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Facultad de Filosofía y Letras
Colegio de Historia
ADN de un retrato.
Análisis del retrato de María O. Díaz Conti y
Juan Illescas y Marrón
UNIVERSIDAD NACIONAL AUT NOMA DE MÉXICOÓ
Ciudad universitaria, méxico CDMX 2016
 TESIS
Hilda Guadalupe Méndez Illescas
PARA OPTAR POR EL GRADO DE
 LICENCIADA EN HISTORIA
 Presenta:
Tutor:
Mtro. Edgar Daniel Vargas Parra
(Facultad de Filosofía y Letras, UNAM)
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
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2 
 
ÍNDICE 
 
 
I. Introducción 3 
II. Cronología de Gonzalo Carrasco 5 
III. El retrato 7 
IV. Obra 28 
V. Juan Illescas y Marrón 56 
VI. María O. Díaz-Conti 66 
VII. Conclusiones 83 
VIII. Ilustraciones 87 
IX. Documentos 125 
X. Bibliografía 139 
 
 
 
 
 
3 
 
I. Introducción 
 
En este trabajo presento a Gonzalo Carrasco, un artista poco estudiado en 
el arte mexicano, quien cuenta con obras de gran importancia y valía a pesar de 
ser poco conocidas. En este caso estudiaré dos retratos, el de “Juan Illesas y 
Marrón” y el de “María O. Díaz Conti de Yllescas”, con los que busco identificar el 
ADN de la obra de Carrasco y el de mi propia familia. 
El trabajo de archivo realizado en el Archivo Histórico de la Provincia 
Mexicana de la Compañía de Jesús en la Ciudad de México fue vital. Ahí pude 
consultar la mayoría de los documentos aquí citados, mismos que se encuentran 
en una sección dedicada al artista que no ha sido trabajada a profundidad, en mi 
caso, incluyo una presentación de este acervo. 
Sin embargo, la escasa información sobre Gonzalo Carrasco me llevó a 
otro tipo de fuentes, como a la hemerográfica, a los catálogos de algunas 
exposiciones y a las postales conmemorativas, entre otras. 
El texto está dividido en 10 capítulos en total, estos se encuentran 
subdivididos en secciones señaladas por números, los cuales me sirvieron para 
separar diferentes tópicos. 
El primer capítulo, la Introducción, tiene el propósito de dar contexto a esta 
investigación. En el segundo capítulo expongo una breve cronología sobre la vida 
de Gonzalo Carrasco que sirve de guía para los siguientes capítulos. En el tercer 
capítulo, “El retrato”, presento las bases teóricas, bibliográficas e históricas para 
acercarme al tema que abordo. En el cuarto capítulo apunto de forma general la 
4 
 
obra de Carrasco, sus influencias, e intento contextualizar al artista dentro de los 
hombres de su generación y darle un lugar dentro del arte mexicano. En el quinto 
capítulo, titulado “Juan Illescas y Marrón”, me enfoco en el primero de los dos 
retratos que analizo en este trabajo. Enseguida presento “María O. Díaz-Conti”, 
este capítulo es una descripción detallada del retrato del mismo nombre, aquí 
examino los elementos que conforman esta obra y la comparo con los trabajos de 
otros pintores que sirven lo mismo para identificar, que para resaltar los 
elementos de valor en las pinturas de Carrasco. Enseguida viene el séptimo 
capítulo, las “Conclusiones”, donde resumo los puntos más relevantes abarcados 
a lo largo del análisis. 
El texto está acompañado de dos anexos, el primero: ”Imágenes”, 
constituye el octavo capítulo y sirve para ilustrar las diferentes obras de las que 
hablo en los capítulos previos y que forman parte esencial del trabajo. El segundo 
anexo, que corresponde al noveno capítulo, está formado por diversos 
documentos descubiertos en el Archivo Histórico de la Provincia Mexicana de la 
Compañía de Jesús en la Ciudad de México, mismos que transcribí e incluí para 
su estudio en este trabajo y como apoyo para próximos. Finalmente, el décimo 
capítulo corresponde a la Bibliografía. 
 
 
 
 
 
 
5 
 
II. Cronología de Gonzalo Carrasco 
 
1859 - Nace en Otumba, estado de México, el 18 de enero. 
1876 - Llega a la Ciudad de México para estudiar en la “Escuela Nacional de 
Bellas Artes”. 
1884 - Se gradúa de la academia e ingresa al Noviciado de la Compañía de Jesús 
en Michoacán. 
1888 - Se traslada a Saltillo, Coahuila, donde continúa sus estudios de filosofía 
dentro del noviciado. 
1891 - Viaja a España para estudiar teología en el Colegio de Oña, donde tiene 
oportunidad de viajar a Madrid y visitar el Museo del Prado. 
1894 - Fue ordenado sacerdote en Oña, España. 
1895 - Regresa a la Ciudad de México y pinta los cuadros de El Primer milagro de 
la virgen de Guadalupe y La coronación de la Célebre Imagen. 
1897 - Es nombrado Superior y Maestro de Novicios en Zamora, Michoacán. 
1901 - Lo nombran rector del Colegio Católico en Puebla. 
1907 - Fue enviado a la Ciudad de México como superior de la Residencia de 
Santa Brígida y a cargo del templo de San Francisco. 
6 
 
1910 - Acude a la ceremonia de la colocación de la primera piedra en la iglesia de 
la Sagrada Familia. 
1912 - Es nombrado rector del Seminario y del Colegio de Filosofía de 
Tepotzotlán, estado de México. 
1914 - Las tropas revolucionarias llegan a Tepotzotlán y se va exiliado a Nueva 
York, Estados Unidos. 
1918- Después de 4 años de exilio, regresa al país por El Paso, Texas. 
1919 - Decora el templo de San Juan Nepomuceno en Saltillo, Coahuila. 
1920 - Es enviado a Roma, Italia, en representación de las casas y los colegios 
jesuitas de la Republica Mexicana. 
1921 - Se incorpora como párroco a la Iglesia de la Sagrada Familia, donde se 
encarga de la decoración del templo. 
1926 - Regresa a Puebla como superior de la residencia y del templo del Espíritu 
Santo. 
1931 - Viaja a León, Guanajuato, para ayudar en la decoración del Santuario de 
Nuestra Señora de Guadalupe, donde cae del andamio y se lastima. 
1939 - Fallece el 19 de Enero en la ciudad de Puebla, donde es enterrado. 
 
 
7 
 
III. El retrato 
--1-- 
La historiografía sobre el arte mexicano de finales del siglo XIX se ha 
encargado de estudiar los orígenes remotos del muralismo, a los maestros de 
estos artistas que transformaron el panorama artístico durante los años de la 
Revolución. Estos trabajos han analizado a fondo las representaciones del 
movimiento armado que cambió la vida del país. No obstante, pocose ha hablado 
de los artistas que están fuera de esta tendencia, los pintores que siguieron con la 
tradición academicista del arte no han sido trabajados suficientemente, lo que deja 
un hueco que es necesario llenar para rescatar la obra de muchos hombres que 
desde su trinchera retrataron el mundo que los rodeaba. 
En este texto presento a uno de estos artistas, a Gonzalo Carrasco, (IL.1) 
pintor jesuita que formó parte de la últimas generaciones de artistas academicistas 
en México. Carrasco renunció a su independencia como artista para consagrarse 
al servicio de Dios dentro de su orden, sus obras reflejan el mundo donde creció y 
que defendió durante los años de cambios en el país. 
Para hablar de su obra utilizo dos retratos realizados por Carrasco: Juan 
Illescas y Marrón y María O Díaz-Conti de Yllescas, en los cuales busqué 
reconocer elementos de su identidad como artista y que nos ayudan a entender su 
historia. Al mismo tiempo son los rastros de dos personajes que forman parte de 
mi genealogía. Dos historias que se entrelazan en una sociedad que se enfrentó al 
cambio de siglo, que vino acompañado de retos para los cuales no estaba 
preparada. 
8 
 
 Se pueden caminar ciudades enteras, memorizar museos completos 
buscando un lienzo que merezca ser descubierto, pero las grandes sorpresas 
están ocultas frente a nuestros ojos. Años visitando el mismo hogar para descubrir 
tiempo después el tesoro escondido en la sala de la casa de mis abuelos, objetos 
tan familiares en los cuales parece imposible encontrar cosas nuevas, pero 
descubrí algo más que un par de lienzos cotidianos: “La tía Conti” y “El Bisabuelo”. 
“La tía Conti” es una pintura empolvada en la pared que, con el tiempo, se 
convirtió en un integrante más de la familia. De vez en vez, se le mencionaba en 
las conversaciones de la misma forma que se nombra a algún otro pariente, de 
manera que cobraba vida con nuestra voz. 
De pronto me descubrí preguntándome si “mi tía” era exactamente la mujer 
del lienzo que durante años di por sentado era la que estaba viendo a y no una 
interpretación de ésta. Esto surgió a raíz de una visita al Palacio Nacional. Luego 
de observar los retratos de los ex presidentes, me di cuenta que éstos parecían 
una caricatura de los personajes reales que tan fácilmente reconocemos en una 
fotografía. 
¿Quién era esa mujer? La esposa del hermano de mi bisabuelo, no 
tenemos ningún parentesco real, pero entre sus rasgos puedo encontrar parecidos 
con mis tíos. Quizás esta familiaridad con la imagen me impida ver las 
diferencias, para sólo identificar las similitudes. 
En el momento que inicié la investigación descubrí algo todavía más 
sorprendente, en la sala no sólo existía ese retrato, junto el de la tía encontré uno 
de menor tamaño, el de mi bisabuelo. La sorpresa fue mayor al enterarme que 
9 
 
éste tenía más tiempo colgado en esa vieja pared que el otro y no me di cuenta 
hasta que pregunté sobre la mujer. 
La misteriosa historia del retrato parecía irreal, la razón por la que nunca la 
había visto era casi obvia, nadie la mencionaba en casa, la pintura era sólo era 
parte de la decoración. Igualmente, después de pasar días observando al 
“Bisabuelo”; mi abuelo, su hijo, no logró encontrar un rasgo en común, las ojeras 
características del retrato, el rostro delgado y anguloso, la nariz recta y la seriedad 
parecen tan lejanas. 
Preguntarme el por qué de estos fenómenos me llevó a una investigación 
dentro de mi árbol genealógico, una búsqueda en la cual seguí el rastro de mis 
familiares, indagando un punto de cruce. Al no encontrar las respuestas 
esperadas terminé por descubrir al pintor Gonzalo Carrasco que había realizado 
las obras y con él: su forma de retratar los gestos del mundo que lo rodeo a lo 
largo de su vida. 
Los grandes descubrimientos se dan en la pequeña grieta que genera una 
duda, los grandes misterios se visten de obviedades. En este caso, el nombre de 
mi tesis ADN de un retrato surge de esta pregunta, descubrir qué es lo que 
conforma a estos cuadros, cuál es su esencia, y los elementos estéticos que de 
alguna forma los determinaron antes de su creación. 
El ADN, el ácido desoxirribonucleico, contiene toda la información genética 
de un individuo, es –en otras palabras- un elemento natural que es único e 
irrepetible en cada ser vivo, conformado por diferentes elementos que se unen 
para crear una firma involuntaria de este ser, la cual se encuentra en todas sus 
partículas, desde las más grandes, hasta las de tamaños microscópicos. Este 
10 
 
ADN lo entiendo como una esencia, en este caso estética, que se puede develar 
en las obras en que trabajo el autor. 
Si estudiamos las obras de Carrasco, de la misma forma que un genetista 
se detiene a descifrar cada elemento que conforma este núcleo, podríamos llegar 
a comprender el alma de estos objetos. 
Para realizar mi estudio me enfoqué en un par de aspectos teóricos, por un 
lado en la mimesis1 de la obra de Carrasco, esto se puede ver a lo largo de la 
copia y reproducción de imágenes que el artista realizó de forma regular en varios 
de sus trabajos. 
Por otro lado, los textos de Michel Foucault Esto no es una pipa2 y el libro 
de Paul Ricoeur Tiempo y Narración3 forman parte de las obras que revise para 
complementar mis reflexiones. Para trabajar la idea del retrato en los siguientes 
apartados y esta búsqueda del realismo en las imágenes plasmadas en el lienzo, 
los trabajos de Gombrich4 serán mi referencia. 
Mitos, emblemas e indicios de Ginzburg5 en uno de sus capítulos habla de 
estos elementos que generan una individualidad en las cosas y de la preocupación 
 
1 Valeriano Bozal; Mímesis: las imágenes y las cosas; Visor, España, 1987. 
2 Michael Foucault; Esto no es una pipa. Ensayo sobre Magritte; Editorial Anagrama, Barcelona, 
1997. 
3 Paul Ricoeur; Tiempo y narración. I Configuración del tiempo en el relato histórico. Siglo XXI 
Editores, México, 2004. 
4 En este caso “La máscara y la cara: La percepción del parecido fisionómico en la vida y el arte” 
En: Arte, percepción y realidad. De: Ernest H. Gombrich, Julian Hochberg, Max Black; Ediciones 
Paidós, Barcelona-Buenos Aires. También el libro de Arte e ilusión. Estudio sobre la psicología de 
la representación pictórica; Ernest H. Gombrich. Traducción de Gabriel Ferrater; Gustavo Gili, 
Barcelona, 1979. 
5 Carlo Ginzburg; Mitos, emblemas e indicios: morfología e historia; Gedisa, España, 1989. 
11 
 
que ha existido a lo largo de las generaciones por descubrir cuáles son estos 
elementos en los que podemos descubrir lo que se oculta a la vista. 
Al inicio Ginzburg habla sobre Morelli y el sistema para determinar la autoría 
de una obra en los museos, quien se fijaba en estos pequeños detalles que realiza 
el artista sin detenerse a analizar, la forma de las uñas o las orejas, “nos 
impresiona la identificación del núcleo intimo de la actividad artística con los 
elementos que escapan al control de la conciencia”6. Con base en este ejemplo 
Ginzburg nos lleva a reflexionar sobre la forma en que la humanidad, en las 
diversas culturas y a lo largo del tiempo, ha buscado descifrar estos elementos 
donde el hombre deja su huella, como parte de una actividad adivinatoria o para 
determinar la culpabilidad de un delincuente. Así se llega a la conclusión de que 
estos pequeños índicos que se pasan por alto, son elementos reveladores de 
fenómenos más grandes, como la visión del mundo de una clase social, de un 
escritor o una sociedad entera. 
He buscado aplicar este sistema con este fin, para llegar a una conjetura, 
entendida como el juicio que se forma de cosas o sucesos o por indicios y 
observaciones. Karl Popper en Conjeturas y refutaciones habla de: “La función 
más importante de la observación y el razonamiento, y aun de la intuición y la 
imaginación,consiste en contribuir al examen crítico de estas audaces conjeturas 
que son los medios con los cuales sondeamos lo desconocido”7. 
 
6 Ibíd. Pág. 143 
7 Karl R. Popper; Conjeturas y refutaciones. El desarrollo del conocimiento científico; Ediciones 
Paidos, España, 1991. Pág. 52 
12 
 
Al trabajar con un personaje como Gonzalo Carrasco que no ha sido 
estudiado a profundidad, la falta de información y los espacios vacios que 
abarcaban su obra son grandes, por lo que este trabajo es un atrevido intento de 
dibujar, en la obscuridad de lo desconocido, el perfil de un fantasma del arte 
mexicano. 
 
--2-- 
Para iniciar este proceso abordaré la perspectiva que se tiene del artista 
que ha quedado plasmada en los diversos textos que hablan de Gonzalo Carrasco 
y de su obra. Sobra decir, que existe poca bibliografía que hable de él, sólo ha 
sido escrita una biografía del pintor, realizada por Xavier Gómez Robledo, Gonzalo 
Carrasco: el pintor apóstol8 .En esta biografía se habla de sus estudios y de los 
viajes que realizó a lo largo de vida, así como las diversas etapas de su trabajo 
dentro de la orden jesuita, en esta semblanza se resalta más su carácter como 
sacerdote que su trabajo como artista. El libro contiene un anexo donde se 
enlistan diversos cuadros que realizó Carrasco, organizados de forma temática, 
dando detalles sobre la ciudad donde se pintó y el año; y si se sabe, en dónde se 
conservan. 
El texto con más de 50 años es una de las fuentes desde la que parte la 
mayoría de los estudios posteriores, teniendo una gran influencia en la forma tan 
religiosa que se le da a su perfil como persona. 
 
8Gómez Robledo, Xavier. Gonzalo Carrasco: el pintor apóstol; 2° edición, 1966, editorial Jus, 
México 
13 
 
En algunas obras sobre la compañía de Jesús en México se pueden 
encontrar referencias sobre la vida de Gonzalo Carrasco dentro de la Orden 
Jesuita, son pequeños pasajes donde sólo se mencionan datos acerca de su 
trabajo como director de algunos colegios, como el Colegio de Novicios en 
Zamora, Michoacán; el Colegio Católico de Puebla y el Seminario de Tepotzotlán9, 
en el estado de México. En algunos de estos pasajes se llega a mencionar su 
trabajo como artista, pero se presenta como una actividad que llevó de forma 
paralela sin darle mucha importancia. 
Uno de los trabajos más recientes sobre el pintor jesuita es el de Margarita 
Rosas Hanhausen Ortega,10 su tesis de doctorado es un estudio que se centra en 
el trabajo de Gonzalo Carrasco como artista religioso, con un apartado especial en 
su reproducción de diversas imágenes como La Virgen de Guadalupe o Cristo 
Rey. Parte de esta investigación fue publicada en 200511 por la Universidad 
Iberoamericana en un libro que incluye la investigación de otro artista jesuita, 
Miguel Aguayo. 
 
9Gerardo Decorme S.J.; Historia de la compañía de Jesús en la republica mexicana. Tomo III 1880-
1914; Ediciones Canisio, México, 1959. Y Merlo Juárez, Eduardo. Montserrat Gali Boadella; 
Gonzalo Carrasco la pintura del espíritu, Otumba 1859 – 1936; Benemérita Universidad de 
Puebla-Universidad Iberoamericana Golfo Centro- Universidad del Popular Autónoma del Estado 
de Puebla, México, 1996. 
10 Margarita Rosas Hanhausen Ortega; Gonzalo Carrasco, Jesuita y Artista mexicano; tesis para 
recibir el grado de doctora en historia del arte por la Universidad Nacional Autónoma de México, 
2006, México, Distrito Federal. 
11Margarita Hanhausen Cole, Patricia Pérez Walters, Leonor Morales García; La pintura y la 
palabra: Dos artistas jesuitas mexicanos; 2005, Universidad Iberoamericana, México. 
14 
 
Hanhausen también publicó un artículo en el cual reflexiona sobre el cuadro 
del Triunfo de Cristo Rey, donde atribuye el boceto a Gonzalo Carrasco y realiza 
un análisis iconográfico del mismo.12 
En su trabajo nos encontramos una perspectiva diferente a la utilizada en la 
obra de Gómez Robledo, aquí se estudia a Carrasco como un artista que se 
dedicó en gran parte al arte sacro. A pesar de ser un buen estudio de caso deja 
sin estudiar su producción como retratista. 
 Sobre la faceta de Carrasco como retratista, en 1996, se montó en Puebla 
una exposición dedicada a Gonzalo Carrasco13. Como resultado de esta 
exhibición, se escribió un catálogo con un par de ensayos introductorios, en los 
cuales los autores hablan de Gonzalo Carrasco como el pintor que a lo largo de su 
carrera fue desarrollando el arte de corte academicista, un arte que gustaba en las 
primeras décadas del siglo XX. Además se incluye un catálogo de imágenes de 
los cuadros que se expusieron, casi la totalidad de las obras son retratos, los 
cuales los autores se dieron la tarea de recolectar, la mayoría de estas pinturas 
forman parte de colecciones privadas. 
El trabajo de recolección de obras para esta exposición es uno de los 
puntos más valiosos de este trabajo, en donde la mayoría de los cuadros 
proceden de familias dentro de Puebla y sus cercanías. 
 
12 Margarita Hanhausen Cole; “Una estampa apocalíptica de los tiempos de la guerra cristera: El 
triunfo de Cristo Rey de Gonzalo Carrasco Espinosa SJ”; Publicado en: Anales del Instituto de 
Investigaciones Estéticas; Vol. 29 No. 90 México 2007. Consultado en: 
<http://www.scielo.org.mx/scielo.php?pid=S0185-12762007000100005&script=sci_arttext> 
13 Merlo Juárez, Eduardo. Montserrat Gali Boadella; Gonzalo Carrasco la pintura del espíritu, 
Otumba 1859 – 1936; Benemérita Universidad de Puebla-Universidad Iberoamericana Golfo 
Centro- Universidad del Popular Autónoma del Estado de Puebla, México, 1996. 
http://www.scielo.org.mx/scielo.php?pid=S0185-12762007000100005&script=sci_arttext
15 
 
Existe una selección previa de imágenes de la obra de Gonzalo Carrasco 
que fue realizada por Mariano Cuevas14, en 1936.15 Esto tuvo lugar meses 
después de la muerte del pintor y se efectuó con la intención de hacerle un 
homenaje, son sólo 10 cuadros, pero son considerados como sus mejores obras. 
Las litografías vienen acompañadas de una breve introducción donde se resalta su 
labor como retratista, pero la mayoría de los cuadros seleccionados son de arte 
sacro, y fueron seleccionadas por la importancia del lugar donde se encuentran. 
Entre éstos se menciona La conquista de Paraguay por la música, una de 
las obras de Carrasco que aparece en diversas publicaciones, como en el New 
York Herald del 16 de Enero de 191616. Dicha pintura se muestra junto a un 
reportaje sobre Carrasco, con el que se busca dar a conocer al artista a la 
sociedad de Nueva York, por lo que se incluye este cuadro y el retrato de una 
dama. 
Varios años después, en 1988, se publicó en El Heraldo17 una breve 
columna donde se menciona la reproducción de esta imagen que dejó en el 
Colegio Católico del Sagrado Corazón de Jesús, más tarde Seminario Conciliar. 
 
14 Mariano Cuevas (18 de febrero de 1879 - 31 de marzo 1949) Historiador, escritor y filósofo 
jesuita, formó parte de la Academia Mexicana de la Lengua desde 1933 y miembro fundador de la 
Academia Mexicana de Historia en 1919. Publicó diversos libros de historia sobre la iglesia y los 
jesuitas en México. 
15 Archivo de la Provincia Mexicana de la Compañía de Jesús en la Ciudad de México: Fondo 
Carrasco: Mariano Cuevas; Cuadros selectos del P. Gonzalo Carrasco; México, 1936. 
16 Archivo de la Provincia Mexicana de la Compañía de Jesús en la Ciudad de México: Fondo 
Carrasco: “Exiled mexican priest tells of enduring hardships in turbulent country and how his 
painting of Carranza saved him from death” New York Herald. Magazine section. Sunday, January 
16 1916. 
17 Archivo de la Provincia Mexicanade la Compañía de Jesús en la Ciudad de México: Fondo 
Carrasco: Nemesio Rodríguez Lois “La conquista de Paraguay en busca de un cuadro perdido” El 
Heraldo Enero 29, 1988. 
16 
 
Nemesio Rodríguez Lois, el autor de la columna, señala la desaparición de este 
cuadro y busca llamar la atención a las autoridades para esclarecer el tema. 
Como fuente primaria para su estudio se pueden consultar los documentos 
que se encuentran en el Archivo de la Provincia de la Compañía de Jesús en la 
Ciudad de México, entre los cuales hay correspondencia, diarios, dibujos y otros 
papeles, la mayoría de éstos son de su estancia en Estados Unidos. Sus 
familiares conservan otro tanto de los documentos de antes y después de su 
exilio. 
La falta de un estudio de Gonzalo Carrasco como artista, en especial desde 
su labor como retratista, es importante para poder generar el perfil de un pintor 
más allá de los frescos de iglesias, la mayoría de su producción y la de mayor 
constante ha quedado atrás por parte de los especialistas. 
Con este vacío que se ha dejado, se podría interpretar que sus retratos son 
obras de menor valor, pero considero que en estos cuadros podemos encontrar 
características diferentes a las del resto de sus trabajos sacros. Hay diversas 
razones; por ejemplo, el hecho de ser una labor artística regular en la que 
podemos marcar claramente continuidades y diferencias en su trabajo, desde los 
elementos que buscó imitar en los lienzos, como los que fue modificando de forma 
sutil con el tiempo. 
 
--3-- 
 El retrato es una imagen que está destinada a convertirse en la memoria 
de una persona, está creada con la intención de sobrevivir a su protagonista. Con 
17 
 
el tiempo se convertirá en el recuerdo de la juventud, de una época distinta, de un 
sentimiento, de una vida. 
El rostro se convierte en la mejor herramienta para este propósito, no sólo 
por los caracteres que lo vuelven único, es un elemento importante cuando nos 
comunicarnos; en la faz se ven reflejados expresiones y sentimientos que 
conforman nuestra personalidad. 
Gonzalo Carrasco, como retratista estaba consciente de esto, la forma en 
que estudiaba el rostro y la personalidad del modelo ayudaban a que su pintura 
lograra plasmar más que una imagen. En varias ocasiones trabajó con fotografías 
como apoyo, pero procuró tener un encuentro personal con el retratado, la 
memoria e impresión que éste causaba en el artista afectaba el resultado final de 
la obra. 
¿Qué hubiera pasado si un sacerdote jesuita hubiera pintado un retrato de 
Venustiano Carranza, en 1914? Cuando las tropas revolucionarias tomaron el 
noviciado y el Colegio de Tepotzotlán mantuvieron presos a los jesuitas que vivían 
en el lugar, el rector Gonzalo Carrasco se vio en el dilema de elegir entre el exilio 
de la nación que amaba o de renunciar a su religión para seguir su carrera como 
pintor al servicio de la Revolución. 
Durante el mes de agosto de ese 1914, llegó a Tepotzotlán la noticia de que 
las tropas revolucionarias se acercaban a la Ciudad de México, para llegar a su 
destino pasarían por la población de Teoloyucan, que se encuentra a escasos 
kilómetros del Colegio Jesuita, en Tepotzotlán, estado de México. Para entonces, 
18 
 
se sabía que las tropas habían agredido a diversos grupos de sacerdotes jesuitas 
en Parras y en Saltillo, Coahuila, y en Guadalajara, Jalisco. Estas historias 
generaron un ambiente de miedo entre los habitantes del Colegio. Cuando 
Gonzalo Carrasco vio que era inevitable la llegada de los revolucionarios a la 
localidad, envió a los estudiantes a la Ciudad de México, donde pudieran estar 
protegidos. Mientras que en Tepotzotlán, un pequeño grupo conformado por el 
director del Colegio, otros sacerdotes y algunos hermanos se quedaron esperando 
la llegada de los militares, temiendo lo peor. 
El general Roque Sandoval llegó a Teoloyucan y de ahí fue al Colegio 
jesuita, donde encerró en unos cuartos a los hombres vestidos de sotana que se 
encontraban en el lugar. El temor invadía a los jesuitas en la espera de lo que 
pudiera sucederles, a las pocas horas de su detención corrió la noticia de la 
llegada del general Francisco Coss, quien nombró la instalación como cuartel, al 
cual irían llegando miles de militares con el paso de los días. 
Los generales realizaron recorridos por las instalaciones en búsqueda de 
dinero, oro y otros objetos de valor; al llegar a la habitación de Carrasco 
encontraron entre los cuadros que no había logrado terminar un Sagrado Corazón 
que había realizado poco tiempo antes con la intención de buscar su protección de 
la guerra que los acechaba, los elogios a los pinceles del sacerdote se extendieron 
entre los presentes.18 
 
18 Xavier Gómez Robledo narra lo sucedido durante estos días con mayor detalle en su libro: 
Gonzalo Carrasco: el pintor apóstol; 2° edición, 1966, editorial Jus, México. Págs. 136 – 154. 
19 
 
Los prisioneros jesuitas fueron trasladados a Teoloyucan y recluidos en 
unos pequeños cuartos, desde donde atestiguaron la llegada del general Pablo 
González, quien negoció en ese lugar la rendición de la Ciudad de México, que se 
firmó el 14 de Agosto de 1914 en los “Tratados de Teoloyucan”,19 días después 
llegaría el General Álvaro Obregón. 
Se esperaba la llegada de Venustiano Carranza y el general Coss llamó a 
Carrasco, tenía la intención de regalar un retrato al general y futuro presidente de 
la nación, de quien se sabía tenía cierto placer por ser retratado. Esto con la 
intención de ganar alguno de sus favores; este retrato sería pintado por Gonzalo 
Carrasco, el cual tendría que renunciar al sacerdocio, a su orden y a su religión. 
El artista se negó rotundamente, aún así se le dio la oportunidad de pensar la 
situación, después de serle ofrecido el cargo de director de la Escuela Nacional de 
Bellas Artes y de ser amenazado con ser pasado por un pelotón de fusilamiento. 
En la noche que siguió, Gonzalo Carrasco redactó una pequeña declaración 
en la que dejaba en claro su respuesta: 
Respondiendo a lo que Ud. se ha servido preguntarme lo hago por escrito, 
para que conste con mayor firmeza: si se trata Sr. General, de prestar 
solamente mis servicios a Ud. O a sus compañeros, sea pintando o de otra 
manera compatible con mi vocación y profesión religiosa, y con mi carácter 
sacerdotal; estoy presto a desempeñar con gusto lo que Uds. me indiquen. 
Si se trata empero de apartarme de mi profesión religiosa, de privarme para 
siempre de los ministerios sacerdotales y de que yo aparezca ante la 
 
19 Álvaro Obregón como representante del movimiento revolucionario negocio con Eduardo 
Iturbide y los representantes del gobierno de Victoriano Huerta la rendición de la Ciudad de 
México, también queda asentada la disolución de las tropas federales. 
20 
 
sociedad como un apostata y renegado: entonces digo ante Dios 
Todopoderoso que pronto nos ha de juzgar y recompensar a Ud. y a mí, 
que ni ahora ni nunca consentiré en semejante cosa, y que estoy dispuesto 
con el auxilio divino a renunciar a todos los bienes de este mundo, incluso 
el de vivir en mi amada patria a sufrir los castigos, tormentos y muerte la 
más cruel que se me quiera imponer. 20 
 
A pesar de sus palabras, el artista tuvo la oportunidad de conocer a 
Carranza en su paso por la pequeña población; es más, Carrasco fue el 
encargado de realizar el recorrido por Tepotzotlán, donde se le preparó un 
banquete a Don Venustiano, como celebración por el triunfo obtenido. 
El general Coss no desistió, a su partida se llevó a Carrasco con ellos para 
que en la capital lograra pintar el retrato de Carranza. Pero el pintor terminó en 
Otumba bajo el resguardo de militares revolucionarios y con los cuidados de su 
hermano, pues su delicado estado de saludhabía empeorado en la prisión. 
Durante su estancia en el pueblo, sus amistades le recomendaron realizar el 
retrato de Carranza, con la intención de ser entregado al general, pues los 
rumores decían que sería fusilado y no exiliado. Es por esta razón que con una 
fotografía y el recuerdo que tenía de él, pintó el cuadro que fue enviado a la 
capital, pero nunca entregado a su destinatario, ya que poco antes fue expedida la 
orden que lo enviaba al destierro.21 
 
20 La carta se encuentra en el Fondo Gonzalo Carrasco del Archivo de la Provincia Mexicana de la 
Compañía de Jesús en la Ciudad de México. 
21 Gómez Robledo menciona en la biografía que el retrato fue enviado al “canónigo Paredes” quien 
lo conservó envuelto en su casa durante varios años, no menciona lo que sucedió finalmente con ese 
lienzo, ni cuál era su paradero en los años que se escribió el texto. 
21 
 
Gonzalo Carrasco fue escoltado por un grupo de militares hasta el Puerto 
de Veracruz,22 de donde zarparía camino a Cuba y de ahí a Estados Unidos, país 
que lo recibiría como exiliado durante 4 años. Se instaló en Nueva York, a finales 
de 1914. Allí tendría una activa vida como sacerdote y artista. Fue invitado por 
diversos conventos y colegios católicos donde se pondría a la disposición de los 
mexicanos que se encontraban en la ciudad, la mayoría también refugiados, 
además de convertirse en confesor de los diversos políticos y viajeros de habla 
hispana que pasaron por aquella metrópoli. 
Al mismo tiempo, Carrasco tuvo la oportunidad de instalar un pequeño 
estudio donde conoció a John Sargent23, con quien entabló una amistad. El 
reconocido pintor ayudaría a Carrasco a promocionar su trabajo. El artista 
mexicano fue entrevistado en diversos periódicos, como el New York Herald.24, 
donde se publicarían varios artículos sobre él y sobre su obra. Carrasco realizó 
varias exposiciones donde logró vender la mayoría de sus cuadros, también 
recibió diversos encargos artísticos, destinados a diversos países como Cuba, 
Inglaterra y España, además de los que se conservan en Estados Unidos. 
 
22 Desde el 21 de abril el puerto se encontraba tomado por tropas estadounidenses y el gobierno 
mexicano no tenía jurisdicción sobre la ciudad, por lo que fue liberado al momento de llegar a 
Veracruz, población que fue desocupada en noviembre del mismo año. 
23 Pintor estadounidense que nació en 1856, su educación fue en Europa donde recibió influencias 
de artistas tanto clásicos como modernos, de su obra los retratos que le fueron encargados a lo largo 
de su vida fueron lo que le dio fama, además de sus acuarelas a las cuales se dedicó de tiempo 
completo los últimos años de su vida. Falleció, en 1925, en Londres, Inglaterra. 
Weinberg, H. Barbara. "John Singer Sargent (1856–1925)". In Heilbrunn Timeline of Art History. 
New York: The Metropolitan Museum of Art, 2000 
http://www.metmuseum.org/toah/hd/sarg/hd_sarg.htm (Consultado el 2 de Noviembre de 2015) 
24 “Exiled Mexican…” Óp. Cit. 
22 
 
La mayoría de estos cuadros son retratos, pero también se incluyen 
trabajos de arte sacro, lienzos de “temas mexicanos” o imágenes inspiradas en 
postales que se vendían a viajeros -en esos años- en la Ciudad de México, las 
cuales realizaba para el gusto de la gente.26 No existen imágenes de éstas, pero 
podemos darnos una idea gracias a las anotaciones de Carrasco que se 
conservan. 
En el artículo del New York Herald aparecen tres cuadros. El primero, es el 
retrato de una dama, con el cabello recogido en un chongo alto, observa al 
espectador con una mirada serena, pero con la boca tensa; la mujer se encuentra 
sentada al centro del cuadro, porta un vestido obscuro con holanes que salen del 
cuello y mangas, en las manos sostiene un abanico. 
La segunda imagen es una reproducción del cuadro La conquista de 
Paraguay por la música, una composición que realizó cuando era estudiante en la 
academia y que replicó en varias ocasiones. 
Por último, el tercer cuadro, es el de la Mater Dolorosa en la que vemos a 
una mujer cubierta con un manto desde la cabeza, que sólo deja ver su rostro y 
manos. Su cabeza está rodeada por una aureola y mira hacia el cielo con 
angustia, mientras que sus manos están cruzadas sobre su pecho. 
Estas imágenes se incluyeron en la nota periodística con la intención de 
promocionar al artista y son una muestra de los trabajos que realizaba Carrasco. 
Estos cuadros se pueden tomar como base para dividir en tres campos temáticos 
 
26 Archivo Histórico de la Provincia Mexicana de la Compañía de Jesús en la Ciudad de México. 
23 
 
el trabajo del pintor: el retrato, las imágenes religiosas y los cuadros de eventos 
históricos o narrativos. 
Dentro de los papeles de Gonzalo Carrasco durante su estancia en Nueva 
York se encuentra una lista de cuadros que realizó; de los 14 enlistados, 6 son 
imágenes de vírgenes o santos, un retrato y 7 lienzos de menos tamaño y precio 
que forman parte de los “temas mexicanos”, escenas de vendedoras de barro, 
niñas en barrios o paisajes de Chapultepec.27 
Los colegios donde fue acogido Carrasco, también le encargaron cuadros 
para decorar sus capillas y pasillos, además realizó los retratos de los fundadores 
de las órdenes como de los directores que las habían dirigido. 
Esto no lo mantuvo desconectado de lo que sucedía en México, Gonzalo 
Carrasco recibió durante los años de exilio diversas cartas de amigos y familiares 
que le informaban cómo iban las cosas en la capital, los movimientos que se 
daban en el gobierno, así como el estado de la iglesia y de la Compañía de Jesús. 
Juan Campos, hermano jesuita que vivía en la Ciudad del México, fue uno de los 
hombres que más cartas le escribió a Carrasco, en éstas le narra cómo las 
hostilidades hacia la iglesia se fueron extendiendo, así como la cantidad de 
sacerdotes jesuitas que quedaron en la ciudad.28 
 
 
27 Una transcripción de la lista se encuentra en el anexo de documentos. Incluye el titulo del cuadro, 
tamaño, costo y precio de venta, no se tiene información de donde puedan encontrarse estos 
cuadros, ni imagen de éstos. 
28 Ibídem. 
24 
 
--4-- 
 Carrasco es un personaje que a lo largo de su vida intento mantener un 
equilibrio entre el mundo religioso y el del arte, estos en vez de chocar entre sí 
lograron integrarse. En algunos momentos la balanza se inclinó más de un lado 
que del otro, pero esto no impidió que los dos núcleos que lo conformaron se 
mantuvieran en comunicación constante. 
Su labor como artista, en especial como retratista, fue uno de los más 
afectados por sus estudios teológicos, en estos lienzos dejó plasmado no sólo el 
rostro de una persona, también un retrato de su alma. 
La mayoría de los protagonistas de sus retratos eran personas que 
formaban parte de un círculo social dentro de la comunidad de la iglesia donde se 
encontraba, en varias ocasiones los cuadros eran un símbolo de agradecimiento 
por alguna donación o en reconocimiento por una “acción cristiana”. 
Como estudiante de la academia, Carrasco logró ser uno de los alumnos 
más destacados y prometedores de su generación, educación que reforzó a lo 
largo de su vida y en sus múltiples viajes. Como sacerdote logró obtener una 
educación filosófica y un papel de gran importancia en una sociedad 
conservadora, que le permitió desarrollar una red de relaciones valiosas. 
El doble perfil de pintor y de sacerdote generó detracciones de parte de los 
hermanos de la Compañía, como de los críticos de arte que se preguntaban el por 
qué desperdiciar el gran talento que tenía en la pintura. A lo largo de su vida, el 
25 
 
pintor encaró el dilema de tener que seguir el llamadode Dios o dedicarse a su 
carrera como artista. 
A Gonzalo Carrasco le tocó vivir la transformación del mundo que lo 
rodeaba. Políticamente hablando, enfrentó la crisis de la iglesia en México, que 
género un sinfín cambios en la sociedad y él mismo pasó de ser una autoridad 
moral en una comunidad, a ser un exiliado en Estados Unidos. 
En cuestión de pintura, Carrasco afrontó la llegada de nuevas tendencias 
europeas que rompían con los esquemas academicistas con los que se educó, 
una tradición que aprendió de sus maestros, entre ellos Santiago Rebull que 
dedicó gran parte de su vida a la enseñanza dejando una fuerte huella en sus 
alumnos.29 
Pero, sin duda alguna, a pesar de vivir en un mundo donde todo parecía 
colapsar, su identidad como artista fue firme a lo largo de su carrera, pero no sólo 
esto, el gusto de diversos sectores de la sociedad por su arte y su profesión nos 
deja ver que no estuvo solo al enfrentarse a los cambios que lo rodearon, de la 
misma forma que no fue el único afectado. Este es el caso de Francisco Goitia. 
Goitia, artista también mexicano, nació en 1882, estudió artes en la 
Academia de San Carlos en la Ciudad de México, aunque no terminó sus estudios 
pues consideró que el sistema era poco didáctico y que ya había aprendido todo lo 
que podía de sus profesores. Viajó a Europa para seguir sus estudios, de la 
misma forma que lo hacían los grandes artistas, aquí tuvo contacto con la orden 
 
29 Santiago Rebull nació en 1829, estudio en la Academia de San Carlos en la Ciudad de México, 
con su cuadro La muerte de Marat, ganaría un premio que le permitió estudiar en Europa. Al 
regresar a México se desempeñó como maestro y posteriormente como director de la Academia. 
Fue el pintor de cama del emperador Maximiliano y su esposa. Falleció en 1902. 
26 
 
de los franciscanos, a la cual se integraría como miembro de la Tercera Orden en 
1937, pero desde la década de 1910 seguía sus preceptos. Un hombre que 
integró la religión a su vida, arte e identidad. 
Goitia regresó a la capital de México en pleno movimiento revolucionario, 
por poco tiempo formaría parte de las tropas villistas, a las que se afilió con la 
intención de viajar y retratar la Revolución. Tiempo después conocería a Manuel 
Gambio, quien le encomendaría la misión de integrarse a comunidades indígenas 
de Teotihuacán y Oaxaca, para realizar imágenes que sirvieran en los estudios 
antropológicos de esos pueblos. Pero más que retratar su forma física, logró 
plasmar el alma de esta comunidad. Los últimos años de su vida los pasaría en 
Xochimilco, viviendo aislado de la sociedad en la que nació y sintiéndose 
identificado con el espíritu indígena.30 
Francisco Goitia es uno de los artistas con los que Gonzalo Carrasco 
comparte influencias artísticas e ideologías religiosas, con las que cada uno 
construyó su propia identidad como hombre-artista donde el papel del alma en sus 
cuadros será fundamental. Hombres de diferentes generaciones y que enfrentaron 
al México en transformación desde sus perspectivas. 
Lo que busco es enfatizar que lo que vemos frente a nosotros, más que un 
par de pinceladas que forman el rostro de una persona, vemos una mirada que 
parece tener vida y nos transmite una sensación sobre ese ser. Estamos frente a 
lo que pudo ver el pintor de la persona, más que un par de rasgos femeninos o 
 
30 Esta forma de ver Francisco Goitia las tomo de: Santiago Solórzano Gómez del Campo; La 
religiosidad expuesta. Francisco Goitia en un autorretrato que se expresa. Aspectos ideológicos del 
pintor de la década de los 50´; tesis para recibir el grado de Licenciado en Historia por la 
Universidad Nacional Autónoma de México, 2012, Ciudad de México. 
27 
 
masculinos dentro de un esquema de pintura que hacen que el rostro se parezca 
al del “original”, está la necesidad de recrear el alma que se presentó ante él. 
Este trabajo busca hacer una reflexión sobre la labor de Carrasco como 
retratista, haciendo énfasis en los elementos que conformaron dos retratos que 
forman parte de una colección privada, los cuales fueron realizados en dos 
momentos diferentes de su carrera, uno, el de menor tamaño, el de Juan Illescas y 
Marrón, lo pintó antes de salir del país, y el otro, el de María O. Díaz-Conti, lo pintó 
años después de su regreso. 
Dentro de estos dos retratos busco enfatizar esta preocupación por retratar 
más que los rasgos físicos de una persona, también su alma, como parte de esta 
memoria social de un mundo que, al final de la vida del artista, parece 
derrumbarse. 
 
. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
28 
 
IV. Obra 
 
--1-- 
 La mayoría de las pinturas de Carrasco forman parte de colecciones 
privadas o museos locales, el único catálogo que existe es el que su biógrafo 
realizó sobre su obra en 1959,31 de los cuadros que se encuentran en el 
extranjero el único registro que se puede encontrar está en su correspondencia. 
Sus obras más famosas suelen pasar desapercibidas frente a nuestros 
ojos, como Job, en el estercolero, en el Museo Nacional de Arte; o el Primer 
milagro de la Virgen y Ceremonia de la Coronación de la Imagen, en la antigua 
Basílica de Guadalupe. Los lienzos suelen ser vistos y fotografiados por miles de 
personas cada año, desconociendo a su autor e historia. Incluso los pocos que 
logran saber la identidad el artista, no se han detenido en realizar un análisis 
profundo sobre estas pinturas. 
El retrato forma parte de la mitad de la producción de Carrasco, pero no ha 
sido analizado en ninguno de los trabajos realizados sobre el artista. Margarita 
Hanhausen32, en su texto, realiza una periodización sobre las obras del artista, en 
primer lugar divide su trabajo entre lo realizado durante su estancia en la 
academia y lo posterior a su regreso de Nueva York; en segundo lugar, agrupa 
las obras de Carrasco en tres divisiones temáticas. 
 
31 Xavier Gómez Robledo, Óp. Cit. En los apéndices incluye un listado de las obras que realizó en 
las diversas ciudades donde vivió y visitó, las divide por tema e incluye quién es su propietario. 
32 La pintura y la palabra…, Óp. Cit. Pág. 44 
29 
 
El primer apartado temático está conformado por las obras murales y de 
caballete de Carrasco, que incluye los frescos realizados en las diversas iglesias 
como en La Sagrada Familia en la Ciudad de México o en el templo de San Juan 
Nepomuceno en Saltillo, Coahuila; se incluyen sus trabajos del Sagrado Corazón 
de Jesús y la entronización de la Virgen María. 
Dentro del segundo apartado coloca los diversos retratos que Carrasco hizo 
de los santos fundadores de la orden jesuita y sobre su obra temprana. 
El tercer apartado temático es el conformado por las pinturas de la Virgen 
de Guadalupe. Aunque esta periodización está basada en los cuadros utilizados 
en la investigación de Hanhausen, es la única de la que tengo conocimiento.33 
En mi caso realizaré un recorrido cronológico por las obras de Gonzalo 
Carrasco, coincidiendo con el primer periodo temporal utilizado por Hanhausen. 
Intentaré profundizar más en las obras que pudo haber realizado en su estancia 
en Nueva York, para seguir con el segundo periodo temporal mencionado por la 
autora, que se da desde 1921 hasta la muerte del artista. Incluiré una sección 
temática, en la cual hablaré de los diversos retratos realizados por Carrasco en 
diversos momentos de su vida. 
 
--2-- 
 Desde su juventud, el artista empezó a pintar pequeños cuadros que se 
han conservado hasta hoy en día en el Museo dedicado a Gonzalo Carrasco en la 
 
33 Margarita Hanhausen en La pintura y la palabra… realiza un análisis sobre las imágenes pintadas 
por Carrasco que fueron utilizadascomo herramienta para predicar. Su clasificación abarca en 
general las obras con estas características que aparecen en el libro, haciendo especial énfasis en las 
relacionadas a la Virgen de Guadalupe y la Sagrada Familia. 
30 
 
población de Otumba, en el estado de México. Entre las obras que se pueden 
observar, se encuentran los trabajos realizados durante sus años formativos, 
como el estudio de un cuerpo (IL.2) y la escultura del busto de su padre (IL.3). 
 Junto con estas obras resalta el boceto que realizó de niño del incendio y 
se refiere al fuego que consumió gran parte de la tienda de sus padres y sobre la 
cual vivían. Desde estos años, Carrasco muestra su preocupación por retratar 
eventos que le generaron una fuerte impresión. 
En 1876, Gonzalo Carrasco llegó a la Ciudad de México donde inició sus 
estudios formales de pintura en la Academia de Bellas Artes. En otras palabras, 
formó parte de la generación de Félix Parra, Rodrigo Gutiérrez y José María 
Ibarrarán; la última generación de artistas del siglo XIX que conservarán parte del 
estilo academicista de la época. 
En el Archivo de la Academia de San Carlos no se conservan los registros 
de inscripción de los alumnos, pero sí los catálogos de las exposiciones que se 
llevaron a cabo en los diversos años. Gracias a éstos pude tener un registro de las 
materias que cursó Carrasco y de sus maestros. 
Desde su ingreso a la Academia en 1887, se expusieron sus obras de 
dibujos copiados de la estampa y del yeso bajo la dirección de Juan Urruchi.34 
Llevó clase de ornato con Petronilo Monroy.35 Estudió dibujo del paisaje con José 
María Velasco.36 Con José Salome Pina cursó estudios del claroscuro, además 
realizó copias de obras de Clavé, Murillo, Codero, Vernet; y tomó clase de pintura 
 
34Manuel Romero de Terreros; Catálogo de las exposiciones de la Antigua Academia de San Carlos 
de México 1850-1898; Universidad Nacional Autónoma de México-Instituto de Investigaciones 
Estéticas, México, 1963 Pág.481. 
35 Ibíd. Pág. 487. 
36 Ibíd. Pág. 487. 
31 
 
y composición. 37 Cursó dibujo tomado del natural con Santiago Rebull. 38 En 1881 
obtuvo la beca para escultura dentro del colegio, pero no se tiene registros de 
algún trabajo suyo como escultor.39 
Entre los diversos profesores que tuvo en la Academia de Bellas Artes, 
Santiago Rebull fue uno de los que más dejó huella en el trabajo de Gonzalo 
Carrasco. Cabe recordar que Rebull estudió en la Academia de San Carlos y 
formó parte del grupo de discípulos de Pelegrín Clavé. 
 
“…empecé a enseñar a mis discípulos según lo que había 
aprendido en Barcelona y Roma y según los principios que había podido 
formarme por mis propias observaciones y el trato con hábiles artistas por 
Italia, España y Francia. Jamás olvidaré entre ellos al insigne y venerable 
Overbeck, uno de los creadores de la actual escuela alemana y quizá el 
primero que comenzó la reacción contra las profanidades del 
Renacimiento…”40 
 
De esta forma recordaba Clavé sus clases en la Academia, sistema que 
quedaría muy marcado en alumnos como Rebull que buscaría imitarlo, siguiendo 
esta tradición. El maestro solía hacerlos copiar grabados de cuadros de artistas 
alemanes, también tenía la costumbre de entregar las composiciones resultas a 
sus alumnos para que centraran su atención en otros aspectos del cuadro. 
Rebull consiguió una beca en Europa para estudiar de primera mano los 
cuadros que habían inspirado a su maestro Pelegrín Calvé, mismos que pudo 
 
37 Ibíd. Págs. 487- 488, 514- 515, 541, 565. Archivo de la Academia de San Carlos en la Ciudad de 
México 10771. 
38 Ibíd. Págs. 501, 530. 
39 Archivo de la Academia de San Carlos en la Ciudad de México 10822, 10841. 
40 Juntino Fernández; El arte del siglo XIX en México; Universidad Nacional Autónoma de México 
– Instituto de Investigaciones Estéticas, México, 1967. Pág. 56. 
32 
 
copiar en varias ocasiones en las aulas de estudio. En Roma, Rebull estudió con 
Thomas Consoni, con quien reafirmó el clasicismo en su trabajo. 
Al regresar a México, Santiago Rebull se encargó de la clase de dibujo del 
natural en la Academia, desde aquí imitaría las técnicas de clase de su maestro 
Pelegrín, siguiendo con la tradición clasicista. Dentro de sus alumnos, Gonzalo 
Carrasco logró absorber las técnicas enseñadas. 
Dentro de esas técnicas, el elemento que más me interesa tocar en este 
trabajo es el uso de la sección áurea para la composición de los cuadros. En los 
últimos meses de vida de Rebull tuvo como alumno a Diego Rivera, el cual en una 
serie de memorias recuerda como el maestro lo invitó a su estudio para enseñarle 
a su secreto: 
 
“-Mire, usted, aquí tiene esta elipse, forma de la superficie pintada. 
En los polos, sobre el eje mayor, están los dos puntos principales de interés 
del cuadro. En uno de ellos, la cabeza luce como un sol; en el otro, está 
colocada la mano derecha que tiene ligeramente asido el borde de la 
pañoleta y sostiene entre sus dedos una flor. Ahora imagine usted el 
trayecto de los rayos vectores que, partiendo de los focos, recorrerán todo 
el perímetro al momento en que gire la elipse, y verá usted cómo toda la 
composición está organizada para responder a ese movimiento de los 
rayos vectores. Si usted observa más adelante, notara a que exacta 
proporción de hallan colocados los dos centros de interés: la cabeza, la 
mano derecha. Ahí está el quid de la cuestión. Están colocados a buena 
altura: la cabeza en el extremo superior, la mano en relación al extremo 
inferior. La tradición de los clásicos transmitió oralmente, de maestro a 
discípulo, el gran secreto de las proporciones; pero esto no quiere decir 
que, en algunas ocasiones, los tratadistas técnicos, como los arquitectos 
Vitruvio, el romano y Villard de Honnecourt, el francés, no hayan escrito 
sobre ellos. Creo que en Alemania este conocimiento ha caído ya en 
33 
 
manos de los hombres de ciencia. Después de todo, se trata de una 
circunstancia cuantitativamente matemática y cualitativamente humana y 
estética.”41 
 
Con este sistema se buscaba que las proporciones del cuadro estuvieran 
equilibradas. Este esquema se puede encontrar en los retratos realizados por 
Carrasco, como en la mayoría de sus trabajos de arte sacro, convirtiéndolo en un 
elemento de conexión entre las diversas generaciones de maestros en la 
Academia. 
Una de las imágenes más reproducidas a lo largo de la carrera de Gonzalo 
Carrasco es la de La Conquista de Paraguay por la música (IL.4), basada en un 
boceto realizado en 1880 durante sus estudios en la Academia42, del cual realizó 
diversas copias a lo largo de su vida.43 
Como estudiante recibió varios reconocimientos en los concursos escolares 
por sus trabajos de composición, el de La Conquista de Paraguay recibió 
comentarios positivos, pero no logró concretar la obra en estos años. Es posible 
que le tuviera aprecio personal, además de sentirse identificado con el tema, por lo 
que aprovechó diversas oportunidades para seguir trabajando en esta obra. Como 
Hanhausen señala en su libro44 “al comparar el boceto con uno de los lienzos 
terminados, existen diversos cambios en la imagen de algunos personajes, 
demostrando que no fue una copia literal del boceto, podemos imaginar que 
 
41 Diego Rivera; Diego Rivera: palabras ilustres; Museo estudio Diego Rivera, México, 2007. Pág. 
158. 
42 Ibíd., Pág. 567 
43 Imagen que se utilizó como ilustración en una de las entrevistas que realizó durante su estancia en 
Nueva York con la intención de promocionar su trabajo. Supra Cit. 
44 Hanhausen, La pintura y la palabra… Op.Cit. 
34 
 
ninguna de sus reproducciones de este lienzo fue idéntica a la otra por intención 
del artista.” 
Por otro lado,esta copia consecutiva de la imagen se puede relacionar con 
sus estudios y con la costumbre adquirida de copiar composiciones, ahorrando 
horas de trabajo para crear algo desde cero tomando en cuenta lo complejo que 
era aplicar el sistema áureo. 
La Conquista de Paraguay por la música fue su primera composición 
original, de la cual se conserva un boceto, se sabe que realizó varias copias que 
dejó en los diversos lugares que vivió; una sobre muro, en el Seminario Conciliar 
de Puebla, y cinco en tela de diversos tamaños, tres de estos se encuentran en 
México, uno en Estados Unidos y otro en Cuba.45 
En la imagen de La Conquista de Paraguay por la música, se puede ver 
como entre la abundante fauna de la selva, el agua se abre paso en forma de río, 
sobre él una precaria balsa -hecha con troncos y lianas- navega sobre la pacífica 
corriente, en ella hay un grupo de hombres, cuatro de ellos vestidos con ropajes 
negros que les cubren todo el cuerpo haciendo contraste con sus compañeros que 
sólo están cubiertos por taparrabos, plumas en las cabeza y capas de piel. 
Tres de los sacerdotes de negro tocan diversos instrumentos, un violín, una 
mandolina y un arpa, el otro de mayor edad porta consigo un crucifijo mientras 
levanta la vista al cielo en acción de rezo. El resto de los hombres en la barca 
reman, otros parecen escuchar con atención la música, otros se hincan ante la 
cruz y un niño sostiene un libro, de la misma forma que lo hace un monaguillo, 
mientras uno de los músicos lee atentamente. 
 
45 Xavier Gómez Robledo, Óp. Cit. 
35 
 
Del lado izquierdo de la imagen un grupo numeroso de hombres de piel 
obscura y vestidos con taparrabos observan la escena de la barca, tres de estos 
parecen acercarse con curiosidad al río, al fondo entre los altos arboles se pueden 
apreciar un grupo de mujeres que parecen alarmadas mientras cargan a sus hijos 
en brazos. 
Este es un cuadro que trata un tema histórico y religioso a la vez, la 
temática elegida por Carrasco forma parte de esta corriente paleocristiana que se 
popularizó entre los artistas conservadores, como sus maestros de la Academia, 
José Salomé Pina o Santiago Rebull, a finales de los años 1870´;46 pero también 
es un reflejo de la forma en que veía y sentía el mundo su autor, su interés por 
ingresar a la Compañía de Jesús, para dedicar su talento a Dios, y, cómo estos 
hombres lograron transmitir la palabra de Dios a través de su música, él mostraba 
su intención de hacer lo mismo con la pintura. 
En comparación con Fray Bartolomé de las Casas, uno de los cuadros de 
Félix Parra (IL.5), podemos ver que la posición de los personajes viendo al cielo 
implorando a Dios es un recurso que se utilizó comúnmente entre los artistas de 
esta generación. A diferencia del cuadro de San Bartolomé de las Casas la escena 
de La Conquista de Paraguay por la música es menos agresiva, pues Carrasco 
muestra una conquista pacifica de los indios, que pareciera reciben la 
evangelización como una salvación que tenían tiempo esperando. 
 
46 Fausto Ramírez, “Job en el estercolero”; Catálogo comentado del acervo del Museo Nacional de 
Arte. Pintura. Siglo XIX. Tomo I; Museo Nacional de Arte - Instituto de Investigaciones Estéticas - 
Universidad Nacional Autónoma de México, México, 2002. 106 – 115, 313 - 328 Págs. 
36 
 
La reacción de las figuras femeninas es parecida en los dos cuadros, en el 
cuadro de la Conquista las figuras femeninas parecen asustadas por lo que 
sucede, mientras que en el cuadro de Félix Parra la mujer que está tendida a los 
pies del fraile, y que llora ocultando su rostro al espectador entre las túnicas del 
personaje central, muestra el mismo temor. En este caso al ver a los hombres 
caídos, la mujer se ve expuesta y busca refugio en lo único que lograría 
defenderla. 
Todo esto se da a entender gracias a los gestos de los personajes, el 
cuerpo es usado para comunicar un sentimiento, en donde el rostro será 
fundamental, pues se encuentra en el punto central de la composición. 
 
--3-- 
 La obra de caballete más famosa de Carrasco es Job en el estercolero 
(IL.6) de 1881, que se encuentra en el Museo Nacional de Arte, éste fue un 
trabajo que realizó como estudiante de la Academia para la vigésima exposición 
de la Escuela Nacional de Bellas Artes, donde ganó el premio a la mejor 
composición de figura. De esta forma el cuadro logró viajar a la Exposición 
Internacional de Nueva Orleáns, la Exposición Internacional de París y la 
Exposición Internacional Colombina de Chicago.47 
Dentro de la colección del museo, Job en el estercolero ha formado parte 
de diversas exposiciones temporales que se han presentado en los últimos años, 
por lo que éste es uno de los cuadros más conocidos en la actualidad de Gonzalo 
 
47 Catálogo del Archivo… Óp. Cit. Pág. 567. Archivo de la Academia de San Carlos de la Ciudad de 
México: 10632, 10728, 10812, 10889, 11038, 11155. 
37 
 
Carrasco. En el catálogo de la colección del Museo Nacional de Arte, Fausto 
Ramírez realiza un análisis de la obra48, clasificándola como parte de:”El realismo 
barroco español dejó una indeleble en algunas producciones pictóricas mexicanas 
de los últimos decenios del siglo XIX.” 49 
El ensayo de Ramírez muestra un interés por la temática que presenta el 
cuadro de Job en el estercolero, misma que fue utilizada continuamente en la 
Academia, el autor recalca la importancia que tuvo este tema para Carrasco, la 
alegoría de un personaje bíblico que nunca renegó de su Dios y afrontó cada una 
de las calamidades que le envió, que se vio despojado de sus bienes materiales 
pero que siempre mantuvo la fe. 
Ramírez, también interpreta a Job como un personaje con el que se siente 
identificado Carrasco, pues en estos años el artista había tomado ya la decisión de 
convertirse en sacerdote, por lo que inició una rutina de sacrificio y de rezos que lo 
llevó a buscar este misticismo. La posición con las piernas flexionadas en la que 
está Job y que se utiliza al rezar, es interpretada por Fausto Ramírez como una 
referencia a este fervor con el que Gonzalo Carrasco vivía su religión durante sus 
últimos años como estudiante: 
 
“Carrasco resolvió en forma satisfactoria la composición del cuadro 
en relación con el texto bíblico. La inscripción puesta en el marco alude a 
una frase contenida en el “prólogo” en prosa del mismo: “¡Resulta que 
estamos dispuestos a recibir de Dios lo bueno y no lo estamos para recibir 
lo malo!”… 
 
48 Ibídem. 
49 Catálogo del Archivo… Óp. Cit. Pág. 107. 
38 
 
Cuando Carrasco lo ejecutó ya había decidido hacerse sacerdote, 
aunque esperó a concluir sus estudios de pintura antes de ingresar al 
seminario… Fue aquel periodo en el que Gonzalo se entregó a excesivas 
penitencias y oraciones, no reguladas todavía por un director espiritual… 
No era raro que pintara de rodillas. Según sus propias palabras… 
¿No habrá también en el Job una proyección personal de estas 
experiencias de penitencia y expiación, intenso amor a la divinidad y 
consecuente vivencia de iluminación “mística”? por lo que sabemos de la 
trayectoria espiritual ulterior de Carrasco, y del profundo enlace de sus 
convicciones religiosas y del ejercicio de la pintura, esta pregunta no 
parece fuera de lugar.” 50 
 
La forma en que su religión y el arte se encuentran entrelazados desde muy 
joven, nos ayudará a entender -más adelante- el por qué de la forma de pintar de 
Gonzalo Carrasco, los temas que escogió y los personajes a los que retrató. No 
debe sorprendernos encontrar en su trabajo una declaración de sus ideales. 
El cuadro de Job en el estercolero es el resultado de diversos estudios y 
ejercicios durantesus años de estudiante entre 1877-1881. El trabajo del rostro, 
los detalles en la mirada y trabajo del claro oscuro, de la misma forma que el 
tratamiento al cuerpo de un hombre casi en los huesos se puede apreciar en un 
estudio anatómico realizado por Carrasco (IL.7), mismo que se encuentra en el 
Archivo de los Jesuitas. Estudio Anatómico, dorso de un hombre mirando hacia 
arriba es un dibujo de lápiz sobre cartón en el que podemos ver el cuidadoso 
trabajo que realizó Carrasco para mostrar ese cuerpo huesudo y con la piel flácida 
que genera la edad. 
 
50 Catálogo del Archivo… Óp. Cit. Págs. 106-115. 
39 
 
Si vemos con mayor detalle (IL.8) podemos ver el cuidadoso trabajo por 
recrear cada arruga del cuerpo intentando copiar la naturaleza humana. Este es el 
resultado de un detenido estudio de anatomía que los estudiantes de la Academia 
realizaban, la mayoría copias de esculturas, ya sea de estampas de obras clásicas 
o de piezas que se encontraban en la escuela, aunque en algunas ocasiones 
utilizaban modelos masculinos. 
En el rostro de un Estudio Anatómico, dorso de un hombre mirando hacia 
arriba, el trabajo de luz y sombra ayuda a dar un sentido de profundidad, la mirada 
es -sin duda- el punto central de la imagen. Se trata de cuidadoso trabajo en la 
búsqueda de recrear el brillo que tendría su mirada, como si mirase hacia una luz 
que parece sorprenderlo y conmoverlo. La expresividad del rostro, casi natural, no 
necesita de otro recurso, como el de las manos, para entender lo que sucede en la 
escena. 
La forma en que dibuja los ojos junto con el uso de las sombras serán 
elementos fundamentales de Carrasco al momento de realizar retratos. Desde 
este instante se pueden rastrear estos elementos, mismos que le ayudarán a 
transmitir la personalidad a sus personajes. Dentro del sistema áureo con el que 
pinta sus cuadros, los ojos son el centro de esta espiral, con éstos logra crear una 
conexión con espectador al sentir que puede ver a través de ellos, mostrándose 
de forma sincera. 
Este es otro ejemplo de la forma en que la reproducción de los mismos 
modelos para las imágenes es un elemento de su formación que conservará a lo 
largo de su carrera. La influencia de los métodos de sus maestros, como el estudio 
40 
 
de artistas clásicos como Diego Velázquez (IL10) y José de Ribera (IL11) son 
fundamentales para entender el trabajo de Carrasco. 
En la obra de Velázquez, en especial en Las meninas se puede encontrar el 
esquema de la sección áurea, donde los elementos de la composición se 
encuentran organizados con esta intención. Cuando Fausto Ramírez habla del 
estilo clásico se refiere justamente a este estilo de composiciones. 
Por otro lado, en San Andrés de José de Ribera encontramos una fuente 
directa de inspiración de Carrasco para su cuadro de Job, donde el cuerpo se 
vuelve un elemento del retrato. 
Sobra recalcar que Santiago Rebull y José Salomé Pina fueron maestros 
de dibujo de Carrasco, de los cuales aprendió a realizar copias de artistas como 
Clavé, Velázquez, u obras de sus mismos maestros, los cuales formaban parte de 
este estilo clásico51. Por estas razones el cuadro de Job llegó a ser considerado 
como la última obra de arte sacro de valor del siglo XIX, el último eslabón de una 
tradición que heredó de sus profesores.52 
Gonzalo Carrasco fue contemporáneo, en la Academia, de José María 
Ibarrarán, los dos fueron discípulos de José Salomé Pina. Juntos compartieron 
intereses en los temas de sus obras, como estilo y técnica que aprendieron de su 
maestro. El cuadro de El sueño del mártir (IL.9) es uno de los trabajos de Ibarrarán 
donde se puede ver un tratamiento parecido al cuerpo de Carrasco, como en Job, 
así como la forma en que la iluminación cae sobre el personaje principal tendido 
 
51 Para más detalles sobre sus estudios se puede consultar Nanda Leonardi; El pintor Santiago 
Rebull. Su vida y su obra (1829-1902); Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1983. 
52 Fausto Ramírez, Catalogo comentado… Óp. Cit. 
41 
 
en el suelo y que contrasta con el fondo obscuro que sirve como telón donde un 
par de siluetas en la obscuridad ayudan a contar la historia del protagonista. 
 
Al terminar sus estudios de pintura, Carrasco ingresó a la Compañía de 
Jesús en 1882. Con los jesuitas tuvo la oportunidad de estudiar en Saltillo, 
Coahuila. Más tarde viajó a Oña, España, para estudiar en el Colegio de Filosofía 
donde se ordenó como sacerdote. Durante su estancia en la península española 
tuvo la oportunidad de visitar el Museo del Prado, donde realizó estudios y copias 
de obras de Diego Velásquez, Juan Antonio Ribera y Guercino, artistas que había 
estudiado en la Academia. 
A su regreso a la Ciudad de México, formó parte de los trabajos en la 
decoración de la Basílica de Guadalupe durante las celebraciones de la 
coronación de la Virgen, las cuales estuvieron coordinadas por su antiguo maestro 
José Salomé Pina. Gonzalo Carrasco realizó el Primer Milagro de la Virgen de 
Guadalupe (IL.12), además de un boceto de La Coronación de la Virgen, (IL.13) 
evento en el que estuvo presente y trabajo que fue solicitado por su 
congregación.53 
Su relación con la imagen de la Virgen de Guadalupe será cercana, forma 
parte del catálogo de imágenes que reproducirá en diversos momentos de su 
vida54. Pero en este caso podemos ver que las dos imágenes mencionadas dejan 
 
53 Años después realizaría dos copias de estos cuadros en las entradas de la Iglesia de la Sagrada 
Familia en la Ciudad de México. 
54 Hanhaunsen en el libro La pintura y la palabra… Óp. Cit. dedica un apartado al estudio de las 
diversas imágenes que pinto de la Virgen de de Guadalupe, haciendo énfasis en la lectura 
iconográfica de estas. 
42 
 
en claro la educación academicista de Carrasco. Narran lo sucedido de la misma 
forma en que lo hace una composición de tipo histórica. 
 
--4-- 
 Entre 1895 y 1914, Carrasco viajó por diversos estados del centro del país 
ejerciendo su sacerdocio, se dedicó sobre todo al trabajo en las diversas escuelas 
que tenia la Compañía de Jesús, donde participó como ministro y rector de 
algunas instituciones. Como artista su trabajo se limitó a la decoración de los 
diversos edificios donde vivió, además de realizar las obras que le solían solicitar 
las familias de las que era confesor o como forma de agradecimiento por alguna 
donación realizada; el dinero obtenido por sus trabajos era usado en las 
necesidades de la Compañía. 
En 1914 salió exiliado del país después de ser despojada la Compañía del 
Colegio de Tepotzotlán. Viajó a Nueva York donde su trabajo como artista tuvo un 
cambio, se dedicó a realizar cuadros con la intención de ganar dinero para la 
Compañía y ayudar a sus compañeros que seguían en México. 
El único registro de las obras realizadas durante sus cuatro años de 
estancia en el país vecino son la serie de cartas que recibió y que se conservan 
en el Archivo de la Provincia de la Compañía de Jesús en la Ciudad de México; 
cartas de diversos lugares del país y el extranjero, como la de la catedral de Salt 
Lake City donde le solicitan 3 cuadros para la decoración del templo.55 En su 
 
55 Al pie de la carta, el pintor añadió con su letra anotaciones sobre el tamaño, tema y posible precio 
de las obras solicitadas desde Salt Lake City. Archivo de la Provincia Mexicana de la Compañía de 
Jesús en la Ciudad de México. 
43 
 
biografía podemos encontrar referencia a los retratos que realizó de los 
fundadores y rectores de las instituciones en las que vivió en esos años, como 
cuadros de santos que forman parte de los pasillos de los colegios. 
Carrasco realizóuna exposición donde vendió diversos cuadros, entre los 
que resaltan las obras de “temas mexicanos”, una temática diferente a la de sus 
anteriores trabajos, con composiciones más libres, lejanas de los temas religiosos 
y con un fin diferente, que fuera del agrado de un público extranjero. 
La inspiración para estos lienzos llegó gracias a la serie de postales de 
paisajes mexicanos, centros turísticos del centro del país como de otros lugares 
donde vivió, como Tepotzotlán, las cuales recibió por correo gracias a sus amigos 
del país con quienes tenía contacto.56 
Imágenes de Chapultepec, el canal de la Viga y mujeres o niñas vestidas de 
forma típica realizando labores cotidianas eran algunos de los títulos de estos 
lienzos.57 Su preocupación por realizar una representación fiel del lugar, la 
necesidad por tener una referencia física para consultar los escenarios que 
conocía bien, me hace pensar en que no se aventura fácilmente a realizar 
composiciones de forma independiente. La educación en la Academia de copiar 
las composiciones en vez de generar las suyas, limitó en este sentido a Carrasco. 
Su fama en estos años rebasó las fronteras, varios retratos que realizó 
fueron a viajeros que estaban de paso por la ciudad de Nueva York, a los cuales 
 
56Entre la extensa correspondencia que se conserva de Juan Comas se puede encontrar referencia a 
lo que sucedía en el país en temas políticos y religiosos; se menciona el envío de postales las cuales 
solicitó Gonzalo Carrasco de diversos lugares, como Tepotzotlán. Ibídem. 
57 Existe una lista donde Carrasco hace registro del tema de diversas obras, junto con el tamaño del 
lienzo, costo de realización y precio de venta; llama la atención la diferencia de precios que existe 
entre las imágenes de temas religiosos con la de las pequeñas estampas. Ibídem. 
44 
 
sirvió, a su vez, como confesor. Pero también recibió pedidos de obra de otros 
países como Cuba, donde se le solicitaron 2 lienzos para decorar los pasillos de la 
casa. 58 
 
 
--5-- 
 En 1918, Gonzalo Carrasco inició su regreso a México. Vivió tres meses en 
El Paso, Texas, donde realizó unos cuadros y luego viajó a Saltillo, Coahuila, 
donde ayudó con la decoración de otros templos que fueron destruidos durante el 
movimiento armado. Pero antes de regresar a la capital fue enviado a Roma, Italia, 
por la Compañía de Jesús para informar sobre la situación de los hermanos 
jesuitas que se encontraban en el país.59 Durante su viaje de 4 meses pasó por 
Cuba, España y Nueva York; en Italia, además de realizar la misión encargada por 
sus superiores, pintó un retrato de Wlodzimierz Ledóchowski (IL.14), superior 
general de la Compañía de Jesús; la pintura se basó en una fotografía del mismo 
(IL.15) según narra su biógrafo.60 En su tiempo libre Carrasco tuvo la oportunidad 
de visitar las obras de los artistas renacentistas, como la Capilla Sixtina de Miguel 
Ángel, entre otros lugares.61 
De regreso en México, en 1921, se instaló en la iglesia de la Sagrada 
Familia, donde se le asignó la tarea de terminar de construir el templo y la 
 
58 Se conservan todas las cartas de la solicitud para los lienzos, junto con un croquis del lugar 
donde se colocarían para que el artista lograra integrarlas al entorno. Ibídem. 
59 Cada cierto tiempo, la junta de superiores en México elegía entre los jesuitas a un hermano que 
fuera al Vaticano a realizar los informes correspondientes al estado de la Compañía en el país. 
60 Xavier Gómez Robledo… Óp. Cit. 
61 Ibídem. 
45 
 
decoración del interior del mismo. Hay que recordar que Carrasco había formado 
parte del grupo de sacerdotes que oficiaron la celebración de la colocación de la 
primera piedra en 1910.62 En el ábside de la Iglesia realizó tres frescos con la 
sagrada familia como protagonista, así como decoraciones que se extienden a lo 
alto y ancho del templo (IL.16). 
El resto de la iglesia está decorada con las diversas escenas de la pasión 
de Cristo. Asimismo pequeñas grecas doradas rodean todo el templo. Dichas 
grecas que fueron sacadas de estampas que Carrasco conservó de sus viajes por 
Europa.63 El sacerdote jesuita también decoró las pechinas, realizó los cuadros de 
los santos, y en la entrada, podemos ver una reproducción del Primer Milagro de 
la Virgen, junto con otra de la Ceremonia de la Coronación de la Imagen. 
Tiempo después llegaría a esta parroquia Miguel Agustín Pro,64 quien más 
tarde moriría bajo órdenes federales al ser acusado por atentar contra la vida del 
presidente Álvaro Obregón. Hoy en día se encuentran en este templo sus restos 
óseos que son acompañados por un retrato que realizó Gonzalo Carrasco al 
enterarse de la muerte de este personaje. 
 
62 Hemeroteca Nacional: “Mons. Rodolfi Coloco ayer la 1° piedra de un templo” El Diario. 
Periódico Nacional Independiente. Vol.VI Núm. 1165. Viernes 7 de Enero de 1910. “El templo de 
la Sagrada Familia” El tiempo. Diario católico. Año XXVII Núm. 8755 Viernes 7 de Enero de 
1910. 
 
63 En el archivo existe un folder con diversas estampas de grecas, animales, escenas litúrgicas y 
demás imágenes que pudo haber reproducido para este trabajo. Ibídem. 
64 Sacerdote jesuita mexicano que llego al país año y medio antes de morir después de estudiar en 
Europa en diversas instituciones de la compañía, durante la guerra cristera vivió oculto en las casas 
de familias católicas en la colonia Roma; murió acusado pero sin juicio por el atentado a la vida de 
Álvaro Obregón a finales de 1927, fue detenido y acusado por formar parte de esta conspiración 
siendo fusilado el 23 de noviembre del mismo año junto con su hermano. Se convirtió en mártir de 
la guerra y en 1988 Juan Pablo II lo beatifico. Consultado en: http://www.padrepro.com.mx/ 
46 
 
En el retrato de Pro se puede apreciar la imagen de un hombre joven, 
peinado de forma perfecta, el rostro se ve relajado, la mirada parece cansada, 
seria, pero con un brillo especial en las pupilas. Se muestra de la misma forma en 
que se ve la imagen de un santo. 
En 1926, Carrasco regresó a Puebla desde donde vivió la clausura de los 
templos a causa de las nuevas políticas del gobierno, durante este tiempo se 
dedicó a restaurar la iglesia del Espíritu Santo y a realizar los diversos pedidos de 
obra que le llegaban. 
 
--6-- 
 Uno de sus bocetos que fue realizado en los últimos años de su vida, en el 
que retrata el México donde vivía, es El triunfo de Cristo Rey (IL.17), que mide 59 
x 48 cm. En el cuadro podemos ver al centro, en la parte superior, a Cristo 
coronado, rodeado de un halo de luz y rayos que resaltan su importancia y 
magnificencia. A un lado se puede ver la cruz de madera que es llevada por 
diversos ángeles de color blanco. Del lado izquierdo se ve a la Virgen María, con 
un halo de luz menos resplandeciente, que mira a su hijo a lo alto con orgullo. A su 
lado se puede ver otro grupo de ángeles que portan banderas de las naciones que 
los apoyaron durante el enfrentamiento.65 
Debajo de Cristo se ve al arcángel Gabriel blandiendo su espada contra los 
demonios que yacen a sus pies y quieren huir para ocultarse de la luz. Del lado 
 
65 Margarita Hanhausen; Op. Cit. 
47 
 
derecho, en los aires, se pueden apreciar otras figuras de ángeles que hacen 
reverencia al Dios vencedor, uno de ellos toca la trompeta en son de victoria; 
mientras otro trae consigo la bandera blanca, que representa al Vaticano. 
Se puede ver al centro, en el horizonte, al Vaticano coronado por el arcoíris. 
Del lado derecho se ve la fachada de la basílica de Guadalupe de donde salen, en 
forma de procesión, un grupo de hombres a caballo encabezados por un 
personaje que porta una bandera