antologado en el libro Ficciones: “La relectura general de la obra confirmó esta 
teoría. En todas las ficciones, cada vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas, opta por una y 
elimina las otras; en la del casi inextricable Ts’ui Pên opta simultáneamente por todas.” 
39
 Alazraki, Jaime, En busca del unicornio: los cuentos de Julio Cortázar, Madrid, ed. Gredos, 1983, p. 28. 
30 
 
Lo neo-fantástico, así definido, se presenta como una alternativa 
gnoseológica.
40
 
 
Sigamos con las palabras de Alazraki sobre el término y sus características: “Llamo 
metáforas epistemológicas a esas imágenes del relato neofantástico que no son 
“complementos” al conocimiento científico sino alternativas, modos de nombrar lo 
innombrable por el lenguaje científico, una óptica que ve donde nuestra visión al uso 
falta.”
41
 A partir de este razonamiento y del concepto de metáforas epistemológicas 
entendemos, como Irène Bessière
42
, que el relato neofantástico departe definitivamente del 
problema del conocimiento y trata del agnosticismo-escepticismo. Alazraki continúa en el 
mismo tono: “El relato neofantástico prescinde también de los bastidores y utilería que 
contribuyen a la atmósfera o pathos necesaria para esa rajadura final. Desde las primeras 
frases del relato, el cuento neofantástico nos introduce, a boca de jarro, al elemento 
fantástico: sin progresión gradual, sin utilería, sin pathos.”
43
 El relato neofantástico no 
plantea una realidad inmutable para posteriormente fracturarla, al contrario, como lo 
menciona Alazraki, desde un principio nos vemos imbuidos en un mundo en donde todo es 
posible. ¿Pero no es precisamente eso lo que sucedía en lo maravilloso? Debemos 
diferenciarlos: el lector de lo neofantástico se enfrenta al mundo desconocido con el 
armamento de la epistemología escéptica (dudar de todo conocimiento que implique un 
dogma), el de lo maravilloso con la fideísta (creer ciegamente en cualquier dogma que 
pretenda ser verdad). Sigamos con los postulados de Alazraki: “[…] el relato neofantástico 
 
40
 Ibídem, p. 44. 
41
 Ibídem. p. 30. 
42
 Irène Bessière menciona un punto de considerable importancia para nuestra presente tesis, éste es el tema 
del escepticismo como el principal ingrediente de lo inimaginable y que hace posible al género fantástico. 
43
 Ibídem, p. 31. 
31 
 
está apuntalado por los efectos de la primera guerra mundial, por los movimientos de 
vanguardia, por Freud y el psicoanálisis, por el surrealismo y el existencialismo, entre otros 
factores.”
44
 
Con el fin de darle un tratamiento adecuado a la propuesta de Alazraki, 
procederemos de la misma manera en que lo hicimos con lo fantástico y sus tres principales 
características. 
 
 
I.2.2. La certeza de la incertidumbre 
 
Lo primero que se puede decir sobre lo “neofantástico” es su carácter de incierto. El 
universo es tan vasto que nos es imposible saber algo acerca de su forma o naturaleza, 
cómo se organiza y cómo funciona. Podemos afirmar o saber algo sobre él y sus formas, 
pero sólo será eso entre otras tantas más referencias hechas hacia sus cualidades. El 
conocimiento acumulado sobre el universo es nulo en comparación de lo que él mismo es. 
El universo es incierto debido al agotamiento de explicaciones en un momento tomadas 
como valederas. 
Todo esto forma el universo descentrado. Jaques Derrida lo ha retomado en torno al 
estudio del lenguaje y lo ha llamado deconstrucción.
45
 David Roas lo menciona en su 
estudio: 
 
 
44
 Idem. 
45
 Derrida, Jacques, De la gramatología, México, Siglo XXI-Editores, 1971. 
32 
 
Vivimos en un universo totalmente incierto, en el que no hay verdades 
generales, puntos fijos desde los cuales enfrentamos a lo real: el “universo 
descentrado” al que se refiere Derrida. No existe, por lo tanto, una realidad 
inmutable porque no hay manera de comprender, de captar qué es la 
realidad. Y esa idea da la razón, en parte, a Todorov y a Alazraki al postular 
la imposibilidad de toda trasgresión: si no sabemos qué es la realidad, 
¿cómo podemos plantearnos transgredirla? Más aún, si no hay una visión 
unívoca de la realidad, todo es posible, con lo cual tampoco hay posibilidad 
de transgresión.
46
 
 
También insinúa dos conceptos importantes para entender lo neofantástico en Jorge 
Luis Borges, consecuencia del razonamiento del universo como identidad desconocida: el 
primero de ellos es la ausencia de verdades generales y el segundo, la imposibilidad de una 
ruptura debido a la “deconstrucción” del concepto de “realidad”. Si no sabemos con certeza 
lo real no podemos destruirlo. 
El concepto de “deconstrucción” pertenece, como bien lo menciona Roas, a Derrida, 
quien en 1967 publica una serie de ensayos, entre ellos De la gramatología, donde trata 
dicho asunto. Derrida admite la estructura del signo propuesta por Ferdinand de Saussure 
(1916), pero formula a su vez una deconstrucción de la misma. Un ejemplo es la palabra 
“realidad” que alude a una convención mas se deja ver su carácter polisémico y por lo tanto 
ambiguo. 
El resultado de nuestro universo descentralizado, como vimos arriba, es la ausencia 
de verdades generales. No hay absolutos: todo es relativo. Si el pensamiento racional 
ilustrado postulaba la posibilidad de alcanzar la verdad a partir de ciertos procedimientos 
 
46
 Roas, op. cit. p. 36. 
33 
 
racionales, el pensamiento vinculado a la deconstrucción hace visible la imposibilidad de 
tal anhelo. El sujeto no puede, por lo tanto, ver el mundo tal como es en realidad. 
 
 
I.2.3. No hay transgresión: la “realidad” no existe 
 
Así pues establecemoslas diferencias entre lo fantástico y lo neofantástico según lo que 
hemos visto. Primero, lo fantástico requiere de una ruptura con lo tradicionalmente 
considerado real,
47
 en lo neofantástico no hay tal ruptura, debido a que, de entrada, no hay 
forma de definir lo real como algo externo al lenguaje. Es decir, no hay posibilidad de una 
transgresión de la “realidad”, precisamente porque el significado de dicha palabra se ha 
difuminado. Segundo, en lo fantástico hay una dialéctica entre razón y fe al parecer 
irresoluble,
48
 lo cual lo neofantástico pretende resolver con la declaración de una ausencia 
de verdades generales. Y por último, en lo fantástico el personaje o lector vacila ante las 
dos opciones propuestas,
49
 en cambio para lo neofantástico se opta por todas las 
explicaciones posibles. 
Por otro lado, si lo fantástico podía ubicarse dentro del marco de la modernidad, lo 
neofantástico se desplaza hacia la posmodernidad. Ésta se manifiesta en la primera mitad de 
la década de 1960 junto al Pop Art, la narrativa experimental, entre otras cosas más. Su 
principal paradoja, según Andreas Huyssen, consiste en la simultaneidad, arte que sea anti-
 
47
 Véase pp. 16-17. 
48
 Véase pp. 17-19. 
49
 Véase pp. 19-23. 
34 
 
arte, y crítica que sea anti-crítica.
50
 Se presenta una doble inquietud antinómica, la de 
romper con los dogmas predecesores, la innovación; y la de la búsqueda de una tradición 
original, con una combinatoria de recuperación de la misma. Así es como procede Jorge 
Luis Borges en las tres narraciones de nuestro corpus, retoma y rompe a su vez con las 
tradiciones antiguas y modernas, gnósticas y agnósticas y lo hace a través del 
escepticismo.
51
 
A Patricia Waugh, la posmodernidad le parece una introducción progresiva de la 
estética en la filosofía, la ética y la ciencia; y una expulsión paulatina de términos como 
“descubrimiento” o “verdad” que desemboca en la construcción de una ficcionalidad auto-
reflexiva, narrativa e irónica. Waugh ubica su inicio a partir de la década de 1960, cuando 
surgieron cambios de considerable importancia en la civilización occidental, como la 
aparición de la sociedad post-industrial: “The postmodern ‘mood’ began to gather in the 
1960’s when changes in western societies coincided with changes in literary and artistic 
expression and with a new scepticism towards science and positivism in thought.”
52
 En la 
década de 1980, nos dice, presenciamos un cinismo ante las ideas de progreso de la 
Ilustración. 
En nuestro caso, pretendemos demostrar que Jorge Luis Borges alude, a través de 
los tres cuentos de El libro de arena que hemos escogido para nuestro corpus, lo siguiente: 
la realidad no existe, en esta pretendida negación no hay sino una afirmación en una manera 
poco ortodoxa y común de hacerla que además es ambigua y por lo tanto polisémica, es 
 
50
 Huyssen, Andreas, “En busca de la tradición: vanguardia y posmodernismo en los años 70”, en Josep Picó, 
Modernidad y Posmodernidad, Madrid, Alianza editorial, 1998, pp. 142-152. 
51
 En el apartado I.3.2. veremos los diferentes escepticismos y sus características. 
52
 Waugh, Patricia, “Postmodernism”, en Knellwolf Christa and Norris Christopher (eds.), The Cambridge 
History of Literary Criticism, vol. IX, Cambridge, Cambridge University Press, 2001, p. 291. “El ambiente 
posmoderno comenzó a formarse en la década de los sesentas cuando cambios en las sociedades occidentales 
coincidieron con cambios en la literatura y la expresión artística; en cuanto al pensamiento, aparece un nuevo 
escepticismo hacia la ciencia y el positivismo.” La traducción es nuestra. 
35 
 
decir, contiene múltiples significados. El sólo afirmar la inexistencia de la “realidad” ya 
contradice su sentido. La “realidad” deja paso a la “hiperrealidad” que se manifiesta en lo 
neofantástico.
53
 
Es en esta episteme donde aterriza lo neofantástico. Los cuentos de Borges aquí 
analizados dramatizan la muerte del sujeto en el simulacro; de esta manera, no podemos 
afirmar ni negar nada, en cuanto al conocimiento humano se refiere. Definimos, entonces, 
lo neofantástico como el pensamiento escéptico que denominaremos pirrónico, el cual no 
pretende fijar un punto epistemológico de donde partir para conocer el universo.
54
 En el 
siguiente apartado ahondaremos en el escepticismo, las tendencias que presenta (académico 
y pirrónico) y finalmente, abordaremos sus diferencias y su relación con nuestro tema. Por 
ahora veamos el esquema de lo neofantástico: 
 
53
 Cfr. Baudrillard, Jean, El crimen perfecto, Barcelona, Anagrama, 2009, pp. 9-29. 
Jean Baudrillard bosqueja la posmodernidad como un crimen en donde muere la “realidad” y su cuerpo no es 
hallado. Baudrillard lleva hasta sus últimas consecuencias esta metáfora y arguye que tanto asesino como 
víctima son una y la misma persona. Sólo podemos dar cuenta de la humanidad si admitimos este doblez en 
su unidad. Así como el hombre puede amar, puede en caso contrario odiar. La víctima se puede convertir en 
asesino y viceversa. Lo que Baudrillard le reprocha al seudo concepto de “realidad” es la facilidad con que se 
deja manipular por diversas teorías e hipótesis, le parece repulsivo su forma ingenua de obediencia y bajeza y 
finalmente afirma que: “La realidad es una perra” (p. 14). 
54
 Definimos de esta manera el género neofantástico debido a sus similitudes con el pensamiento escéptico 
pirrónico: se investigan todas las posibilidades pero ninguna convence por entero al sujeto. 
36 
 
 
Esq. 2. 
Lo Neofantástico 
 
La vacilación 
Escepticismo 
Académico 
Crisis de la 
Ilustración 
Lo fantástico 
Lo extraño Lo maravilloso 
 
La razón 
Agnosticismo Ilustración 
La fe 
Gnosticismo Edad Media 
Escepticismo 
Pirrónico Posmodernidad Ataraxia 
37 
 
I.3. Las formas de escepticismo y lo fantástico 
 
I.3.1. ¿Qué es el escepticismo y dónde surge? 
 
Los orígenes del escepticismo se remontan al siglo III a. C. en la civilización griega.
55
 En 
este periodo se construyen las bases de dicho pensamiento a partir de las observaciones y 
especulaciones de los filósofos antiguos, como Pirrón de Elis, las cuales podemos resumir 
en dos puntos fundamentales, según refiere Richard Popkin: “[...] 1) no era posible ningún 
conocimiento, o 2) si la evidencia era insuficiente e inadecuada para determinar si era 
posible algún conocimiento, y, por tanto, que había que suspender el juicio sobre todas las 
cuestiones relativas al conocimiento.”
56
 ¿Cuáles son las similitudes y cuáles las diferencias 
entre estos dos argumentos? La similitud es nula, aunque las dos parecen decir lo mismo: 
no hay conocimiento. La diferencia radica en la manera en que se afirma cada una de ellas. 
En el primer caso tenemos una afirmación y por lo tanto la imposición dogmática de una 
verdad, lo cual contradice la noción de escepticismo; en el segundo no hay una pretensión 
de afirmar o negar la posibilidad de conocimiento, al contrario, se suspende el juicio, 
pensamiento ad hoc con el de Jorge Luis Borges. Otra diferencia que podemos remarcar es 
que en el primer testimonio no hay un movimiento, no hay investigación, simple y 
sencillamente se niega toda posibilidad sin antes realizar un intento por conocer; caso 
contrario es lo que ocurre con el segundo esbozo, donde se plantea una investigación, 
donde hay movimiento en pos del saber, pero las pruebas no son satisfactorias, pues 
siempre se podrá dudar de ellas. 
 
55
 Cfr. Xirau, Ramón, Introducción a la historia de la filosofía, México, UNAM, 1998, pp. 108-111. 
56 Popkin, Richard, La historia del escepticismo desde Erasmo hasta Spinoza, México, FCE, 1983, p. 11. 
38A partir de estos argumentos se forman dos escuelas escépticas, la primera se ha 
denominado escepticismo académico y la segunda, escepticismo pirrónico. 
 
 
I.3.2. Escepticismo académico y pirrónico 
 
Según Richard Popkin, el escepticismo académico, “llamado así porque fue formulado en la 
Academia Platónica en el siglo III a. C., se desarrolló a partir de la observación socrática, 
“Sólo sé que no sé nada”. Su formulación teórica se atribuye a Arcesilao, c. 315-241, a.C., 
y a Carnéades, c. 213-129 a. C., […]”
57
. Ellos se valieron de la dialéctica y de otros juegos 
del lenguaje para refutar a los filósofos dogmáticos, éstos pensaban en una verdad 
inmutable la cual podría ser alcanzada por el hombre para así solucionar el problema sobre 
si se puede conocer algo sobre el mundo. Finalmente, la función de los académicos fue la 
de negar cualquier proposición que se acercara al dogma. Podemos tener la idea, como 
ocurre en el Teetetes, de que nuestros sentidos nos ayudan a conocer el mundo, lo cual los 
académicos desmintieron argumentando que éstos podían engañarnos; de esta manera, 
tampoco podríamos fiarnos de nuestro razonamiento, o de si es posible establecer leyes o 
discernimientos los cuales nos aseguraran qué es verdadero, o por el contrario, qué es falso. 
Los académicos utilizan el mismo sistema que los dogmáticos para negar la posibilidad de 
conocimiento, aunque esa negación pretenda cumplir las funciones de lo negado, es decir, 
en la negación de los escépticos académicos existe, como ya lo dijimos, una pretensión de 
verdad lo cual puede anular su juicio “escéptico”. 
 
57
 Idem. 
39 
 
Sigamos tratando el problema al que se enfrentan escépticos y dogmáticos con la 
finalidad de clarificar el asunto. Toda sentencia que pretenda decir algo del mundo es una 
afirmación sobre él que va más allá de la experiencia. Si ésta fuera verdad, entonces habría 
conocimiento y el juego escéptico habría acabado. Si por el contrario, esta afirmación fuera 
apócrifa, entonces no podríamos darle el título de conocimiento; la sentencia sería una 
opinión, no necesariamente tendría que ser de tal o cual forma. Ahora bien, las pruebas de 
esta sentencia hallarán su base, según los mismos escépticos, en datos proporcionados por 
la razón o los sentidos, los cuales, son insuficientes y por lo tanto no se puede confiar 
completamente en ellos; no hay forma alguna de saber si hay un conocimiento último o 
verdadero, por lo tanto, siempre quedará la duda de que dicha sentencia, fuera de la 
experiencia, sea absolutamente cierta y por consecuencia un conocimiento verdadero. 
Siguiendo este planteamiento los escépticos académicos afirman que nada es cierto. 
Richard Popkin también hace referencia al escepticismo pirrónico: “El movimiento 
pirrónico atribuye sus comienzos a la legendaria figura de Pirrón de Elis, c. 360-275 a.C., y 
a su discípulo Timón, c. 315-225 a.C.”
58
 Y posteriormente agrega: “El pirronismo, como 
formulación teórica del escepticismo, es atribuido a Enesidemo, c. 100-40 a.C.”
59
 Por otro 
lado, Ramón Román Alcalá departe sobre Noctes Atticae, “Las Noches Áticas”, de Aulo 
Gelio, en donde se define al filósofo pirrónico con la palabra griega “skeptikoí” (escéptico) 
lo que significa aproximadamente “buscadores” y “examinadores”: “Pues nada dicen, nada 
establecen, sino que están siempre buscando y examinando qué puede decirse y 
establecerse.”
60
 Para los pirrónicos, los dogmáticos defendían una supuesta verdad 
 
58
 Ibídem, p. 13 
59
 Idem. 
60
 Alcalá, Ramón Román, El escepticismo antiguo: posibilidad del conocimiento y búsqueda de la felicidad, 
Córdoba, Universidad de Córdoba, 199?, p. 50. 
40 
 
absoluta, la cual era necesario rebatir sin volver a caer en el dogma, como sucedía con los 
escépticos académicos, quienes elaboran un dogma negativo para refutar a los dogmaticos. 
En cambio, los escépticos pirrónicos, tras haber investigado y estudiado los argumentos 
planteados, proponían suspender el juicio en cuanto a saber o no saber algo. 
De acuerdo con esto, la primera finalidad del escéptico pirrónico es la epojé. Ésta es 
la suspensión del juicio en cuanto al conocimiento humano se refiere. Para llegar a ello, el 
escéptico pirrónico debe haber pasado inevitablemente por las dos formas del pensamiento 
mencionadas arriba, es decir, el pensamiento dogmático y el escepticismo académico. 
Dicho con otras palabras, el sujeto pensante, antes de arribar al pirronismo, creía en los 
planteamientos dogmáticos, creía en que el conocimiento es posible y creía en la 
posibilidad de estipular una verdad absoluta; ulteriormente, desemboca en el dogma 
negativo de los académicos y arguye que no hay conocimiento. Nuestro sujeto hipotético 
abraza el pirronismo en el momento en que se percata de que ambos pensamientos son 
igualmente falsos y verdaderos. De esta manera se realiza la epojé. 
El principal problema para los pirrónicos es la definición de “realidad”. ¿Cómo 
saber lo que es “real” si nuestros sentidos pueden engañarnos? No importa, entonces, la 
acumulación de experiencia que tengamos, la experiencia sólo es válida para una sociedad 
convencional, pero ¿qué sucede con lo que queda afuera de esa convención? Por más 
convencionalismos que formulemos, diría el pirrónico, siempre habrá algo desconocido. El 
resultado de la suspensión de todo juicio (epojé) es la ausencia de un discurso (aphasia), 
discurso que buscará transformarse en un dogma, una verdad absoluta. Esta aphasia es un 
silencio, es cuando nuestro sujeto cognoscente no puede seguir formulando y expresando 
juicios, no puede hacer nada más que callarse, su pensamiento se ha detenido, está en 
41 
 
blanco, no hay nada en él y de esta manera arriba a la imperturbabilidad del ánimo, lo que 
los pirrónicos denominan ataraxia. 
Después de exponer este acercamiento general sobre el escepticismo debemos 
vincularlo con lo fantástico. En la primera parte de este capítulo definimos lo fantástico 
como el pensamiento escéptico contrario a los cánones de la razón ilustrada. Ahora bien, al 
igual que lo fantástico, lo “neofantástico” es una reacción escéptica con respecto a las 
tradiciones anteriores; aunque no es un escepticismo académico como el de lo fantástico, en 
donde no se investiga una solución viable y se niega dogmáticamente la posibilidad de todo 
conocimiento; sino uno pirrónico, en donde se investigan todas las variantes 
epistemológicas que puedan aclarar el hecho ocurrido y se abstiene de dogmatizar alguna 
de ellas. Lo neofantástico consta de la dialéctica fantástica, en donde se opta por todas las 
opciones posibles lo que nos lleva a la suspensión del juicio (epojé), el silencio (aphasia) y 
por último la imperturbabilidad del ánimo (ataraxia), creando así sus principales 
características como la certeza de la incertidumbre, la simultaneidad, la ausencia de 
verdades generales y de una transgresión con alguna supuesta “realidad”.
61
 
 
 
 
61
 Cfr. Alcalá, Ramón Román, op. cit., p. 45: “…sólo a partir de Enesidemo, la exacta distinción entre un 
escepticismo académico que estaba acercándose a actitudes dogmáticas y un escepticismo pirrónico, un 
pirronismo más radical y auténtico, origina un movimiento que, reclamando a Pirrón de Elis como su 
iniciador, hace resurgir la disciplina escéptica más o menos continuamente hasta los días de Sexto Empírico.” 
42 
 
I.3.3. Borges y el escepticismo 
 
Jorge Luis Borges es quien señala su escepticismo mucho antes de que lo hicieran los 
críticos y estudiosos de su obra, como Jaime Alazraki, Anderson Imbert y Ema Lapidot, por 
citar algunos (indicaremos más adelante las observaciones de cada uno de ellos). Esta 
alusión se encuentra en el epílogo de su libro titulado Otras inquisiciones:Dos tendencias he descubierto, al corregir las pruebas, en los misceláneos 
trabajos de este volumen. Una, a estimar las ideas religiosas o filosóficas por 
su valor estético y aún por lo que encierran de singular y de maravilloso. 
Esto es, quizá, indicio de un escepticismo esencial...
62
 
 
Casi al final de este mismo libro aparece el ensayo “Nueva refutación del tiempo”
63
, 
en el cual Jorge Luis Borges retoma los postulados de George Berkeley, quien niega, con 
argumentos de un idealismo empírico, la materia, es decir, niega la existencia de un objeto 
externo a la percepción sensorial del sujeto. De igual forma retoma las premisas de David 
Hume, quien niega el espíritu y sus diversas percepciones de un objeto; todo esto para 
negar el tiempo, aunque sea sólo a través de un juego de lenguaje filosófico. 
Nuestro autor en estudio no menciona explícitamente porqué los autores anteriores 
son escépticos, aquí nosotros hacemos una interpretación. Tanto Berkeley como Hume 
asumen una postura dogmática en sus respectivas negaciones y por lo tanto son parte de un 
escepticismo académico. Berkeley propone la experiencia sensible como una forma de 
espiritualismo, ataca directamente al ateísmo y pretende llegar a una interpretación divina 
 
62
 Borges, op. cit., p. 283. 
63
 Ibidem, pp. 249-277. 
43 
 
del cosmos. Berkeley no niega la existencia del mundo, lo que niega es la presencia de una 
materia en sí y para ello hace uso del escepticismo académico: “la materia no existe” sería 
la afirmación dogmática de dicho escepticismo. Para Berkeley, la materia, el espacio y la 
realidad son diferentes percepciones: “esse est percipi” “ser es ser percibido”.
64
 
Por el contrario, David Hume es más un empirista que funda el conocimiento en la 
experiencia que nos otorgan los sentidos, aunque, finalmente, su pensamiento desembocará 
en un idealismo escéptico con tintes dogmáticos. Hume destaca la diferencia entre 
pensamientos e impresiones; los primeros son ambiguos, poco claros; las segundas son 
certeras y esa certeza es de una fuerza considerable. Las impresiones corresponden a lo 
original, por ejemplo, ver un árbol. El lenguaje, que trata de describir el mismo árbol, es 
sólo el pensamiento y, por lo tanto, una copia de éste. Primero tenemos el original y 
después la copia. Hume niega que la abstracción del pensamiento sea la realidad. Las ideas 
abstractas no son la realidad concreta. Hume incurre en un escepticismo académico al negar 
la existencia del espíritu.
65
 
Por otro lado, en su ensayo, el escritor argentino intenta negar el tiempo pero no lo 
logra y finalmente admite su existencia ambigua. Primero nos habla de Berkeley y su 
negación de la materia y luego menciona a Hume y su negación del espíritu. Ulteriormente 
complementa: si hemos negado la existencia de un objeto externo al sujeto y hemos negado 
las posibles percepciones del espíritu, no podemos hablar de algo llamado “tiempo”. Si nos 
quedamos con esto seguiremos en un escepticismo académico y sus respectivos dogmas: 
“el tiempo no existe”, “la realidad no existe”; pero el problema es que al final vuelve sobre 
sus pasos y reconoce la existencia del tiempo, asumiendo la ambigüedad y la simultaneidad 
 
64
 Cfr. Xirau, Ramón, op. cit., pp. 266-269. 
65
 Cfr. Ibidem, pp. 270-273. 
44 
 
y por lo tanto una postura pirrónica: “El mundo, desgraciadamente, es real; yo, 
desgraciadamente, soy Borges.”
66
 
Si bien en sus estudios, los críticos que han abordado el escepticismo de Borges 
mencionan a Hume y a Berkeley, olvidan mencionar al escéptico Sexto Empírico, discípulo 
de Timón y éste a su vez de Pirrón de Elis, fundador del escepticismo antiguo, y de los 
cuales el escritor argentino retoma su pensamiento al citar al primero de manera explícita. 
El único que recuerda la aparición de Sexto Empírico en el ensayo mencionado es Ramón 
Xirau: 
 
Distinguí entre las refutaciones explícitas y las implícitas del tiempo. Borges 
reconoce unas y otras. Prefiere las primeras. Escribe: “La frase negación del 
tiempo es ambigua. Puede significar la eternidad de Platón o de Boecio y 
también los dilemas de Sexto Empírico” (Otras inquisiciones). Borges 
resume estos dilemas cuando dice que Sexto Empírico “niega el pasado que 
ya fue y el futuro, que no es aún, y arguye que el presente es divisible o 
indivisible…” (Otras inquisiciones).
67
 
 
Una de las principales características del pensamiento escéptico es el 
cuestionamiento a todo tipo de conocimiento y, por lo tanto, su objetivo primero es la 
destrucción de éste; lo cual se logra mediante la refutación o negación del mismo. Así es 
como Sexto Empírico niega el tiempo, pero su negación no es más que la confirmación de 
su complejidad y es por ello que Jorge Luis Borges refiere que “La frase negación del 
 
66
 Borges, op. cit., p. 277. 
67
 Xirau, Ramón, Palabra y silencio, México, Siglo XXI Editores, 1993, p. 91. “Por lo demás, la frase 
negación del tiempo es ambigua. Puede significar la eternidad de Platón o de Boecio y también los dilemas de 
Sexto Empírico. Éste (Adversus mathematicos, XI, 197) niega el pasado, que ya fue, y el futuro, que no es aún 
y arguye que el presente es divisible o indivisible.” En Borges, op. cit., p.275. 
45 
 
tiempo es ambigua” abordando con ello la simultaneidad. Expliquémoslo de otro modo para 
dejar claro el asunto: cuando realizamos la afirmación de que el tiempo no existe estamos 
implicando la noción que queremos refutar. La negación no nos sirve de nada, al igual que 
la afirmación. Falta por ver si son verdaderas o falsas. El pirronismo abandona la polémica 
tras decir que ni una ni otra opción son las correctas, lo cual de manera paradójica abarca 
simultáneamente todas las posibilidades. Ante esta situación no nos queda más que callar, 
diría Wittgenstein
68
, y, tras el silencio, abordar la ataraxia o imperturbabilidad del ánimo. 
 Jaime Alazraki hace referencia a la misma forma del pensamiento en su estudio de 
la narrativa borgeana. Para él es evidente un relativismo en todos los temas abordados por 
Borges, procedente de un “escepticismo esencial”, en este caso, un escepticismo pirrónico 
más que uno académico dogmático: “El común denominador de todos sus temas es 
evidente: un relativismo […] Este relativismo arranca de un escepticismo esencial […]”
69
. 
Por otro lado, Anderson Imbert menciona un “escepticismo radical” en su artículo “Un 
cuento de Borges: ‘La casa de Asterión’”, donde el autor puede aceptar diversas formas del 
pensamiento sin postular ninguna como verdadera, utilizándolas para jugar con la psique 
del lector.
70
 Asimismo, Ema Lapidot hace alusión a ese “escepticismo esencial” dirigido 
como un ataque a todo sistema que pretende la realización de fórmulas indiscutibles; y 
menciona, que por consecuencia, se proyecta contra el lenguaje
71
. 
 
68
 Cfr. Wittgenstein, Ludwig, Tractatus lógico-philosophicus, Madrid, Alianza Editorial, 2002. 
69
 Alazraki, Jaime, La prosa narrativa de Jorge Luis Borges, Madrid, ed. Gredos, 1968, p. 117. 
70
 Anderson Imbert, Enrique, “Un cuento de Borges: ‘La casa de Asterión’”, en Alazraki, Jaime (ed.), Jorge 
Luis Borges: el escritor y la crítica, Madrid, Taurus, 1976, pp. 142-143. 
71
 Lapidot, Ema, Borges y la inteligencia artificial, Madrid, ed. Pliegos, 1990, pp. 145-146. 
46 
 
 
Si retomamos nuestros esquemas de lo fantástico
72
 y neofantástico
73
 así como lo 
dicho sobre éstos, vemos que el escepticismo académico pertenece al primero y el pirrónico 
al segundo. Según Todorov en lo fantástico se vacila, no hay movimiento hacia el saber, lo 
mismo ocurre con los escépticos académicos. Ahora, según Alazraki lo neofantástico

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