Una-sintaxis-predilecta--Ricardo-Garibay-el-periodista

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Tesis para obtener el grado de 
Licenciada en Ciencias de la Comunicación
Presenta: Martha Elena Villanueva Pérez
Asesor: Dr. Rodrigo Martínez Martínez
Ciudad de México, 2018
Facultad de Ciencias Políticas y Sociales
Universidad Nacional Autónoma de México
UNA SINTAXIS 
PREDILECTA
RICARDO GARIBAY, 
EL PERIODISTA
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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Hay cosas que no digo porque ciertas palabras 
son como embarcarse en interminables viajes. 
Manuel Scorza 
 
 
Yo no entiendo; yo quiero solamente, 
y trabajo en mi oficio. 
Yo pienso: hay que vivir; dificultosa 
y todo, nuestra vida es nuestra. 
Pero cuánta furia melancólica 
hay en algunos días. Qué cansancio. 
 Rubén Bonifaz Nuño 
 
 
Aquí no encontrarás ni centauros 
ni gorgonas ni harpías, 
nuestra página sabe a hombre. 
Robert Burton 
 
 
 
2 
 
ÍNDICE 
 
Introducción ......................................................................................................................................... 4 
 
Capítulo 1. Mil voces, un solo diálogo: el periodismo literario ............................. 7 
1.1. La peste, el nuevo periodismo, la no-ficción ...................................................... .8 
1.2. ¿Qué es el periodismo literario? ................................................................................ 12 
1.3. Forma y contenido. Rasgos básicos del periodismo literario ................. 14 
1.4. Técnicas propias del periodismo literario .......................................................... 21 
 
Capítulo 2. Ricardo Garibay, el periodista ........................................................................ 31 
2.1. Lo que es de Garibay a Garibay .............................................................................. 32 
2.2. Periodismo de metáforas ............................................................................................... 50 
2.2.1. Acapulco ...................................................................................................................... 51 
2.2.2. Las glorias del gran Púas ............................................................................... 53 
2.2.3. De lujo y hambre .................................................................................................. 56 
2.2.4. Tendajón mixto ....................................................................................................... 58 
 
Capítulo 3. Una sintaxis predilecta ....................................................................................... 61 
3.1. Ricardo Garibay: un estilo consolidado ................................................................ 62 
3.2. Técnicas recurrentes en el estilo de Ricardo Garibay ............................... 64 
3.3. Formas discursivas ............................................................................................................. 71 
3.4. Figuras del lenguaje .......................................................................................................... 78 
3.5. El tema: riqueza y pobreza .......................................................................................... 80 
 
Conclusión .................................................................................................................................... 85 
 
Referencias ................................................................................................................................... 89 
3 
 
Introducción 
Inquietud. Al parecer toda investigación parte de un estado de ánimo en 
particular, uno que causa curiosidad. Hay un problema y debe resolverse. 
Entonces se formulan preguntas y se anticipan respuestas. 
Así sucedió con lo que está por leer. Ricardo Garibay siempre representó 
una inquietud, desde el primer acercamiento en aquel inicio de semestre 
en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales. Los Signos vitales de 
Ricardo Garibay configuraron el inicio, fueron una muestra del hallazgo: 
¿un escritor? Sí. ¿Un periodista? Sí. Y también una duda. 
Luego un libro sucedió a otro, y en todos hubo una especie de invitación 
a continuar, a no dejarlo, a pensar en por qué y cómo es que alguien 
puede, con un montón de palabras predilectas, influir en lo que vendrá 
después: lecturas, amores, amistades, una visita al mar… 
Y la clave estaba allí, en la idea de palabras predilectas, porque si algo 
caracteriza al maestro es su amor por las palabras, su afán por reunirlas 
con belleza. 
Ahora, alguien podrá protestar y decir: bueno, pero cualquier escritor que 
se respete hace de su literatura un portavoz de sus anhelos. Y tendrá 
razón. ¿Qué hace a Garibay único en su oficio? ¿Cómo hacer de esta 
duda una tesis? 
Como se sabe, para iniciar una investigación sobre un tema es preciso 
distinguir al menos dos parámetros: los intereses individuales y los 
académicamente relevantes. De esta manera, el foco puesto en Ricardo 
Garibay debía iluminar de forma transversal estos dos aspectos. 
El factor individual era obvio: un gusto personal por la experiencia estética 
que crea el autor con cada uno de sus textos. El juicio sensitivo de 
alguien que goza sobremanera leer a Garibay. 
Entonces era necesario localizar aquellos conceptos que, a través de una 
sucesión lógica, como una radiografía, mostraran cada hueso y articulación 
que han dado cuerpo al trabajo de este escritor. 
4 
 
Ese marco teórico conceptual se encuentra en el periodismo literario. Por 
ello el primer capítulo, “Mil voces un solo diálogo: el periodismo literario”, 
se enfoca en descifrar qué es, qué rasgos lo caracterizan y cuáles son las 
técnicas a las que más recurre. 
Para el periodismo literario la belleza en la escritura y la información son 
dos manifestaciones complementarias de un mismo fenómeno, y cuando 
éstas se fusionan nacen composiciones cuyo contenido es periodístico y 
su manufactura literaria. 
Luego descubrir a “Garibay, el periodista”. El capítulo dos inicia con una 
investigación sobre su única y verdadera vocación: leer y escribir, seguido 
por una muestra de su quehacer informativo: el periodismo de metáforas. 
Acapulco, Las glorias del gran Púas, De lujo y hambre y Tendajón mixto 
integran el corpus de la investigación, en estos libros se exhibe al menos 
una particularidad del periodismo de Garibay. 
El último capítulo, “Una sintaxis predilecta”, responde la pregunta central 
de la investigación: ¿Cuáles son los elementos recurrentes en el estilo de 
Ricardo Garibay y cómo inciden en el tratamiento que hace del tema 
pobreza y riqueza? 
Se propone que la respuesta ―y la clave― está en la “manera 
personalísima de unir y coordinar las palabras para formar oraciones. Esa 
manera supone también un diccionarioprivado, una particular simpatía por 
determinadas palabras a todo lo ancho del río del idioma”.1 
El estilo, no sólo como característica del periodismo literario, sino como 
categoría de análisis, permite develar el diccionario privado de Garibay; la 
pregunta quizá también puede decirse de este modo: ¿cómo utilizó Garibay 
el lenguaje con pretensiones de belleza y originalidad? 
Desentrañar cuáles son las técnicas, formas discursivas y figuras del 
lenguaje, así como la función que el escritor les asignó permite responder 
la interrogante. Con estos elementos se caracteriza el estilo de Garibay, 
 
1
 Garibay Ricardo, Cómo se pasa la vida, Joaquín Mortiz, México, 1992, p. 151. 
5 
 
pues es en su uso donde se muestra la particularidad, la diferencia con la 
que hizo periodismo. 
La inquietud inicial fue sanada al concluir este trabajo. Queda el gozo, los 
momentos de mucha felicidad que brindan esas frases halladas en cada 
una de sus obras. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
6 
 
 
 
Capítulo 1. 
 Mil voces, un 
solo diálogo: el 
Periodismo 
Literario 
 
 
 
7 
 
 
Capítulo 1. Mil voces, un solo diálogo: el Periodismo Literario 
 
1.1. La peste, el nuevo periodismo, la no-ficción 
El diálogo en torno al periodismo literario es largo y abundante. De éste 
han participado estudiosos de variadas disciplinas, también se ha nutrido 
con la experiencia de periodistas que realizan un enorme esfuerzo por 
abrirse paso en un campo en el que el periodismo informativo aún domina 
en casi todas sus vertientes. 
Este capítulo pretende reunir a algunas de esas voces, mismas que harán 
eco sobre tres interrogantes: ¿qué es el periodismo literario?, ¿qué rasgos 
lo caracterizan? y, ¿cuáles son las técnicas a las que más recurre? 
Para responder a la primera pregunta es necesario hacer un recorrido 
breve sobre los antecedentes más reconocidos del periodismo literario, uno 
de ellos se remonta al libro titulado Diario del año de la peste, escrito por 
Daniel Defoe en la segunda década del siglo XVIII, en este texto el autor 
narró uno de los acontecimientos más trascendentales de su época: la 
peste bubónica acaecida en la ciudad de Londres hacia 1665. 
Para lograrlo Defoe empleó diversos recursos literarios: el uso de la 
primera persona, largas escenas, descripciones detalladas, diálogos; sin 
embargo, también echó mano de elementos cercanos al periodismo: los 
testimonios y la recolección de datos extraídos de documentos oficiales, 
como las listas que denotaban el incremento de los decesos ocurridos en 
las parroquias al inicio de la enfermedad. 
De acuerdo con los estudiosos del origen del periodismo literario 
Constituido narrador omnisciente, Daniel Defoe se comporta como un 
observador que recorre las calles de Londres y observa las secuelas de la 
epidemia. La narración, que se basa en un relato personal de sus 
observaciones, está entreverada de estadísticas, reproducciones gráficas, 
8 
 
fragmentos interpretativos y editorializantes, diálogos y transcripciones 
íntegras de algunos textos de la época.2 
Por ello es considerado como un reportaje novelado puesto que al tiempo 
que cuenta un hecho real, acompañado por datos específicos, también es 
posible identificar licencias literarias que lo alejan de la realidad. 
El hecho de que Defoe escribiera el texto casi sesenta años después de 
que sucediera permite comprender que la narración contenga recuerdos 
inexactos y escenas que el novelista no presenció de forma directa, sin 
embargo 
Todo el libro revela el esfuerzo del escritor para conjugar la exigencia de 
rigor informativo con la de construir un relato novelado en el que los 
datos, las cifras, los testimonios, los ambientes y los personajes 
adquiriesen relieve, volumen y densidad.3 
Otros precedentes claros del periodismo literario son: John Reed, por Diez 
días que estremecieron al mundo y México insurgente; Ernest Hemingway, 
por sus reportajes sobre la Guerra Civil Española y la Segunda Guerra 
mundial, que fueron compilados en el libro Enviado especial; y George 
Orwell por los reportajes Homenaje a Cataluña, y El camino de Wigan Pier 
y el ejemplar de memorias Sin blanca en París y Londres. 
Sebastià Bernal y Albert Chillón dicen sobre estos autores que 
Aunque se constatan notables diferencias entre sus respectivos trabajos 
periodísticos, todos ellos tienen en común haber escrito “reportajes” (valga, 
en este caso, la evidente imprecisión conceptual) de gran calidad, y, en 
general, de considerable extensión sobre acontecimientos relevantes de su 
tiempo.4 
Mark Twain con obras como La vida en Misisipi que “mantiene un tono 
descriptivo, incluso informativo, que se centra en el “yo” del narrador pero 
 
2
 Bernal Sebastià y Luis Albert Chillón, Periodismo Informativo de Creación, Editorial Mitre, Barcelona, 1985, 
p. 61. 
3
 Chillón Albert, La palabra facticia. Literatura, Periodismo y Comunicación, Editorial Aldea Global, Barcelona, 
2004, p.156. En el mismo capítulo el autor expone como otro gran ejemplo de reportaje novelado al texto 
escrito en 1842 por Alessandro Manzoni, titulado: Historia de la columna infame. 
4
 Bernal Sebastià y Luis Albert Chillón, op. cit., p. 59. 
9 
 
que, al mismo tiempo, se acerca mucho al tono de novelas como 
Huckleberry Finn y Tom Sawyer”5 y Charles Dickens con Nicholas Nicleby 
en la que se destaca “la labor de investigación empírica que el autor 
realizaba para poder incluir descripciones minuciosas de su obra”,6 son 
antecedentes de otra de las referencias obligadas para entender al 
periodismo literario: el Nuevo Periodismo norteamericano. 
Surgió en los años sesenta y setenta, la innovación consistió en el 
abandono de la prosa periodística tradicional para dar paso a la 
utilización de procedimientos literarios en textos netamente periodísticos, 
de tal modo que pudieran ser leídos ‘como un cuento o una novela’. 
El periodismo anterior a esta innovación se constriñó en un paradigma que 
situaba al periodista tras una baranda infranqueable en la que se limitaba 
a observar y contar los hechos: “la objetividad”. Esta idea revestía, no sólo 
su poética narrativa, sino que guiaba sus temas e intereses.7 
Tom Wolfe publicó El Nuevo Periodismo en 1977, de acuerdo con Sebastià 
Bernal y Luis Albert Chillón el libro es una especie de 
declaración de principios o un manifiesto fundacional de la nueva corriente 
(…) el prólogo de noventa páginas que Wolfe incluye al principio de su 
libro brinda una reflexión desenfadada y ‘engage’ sobre los rasgos formales 
que caracterizan el Nuevo Periodismo y lo diferencian de otras 
manifestaciones periodísticas contemporáneas.8 
En la introducción a El Nuevo Periodismo Wolfe describe una toma de 
conciencia ―eso que los diferencia de todos los escritores anteriores― la 
manera en la que él como periodista encontró una “nueva” forma de 
contar en periodismo: 
 
5
Equihua Bracho Ilse Natalia, Stories that Bloom: el desarrollo del Nuevo Periodismo como género literario 
(Tesis de licenciatura), México, Facultad de Filosofía y Letras, 2012, p. 3. 
6
 Ibídem. 
7
 Si precisa más información sobre la “objetividad” periodística puede consultar la siguiente bibliografía: 
Ramírez Hernández Luis Guillermo, Periodismo Literario o narrativo del siglo XXI, (tesis de maestría) México, 
Facultad de Ciencias Políticas y Sociales, 2014, pp. 16-25. 
8
Bernal Sebastià y Luis Albert Chillón, op. cit., p. 29. 
10 
 
Era el descubrimiento de que en un artículo, en periodismo, se podía 
recurrir a cualquier artificio literario, desde los tradicionales dialoguismos 
del ensayo hasta el monólogo interior y emplear muchos géneros 
diferentes simultáneamente, o dentro de un espacio relativamentebreve… 
para provocar al lector de forma a la vez intelectual y emotiva.9 
No obstante, uno de los errores que cometió Wolfe al describir qué era el 
Nuevo Periodismo fue intentar posicionarlo mediante la descalificación de 
la novela, misma que, según su juicio, ya no gozaba del mismo valor 
social que tuvo hacia el final del siglo XIX y a principios del XX. 
Ahora bien, es necesario mencionar que cuatro años antes de que Wolfe 
publicara su ensayo sobre el Nuevo Periodismo, Truman Capote dio a 
conocer su novela titulada A sangre fría cuyo entramado verbal denota un 
uso claro de técnicas literarias acompañadas de la veracidad e 
investigación, de suyo, periodísticas. 
Esta es la novela de un asesinato atroz y lo que hace Truman Capote es 
meternos en la cabeza de los asesinos. El proceso de ir acercándonos al 
sitio del crimen junto con ellos, ir huyendo con ellos de la justicia e ir 
caminando con ellos hacia el patíbulo nos produce un permanente 
sobresalto. Estamos siguiendo a los malos, y los malos son a la vez 
repulsivos y fascinantes.10 
Capote decidió que su novela inauguraba un género literario desconocido: 
la novela de no-ficción, es decir, una narrativa apegada a la realidad 
observable, pero elaborada con una arquitectura verbal propia de la más 
alta literatura. 
Para muchos, se trata sólo de literatura basada en hechos reales, puesto 
que al adentrase en los pensamientos más íntimos de los asesinos, la 
novela se aleja del periodismo. 
 
 
 
9
Wolf Tom, El Nuevo Periodismo, Editorial Anagrama, Barcelona, 1977, p. 26. 
10
Herrscher Roberto, Periodismo narrativo. Cómo contar la realidad con las armas de la literatura, 
Universitat de Barcelona, España, 2012, p. 282. 
11 
 
1.2. ¿Qué es el periodismo literario? 
Este breve resumen de antecedentes permite comprender el sitio que 
ocupa el periodismo literario, no ya como un accidente de la novela, ni 
como el experimento de unos cuantos periodistas en la década hippie, 
sino “como un macrogénero que, bajo otros géneros, agrupa un conjunto 
de textos que son al mismo tiempo Periodismo y Literatura”.11 
Esto significa que el periodismo literario da cabida a composiciones 
periodísticas en su contenido, pero literarias en su forma, en las que la 
investigación, el afán informativo y el rigor ―propios del periodismo― se 
encuentran arropados bajo una forma de belleza en la sintaxis que llega a 
ser literatura. 
De acuerdo con Mark Kramer el 
"periodismo literario" es una expresión más o menos certera. Juntas, 
esas dos palabras cancelan sus vicios mutuos y describen el tipo de 
texto en que las artes estilísticas y de construcción narrativa 
asociadas desde siempre con la literatura de ficción ayudan a 
atrapar la fugacidad de los acontecimientos, que es la esencia del 
periodismo.12 
Con una definición sencilla y contundente el periodista estadounidense 
deja ver que los textos que participan del periodismo literario cuentan 
sucesos periodísticos y son confeccionados con recursos literarios, por lo 
que el lector encuentra en éstos, no sólo información, sino alta calidad 
estética, belleza. 
El periodismo literario también puede ser pensado como una corriente 
dentro del periodismo que recibe aportaciones de carácter literario y que 
adopta distintos géneros para su expresión, de allí que la denominación de 
 
11
Rodríguez Jorge Miguel y Mariana Angulo Egea (Coordinadores), Periodismo Literario. Naturaleza, 
antecedentes, paradigmas y perspectivas, Editorial Fragua, Madrid, 2010, p. 11. 
12
 Kramer Mark, “Reglas quebrantables para los periodistas literarios”, El malpensante, núm. 32, Bogotá, 
agosto-septiembre de 2001. Disponible en: 
http://www.elmalpensante.com/articulo/2349/reglas_quebrantables_para_periodistas_literarios 
Consultado el 30 de noviembre de 2016. 
12 
 
macrogénero resulte tan apropiada: un gran género que alberga a otros 
cuyo rasgo en común es la hibridación entre literatura y periodismo. 
Se considera Periodismo literario cierto tipo de textos que, habiendo 
nacido para el periódico y, virtualmente, con una finalidad utilitaria (la 
información, la actualidad), logran una excelente factura artística, como 
consecuencia también de una consciente voluntad estética por parte del 
autor.13 
De esta cita conviene rescatar dos ideas fundamentales: los textos del 
periodismo literario nacen con una finalidad utilitaria (rasgo que los 
diferencia por mucho de la literatura) y son creados con una consciente 
voluntad estética lo que significa que el autor, de manera intencionada, se 
vale de distintos recursos expresivos considerados propios de la literatura 
al crear su escrito. 
El periodismo literario congrega, entonces, la principal característica del 
periodismo (informar sobre la actualidad) y la principal característica de la 
literatura (belleza en la escritura) con el objetivo de generar composiciones 
en las que los periodistas utilicen con libertad recursos literarios (como el 
diálogo, la descripción, etc.) para contar hechos reales; con ello el 
periodismo literario “hibrida ambas naturalezas sin que se pierdan las 
cualidades nucleares de esas dos entidades culturales”.14 
Albert Chillón señala que “con la asimilación de recursos de procedencia 
literaria, el periodismo gana más que mera amenidad o capacidad de 
seducción sobre el lector: recibe nuevas posibilidades expresivas, cognitivas 
y estéticas que lo capacitan para convertirse en una vía relevante de 
conocimiento sobre el mundo y sus avatares”.15 
Por su parte, Juan José Hoyos indica que “ha sido la literatura, con sus 
relatos, y sus estructuras narrativas más antiguas, la que ha servido de 
 
13
 Rodríguez Jorge Miguel y Mariana Angulo Egea (Coordinadores), op. cit., pp. 191-192. 
14
 Ibíd. p. 13. 
15
 Chillón Albert, Literatura y periodismo. Una tradición de relaciones promiscuas, UAB, Barcelona, 1999, p. 
195. 
13 
 
soporte a la aparición de nuevas formas de contar y de retratar el mundo 
y la vida en el campo del periodismo”.16 
Lo que sucede en el mundo puede ser contado y retratado, como señala 
Hoyos, desde diversos ángulos, el que interesa a esta investigación es el 
periodismo literario, “un periodismo de calidad estética que profundiza en 
la esencia humana y que puede transformase en obra de arte”.17 
Para este análisis resulta pertinente la definición inicial, un macrogénero 
“cuyo rasgo medular es la fusión de dos naturalezas, la periodística y la 
literaria (…) es decir, relatos que utilizan los recursos específicos de la 
ficción narrativa y que, a su vez, conservan la intencionalidad verista y 
documental de los contenidos informativos”.18 
Este macrogénero ha sido nombrado de distintas formas: literatura de 
hechos, literatura de no ficción, periodismo personal, paraperiodismo, 
periodismo informativo de creación, periodismo narrativo, entre otros, y 
aunque cada una de estas denominaciones alude a matices mínimos 
comparten una peculiaridad: utilizar recursos considerados propios de la 
literatura para crear una narración en periodismo. 
 
1.3. Forma y contenido. Rasgos básicos del periodismo literario 
Lo que se propone a continuación no pretende ser rígido ni ceñirse a un 
orden estricto, el objetivo es mencionar algunos rasgos que permitan 
caracterizar de manera general al periodismo literario y diferenciarlo del 
periodismo tradicional. 
Un aspecto que los distingue es que 
rompen, hibridan o “diluyen” los géneros periodísticos tradicionales (…) 
puede decirse que se caracterizan por una dominante de género, a saber 
 
16
 Hoyos Juan José, Escribiendo historias. El arte y el oficio de narrar en el periodismo, Editorial Universidad 
de Antioquia, Colombia, 2003,p.166. 
17
 Rodríguez Jorge Miguel y Mariana Angulo Egea (Coordinadores), op. cit., p.14. 
18
 Ibíd. p. 187. 
14 
 
por una articulación específica de diversos géneros en la cual uno de ellos 
ejerce el papel determinante “tiñendo” el conjunto del texto.19 
Esta idea está plagada de sentido si se piensa en que la definición base 
de la investigación considera al periodismo literario como un macrogénero 
que alberga a otros para su expresión; por ejemplo, un texto cuya 
dominante de género sea el perfil al mismo tiempo puede contener las 
técnicas más representativas de géneros como la crónica o el ensayo. 
Otro de esos atributos tiene que ver con las estructuras, ya que en 
periodismo literario “Es posible detectar (…) una innovación estructural 
variable en cada caso concreto y adecuada a las exigencias particulares 
del tema, tratamiento, periodista, medio y público”.20 
Es por ello que estructuras informativas tradicionales (como la pirámide 
invertida), propias del periodismo informativo son ignoradas, ya que el 
periodista es libre al crear sus composiciones. 
Así mismo, responden a las preguntas clásicas del periodismo (qué, quién, 
dónde, cuándo, cómo, y por qué) de una forma más profunda, intentando 
llevarlas ‘hasta sus últimas consecuencias’. De acuerdo con Roberto 
Herrscher estas interrogantes se reivindican, actualizan, y amplían en al 
menos tres niveles: 
a) Pregunta simple, consiste en dar una respuesta de manera precisa y 
escueta. 
b) Profundización, tiene como objetivo desarrollar la respuesta, 
complejizarla. 
c) Expansión, pretende introducir al lector, con todos los sentidos, en el 
corazón mismo de los acontecimientos, y crear una reflexión en torno 
al actuar periodístico. 
Para comprender mejor el sentido que Herrscher otorga a estos niveles se 
sintetizaron las preguntas en el cuadro que se muestra a continuación: 
 
 
19
 Bernal Sebastià y Luis Albert Chillón, op. cit., p. 93. 
20
 Ibídem. 
15 
 
Pregunta Modo simple Profundización Expansión 
¿Qué? ¿Qué pasó? ¿Qué pasó en 
realidad? 
¿Es cierto? 
¿Cómo lo 
sabemos? 
¿Qué pruebas hay? 
¿Qué contamos? 
¿Qué es 
importante? 
La construcción de 
la noticia. 
¿Quién? ¿Quién hizo qué? ¿Quién es de 
verdad? 
¿Es singular? 
¿Es interesante? 
¿Es representativo? 
¿Quién es noticia? 
¿Cómo conocemos 
a alguien? 
¿Con quién se 
identifica el lector? 
¿Dónde? ¿Dónde pasó? ¿Cómo es el 
lugar? 
La descripción. 
El aroma del sitio. 
¿Cómo describirlo 
y llevar allí al 
lector? 
¿Cuándo? ¿Qué día y a qué 
hora ocurrió el 
hecho? 
La comprensión y 
el contexto. 
¿Qué nos dicen 
los hechos de lo 
que está pasando 
en este momento? 
¿Qué nos dice 
sobre el futuro? 
 
El espíritu de una 
época. 
¿Las cosas pasan 
cuando pasan o 
cuando las fuentes 
hablan? 
¿Cuándo un hecho 
es noticia? 
¿Cómo? ¿De qué manera 
se produjeron los 
hechos? 
Detallar los 
hechos, contar, 
describir y dar el 
contexto. 
 
La historia 
completa, 
sumergirnos en la 
narración. 
El periodismo 
como relato. 
¿Por qué? ¿Por qué razón? Las razones dichas 
y las razones 
ocultas. 
Causas y 
consecuencias. 
¿Por qué actuaron 
así? 
¿Por qué lo 
cuento yo? 
¿Por qué de esta 
manera? 
16 
 
 
Otra de sus cualidades es que logran cierta permanencia histórica. Los 
materiales propios del periodismo literario, en su mayoría, son rescatados 
del ineludible olvido al que están destinados por su condición primordial 
de actualidad. 
De allí que Fernando López Pan y Beatriz Gómez Baceiredo consideren al 
periodismo literario como una sala de espera de la literatura, ya que con 
el transcurrir del tiempo muchos de estos textos serán pensados, no como 
información periodística, sino como literatura. Estos trabajos 
Empiezan contando un acontecimiento concreto en un tiempo y un espacio 
(una experiencia individual o un drama colectivo), pero, debido a la 
profundidad de la mirada y de la excepcional descripción lograda por el 
narrador, transponen la dimensión particular y se convierten en paradigmas 
de la condición humana.21 
Los escritos del periodismo literario también se caracterizan por tener un 
marcado acercamiento con lo humano. De acuerdo con Jorge Miguel 
Rodríguez este macrogénero “como periodismo registra todo lo que 
acontece a la humanidad. Como literatura, como poética, revela el alma 
del hombre en ese instante de la Historia, que es la historia del hombre 
en todos los instantes de la vida”.22 
Esto se entiende con mayor claridad si se considera que, gracias al uso 
de técnicas o procedimientos literarios en la narración y a la 
profundización en las respuestas a las preguntas clásicas, el periodismo 
literario logra una profunda identificación entre sus receptores, dicho de 
otro modo “los lectores ven retratada su propia dimensión vital porque 
participan de esa naturaleza compartida por todas las personas de todas 
las épocas”.23 
 
21
Rodríguez Jorge Miguel y Mariana Angulo Egea (Coordinadores), op. cit., p.192. 
22
Rodríguez Jorge Miguel, Como un cuento, como una novela, como la vida misma... 451 editores, Zaragoza, 
España, 2012, p. 29. 
23
Rodríguez Jorge Miguel y Mariana Angulo Egea (Coordinadores), op. cit., p.192. 
17 
 
Hasta aquí se han mencionado algunos rasgos del periodismo literario; sin 
embargo, definir y caracterizar algo, implica en cierta medida, señalar lo 
que no es. En este sentido, el periodismo literario no es periodismo 
informativo, y hay muchos aspectos en los que se diferencian. 
A continuación se mostrarán los contrastes existentes en los 
procedimientos narrativos entre el periodismo literario y el periodismo 
informativo que expone Juan José Hoyos.24 
 Periodismo literario Periodismo informativo 
Orden cronológico El tiempo es un recurso 
más, puede reconstruirse 
y recrearse de acuerdo 
con la intención del 
relato. 
El tiempo es un dato, 
una hora, una fecha. 
Responde a la pregunta 
cuándo en su forma 
simple. 
Tensión Los hechos se narran 
poco a poco, y se hace 
un manejo particular del 
tono y la atmósfera. 
Elimina la tensión pues 
los hechos fundamentales 
son escritos en los 
primeros párrafos. 
Detalles Son relevantes puesto 
que permiten generar un 
retrato global de los 
personajes. 
Son narrados los hechos 
principales. 
Fuentes Se convierten en 
personajes que adquieren 
volumen y densidad en el 
relato, se comportan de 
cierta forma en 
determinada 
circunstancia, lo que 
permite al lector conocer 
sus emociones y 
pensamientos. 
Cuando se trata de 
personas, sólo se enuncia 
su nombre y qué cargo 
ocupan o qué actividad 
realizan. 
 
Diálogos Pretende captarlos en su No los utiliza sino que 
 
24
Juan José Hoyos enmarca estas diferencias en las primeras páginas del libro Escribiendo Historias. El arte y 
el oficio de narrar en el periodismo, utilizando como ejemplo un relato de Oriana Fallaci y otro de Al Rossiter 
sobre un mismo suceso: la llegada del hombre a la luna. 
 
18 
 
 Periodismo literario Periodismo informativo 
totalidad, puesto que es 
una forma de situar al 
personaje dentro de la 
historia. 
selecciona una serie de 
declaraciones que son 
relevantes en el contexto 
en el que se emplean. 
Espacio Es descrito en detalle 
pues sirve como marco 
indispensable en la 
narración. 
Apenas se menciona 
como forma de ubicación 
geográfica o con 
descripciones parcas. 
Escenas Presentan la acción paso 
a paso, de tal forma que 
el lector se convierte en 
un testigo más de los 
hechos 
Se suprimen y son 
reemplazadas por 
sumarios o resúmenes de 
acontecimientos. 
Punto de vista Es un marco de 
posibilidades, pues el 
autor se diferencia del 
narrador, lo que le 
permite crear unofocalizado en 
concordancia con el 
hecho narrado. 
El punto de vista es 
único, objetivo e 
impersonal, a menudo es 
la tercera persona del 
singular. 
Contexto Se reconstruye y forma 
parte del retrato global 
del personaje, siendo así 
un elemento necesario 
para entender su actuar. 
Se elimina o sintetiza al 
máximo. 
 
Las distinciones esbozadas en el cuadro revelan, como lo señala Hoyos, 
que estos escritos tienen estructuras y estilos distintos, aunque también 
encontrados: “Ambos responden al mismo objetivo fundamental del 
periodismo de contar lo que sucede, pero cada uno lo hace atendiendo a 
formas distintas de abordar la realidad y en un orden, de un estilo y de 
un modo narrativo diferentes”.25 
 
 
25
 Hoyos Juan José, op. cit., pp. 30-31. 
19 
 
Otro rasgo del periodismo literario, que se deriva de los anteriores, tiene 
que ver con lo que se ha denominado estilo. De acuerdo con Cecilia 
Hernández: 
 
Desde el punto de vista literario, estilo es la expresión creadora de la 
lengua (…) el estilo literario, es, pues, la manera como el autor emplea el 
instrumento del lenguaje con vista a una realización estética.26 
 
El mismo texto indica que estilo significa “todo elemento creador de la 
lengua individual como reflejo original”.27 Es por ello que el periodismo 
literario no utiliza el “lenguaje estereotipado, aburrido y a menudo 
farragoso del periodismo informativo tradicional, y su escritura es 
frecuentemente innovadora y tributaria de técnicas y usos narrativos 
propios de la literatura (…)”.28 
 
Estas definiciones, aunque breves, tienen un elemento en común: apuntan 
al lenguaje y al uso que se hace de éste con pretensiones de belleza y 
originalidad, en este sentido vale la pena añadir que “el estilo se ve como 
diferencia, lo que puede conducir a la idea de desvío con respecto a una 
norma (…)”29, “el estilo es la característica, la excepción y no lo general, la 
división y no la totalidad”.30 El estilo es una manera peculiar de utilizar el 
lenguaje que caracteriza y diferencia a un autor. 
La construcción textual del periodismo literario apuesta siempre por la 
belleza, por la narración de calidad, no como un mero artificio para 
atrapar al lector, sino como una escritura en la que no hay pausa para 
los sentidos, y sí un enorme aliciente para la inteligencia. 
 
También hay una reivindicación a la explícita intervención subjetiva de los 
autores en más de un aspecto, como la elección del tema, el tratamiento 
que hace de éste, ambos determinados por la personalidad del autor. 
 
26
 Hernández de Mendoza Cecilia, Introducción a la estilística, Publicaciones del Instituto Caroy Cuervo. 
Series Minor VII, Bogotá, 1962, pp. 78-79. 
27
 Ibíd. p. 67. 
28
 Bernal Sebastià y Luis Albert Chillón, op. cit., p. 93. 
29
 Garrido Medina Joaquín, Estilo y texto en la lengua, Gredos, España, 1997, p.27. 
30
 Hernández de Mendoza Cecilia, op. cit., p. 78. 
20 
 
Como se mencionó en el apartado anterior esta subjetividad contrasta con 
la idea de “objetividad” que determina al periodismo tradicional. 
Otro elemento que caracteriza al periodismo literario es el uso recurrente 
de ciertas técnicas, mismas que darán contenido al siguiente apartado. 
 
1.4. Técnicas propias del periodismo literario 
 
Las técnicas recurrentes en el periodismo literario pueden clasificarse en 
dos grandes ámbitos: las que son utilizadas para recolectar la información; 
y las que sirven para su expresión, las últimas asociadas de forma 
ordinaria con la literatura y la estilística. 
 
Dentro de las primeras es preciso mencionar algunas que pueden sugerir 
un carácter sociológico31, una de ellas es la observación directa simple 
“una técnica descriptiva, analítica y explicativa que proporciona información 
a partir de la observación y el registro sistemático del comportamiento de 
los actores sociales en sus acciones e interacciones”.32 
 
Al emplear esta técnica el periodista obtiene información sobre los 
personajes que son de su interés y logra captar no sólo datos relevantes, 
sino detalles pequeños que en conjunto crean una visión que completa el 
marco circunstancial en el que se suscriben los hechos narrados. 
 
La observación participante es otra de las técnicas empleadas en el 
ámbito periodístico puesto que con ella es posible obtener información 
directa mediante la interacción entre el periodista y los sujetos. “Una parte 
del periodismo literario es producto de esta inmersión de los periodistas 
como individuos anónimos que viven, sienten, y padecen aquello que 
quieren contar”.33 
 
 
31
 El autor del artículo “Herramientas de la investigación sociológica en el reporterismo del Periodismo 
Literario” Juan David Gómez-Quintero advierte que al decir “investigación sociológica” se hace referencia a 
la investigación utilizada por las ciencias sociales por lo que es necesario incluir también a la antropología, la 
historia, la psicología y la etnografía. 
32
Rodríguez Jorge Miguel y Mariana Angulo Egea (Coordinadores), op. cit., p. 48. 
33
Ibídem. 
21 
 
Otra técnica de carácter sociológico que se aplica en el periodismo 
literario es la denominada historia de vida con la que se reconstruyen 
“episodios o etapas en las vidas personales como una forma de narrar la 
realidad social desde la perspectiva de un protagonista”.34 Esta herramienta 
de investigación se relaciona con la entrevista a profundidad pues gracias 
a ésta se puede conocer cabalmente a las personas y con ello narrar 
escenas completas de su existencia. 
 
Patricia Nieto esboza lo que debe hacer el periodista literario para escribir 
una historia, y aunque no menciona las técnicas con su nombre 
sociológico, se pueden identificar algunas de las que ya se ha hablado: 
 
Ir al sitio de los hechos, conocer al detalle ese lugar (…) encontrar una 
historia que permitirá narrar la situación, acercarse afectuosamente a los 
personajes con la intención de preguntar y volver a preguntar cuando las 
dudas aparezcan, leer en los documentos evidencias de los antecedentes, 
construir el contexto interpretativo, exponerse en cuerpo y alma al 
acontecimiento con el fin de comprenderlo.35 
 
Es apropiado traer a colación los métodos utilizados en la antropología y 
la etnografía para recabar la información, puesto que tienen un problema 
en común con el periodismo: “retratar con palabras la vida en toda su 
complejidad”.36 
 
El primero es el denominado método etnográfico cuyo propósito es “captar 
el punto de vista, el sentido, las motivaciones, las intenciones y las 
expectativas que los actores otorgan a sus propias acciones sociales y 
proyectos personales o colectivos, y a su entorno sociocultural”.37 
 
Las herramientas de las que se vale el método etnográfico consisten en 
pasar un tiempo considerable con el grupo que se estudia, la observación 
participante y las entrevistas a profundidad. 
 
34
Ibíd. p. 50. 
35
Hoyos Juan José, op. cit., p. xvi. 
36
 Ibíd. p. 99. 
37
 Ibíd. p. 102. 
22 
 
 
La argentina Leila Guerriero añade una labor de suma importancia en el 
quehacer del periodista literario, la investigación documental: 
 
(…) la construcción de estos textos musculosos no arranca con un brote 
de inspiración, ni con la ayuda del divino Buda, sino con eso que se llama 
reporteo o trabajo de campo, un momento previo a la escritura, que 
incluye una serie de operaciones tales como revisar archivos y estadísticas, 
leer libros, buscar documentos históricos, fotos, mapas, causas judiciales, y 
un etcétera tan largo como la imaginación del periodista que las 
emprenda.38 
 
El trabajo al que refiere Guerriero incluye la investigación que realizael 
periodista no sólo al relacionarse personalmente con quienes son sujetos 
de su noticia, sino a la búsqueda de información en diversas fuentes 
escritas como libros, revistas, periódicos, documentos oficiales y demás 
recursos que le permitirán construir el texto. 
 
Por otra parte, las técnicas utilizadas para expresar la información que se 
ha recopilado son muchas, y en gran medida dependen de las intenciones 
y objetivos del autor, por lo que resulta conveniente concentrarse en las 
cuatro más reconocidas, esas que valieron la caracterización formal del 
Nuevo Periodismo norteamericano. 
 
A saber, la narración escena por escena; el registro del diálogo en su 
totalidad; el presentar cada escena desde el punto de vista de un 
personaje particular, o lo que se ha llamado punto de vista en tercera 
persona; y relacionar los detalles simbólicos que pueden existir en el 
interior de una escena. Estas técnicas merecen un comentario detallado. 
 
La narración escena por escena consiste en contar la historia “saltando de 
una escena a otra y recurriendo lo menos posible a la mera narración 
 
38
 Guerriero Leila, “¿Qué es el periodismo literario?”, Anfibia, Revista digital, disponible en: 
http://www.revistaanfibia.com/cronica/que-es-el-periodismo-literario/; consultado el: 13 de junio de 2017. 
23 
 
histórica”.39 Cada uno de los hechos es descrito en detalle, de tal forma 
que lo sucedido se devela al lector de forma natural, genuina. En esta 
técnica “el narrador parece desaparecer, para dejarnos enfrente de los 
hechos, como si estuviéramos presenciando una obra de teatro o viendo 
una película”.40 
 
Esta práctica narrativa sería imposible de lograr si el periodista no 
acudiera al lugar de los hechos y se relacionara con los sujetos de su 
historia, si no empleara las técnicas de inmersión descritas líneas arriba. 
 
El mismo Wolfe se maravilló del uso que hizo Gay Talese de este 
procedimiento narrativo: 
 
¿Qué es esto, en nombre de Cristo? En otoño de 1962 se me ocurrió 
coger un ejemplar de Esquire y leí un artículo que se titulaba <<Joe Louis: 
el Rey hecho Hombre de Edad Madura>>. El trabajo no comenzaba en 
absoluto como el típico artículo periodístico. Comenzaba con el tono y el 
clima de un relato breve, con una escena más bien íntima; íntima al menos 
según las normas periodísticas vigentes en 1962, en todo caso: 
 
<<—¡Hola, querida! —gritó Joe Louis a su mujer, al verla esperando en el 
aeropuerto de Los Ángeles. 
Ella sonrío, acercándose a él, y cuando estaba a punto de empinarse 
sobre sus tacones para darle un beso, se detuvo de pronto. 
—Joe, ¿dónde está tu corbata? —preguntó. 
—Ay, queridita —se excusó él, encogiéndose de hombros—. Estuve afuera 
toda la noche en Nueva York y no tuve tiempo… 
—¡Toda la noche! —cortó la mujer—. Cuando estás ahí, lo que tienes que 
hacer es dormir, dormir y dormir. 
—Queridita —repuso Joe Louis con una sonrisa fatigada—. Soy un hombre 
viejo. 
—Sí —concedió ella—. Pero cuando vas a Nueva York, quieres ser joven 
otra vez.>>41 
 
39
Wolfe Tom, op. cit., p. 50. 
40
Hoyos Juan José, op. cit., pp. 24-25. 
41
 Wolfe Tom, op. cit., p. 19. 
24 
 
 
De este modo se crea una ilusión en el lector que lo convierte en testigo 
de lo que sucede. “La técnica nuevoperiodística de la construcción escena-
por-escena se inscribe, pues, de lleno en el procedimiento de expresión 
dramática, y soslaya a la exposición narrativa más propia, según Wolfe, del 
periodismo tradicional”.42 La narración escena por escena permite mostrar 
antes que decir. 
 
La escena, además, permite al narrador sugerir un montón de cosas que 
en una narración simplemente histórica deberían explicarse, por ejemplo el 
estado de ánimo de los personajes: mediante los diálogos, las acciones y 
los gestos, el lector deduce casi toda la información, sin necesidad de que 
el relato entre en demasiadas precisiones.43 
 
La narración escena por escena propicia que el periodista exhiba y resalte 
los rasgos más íntimos de sus personajes: sus sentimientos, emociones, 
reacciones, modos de proceder, incluso, permite sopesar sus pensamientos. 
 
El valor del registro del diálogo en su totalidad radica en el grado de 
cercanía que genera entre los ‘personajes’ y el lector, pues hace que éstos 
se afirmen y sitúen con mayor rapidez, al tiempo que logra que los 
hechos avancen en la narración. 
 
Como lo ilustra Hoyos, citando a Talese en el reportaje titulado La 
delicada mente de Joshua Logan, con el registro del diálogo en su 
totalidad se recrea el clima y el estado de ánimo de los personajes: 
 
 —No esfuerces la voz, Claudia. 
 Ella no contestó, y sólo susurró algo a otro actor. 
 —No levantes la voz, Claudia —repitió Logan. 
 Ella siguió sin hacerle caso. 
 —¡Claudia! —chilló Logan—, no me hagas objeto de tus venganzas. 
 —Sí, señor Logan —dijo ella con un suave toque de sarcasmo. 
 —Ya estoy harto de todo esto, Claudia. 
 
42
 Bernal Sebastià y Luis Albert Chillón, op. cit., p. 31. 
43
 Hoyos Juan José, op. cit., p.363. 
25 
 
 —Sí, señor Logan. 
 —Y deja ya de decir “señor Logan”. 
 —Sí, señor Logan. 
 —¡Eres una mujer terriblemente descortés! 
 —Sí, señor Logan. 
 —Eres un animal. 
 —Sí, señor Logan. 
 —Sí, señorita animal. 
 —Sí, señor Logan. 
 —Sí, señorita animal. 
De pronto Claudia McNeil se detuvo. Se había dado cuenta de que la 
estaba llamando animal; ahora su cara era gris y sus ojos fríos, y su voz 
casi solemne cuando dijo: 
—Usted… no… me… ha… llamado… con… mi… nombre. 
—Oh, ¡Dios mío! —Logan se golpeó la frente. 
—Usted…, no… me… ha… llamado…, con mi… nombre. 
Y allí se quedó como una roca, grande y enfadada, esperando que él 
hiciera algo. 44 
 
Cuando un periodista registra el diálogo a cabalidad, elimina los 
resúmenes e intermediarios y transcribe toda la conversación, de acuerdo 
con Wolfe unas cuantas frases son suficientes para describir a un 
personaje. 
 
La transcripción del diálogo no sólo se limita a las palabras textuales de 
los personajes, sino que suele recoger todo el abanico de interjecciones, 
onomatopeyas, pleonasmos y demás recursos fonéticos que salpican la 
elocución de cualquier sujeto parlante.45 
 
Esta actividad requiere del periodista más que mera atención en los 
detalles, le obliga a convertirse en un oidor experto, en alguien capaz de 
captar, incluso, en quienes hablan poco, mal o diferente, aquello por lo 
que se identificarán con otro ser humano. 
 
 
44
 Ibíd. pp. 368-369. 
45
 Bernal Sebastià y Luis Albert Chillón, op. cit., p. 31. 
26 
 
Presentar cada escena desde el punto de vista de un personaje en 
particular supone elegir un personaje como foco principal de la narración, 
y mostrar los hechos desde su enfoque, de tal modo que el lector vea 
desde un ángulo concreto lo que desentraña la historia. 
 
En el siguiente párrafo se relata el arresto de un periodista durante una 
protesta en contra de la guerra de Vietnam, el autor decidió erigirse como 
personaje central de la historia sin escribir en primera persona: 
 
Mailer tuvo la rápida impresión de unos hombres de cara hosca y ojos 
lúgubres en los que ardía una llama transparente, y dijo: —No quiero ir 
atrás. Si no me detienen, voy a entrar en el Pentágono—, y supo que 
estaba dispuesto a hacerlo, una certeza absoluta se había apoderado de 
él, y entonces dos de ellos saltaron sobre él al mismo tiempo, con la fría 
furia homicida de todos los polizontes en el momento existencial de dar el 
golpe —todos los polizontes que secretamente esperan ser fulminados en 
ese instante por sus pecados— y una fuerza sorprendente acudió a la voz 
de Mailer, y éste rugió, satisfecho de su nuevo logroy su nueva autoridad: 
—¡Fuera de mí las manos! ¿Es que no ven? Estoy siendo arrestado sin 
resistencia—. Y entonces uno se alejó de él, y el otro trató de apresar el 
brazo de Mailer con una llave, y se conformó con meterle la mano bajo el 
sobaco, y caminaron a través del campo a un paso rápido y rabioso, 
marchando paralelamente al muro del Pentágono, por fin plenamente visible 
a su derecha. Y Mailer fue arrestado, lo había conseguido con éxito, y sin 
recibir una porra en la cabeza, con el aire de la montaña en sus 
pulmones, tan tenue y estimulante como el humo, sí, el aire lívido de la 
tensión ante aquella lívida fachada prometía algunos acontecimientos de 
mayor interés que la rutinaria espera para ser puesto en libertad, sí, él era 
algo más que un visitante, estaba ahora en la tierra del enemigo, e iba a 
ver la cara de éste.46 
 
La existencia de un narrador focalizado permite “dar al lector la sensación 
de estar metido en la piel del personaje y de experimentar la realidad 
emotiva de la escena tal como él la está experimentado”.47 
 
46
 Wolf Tom, op. cit., pp. 112-113. 
47
 Ibíd. p. 51. 
27 
 
 
Bernal y Chillón apuntan lo siguiente: “El divorcio entre autor y narrador 
―la renuncia de la primera persona de la que habla Wolfe― constituye, 
de hecho, una técnica refinada y versátil que permite al escritor 
ausentarse ilusoriamente de la narración para que sean sus personajes 
quienes hablen por sí mismos”.48 
 
El retrato global del comportamiento de los personajes posibilita la 
acumulación de detalles reveladores lo que permite “crear una atmósfera 
rica y absorbente y hacer un retrato minucioso y a fondo del personaje y 
su entorno (…)”.49 
 
Para contar una historia es preciso captar la esencia de sus personajes, 
de allí que Wolfe diga que es indispensable relacionar gestos cotidianos, 
hábitos, modales, costumbres, estilos de mobiliario, de vestir, de 
decoración, estilos de viajar, de comer, de llevar la casa, modos de 
comportamiento frente a los niños, criados, superiores, inferiores, iguales, 
además de las diversas apariencias, miradas, poses, estilos de andar y 
otros detalles simbólicos que pueden existir en el interior de una escena.50 
 
El listado que hace Wolfe sobre lo que denomina retrato global del 
personaje deja claro que no sólo presta atención al protagonista de la 
historia, sino a su entorno, pues de esta forma se dibujan los modos de 
ser, pensar y decir de una persona en un ambiente que también es 
significativo. 
 
Un buen ejemplo de ello es el texto de Barbara L. Goldsmith, titulado La 
dolce Viva: 
 
Viva esquivó el relleno que se escurría fuera de una silla dorada, pasando 
luego ante una pared donde había garrapateados muchos números de 
teléfono. Me guió entonces hasta el dormitorio. Contenía una cama de 
 
48
 Bernal Sebastià y Luis Albert Chillón, op. cit., p. 34. 
49
 Hoyos Juan José, op. cit., p. 381. 
50
 Wolf Tom, op. cit., pp. 50-51. 
28 
 
matrimonio sin sábanas que ocupaba casi la habitación entera. Sobre ella 
habían restos de tortas en un plato de papel de estaño, un recipiente con 
zumo de naranja, unos suéters, un espejo para maquillarse, diversos tipos 
de maquillajes, un ejemplar de El principito y algunas fotografías. Me 
mostró las fotografías.51 
 
En la cita anterior se constata el ambiente en el que tiene lugar una de 
las escenas que narra la autora; sin conocer nada del personaje principal 
es posible inferir al menos dos de sus características: se trata de una 
persona poco cuidadosa y un tanto desinteresada. Al terminar el relato 
queda claro que estas peculiaridades completan el panorama sobre su 
vida sexual y su relación con las drogas, tema central de la entrevista. 
 
Otro procedimiento que parece ser una constante en el periodismo 
literario, pero que no formó parte del listado que hace Wolfe, es la idea 
de construir un inicio adictivo, uno que obligue al lector a no abandonar 
el texto hasta la última línea. 
 
De acuerdo con Doménico Chiappe, los inicios cautivadores se componen 
de tres elementos: el tema, el narrador y el tono. Un ejemplo de ello es el 
texto escrito por Lola Huete Machado titulado Esclavas sexuales 
 
En Camboya, el nombre de nacimiento no permanece para siempre. Se 
modifica tantas veces como uno quiere cambiar de vida; cundo la que 
llevas no te satisface o cuando la enfermedad o la mala suerte se ceban 
sobre ti. Sok Ly, de 12 años, dejará de ser Sok Ly muy pronto. Debe dejar 
de serlo. Porque es imposible asumir tanta adversidad con tan corta edad. 
A esta niña la encontraron hace un mes encerrada en una jaula en un 
burdel de su propia familia, inmundo, tal y como suele ser el común de 
los burdeles en este país del sureste asiático que vive por primera vez en 
tres décadas ocho años consecutivos de paz.52 
 
 
51
 Ibíd. pp. 134-135. 
52
 Huete Machado Lola, “Esclavas sexuales”, El País Semanal, España, 24 de septiembre de 2006, p.50. 
Disponible en: http://elpais.com/diario/2006/09/24/eps/1159079212_850215.html; consultado el: 16 de 
junio de 2017. 
29 
 
Al mismo tiempo la autora presenta el tema: la esclavitud sexual en 
Camboya, al narrador como una persona que mira lo que sucede y que 
conoce la historia de Sok Ly, todo contado en un tono formal. 
 
En los primeros párrafos el escritor debe lanzar una especie de red, ha de 
preparar una emboscada en la que en la que el lector, sin saber 
exactamente cómo, se vea atrapado. “Esas primeras líneas son el resultado 
de una estrategia de seducción muy bien planeada”.53 En los trabajos de 
largo aliento esta técnica puede emplearse en cada apartado pues permite 
reanimar la lectura. 
 
Y es en este marco, el del periodismo literario, con sus características y 
técnicas, en el que se circunscribe el quehacer de Ricardo Garibay, un 
periodista y escritor mexicano, cuya vida y obra será detallada en el 
siguiente capítulo. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
53
 Chiappe Doménico, Tan real como la ficción. Herramientas narrativas en periodismo, Editorial Laertes, 
Barcelona, 2010, p. 109. 
30 
 
 
 
 
Capítulo 2. 
Ricardo Garibay, 
el periodista 
 
 
 
 
 
31 
 
Capítulo 2. Ricardo Garibay, el periodista 
 
2.1. Lo que es de Garibay a Garibay 
“Ricardo Garibay, escritor. Cincuenta libros publicados”. Esa era la 
presentación preferida del literato mexicano. A semejanza de uno de sus 
personajes, Ricardo Garibay 
No es desconocido y no es popular. La docta fama le llega de su obsesivo 
afán de perfección. Trabaja las palabras sílaba a sílaba. Trabaja las sílabas 
nota a nota. Cada letra es una joya, y así las engarza. Limpidez y brillo de 
diamante son sus páginas. Aristocracia altanerísima, amor insomne y 
blasfemo por el moroso dibujo que la pluma va dejando en el papel. 
Soberbia y náusea de ser el que anda y desanda las noches “incapaz de 
dormir pero soñando sin cesar”.54 
Nació en Tulancingo, Hidalgo, el 18 de enero de 1923, y vivió, desde muy 
pequeño, en la Ciudad de México. En Fiera infancia y otros años y Vamos 
a la huerta de Toro Toronjil es posible conocer a Garibay en aquellos días 
en los que “fueron los cielos tan altos, tan hondos, tan puramente 
azules”.55 
Periodo de infancia y angustia. La precaria situación económica, el temor 
hacia ese hombre severo y taciturno que fue su padre, y una sofocante 
formación religiosa fueron hechos que turbaron al futuro escritor y 
marcaron, por mucho, su existencia. 
En 1940 comenzó a estudiar en la Escuela Nacional Preparatoria, en San 
Ildefonso, donde conoció al profesor Erasmo Castellanos Quinto,56 de quien 
 
54
 Garibay Ricardo,El gobierno del cuerpo, Lectorum, México, 1998, p.26. 
55
 Garibay Ricardo, Fiera infancia y otros años, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Colección 
Lecturas mexicanas, México, 1991, p. 7. 
56
 Es posible consultar la semblanza de Castellanos Quinto -en la que Garibay expresa la admiración y el 
respeto que le inspiraba- en Tendajón mixto, Editorial Proceso, México, 1989, pp. 159-162, donde se lee: De 
ir y venir con él, oyéndolo, los hombres parecían más grandes, los cielos, menos lejanos, y uno mismo 
camino de los cielos. 
32 
 
aprendió la idea de “poner la arrogancia frente a los demás y la humildad 
frente al oficio”.57 
En esa época cultivó amistad con Fausto Vega, Jorge Hernández Campos y 
Rubén Bonifaz Nuño, quien señaló al respecto de ese tiempo: 
Ésa es una mirada de cómo fuimos de jóvenes. Muy pobres todos, muy 
resentidos socialmente, y con una gran creencia en nosotros mismos, a 
pesar de que éramos relativamente tímidos, sobre todo yo. Veíamos a la 
humanidad como algo inferior a nosotros. Juzgábamos que todos los 
demás eran una suerte de idiotas, y que nosotros éramos los que 
sabíamos, los que, incluso, íbamos a salvar el mundo, empezando por 
México.58 
En 1942 ingresó a la Facultad de Jurisprudencia para estudiar leyes, en 
las que no se interesó, pues su compromiso era otro. Dice Garibay: 
Desde los 17 años viví para leer y escribir. Hice tres carreras universitarias 
y no me recibí de ninguna, no tengo ningún título; leer y escribir, todo lo 
demás era provisional, todo lo demás lo pasé frívolamente. Mandé al 
carajo la vida; tenía un compromiso: escribir.59 
Trabajó en diferentes oficios. Fue sparring del boxeador Trini Ruiz y en 
1944 participó como actor en el grupo Proa de teatro de José de Jesús 
Aceves, en el Departamento de Bellas Artes; tiempo después dirigió la 
revista literaria Firmamento, misma que subsistió unos cuantos números. 
Garibay dio vida, en 1946, al cuento “La nueva amante”, en el que refiere 
algo de ese primer amor que será un motivo reiterativo en su posterior 
literatura. Hacia 1947 fue becario ―sólo durante unos meses― de El 
Colegio de México, al que llegó para estudiar a los místicos españoles; sin 
embargo, abandonó esa tarea al poco tiempo. Se entrevistó con Alfonso 
Reyes para informarle su decisión: 
—No sé, maestro, cómo decirlo, cómo decirle que no me hallo aquí. No sé 
cómo decirlo delante de usted. 
 
57
 Garibay Ricardo, Fiera infancia y otros años, op. cit., p 63. 
58
 Limón Iris, Signos vitales de Ricardo Garibay, Editorial Colibrí, México, 2000, pp. 40-41. 
59
 Ibíd. p. 181. 
33 
 
—Así —dijo—. Lo ha dicho usted perfectamente. Además, es muy hermosa 
la expresión no me hallo, piénsela, es insignemente popular. Aguante, por 
el pequeño salario que recibe, lo que pueda. Y váyase tranquilo. Está usted 
hecho para otra cosa. 
—La literatura, maestro, no me interesa ninguna otra cosa. 
—No diga la literatura, quién sabe qué sea eso, acaso lo que alcance uno 
a leer durante toda la vida, y nada más. Lo que le interesa a usted es su 
literatura, la que ya ha comenzado. Lo que a mí me importa es mi 
literatura, no la literatura.60 
A la edad de 24 años comenzó a laborar como inspector de la Dirección 
de Precios del Departamento del Distrito Federal; al principio levantaba 
multas en los barrios de La Merced, Jamaica o Tepito, luego comenzó a 
disculpar a los comerciantes. Su jefe, enojado por la poca cantidad de 
infracciones, lo cambió al área de restaurantes, con lo que le resultaba 
fácil comer y beber sin necesidad de pagar al recorrer las zonas de 
Insurgentes y Reforma. También inspeccionó cabarets y una variada clase 
de establecimientos. 
En 1948, mientras trabajaba en Bienes Nacionales, conoció a Minerva 
Velasco “una joven afilada y sumamente serena”61, con quien se casó tras 
un mes de noviazgo. Durante esos años también dio clases de Economía, 
Español y Geografía Política en la Escuela Internacional-Bolívar-55, e 
invariablemente les hablaba a sus alumnos del poeta místico San Juan de 
la Cruz: “Llegué a dar clases de Zoología, de Historia Universal y de 
¡Matemáticas! Nunca salí de mi tema. Creo que les hice un bien a los 
muchachos”.62 
Después fue colaborador en distintos medios como la revista Suma 
bibliográfica; el suplemento México en la Cultura del periódico Novedades, 
dirigido por Fernando Benítez; también escribió el cuento titulado Cuaderno 
y el libro Cuentos en la editorial Costa-Amic; sin embargo, el dinero no le 
 
60
 Garibay Ricardo, Cómo se gana la vida, Joaquín Mortiz, México, 1992, p. 103. 
61
 Ibíd. p. 146. 
62
 Ibíd. p. 156. 
34 
 
alcanzaba y vivía, junto con su esposa y su pequeña familia, en una casa 
infestada por ratas. 
En el 52 fue becario del Centro Mexicano de escritores gracias a Agustín 
Yáñez, quien ordenó que una de las becas fuera para Garibay, pues él 
había escrito “la mejor crítica de cuantas se hicieron sobre Al filo del 
agua” 63 cinco o seis años atrás. Este dinero le permitió cambiarse de 
casa, una con jardín, mantener a su familia y dedicarse de lleno a leer y 
escribir. 
Al año siguiente fue jefe de prensa en la Secretaría de Educación Pública, 
con ese puesto empleó a boxeadores caídos en desgracia y al poeta 
peruano Manuel Scorza. En 1954 publicó Mazamitla. 
Un año después escribe El coronel, una semblanza de su abuelo paterno, 
y la crónica titulada Nuestra Señora de la Soledad en Coyoacán. Colaboró 
en la revista Estaciones de Elías Nandino hacia 1956. 
Durante más de 20 años Ricardo Garibay trabajó en el ámbito 
cinematográfico con argumentos y adaptaciones. Escribió, de acuerdo con 
Vicente Leñero, sesenta guiones; no todos se filmaron. Entre los trabajos 
más destacados de este periodo se encuentran: La cucaracha (1958), El 
siete copas (1960), Los hermanos del hierro (1961) y El mil usos (1981). 
Sin embargo, el guionista señala: 
No escribí nada que no fuera puntualmente convertido en película 
mexicana. Son el revés del rey Midas, hay que ver el talento que tienen 
para convertir en mierda lo que tocan. Lo que más logré salvar fue Los 
hermanos del hierro, porque Ismael Rodríguez pidió que estuviera 
constantemente con él durante la filmación y obligó a los actores a 
respetar en un ochenta por ciento los diálogos.64 
Vicente Leñero apunta que Garibay utilizó la literatura para exorcizar sus 
demonios y perdonar sus culpas, fue narrador de sí mismo, protagonista 
de sus textos; dan constancia de ello novelas como Beber un Cáliz, 
publicada en 1962, en la que detalla la agonía de su padre, siempre roído 
 
63
 Ibíd. p. 126. 
64
 Ibíd. p. 206. 
35 
 
por esa imperiosa necesidad de escribir. Una cercanía con la muerte, la 
vida acabándose: 
 Le pregunté: 
 — ¿Sufres? 
Me movió a preguntar tamaña estupidez ese sopor de ausencia que parece 
flotar, pero más, una curiosidad literaria y vengativa. Me arrepiento de 
haberlo hecho: ya me arrepentía cuando insistí: 
— ¿Sufres? 
Esperaba no sé qué respuestas espectaculares. Quería oír secretos, saber 
qué pasa por la memoria y la imaginación de los agonizantes, me urgía 
recibir confidencias misteriosas, descubrir francamente los veneros de la 
tristeza, la tristeza de mi padre. Un escritorzuelo dentro de mí no me ha 
olvidado ni un instante este tiempo. Me sentí ladrón. Me comía el 
remordimiento anticipado y la impaciencia: tal vez no me había oído, 
alguien podría entrar, no debía escapárseme la oportunidad. Seguramente 
detrás de mi actitud había buenos propósitos, no todo tenía que ser falaz 
en mí, pero aunque así fuera, sus respuestas serían útiles, yo las escribiría, 
y ¿quién se atrevería a asegurar que más tarde, al recordar, al escribir, mi 
dolor no sería verdadero?65 
Beber un cáliz es un testimonioliterario honesto en el que el autor 
evidencia cómo era la relación con su padre y donde exhibe el inevitable 
derrumbe de un hombre. Por este trabajo, en 1965, Garibay fue 
galardonado con el Premio Mazatlán de Literatura. 
A mediados de la década de los sesenta también comenzó a publicar en 
el diario Excélsior con el propósito de ser popular y vender más libros; sin 
embargo, al incursionar como columnista, logró no sólo fama, sino un 
acercamiento con la élite del poder. 
En esta época también colaboró en los suplementos La Cultura en México 
del semanario Siempre! y del periódico Ovaciones. En 1968 publicó la 
novela Bellísima Bahía; en la contraportada se lee: 
 
65
 Garibay Ricardo, Beber un cáliz, Joaquín Mortiz, México, 1965, pp. 75-76. 
36 
 
Bellísima Bahía es una segura aventura del idioma castellano, jubilosa y 
múltiple aventura, producto de muchos años de quehacer literario, de 
obstinada vocación; de un idioma castellano que como sin quererlo, sin 
hacerse sentir, va convirtiendo en materia viva cuanto toca.66 
Y así es, Garibay reveló su habilidad para hacer del idioma una invitación 
al conocimiento de algo, hasta entonces, inadvertido: en cada palabra es 
posible identificar con claridad al sujeto parlante, pues su diálogo resulta 
natural y singular al mismo tiempo. En Bellísima bahía comenzó a afinarse 
la eficacia literaria de Ricardo Garibay para reproducir el habla popular, 
aquí un fragmento de uno de los diálogos en el que esta cualidad es 
sobresaliente: 
 Andrés: No e’que sea soberbia. Soberbia no es, no sea’necio. 
Tiburón: Bueno. 
 Andrés: Tú cállate, güebón. 
 Colín: Tú dice’que no, Andrés, tú dice’. 
 Andrés: Pero mira tú Julián, tú qu’e’tás aquí, tú díle. 
Julián: Yo e’toy oyendo nomás, tú lo ves que aquí yo nomás e’toy 
oyendo… 
 Andrés: Por eso te digo, que tú qu’etás aquí, lo que l’e’toy diciendo a é’te. 
Julián: Ya lo sé, te lo e’toy diciendo yo qu’e’toy aquí e’cuchando, que 
dijeras tú que yo tengo un interés en é’to o en lo que dice’ o no dice’… 
pero tú ve’ que no… 
Andrés: Por eso. 
Tiburón: Por eso. 
Andrés: Que tú te calles. 
Colín: Por eso, dé’alo que acabe, a Julián, e’que no lo dé’as. 
Andrés: Pue’ por eso, dile Julián. 
 
66
 Garibay Ricardo, Bellísima bahía, Joaquín Mortiz, México, 1968. 
37 
 
Colín: ¡Pue’ dé’alo que diga’ómbre! 
Andrés: Sí yo le digo que diga, yo no tengo por qué, yo lo que quiero e’ 
que diga. 
Julián: Yo te decía que a mí ¿interés? pue’ tú sabes que no, porque si yo 
tuviera un interé pues yo te lo diría: “yo tengo un interés en é’to que tú 
e’tás’ablando o tratando o como tú quiera’ llamarlo y entonce’ para qué te 
digo,” ¿me entiendes tú? 
Andrés: Oquéi, por eso, la cosa e’ que tú le digas a é’te Colín, porque no 
tiene’ tú interés en la cosa, ¿me comprendes? (…)67 
Su destreza para reproducir el castellano, será una de sus características 
más celebradas. En ese año también conoció, gracias al entonces Jefe del 
Departamento Agrario, Norberto Aguirre Palancares, al presidente Gustavo 
Díaz Ordaz con quien tuvo una estrecha relación. En Cómo se gana la 
vida describió su primer encuentro con Díaz Ordaz, la forma en la que se 
relacionó con él, y la crítica que se hizo al respecto. 
Lo que es del César (1970) congrega una serie de “novelas 
cinematográficas”, tres de éstas se filmaron. Agustín Ramos argumenta que 
los guiones de Garibay son más que guiones, constituyen un proceso en 
donde el fondo revienta la forma de manera espontánea, como si se fuera 
abriendo paso, por encima de la escritura por encargo, el avizoramiento de 
una nueva posibilidad formal. Estos guiones constituyen búsquedas 
narrativas de lo humano.68 
Ricardo Garibay realizó, durante el periodo presidencial de Luis Echeverría 
(1970-1976), una serie de giras con el mandatario y otros intelectuales; 
antes había acompañado al presidente Lázaro Cárdenas, junto con Aguirre 
Palancares. Estos viajes le resultaron fructíferos, pues años después 
publicaría las crónicas de ese tiempo. 
En 1971 se imprimieron dos obras: Rapsodia para un escándalo y La casa 
que arde de noche. La primera contiene más de 60 relatos en donde el 
 
67
 Ibíd. pp. 71-72. 
68
 Ramos Agustín, “Ensayo particular. Hacer ver (la lógica pasión de Ricardo Garibay)” en Obras reunidas de 
Ricardo Garibay. Novela uno. Conaculta, Océano, FOECAH, México, 2001, p. 44. 
38 
 
hidalguense hace un despliegue de ingenio y humor. Estas “breverías” 
fueron escritas de lunes a lunes entre marzo de 1967 y mayo de 1970. 
Por su parte, La casa que arde de noche fue producto de una imagen 
vista por el literato durante una gira por el norte del país en la que 
trabajaba como animador de un espectáculo. En la siguiente cita la 
describe: 
Era una casa de madera, muy alta y que temblaba con el viento ligero. Se 
veía llena de aleros y barandales. Un portal zancudo en la entrada. Polvo 
de muchos años. Se derrumbaría en el próximo minuto. Sentí una especie 
de congoja aguda, una desesperación y júbilo sexual.69 
En La casa que arde de noche Garibay mostró “intensidad sin recurrir a la 
vivencia personal, verosimilitud sin recargase en el registro directo del 
habla popular y eficacia sin utilizarse a sí mismo en calidad de 
personaje”.70 Por este trabajo, cuatro años después, obtuvo el premio a la 
mejor Novela Extranjera en Francia. 
La serie radiofónica Charlas con Garibay fue trasmitida por las estaciones 
del grupo IMER a partir de 1974, y continuó, con interrupciones, a lo largo 
de su vida. En estas cápsulas compartía esa aguda inteligencia de lector 
asiduo, y al mismo tiempo, contagiaba a la audiencia su gozo por la 
literatura. 
En Cómo se pasa la vida (1975) rescató del “obligado olvido periodístico”71 
las crónicas, ensayos y memorias que escribió para el suplemento 
dominical Diorama de la cultura del diario Excélsior. Estas crónicas 
exponen el diario vivir de un hombre dedicado a las letras. Cuando se le 
propuso el trabajo se le encomendó rescatar esa “profunda superficialidad” 
y conservar “la frescura de lo permanentemente pasajero”.72 
 
69
 Ricardo Garibay, Cómo se gana la vida, op. cit., p. 242. 
70
Ramos Agustín, op.cit., p. 33. 
71
 Garibay Ricardo, Cómo se pasa la vida, Obras reunidas de Ricardo Garibay. Memoria uno, Conaculta, 
Océano, FOECAH, México, 2001, p. 45. 
72
 Ibíd. p. 47. 
39 
 
En el mismo año se publicaron sus Diálogos mexicanos, conversaciones 
que obligan a escuchar a los hablantes del país. Fragmentos de pláticas 
que despliegan el maestrazgo de Garibay para hacer de lo cotidiano un 
hecho trascendente, para lograr que en cada diálogo se encuentre, sin 
género de duda, a otro ser humano. Cabe mencionar que esta fue una de 
las obras que más reimpresiones tuvo en la editorial Joaquín Mortiz. 
También inició, a mediados de los 70, una serie de programas en el Canal 
Once: Autores y Libros; Poesía para Militantes; Mujeres, Mujeres, Mujeres; y 
A los normalistas con amor; años más tarde, grabaría, para el Canal 13, el 
programa Calidoscopio. Algunas emisiones las compartió con Germán 
Dehesa y María Pía Lamberti, entre otros. 
Las crónicas reunidas en ¡Lo que ve el que vive! son editadas por Excélsior 
en 1976. Garibay manifiesta, en una especie de diario, sus experiencias al 
viajar y conocer el mundo. La Habana, Nueva York, Moscú, Pekín, Hong 
Kong, Buenos Aires… son algunos de los lugares que el hidalguense 
retrató. En este sentido Juan Domingo Argüelles indica: 
¡Lo que ve el que vive! Es un libro que surge del periodístico quehacer 
cotidiano pero que sin duda lo trasciende.Son crónicas que van más allá 
de la información periodística y de la previsible nota de color; son páginas 
de viaje ajenas al relato turístico, llenas de emociones encontradas y de 
juicios que escapan a la superficialidad, a lo banal, y se inscriben en la 
vida misma para describir y recrear cómo eran aquellos tiempos en los 
que un gobernante atascaba los aviones con sus colaboradores, 
achichincles, barberos, artistas, incondicionales de toda laya y también, por 
supuesto, con sus periodistas, escritores y cronistas, y se iban todos a 
recorrer el mundo para darle al país carta de cabal existencia.73 
Un año antes de la aparición del sumario de cuentos El gobierno del 
cuerpo (1977), renuncia a Excélsior como una muestra de solidaridad con 
Julio Scherer y otros periodistas. En noviembre de 1976 nace el semanario 
Proceso, del que fue cofundador y en el que colaborará durante mucho 
tiempo. 
 
73
 Domingo Argüelles Juan, “Ensayo particular. Ricardo Garibay: los oficios de la memoria” en Obras reunidas 
de Ricardo Garibay. Memoria uno. Conaculta, Océano, FOECAH, México, 2001, p. 35. 
40 
 
En ese mismo mes sale de la imprenta Sahagún, una especie de reportaje 
que captura la miseria en la que viven los habitantes de este pueblo 
ubicado en Hidalgo, y el que además dibuja una “espléndida imagen de la 
nación mexicana” gracias a la llegada de la industria. En Sahagún crea 
uno de esos contrastes tan propios de su periodismo, aquí un ejemplo: 
Estos jóvenes obreros especializados son o vienen de aquellos “indios de 
Ápam” que mal mascaban el castellano. Acaso por aquí mismo, en esta 
altísima sala donde estoy mirando a dos de ellos armar en veinte minutos 
la carrocería de un automóvil, sus padres y sus abuelos se enterraron 
desnudos en montones de ceniza, sólo la cabeza al aire, para no morir de 
frío en invierno.74 
Sin embargo, “Sahagún no es un reportaje sobre el bienestar que llegó a 
la zona con la constructora (…) es un reportaje de la injusticia cometida 
durante siglos, y de la dignidad de la gente que superó todo eso”.75 
El 78 es un año productivo para Garibay, se publicaron tres de sus obras: 
Mujeres en un acto, Verde Maira, y Las glorias del gran Púas. El primero, 
teatro; la segunda, novela, y la última, crónica. 
Mujeres en un acto es un libro de teatro donde las mujeres transitan casi 
de manera natural. La mujer, como materia literaria, será una temática a 
la que el autor recurrirá una y otra vez durante su carrera. 
Verde Maira describe, como dice el novelista, la inmediatez de una pasión 
entre dos personas: ella, Maira, que puede vivirla de forma auténtica, y él, 
Gerardo, que no es capaz de seguir con lo que le produce regocijo. 
Explica Garibay: “Maira vive honestamente, busca algo, lo tiene, está 
dispuesta a conservarlo, pero el otro cretino tiene que redimirse a través 
de la pena y vuelve al redil de lo que no lo hace feliz (…)”.76 
 
74
 Garibay Ricardo. Sahagún, Obras reunidas de Ricardo Garibay. Crónica uno. Conaculta, Océano, FOECAH, 
México, 2001, pp. 203-204. 
75
 Mejía Eduardo, “Prólogo” en Obras reunidas de Ricardo Garibay. Crónica uno. Conaculta, Océano, 
FOECAH, México, 2001, p. 31. 
76
Arce Socorro (Coordinadora), La conquista de la palabra. Entrevista con Ricardo Garibay, Universidad de 
Colima, México, 1999, p. 53. 
41 
 
Por su parte, en Las glorias del gran Púas hace alarde de su oficio 
periodístico-literario para cronicar, en cuatro rounds, sus encuentros con 
uno de los boxeadores más famosos de la época: Rubén “el Púas” 
Olivares. 
Vicente Leñero dice de esta crónica: “Cuando habla el Púas desde la 
prosa de Garibay, habla lo más sincero de lo que anhela expresar el Púas 
con su tartamudez, con su vocabulario enteco, con su argot reinventado 
en cada frase, palabra, giro, por el oído magistral de un escritor así”.77 
Y en efecto, la crónica capta no sólo la esencia del boxeador, sino su 
entorno, la forma en la que vive el héroe de la Bondojito, cómo son las 
personas que le acompañan, la manera en la que el ring y la vida se 
unen. Quizá por ello expresó lo siguiente: “Creo que la vida debe 
entenderse como pugilato ―pugilato en que uno habrá de perder la 
mayoría de los rounds, sin remedio―, de lo contrario habrá de entenderse 
como pacto o connivencia con lo peor de la vida”.78 
En ese año, en colaboración con la Dirección de Difusión Cultural de la 
UNAM, grabó en formato lp, para la colección Voz viva de México, 
fragmentos de Beber un Cáliz, dos pasajes de Rapsodia para un escándalo 
y el relato titulado De toros, que después se incluirá en Aires de Blues. 
En 1978 también se publicó Acapulco. Garibay, ese tenaz observador que 
no tiene empacho en describir su realidad, hizo ver que la pobreza y la 
riqueza son elementos ineludibles de la geografía del puerto. 
Josefina Estrada concluye que “En este reportaje, Garibay exige la atención 
de un lector inteligente porque no hay concesiones. Es una escritura que 
cambia de tema, tiempo y espacio sin previo aviso ni cambio de párrafo”.79 
De lujo y hambre (1981) es uno de los libros de Garibay en los que, a 
ratos, le habla de tú al lector y lo obliga a indignarse con la pobreza de 
 
77
 Leñero Vicente, “Un párrafo a la muerte de Ricardo Garibay”, Proceso, núm. 1175, México, 9 de mayo de 
1999, p. 49. 
78
Garibay Ricardo, Tendajón Mixto, Editorial Proceso, México, 1989, p. 254. 
79
 Estrada Josefina, Ricardo Garibay. Antología, Cal y arena, México, 2013, p. 37. 
42 
 
la república mexicana. Exhibe, sin más y porque sí, el doloroso contraste 
de tener y no tener: 
Date cuenta: casi la mitad de tan grande habitación vive de un modo que 
considerarías inmundo para el perro de tu casa. Y de muchos modos se 
nos debe esa miseria, y quieras que no, la cargas a donde quiera que vas, 
como un atorón de tu más íntima naturaleza, como freno a tu espíritu. Y 
además de esto, fíjate, no te quedes tan quitado de la pena, son tantos 
que hay un buen puñado de ellos ahí donde se te ocurra poner los ojos; 
no sonrías, asómate a la ventana, los verás llegar de un momento a otro, 
se les está acabando la paciencia.80 
A los 59 años de edad publicó Fiera infancia y otros años. Narración sin 
compasión ni miramientos en la que el literato revela cómo fue su niñez. 
Cuando se le cuestionó el criterio que siguió para seleccionar lo que 
cuenta, respondió: 
Puro dolor, todo lo que me laceraba siendo niño fue lo que apareció en la 
memoria, y creo que en cuanto a dolor, no dejé nada afuera. No recuerdo 
cuánto tardé en escribir ese libro, creo que ocho meses. Muchas veces 
tuve que suspender la escritura porque sufría, casi, casi, ataques de 
desmemoria total, o de un dolor tan vivo que perdía el conocimiento, me 
quedaba desmayado sobre el cuaderno. (…) La vida, si la escarbas, es 
motivo de dolor, siempre, invariablemente. (…) Yo fui ése, ciertamente yo 
soy éste; lo que nos une es una línea de llanto, nada más.81 
Par de reyes (1983) es una novela que formó durante 26 años. “Primero 
fue enredo furioso, hecho a estacazos, con rencor a su materia, rica y 
elemental. Luego fue guión de cine, y de ahí película no del todo 
desechable (…)”.82 Al final se consagró como una de las obras preferidas 
por el hidalguense. Relata una venganza en el norte del país, dos niños 
que se convierten en pistoleros profesionales y efectúan su propósito: 
asesinar a quien acabó con la vida de su padre, también hay aquí un 
enredo amoroso. 
 
80
 Garibay Ricardo, De lujo y hambre. Editorial Nueva Imagen, México, 1981, p. 117. 
81
 Arce Socorro (Coordinadora), op. cit., pp. 70-73. 
82
 Garibay Ricardo, Par de reyes, Conaculta, México, 2002, p. 7. 
43 
 
En 1984 publicó Aires