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TESINA LICENCIADA EN LENGUA Y LITERATURAS MODERNAS (LETRAS INGLESAS) PRESENTA: ASESORA UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS AMOR EN LA OSCURIDAD: LAS LECTORAS Y HEROÍNAS DE LA NOVELA ROSA QUE PARA OPTAR POR EL GRADO DE: NADIA ERZSEBET HERNÁNDEZ AGUILAR DRA. NATTIE GOLUBOV FIGUEROA CD. UNIVERSITARIA, D. F. 2015 UNAM – Dirección General de Bibliotecas Tesis Digitales Restricciones de uso DERECHOS RESERVADOS © PROHIBIDA SU REPRODUCCIÓN TOTAL O PARCIAL Todo el material contenido en esta tesis esta protegido por la Ley Federal del Derecho de Autor (LFDA) de los Estados Unidos Mexicanos (México). El uso de imágenes, fragmentos de videos, y demás material que sea objeto de protección de los derechos de autor, será exclusivamente para fines educativos e informativos y deberá citar la fuente donde la obtuvo mencionando el autor o autores. Cualquier uso distinto como el lucro, reproducción, edición o modificación, será perseguido y sancionado por el respectivo titular de los Derechos de Autor. Agradecimientos Primero, me gustaría agradecer a Dios por la bendición de poder terminar mi carrera y este trayecto de mi vida. También quiero agradecer a toda mi familia que estuvo apoyándome en todos los pasos necesarios para llegar hasta aquí: mis papás, por aguantarse la decepción de que no haya estudiado Medicina y apoyar mi elección de carrera. A mi hermana, por todos los ánimos que mediste cuando sentía que no acababa esta tesina. A mis abuelitos, tíos y primos que también me echaron muchas porras. Pero sobretodo, a mi abuelito Memo, ¡lo logré! Y sé que desde el cielo me ves y estás orgulloso de mí. A todos mis amigos, no hago una lista porque no quiero olvidarme de ninguno, pero muchas gracias por estar a mi lado y animarme en cada momento de mi vida y carrera. De verdad no saben cuánto significan para mí. En especial me gustaría mencionar a Atenas, Arabel, Alejandra, Alethia, sin ustedes estos cinco años no hubieran sido tan llevaderos. Les quiero mucho. A Edith y Gerardo porque me recordaron que está bien soñar con cosas grandes, aunque la gente de mí alrededor me quiera cortar las alas, siempre y cuando trabaje duro para lograrlo. Llegaron a mi vida cuando más necesitaba oír esas palabras y agradezco a Dios la oportunidad que me dio de haberlos conocido. Gerry…creo que te gané, jeje. Y por último, me gustaría agradecer a esta Honorable Casa de Estudios, por todas las enseñanzas y experiencias que me permitió vivir dentro de sus puertas. POR MI RAZA HABLARÁ EL ESPÍRITU. Nadia INTRODUCCIÓN ...................................................................................................................................... 1 CAPÍTULO 1: LA DEFINICIÓN DEL GÉNERO ROMÁNTICO Y SUS CARACTERÍSTICAS ......... 9 .................................................................................................................................... 12 EL GÉNERO POPULAR ................................ 19 MARKETING, CIFRAS, ACCESIBILIDAD, DIVERSIDAD DEL GÉNERO Y TIPO DE LECTORAS ............................................................................................................. 23 LA NOVELA ROMÁNTICA HISTÓRICA ....................................................................................................................................... 31 REGENCY ROMANCE CAPÍTULO 2: LOS HÉROES Y HEROÍNAS DE LA NOVELA ROMÁNTICA ................................. 38 ................................................................................................................ 39 ROMANCES DE LA VIEJA ESCUELA ...................................................................................................................................... 48 LA NUEVA ESCUELA Heroínas .................................................................................................................................................. 51 Héroes ...................................................................................................................................................... 55 CAPÍTULO 3: LA IDENTIFICACIÓN LECTORA-PERSONAJE ....................................................... 68 CAPÍTULO 4: PLACEHOLDING O LUGARTENENCIA DE LAS LECTORAS ................................. 88 APÉNDICE 1: FRAGMENTO DE LA VIOLACIÓN EN THE FLAME AND THE FLOWER. .......... 105 BIBLIOGRAFÍA .................................................................................................................................... 107 1 Introducción Hay muchas cosas que hacen que en público una mujer se sienta apenada como, por ejemplo, que la descubran leyendo una novela rosa. En los transportes públicos de México, diariamente podemos encontrar a varias mujeres de distintas edades y condiciones sociales leyendo libros románticos de diversas tramas y colecciones: los hay desde aquellos que publica la editorial Harlequin Ibérica que se venden a $28 pesos en puestos de periódicos hasta los que son publicados por Vergara, Random House o Titania, disponibles en cualquier librería desde $145 pesos. Este fenómeno no es único de México sino universal, lectoras de diversas partes del mundo han declarado su incapacidad de abrir una novela rosa en espacios públicos sin miedo a que las juzguen. Es por eso que, por lo general sus portadas están forradas o cubiertas para que la gente de alrededor no se entere de lo que están leyendo, porque como ha señalado la autora Jayne Anne Krentz: ―As I have observed elsewhere it takes enormous courage to open a romance novel in a plane‖. Este fenómeno es tan común que en países anglosajones existe lo que se conoce como ―gender-skewed reading‖, una actitud que según Amanda Nelson es propia de las mujeres: ―When it comes to it, women seem to show more reading shame about reading specific genres. Men aren‘t shamed about what they read as much as women are‖ (Nelson, s/n). Parte de la vergüenza se debe a que, como indica Krentz, el juicio de valor no sólo se aplica al género literario sino a la lectora: ―When it comes to romance novels, society has always felt free to sit in judgment not only on the literature but on the reader herself […] It labels the books as trash and the readers as unintelligent, uneducated, unsophisticated or neurotic‖ (Krentz, 1). Pero como señala Sarah Wendell, coautora del blog Smart Bitches, Trashy Books, estos prejuicios que la sociedad adopta en relación a la novela rosa reproducen el supuesto 2 de que ―[it] isn‘t any good and that is why people are embarrassed about it‖. Así que no es motivo de sorpresa que las lectoras se sientan avergonzadas cuando alguien las encuentra leyendo ese tipo de novelas. Entonces, ¿por qué, a pesar de que les avergüenza el acto de leer este tipo de literatura, lo siguen haciendo? ¿Qué es lo que buscan y encuentran en estos libros que les causa tanta fascinación y que incluso puede llegar a considerarse una adicción? Muchos dirían que la trama es la respuesta; pero en mi opinión, eso es lo que las hace escoger el libro y leerlo, pero los personajes, su descripción y la impronta que dejan en la lectora al terminar el libro son los elementos que verdaderamente la seducen y fascinan, ya sea porque se identifica con algún personaje principal o porque en algún momento de la lectura se pone en el papel de la heroína. Uno de los grandes argumentos que se utilizan para denigrar a la novela rosa y a sus lectoras es que estos libros presentan historias irreales y fantasiosas que hacen que la mujer que las lee deje de distinguir entre la fantasía y la realidad en lo que concierne al amor y las relaciones personales: ―Ironically, many people who disdain the romance genre and look down on the women who read it presume that reading about courtship, emotional fulfillment, and rather fantastic orgasmsleads to an unrealistic expectation of real life‖ (Wendell, 6). Sin embargo, este argumento al parecer sólo es aplicable al género de la novela romántica, y se dice que muchos otros géneros literarios están exentos de ser considerados basura porque supuestamente no afectan la visión que los lectores tienen del mundo que los rodea, como las novelas policíacas o las novelas de aventuras. En cambio, Krentz dice en la introducción a su libro Dangerous Men and Adventurous Women que la mayoría de los géneros literarios están basados en fantasías y creaciones de la imaginación que no se constriñen a los límites de la vida real y la mayoría de sus lectores y lectoras entienden y aceptan cuál es el papel de la fantasía en sus propias vidas. En cambio, cuando 3 se discute acerca de la novela rosa en particular, los críticos se preocupan de si la mujer que lee este género es capaz de reconocer la diferencia entre lo que es real y lo que es fantástico: Robert Ludlum plots many of his books around bizarre conspiracies. His heroes escape from situations in which, in real life, escape would be extremely unlikely. Stephen King presents us with pets that come back from the dead and little girls who can use mental powers to send buildings up in flames. Anne McCaffrey creates flying dragons. […] Most people understand and accept the way in which fantasy works when they sit down to read Ludlum, King, or McCaffrey. Furthermore everyone understands that the readers know the difference between real life and fantasy and that they do not expect one to imitate the other (2). Krentz añade: ―Of course the readers can tell the difference. They do not expect the imaginative creations of romance to conform to real life any more than they expect the fantasies of any other genre to conform to the real world‖ (2). Algunas críticas feministas del género romántico como Tania Modleski y Janice Radway creen que gracias a estos libros las lectoras tienen una visión infantil y endulzada de lo que es la vida; además estos libros ofrecen una sustituta subconsciente e inconsciente al vacío que deja no la falta de una relación amorosa o una relación que no satisface a la lectora –como cabría suponer teniendo en cuenta el tipo de literatura del que se está hablando– sino la que deja la separación entre lectoras y sus madres (Radway). Por otra parte sirven para inculcar en las lectoras ideas patriarcales y en consecuencia erotizar la dominación masculina y la violación (Modleski), lo cual en mi opinión no es correcto, y al menos en el estudio etnográfico que hizo Radway, ninguna de las lectoras entrevistadas apoya esto. Es más, se puede decir que las lectoras no son pasivas e influenciables en el proceso de lectura de este género, sino todo lo contrario, como sostiene Pamela Regis en A Natural History of the Romance Novel: ―Readers are free to ignore, skip, stop, disbelieve, dislike, reject, and otherwise read quite independently of the form‖ (13). Y por lo tanto, la lectora del género 4 romántico es libre de decidir qué es lo que busca en los libros que lee, es capaz de escoger qué aceptará y qué rechazará de las historias que lee. Existen más teorías que atacan las novelas rosas y la mayoría de ellas concuerdan en que fomentan una imagen anticuada de la mujer que ubica su realización en el matrimonio y la maternidad. Tania Modleski, por ejemplo, en su estudio hecho en 1982 llamado Loving with a Vengeance dice que la heroína sólo puede tener su final feliz después de haber pasado por un proceso de autosubversión, en el cual sacrifica su autonomía personal a cambio del amor de su héroe, quien disfraza la dominación a la que sujeta a la heroína para que ésta no se percate de ello. Según esta teoría, la lectora –como la heroína– está encadenada por lo que piensa una sociedad dominada por el hombre (2). Para Kay Mussell, la novela romántica no crea modelos femeninos maduros y exitosos que encarnen algo más que la vida después del matrimonio y la maternidad. Para Jan Cohn, la falla de estas novelas reside en la incapacidad de proveer (aun en la fantasía) una respuesta satisfactoria para el problema de la impotencia femenina ante la vida cotidiana. Y Jeanne Dubino, como muchas otras críticas, piensa que las novelas rosas sólo sirven para llenar un vacío en la vida de las lectoras debido a la falta de atención y validación que obtienen en sus vidas diarias (ver Regis, 4-5). Para muchas de estas críticas, las lectoras de este género parecen niñas pequeñas que todavía creen en los cuentos de hadas: In their claims that romance novels are directed at female ―passivity‖ (Mussell) and ―powerlessness‖ (Cohn), that they ―compensate‖ for the deficiencies of real life (Dubino), or that they ―encode the bourgeois fairy-tale‖ (Cranny- Francis), these critics reduce romance readers to a state of childlike helplessness, and the novels themselves to the sort of books that such children read (Regis, 5). Sin embargo, como apunta Krentz, las lectoras y escritoras no aprecian que se les compare con las niñas que todavía son incapaces de distinguir entre la fantasía y la realidad, debido a 5 que es claro que ellas saben hacerlo y sólo leen este género para escapar de las presiones del mundo que las rodea, al igual que los lectores de otros géneros. Como dice SB1 Sarah Wendell: ―When you see your problems blown up into, dare I say, fantasy proportions, your real problems don‘t look so insurmountable‖ (7). Aunado a esto, encontramos que el estereotipo de lectoras de este género no es el que muchos creen. Durante años, la novela rosa era comparable al libro vaquero –un representante del Western– y por lo tanto se creía que sólo las mujeres de un estrato social bajo la leían; sin embargo, las encuestas de los últimos años hechas por la editorial Harlequin y la sociedad de Romance Writers of America (RWA) indican que las lectoras son mujeres universitarias, con carreras exitosas, de estratos sociales medios a medio altos, lo cual señala que éstas tienen los pies en la tierra y no esperan que un hombre guapo y rico venga a rescatarlas del tedio, la insignificancia y los problemas de su vida. Es importante enfatizar que las encuestas hechas por la RWA también señalan que un 84% son lectoras mujeres y que el 16% restante lo conforman lectores masculinos, por lo tanto, aunque en la audiencia de la novela romántica podemos encontrar ambos géneros, a lo largo de esta tesina me referiré a los lectores de esta novela únicamente en femenino. Según los resultados de las encuestas realizadas por la editorial Harlequin hay tres razones principales por las que las mujeres leen novelas románticas. La primera es distraerse y relajarse, como señala Janet Finlay, encargada del área de investigación de la editorial junto con otras críticas y autoras del género: la mayoría lee para relajarse y escapar del estrés cotidiano. La segunda es que las lectoras encuentran maneras para separarse temporalmente de algunas situaciones difíciles que suponen un desgaste emocional y físico que suceden en 1 Smart Bitch (este título es debido al nombre que tiene el blog de crítica y estudio de la novela rosa que comparte con Candy Tan). 6 sus vidas o en las de sus seres queridos, las más comunes son la batalla contra el cáncer y el divorcio. La tercera es que las lectoras ven validadas sus vidas, problemas, creencias y valores al encontrarlos en una narración ficticia (Wendell, 33-34). Estos resultados me llevan al tema que voy a discutir en este trabajo, a saber, el proceso de placeholding (el cual a lo largo de este estudio voy a llamar ―reemplazo‖ y ―lugartenencia‖ a falta de una traducción literal del término) e identificación que se genera en las lectoras de la novela rosa como consecuencia de las tres razones que éstas ofrecenpara explicar su gusto por este tipo de literatura. Para esto, voy a discutir los estereotipos de los personajes en la novela histórica romántica específicamente, enfocándome en el héroe, la heroína y sus descripciones para después analizar qué es lo que hace que una lectora de este género se identifique o se involucre en un nivel un tanto más estrecho con ellos. Para lograrlo, voy a utilizar las opiniones de algunas lectoras y escritoras que se encuentran en blogs y redes sociales de los libros particulares que analizo, los cuales están ambientados, en su mayoría, durante la Regencia en Inglaterra.2 Por diversos motivos, que elaboraro más adelante, he elegido las novelas de autoras como Julia Quinn y la serie de Los Bridgerton, Stephanie Laurens y los primeros seis libros de la serie de los Cynster; Loretta Chase (Lord of Scoundrels); Jo Beverley y la serie The Company of Rogues. Una pregunta que me guía es: ¿Con qué rasgos de los personajes o las situaciones descritas en las novelas se identifican las lectoras? La autora Lisa Kleypas piensa que la heroína es un placeholder para la lectora. El hecho de decir ―yo no hubiera hecho esto‖ o ―de haber sido ella hubiera hecho tal cosa‖ indica que la lectora y la heroína tienen una relación simbiótica en la que cada decisión 2 Periodo inglés que comprende los años de 1811-1820 (véase la p.33 de esta tesina). 7 tomada por la heroína adquiere un tono personal para la lectora sin que ésta se identifique plenamente con la protagonista (en Wendell y Tan, 60-61). Laura Kinsale, acuñadora del término, concuerda con esa opinión; sin embargo, hace el énfasis en que, según ella no es la heroína con quien la lectora se identifica sino con el héroe, ya que es él quien lleva el peso del libro puesto que es más fácil que la lectora se meta por completo en su mente por la diferencia sexual y desde ahí ella ve y juzga a la heroína. Por ejemplo, es probable que comparta la frustración del héroe con las acciones de la heroína y marque así una distancia de ella. Según Kinsale, el hecho de que la focalización de la mayor parte de una novela recaiga en la heroína crea una distancia entre ésta y la lectora y por lo tanto no puede producirse un involucramiento más cercano por parte de ella (en Krentz, 32-33). Para la autora Nora Roberts, el placeholding se da cuando la lectora al momento de identificarse con la heroína se ―enamora‖ del héroe; en su opinión, la lectora puede identificarse con ambos protagonistas, o más bien, con la pareja y la relación, e incluso, con una situación (Wendell y Tan, 66). En lo particular, no creo que el héroe sea el único foco de identificación para la lectora, ni que ella se involucre demasiado en la psique del héroe a pesar de que últimamente se requiera que los libros se focalicen cada vez más en el protagonista masculino. Pienso que aunque la lectora puede llegar a identificarse con el héroe nunca va a cruzar la línea que la llevaría a compararse con él porque esto causaría que la idealización de la que es objeto disminuyera. Otro de mis objetivos es mostrar que las lectoras y autoras no son mujeres engañadas, sino lectoras informadas porque, como señala Sarah Wendell: They know romances that are high quality narrative stories, and they can identify books that made them think and consider abstract conflicts and emotional tangles as much as any other lauded piece of fiction. They are embarrassed and ashamed by the reputation of the genre among those people who care about what it is you're reading. They feel awkward about the 9 Capítulo 1: La definición del género romántico y sus características All the romantic novels end the same way, but it is the process of getting there that provides all the enjoyment. Miss Emily Townsend, A Proper Companion Para empezar, debemos definir qué es la novela rosa como género literario. El Diccionario de términos literarios define el género como: ―género narrativo propio del siglo XX en el que dos enamorados consiguen unirse después de superar diversas trabas familiares, sociales o de otro tipo. La novela rosa es un reciente producto de consumo de escasa calidad estética, pero de gran éxito entre las personas poco cultas aficionadas a la lectura‖ (Platas, 568). Veremos más adelante que éste no es el caso. El Oxford Dictionary of Literary Terms define romance como: ―a fictional story in verse or prose that relates improbable adventures of idealized characters in some remote or enchanted setting‖. También los diccionarios Oxford y Cambridge definen el término como: ―a close, usually short relationship of love between two people; the feelings and behaviour of two people who are in a loving and sexual relationship with each other; a story about love; a story of exciting events, especially one written or set in the past‖. Esto nos demuestra que el término ―romance‖ no significa lo mismo en inglés y en español, por lo tanto, es importante no confundirlos y crear un falso cognado del término. Empero, en español no existe un término que englobe todo lo que significa romance en inglés, en particular, la definición que remite a una historia de amor y una clase de literatura relacionada con ella; es por esto que a lo largo de este trabajo se denominará al romance como ―novela rosa‖ o ―novela romántica‖ (a pesar de que estos términos excluyen uno de 10 los subgéneros importantes, como la novela erótica o novela roja) ya que la Real Academia Española define estos términos como una variedad de relato novelesco, cultivado en época moderna, con personajes y ambientes muy convencionales, en el cual se narran las vicisitudes de dos enamorados, cuyo amor triunfa frente a la adversidad. Según Jennifer Cruisie, escritora de novela romántica contemporánea, crear una definición de este género no es fácil si se tienen en cuenta la gran diversidad de temas, subgéneros e historias que se presentan. Primero, no se deben considerar los valores morales que se llegan a describir en los libros, pues eso encasillaría el género; por ejemplo, no todas las novelas terminan en matrimonio y con hijos, algunas ponen gran énfasis en los valores cristianos, y en otras novelas se hacen comentarios de crítica social. Lo mismo sucedería si se dijera que la novela rosa es la historia de amor entre un hombre y una mujer, pues ya existen editoriales especializadas en publicar historias de amor entre parejas del mismo sexo (Torquere Books). Tampoco se puede decir que las novelas románticas deben tener finales felices (la mayoría de las lectoras de este género exigen el final feliz para que se cumplan los requisitos de este género) ya que entonces se excluiría la novela Lo que el viento se llevó, que está catalogada como una de las grandes historias románticas del siglo XX (a pesar de que hay críticas como Pamela Regis que no consideran este libro como una novela romántica [Regis, 50], puesto que para ella el final feliz es una característica indispensable de este género). Cruisie continúa diciendo que después de haberlo reflexionado mucho con sus colegas, llegaron a la conclusión que el género romántico es ―a love story that has an emotionally satisfying, optimistic ending‖ (s/n), definición que no sólo describe el estado de los personajes sino también el de las lectoras. 11 En sintonía con Cruisie, Kristin Ramsdell dice que el género: ―is defined as a love story in which the central focus is on the development and satisfactory resolution of the love relationship between the two main characters, written in such a way as to provide the reader with some degree of vicarious emotional participation in the courtship process‖ (5). Y John G. Cawelti define el género como: ―The feminine form of the epic, for where the epic uses the ‗grand style‘ to sing of war and adventure, the romanceapplies that style to love, courtship, and marriage‖ (102). Pamela Regis lo define como: ―a work of prose fiction that tells the story of courtship and betrothal of one or more heroines.‖ Además, divide el desarrollo de la historia en ocho partes. No obstante, vale la pena analizar este tipo de narrativa en el contexto de la teorización acerca de los géneros populares por la reputación que tiene. Si el género popular no tiene una gran aceptación por la crítica literaria académica, mucho menos la tendrá la novela romántica debido a que el ―sentido común‖ nos indica que es un tipo de literatura formulaica, trivial y escapista que sólo se lee por mujeres ―adictas‖, incapaces de controlar su consumo de un producto que les es nocivo. Además, según Joanne Hollows, para aquellos que están en contra del género éste promueve cualidades ―femeninas‖ como la emotividad, la sentimentalidad y la pasividad que son usadas para describir la cultura masiva en general, ya que escritoras, editoras y lectoras exaltan tales virtudes al punto de que sería imposible tomar el género en serio (en Selinger y Frantz, 2). Es gracias a esto que –a diferencia de otros géneros populares como la ciencia ficción, novelas de misterio, horror y fantasía– el género popular romántico ha sido rechazado y odiado por críticos y académicos por igual: ―Mystery and detective novels, science fiction, fantasy, horror: all found critics to praise them as vigorous upstarts, evolving into literature worthy of the 12 name. The foundational studies of popular romance fiction make such no claims‖ (Selinger y Frantz, 3). El género popular De acuerdo con Cawelti, la crítica del género popular es ―the most important innovation in genre criticism in the twentieth century‖ y hace posible, además, que haya un estudio de la cultura popular que incluye películas, libros y arte (56). Para él, el desarrollo del género popular se debe a que la crítica del género provee un método para dividir el trabajo crítico, ya que se puede especializar en un solo género y examinar con más cuidado los subgéneros que lo conforman; además, alimenta la comparación y síntesis de diferentes análisis del mismo género –es decir, diversas formulaciones del supertexto. El supertexto es el conjunto de características más significantivas de un grupo de varios textos que pueden ser analizadas, evaluadas y relacionadas entre todos ellos gracias a la conexión que comparten. Cawelti lo resume como: ―one way of conceptualizing artistic traditions‖ (56), así no sólo se estudian los cambios en textos particulares sino también en la tradición artística y, a su vez, esto ayuda a trazarlos en la historia de la cultura. Pero la crítica de género en ocasiones puede olvidar que el supertexto que se está criticando puede ser considerado como un elemento individual y no una prescripción para el resto del género y en consecuencia la crítica es limitada. Esto es algo que ocurre en la mayoría de las críticas negativas hacia la novela rosa: las académicas que se han dedicado a estudiarla tienden a 13 leer un corpus muy limitado y por lo tanto generalizan sus características y hacen caso omiso de la heterogeneidad y la transformación. 3 Fue en los años 20 del siglo XX en Estados Unidos cuando empezó a aparecer la idea del género popular. En términos literarios, éste se desarrolló gracias a la comparación insatisfactoria entre categorías populares (como el Western, las novelas góticas, novelas rosas, novelas de detectives, etcétera) y los géneros artísticos tradicionales (como la comedia, tragedia, sátira, etcétera) ya que se discutía que estos últimos eran las categorías auténticas de la gran Literatura. Sin embargo, fue hasta la década de los años sesenta del siglo pasado cuando los estudios del género popular empezaron a desarrollarse y a tener importancia en el mundo académico debido al nacimiento del movimiento conocido como ―Arte Pop‖ donde latas de sopas Campbell, por ejemplo, empezaron a ser vistas como un objeto artístico. Para entender el género popular hay que tener en cuenta la industria del entretenimiento ya que, según Ken Gelder ―popular fiction is an entire apparatus of production, distribution and consumption‖ (2). Este género no sólo se preocupa por lo que produce sino también considera al consumidor, en pocas palabras es una industria del entretenimiento. También para Cawelti una de las características importantes del estudio de los géneros populares es la crítica a la respuesta del lector, que lidia con el impacto de las distintas expresiones del arte en la audiencia. Esto surgió por la creencia de que todos los miembros de la audiencia reaccionan o deben reaccionar de la misma manera a las obras literarias, teniendo únicamente en cuenta a sus personajes, trama y temas. Sin embargo, sabemos que los géneros populares están relacionados más con las reacciones emocionales 3 Aunque en su mayoría las críticas del género son mujeres, también se pueden encontrar algunos críticos hombres entre ellos Eric Murphy Selinger y del cual estoy usando libros y ensayos en esta tesina. 14 que evocan y no con lecturas analíticas que apelan al intelecto. Esto no quiere decir que se deban excluir estos últimos del análisis de los géneros populares, mas bien, no sólo hay que entenderlos a partir de elementos formales o estructurales del texto sino también hay que tener en cuenta la forma en que ciertos grupos culturales interpretan el texto en el proceso de volverlo parte de sus vidas diarias (Cawelti, 60). Como dice Jay Dixon hablando del género romántico: ―The analytical part of the brain has to be switched off, so that we can feel every emotion, see every setting, burn at every injustice, fall in love with the hero and become the heroine‖ (en Selinger y Frantz, 34). El género popular abarca los subgéneros de la novela rosa, ciencia ficción, fantasía, thrillers, crimen, horror, novela histórica, el western y la novela de aventuras. Todos estos subgéneros se caracterizan por muchas cosas, pero la principal es que los escritores siempre tienen en cuenta a sus lectores y sus expectativas: ―They often work hard to maintain a sense of intimacy between their readers and themselves‖ (Gelder, 23). Scott Turow, escritor de thrillers jurídicos, dice al respecto: ―I love my readers with an affection that is second only to what I feel for my family and friends, and I would be delighted to please them with every new book‖ (s/n). Por su parte, Stephanie Laurens, escritora de novelas rosas ambientadas en la Regencia dice: ―Our readers are global and without them we aren‘t successful. It‘s the support and loyalty of a body of readers that defines the successful genre fiction author — nothing else‖ (Laurens, usatoday.com). No obstante, los lectores del género popular son criticados en extremo: ―If you read popular fiction you are stupid‖ (Gelder, 27). Una de las razones principales es el hecho de que a los ojos de la crítica, los lectores de libros populares no leen libros serios sino ―basura‖, y las más criticadas –como hemos visto– son las mujeres que leen literatura romántica. En una conferencia dictada por la autora romántica Jayne Ann Krentz en el año 15 2000 contó una anécdota en que en una ocasión, comiendo con varios profesores y bibliotecarios, al discutir los libros que a todos ellos les gustaba leer salieron a relucir nombres como Stephen King, Anne Rice, Patricia Cornwell y Tom Clancy, sin embargo, ninguno de ellos, dijo, se refirió a esos libros como ―buena lectura‖ sino como ―placer culpable‖. Y explica que para ella este prejuicio se origina desde las clases de literatura en preparatorias y universidades, ya que, en su mayoría, los profesores enseñan que la única literatura que vale la pena leer y escribir es la que sigue losestándares y convenciones del canon literario. Pero a pesar de las críticas y comentarios despectivos, el género popular ha sobrevivido: This is extremely fortuitous for the many folks who make careers out of criticizing it. Literary critics who don‘t understand the true significance of popular fiction face the same problematic future as dogs that like to chase cars. It‘s a great hobby as long as you don‘t actually catch one. Because in a one-on- one contest between cars and dogs, it‘s the car that wins every time. And I can assure you that in the eternal contest between critics and popular fiction, popular fiction wins every time. (Krentz, Are We There, s/n) Krentz tiene razón al decir que el género popular va a ganar siempre en la carrera cuantitativa por las exorbitantes cantidades de libros del género que se producen y venden. La lectora no le da importancia a la opinión de la crítica, le preocupa obtener del libro lo que está buscando, ya sea un final feliz porque el héroe movió mar y tierra para conseguir el amor de su heroína (en el caso de la novela rosa) o un rush de adrenalina que ella y él, en el caso de otros géneros populares como el de novelas de aventuras, tienen cada vez que el omnipotente héroe logra resolver casos que en la vida real serían casi imposibles de realizar. Lo mejor del lector de género popular es que no tiene ningún reparo en saltar entre lo popular y lo ―canónico‖, es más, es poco probable que se limite a un solo subgénero. Una lectora que de manera regular lee novela rosa puede también leer ciencia ficción, thrillers médicos, fantasía, etcétera sin ningún problema y lo mismo sucedería con los 16 lectores de los otros subgéneros, aunque siempre preferirán un género en particular (véase Krentz). Si bien todos los géneros populares se tienen en baja estima, hay que recalcar que para la crítica e incluso otros lectores, el género romántico es el peor de todos, pero como dice Sara Wendell en su libro Everything I Know about Love I Learned from Romance Novels: ―You don‘t see adult gamers being accused of an inability to discern when one is a human driving a real car and when one is a yellow dinosaur driving a Mario Kart, but romance readers hear about their unrealistic expectations of men almost constantly‖ (6). Esto es completamente cierto, pero hay que establecer que las autoras y lectoras del género romántico tienen bien claro que el libro que están leyendo o escribiendo es ficción en el sentido de que no refleja la realidad. Saben discernir los elementos que se encuentran en las novelas e incluso son más críticas que los críticos literarios porque saben perfectamente lo que buscan en un libro del género, y cuando no se cumple con sus expectativas suelen ser críticas mordaces. Como se verá en los siguientes ejemplos, no tienen miedo de expresar sus opiniones ni reclamar que nunca se cumplió la expectativa que se tenía de la novela. En el sitio amazon.com podemos leer el comentario que la lectora de pseudónimo Phishfool hace de la novela An Inconvenient Wife de la autora Ruth Ann Nordin: An Inconvenient Novel This. Is. Awful. The main characters are flat, cardboard cutouts of better- written Regency Romance novels. The main character is childish, silly, and a complete idiot when it gets right down to the matter. The only admirable aspect about the leading lady is that she loves her family despite how wretched they are! Unfortunately, she has no backbone or intelligence to help her along. The hero is just as bad. Nordin tries for the mysterious, brooding man and ends up with a churlish boy instead. Not exactly what a reader wants. […] If you like pointless, meandering writing, poorly considered plot, and lukewarm characters in a vaguely historic and entirely modern tale, then this is the story for you. http://www.amazon.com/review/R28GS196WKF2CG/ref=cm_cr_dp_title?ie=UTF8&ASIN=B0084JC6QU&nodeID=133140011&store=digital-text 17 Y la lectora K. Sexton dice del mismo libro: Couldn’t finish it The heroine in this novel is so utterly annoying she makes me want to pull my hair out. I agree with the reviewer who said this must have been written by a teenager. It was that, or someone who did absolutely ZERO research on colloquialisms of the early 19th century. Personally, I can get over the misuse of language if the characters are likable and the story is well written. Unfortunately, this story has neither elements going for it. The author attempted to have a strong willed fiery heroine, and instead created one that sounded like a spoiled rotten, whiny brat. I can‘t read anymore. Como había mencionado antes, abrir un libro de este género en espacios públicos es para muchas un acto de gran valor, sin embargo, la novela romántica es la que más ventas genera de todos los subgéneros de ficción popular y no es porque las lectoras busquen una guía de autoayuda para su vida amorosa, sino porque como la autora Julia London dice: ―Reading romance is about the emotional attachment and connection, and enjoying that thrill in a contained narrative (one that guarantees a happy ending –don‘t forget that part)‖ (Wendell, Everything I Know, 36). Kelly, una lectora del género dice: ―Romances have helped me think through things‖; y otra lectora llamada Olivia T. dice: ―I found that romance is not about a perfect man meeting a perfect woman and living happily ever after…it‘s about meeting the man who is perfect for me. Romance has taught me to own myself‖ (39 y 40). Y la autora Sarah Morgan dice: ―Society dismisses romance as unimportant but what is more important than human relationships? Romance fiction gives women strength and courage. It can provide inspiration and lift you up when times are hard. A good book can be a friend, an escape and a teacher‖ (s/n). Algo importante que hay que recalcar de las lectoras de la novela rosa es que no sólo se espera que ellas tengan presente lo que les gusta o no de estas novelas y que además lo exijan, también se espera http://www.amazon.com/review/RLJNNQT8OFQRS/ref=cm_cr_dp_title?ie=UTF8&ASIN=B0084JC6QU&nodeID=133140011&store=digital-text 18 que tengan conocimiento de literatura, música, arte e historia para que puedan entender las referencias intertextuales que se encuentran dentro de las novelas. Por ejemplo, en el libro de Danelle Harmon titulado The Beloved One el protagonista Captain Charles de Monforte es dado por muerto en un campo de batalla en los Estados Unidos, su familia es notificada y su prometida viaja a Inglaterra para pedirles ayuda. No obstante, el capitán sigue vivo pero como recibió una herida en la cabeza que lo dejó temporalmente ciego, vive de la caridad de una familia en Boston. El protagonista es descrito como una persona que siempre aspira a la perfección y que no se permite cometer ningún tipo de error ya que todos a su alrededor siempre dependen de su ayuda. El hecho de estar inválido y no haber podido informar a su familia que sigue con vida a la par de no haber cumplido su responsabilidad con su prometida lo hace caer en una severa depresión. Cuando él llega a Inglaterra de nuevo con su familia, su hermano mayor Lucien de Monforte emprende una campaña que él mismo denomina ―The Restoration of Charles‖; Lucien dice: ―And he will not discern my hand in anything else, either. It is time for me to play God, I think. To find some sort that will restore our brother‘s confidence in himself and his abilities. To begin in the Restoration…of Charles‖ (pos. 4299 de7026). En este punto de la lectura, se espera que la lectora reconozca la referencia que se está haciendo al momento histórico que conocemos como La Restauración (periodo que abarca desde 1660 hasta 1714). Nos ayuda el hecho que el personaje se llama Charles y que la campaña que emprende su hermano tiene el nada sutil nombre de Restoration. Unas páginas después la autora, a travésde Lucien, confirma esta conexión: ―The Restoration – what an amusing play on words, he thought, considering that the other Restoration had also centered around a Charles– […]‖ (pos.5713 de 7026). Aquí, la lectora tiene que saber que el otro Charles 19 que se menciona es el rey Charles II, quien fue el protagonista de la Restauración de la monarquía en 1660. Marketing, cifras, accesibilidad, diversidad del género y tipo de lectoras Como dije anteriormente, la novela rosa es un género prolífico: tan sólo en 2006 recaudó $1.37 mil millones de dólares en ventas y en 2005 se registró que mínimo 64.6 millones de estadounidenses habían leído al menos un libro romántico (RWA).4 Según las estadísticas, el género romántico es el más vendido de Estados Unidos con una cantidad en ventas de $1, 438 mil millones de dólares en el año 2012, en comparación con el género de ciencia ficción que juntó $590.2 millones de dólares en ventas; y se estimó que para el 2013 las ventas alcanzarían un mínimo de $1, 350 mil millones de dólares. En 2008, se registró que 74.8 millones de personas leyeron al menos un libro de este género, de las cuales 91% fueron mujeres y el 9% restante hombres, en contraste, en el año 2014 esta cifra cambió a 84% y 16% respectivamente. De acuerdo al sitio de Harlequin más de 50 millones de mujeres en todo el mundo lee libros de este sello editorial.5 Además, se pueden encontrar otras editoriales de igual o mayor importancia que se especializan en el género. Las principales en inglés son: Avon Books –afiliada al grupo HarperCollins Publishers–, St. Martin Press y Penguin Books; y en español se encuentran los sellos editoriales Titania –afiliada al grupo Ediciones Urano–, Vergara –afiliada al 4 Para este apartado, la mayoría de las estadísticas y tablas son tomadas del sitio web de la asociación Romance Writers of America que fue fundada en el año 1980 con el propósito de reunir a las escritoras románticas de Estados Unidos y Canadá (algunas escritoras originarias de Australia y el Reino Unido también son miembros) para reconocer su trabajo y organizar encuentros, conferencias entre lectoras y escritoras, además de dar apoyo a nuevas escritoras del género. Actualmente, cuenta con más de 10, 200 miembros. 5 Harlequin es la editorial número uno de libros románticos en series. Sus oficinas centrales están en Toronto y publica más de 110 títulos al mes en diferentes colecciones en 34 idiomas en 110 países en los 6 continentes. Tiene una lista de más de 1,300 autoras. Y desde su fundación ha vendido más de 6.28 mil millones de libros. Según sus estadísticas vende 4 libros por segundo. 20 grupo Zeta, que a su vez es parte de la editorial Ediciones B, que imprime novelas rosas en los tres sellos diferentes, las últimos dos versiones son de bolsillo–, y Cisne, sello perteneciente a la casa editorial Random House Mondadori. En cuanto a la edad de las consumidoras, ésta varía entre los 30 y 60 años, pero, en los últimos años, se ha visto un alza significante de lectoras más jóvenes (a partir de los 15 años). El 44% de las lectoras se catalogan como lectoras frecuentes (muy seguido leen un libro de este género), el 31% como lectoras ávidas (casi siempre están leyendo una novela romántica) y el 25% como lectoras ocasionales (sólo leen en vacaciones). Según la encuesta realizada por la RWA, más de la mitad de las entrevistadas están casadas o viven con una pareja; sus profesiones son diversas y se pueden encontrar lectoras que son amas de casa, estudiantes y profesoras de preparatoria o universidad (dependiendo de la edad), enfermeras, médicas y hasta ejecutivas de alto nivel. La mayoría de las consumidoras de más edad son lectoras fieles ya que llevan más de 20 años leyendo el género. Según el 2012 Romance Book Consumer Review la principal razón por la que se compra un libro romántico es por la historia (50%) y el 19% escoge un libro porque le gusta cómo escribe la autora y ha disfrutado otros libros suyos. También se tienen registradas como razones para comprar novelas románticas que éstas pertenezcan a una serie que las lectoras han seguido, y por recomendación de amigas o familiares. El 20% de las consumidoras compran una novela romántica al menos una vez al mes; y un 27% compra por impulso, es decir, no tenían intención de comprar libros. Este género es el mayor generador de ventas de libros electrónicos comparado con otros géneros populares: en 2012 la venta de éstos llegó al 44%, mientras que los mass- market paperback se vendieron en un 29%, el 17% compró en paperback, el 8% en pasta dura y el último 2% fue adquirido en audio y otras modalidades. El sitio amazon.com fue 21 el que más ventas registró del género en 2012, tanto en libros electrónicos como en libros impresos, con un 25% de las compras; Walmart 13%, Barnes & Noble 11% al igual que las librerías independientes con un 11% en compras. El subgénero romántico que más ventas recolectó en el 2011 en ambos formatos fue el de suspenso con un 58% en libros impresos y 54% en formato digital, seguido del contemporáneo 50%/48% respectivamente y el tercer lugar lo obtuvo el histórico con 44% en ambos formatos. La RWA establece que hay dos tipos de formato para la producción de la novela rosa: el primero son las series, es decir, libros publicados bajo un mismo sello editorial y que son numerados secuencialmente y publicados en intervalos regulares (por lo general es un mes). El mejor ejemplo es la editorial Harlequin/Silhouette. El segundo tipo son las novelas de un solo título, que son los libros que se publican individualmente y no como parte de un número seriado. Estos títulos pueden ser impresos en pasta dura, paperback o mass-market paperback. Como establecí al principio de este capítulo, Jennifer Cruisie y otras autoras pertenecientes a la mesa directiva del RWA, definen el género como una historia donde el tema principal es el amor y que además tiene un final emotivo y satisfactorio, es decir, un final feliz. Sin embargo, el camino que se sigue para llegar a ese final feliz, dónde y cuándo se desarrolla la trama, quiénes son los personajes, y el grado de sensualidad pueden ser muy diversos; es por eso que el género se divide en varios subgéneros y colecciones. La RWA divide al género en las siguientes categorías (se puede decir que éstas son las principales y que son retomadas en su mayoría por las casas editoriales) (RWA): Contemporánea: Son las novelas que están ambientadas en el tiempo actual. Ejemplo: Bet Me de Jennifer Cruisie. 22 Histórica: Ambientadas en cualquier momento de la historia como la época de los griegos y romanos, la Edad Media, la invasión normanda, etcétera. Ejemplo: Lord of my Heart de Jo Beverley. Inspiracional: Son las novelas que sin importar el tiempo en que estén ambientadas se caracterizan por mostrar un gran sustento religioso en sus historias de amor. Ejemplo: The Prodigal Comes Home de Kathryn Springer. Paranormal: Son las novelas que incorporan elementos fantásticos, futurístas o sobrenaturales. Ejemplo: The Dark-Hunter Series de Sherrilyn Kenyon. Suspenso: Están conformadas por tramas de suspenso o misterio, como asesinatos, problemas legales, etcétera. Ejemplo: Someone to Believe in de Kathryn Shay. Romance para jóvenes adultas: Son las novelas que están destinadas a un grupo selecto de edad que varía entre los 18 y 23 años. Ejemplo: The Selection de Kiera Cass. En cambio, el sitio amazon.com, sitio número uno en ventas por internet, clasifica el género de la siguiente manera: African-American Contemporary Erotica Fantasy Gay Romance Gothic 1. Historical Romance: Ancient World, Medieval, Regency, Scottish, VictoriaAncient World Historical Romance: Ancient World, Medieval, Regency, Scottish,Victorian 23 Holidays Inspirational: Christian and Amish Lesbian Romance Military Multicultural & Interracial Mystery & Suspense New Adult & College Paranormal: Angels, Demons & Devils, Ghosts, Psychics, Vampires, Werewolves and Shifters, Witches and Wizards. Romantic Comedy Science Fiction Series o Harlequin American Romance, Blaze, Desire, Historical, Intrigue, Kimani Arabesque, Kimani Romance, Kimani TRU, Kiss, Luna, Medical Romance, NASCAR, Nocturne, Presents, Romance, Romantic Suspense, Special Edition, Special Releases, Spice, Superromance o Silhouette Special Releases o Steeple Hill Love Inspired, Women's Fiction Sports Time Travel Westerns Cabe mencionar que varios títulos se encuentran en una o más categorías del mismo género. La novela romántica histórica Como ya se ha establecido, la novela romántica histórica es de los subgéneros más prolíficos del género romántico, desde los lores medievales, piratas, highlanders, vaqueros del medio oeste hasta caballeros de la sociedad inglesa del siglo XIX y soldados de las guerras mundiales. Presenta una gran variedad de personajes e historias que en el contexto de acontecimientos históricos son comprobables. Sin embargo, hay que tener en cuenta que el propósito de estas novelas no es detallar esos acontecimientos o dar una clase de Historia, más bien, cuentan la historia de amor de dos personajes en una línea temporal 24 diferente a la contemporánea. La autora Stephanie Laurens lo resume así: ―One point to bear in mind when reading the works of storytellers is that we are writing to entertain you, not to educate you‖ (The World, pos.301 de 6445). Como dice Helen Hughes en su libro The Historical Romance, citando a Umberto Eco: ―In such novels the ‗past‘ setting is a ‗pretext‘ which helps one to enjoy the fictional characters‖ (4). Y una lectora de seudónimo Duchess Nichole dice: ―You can learn so much about an era incidentally, because it‘s not a history lesson‖ (Kindle Love Stories Podcast, 7:47-7:55). Hay algunas novelas que giran alrededor de un hecho histórico y aunque éste se describa detalladamente e incluya personajes reales, sigue jugando un papel secundario en la historia; por lo general, las autoras agregan un apéndice en el que relatan los sucesos en los que se basaron para escribir, históricamente hablando, y explican las licencias que se tomaron al escribir su novela. Un ejemplo es la novela The Dragon Lord de Connie Mason, que se centra en el levantamiento de los nobles anglosajones en el año de 1215 que dio como resultado que el rey Juan I de Inglaterra firmara la Carta Magna el 15 de junio de ese mismo año. Empero, la historia principal se basa en los personajes imaginarios Dominic Dragon of Pendragon y Rose of Ayrdale. Para Kristin Ramsdell en algunas novelas los problemas de los protagonistas tienen relación directa con los sucesos históricos en los que está descrita su historia no con enredos románticos entre ellos y sólo se tomarán licencias creativas con aquellos aspectos históricos que no estén bien establecidos; a esto le llama Romantic Historicals. Por otro lado, están las tramas en las que la fórmula ―boy-meets-girl, girl-meets-boy-are-mutually- attracted-but-fight-it-or-are-kept-apart-by-misunderstandings, boy-gets-girl‖ se mantiene, los problemas son ocasionados por los mismos protagonistas y no tienen ningún impacto en la época histórica en la que se centra su historia y ésta puede ser intercambiada por 25 cualquier otra sin que afecte la trama en ningún aspecto, y a esto le llama Period Romance. En consecuencia, estos últimos van a describir más en detalle la ropa, comida, decoración, entretenimientos, modales, arquitectura, es decir, ejemplos de la vida diaria que mantendrán la ilusión de estar en un periodo ajeno al de la lectora. Estos últimos son los que conforman la mayoría de las creaciones literarias de este subgénero. Sin embargo, a mi parecer la línea que separa los dos es muy delgada y puede ser confundida fácilmente. En un principio, la novela romántica histórica era un género escrito por hombres y para un vasto público. Se cree que su popularidad nació con las novelas de Sir Walter Scott en el siglo XIX, que alimentaban la fascinación de los lectores por épocas pasadas y culturas desaparecidas y poseían un gran sentido de aventura y heroísmo. Helen Hughes menciona a Arthur Conan Doyle, Rafael Sabatini, Stanley Weyman entre otros como autores populares del género. No es hasta que aparece en escena Georgette Heyer a principios del siglo XX, que el género empezó a evolucionar a lo que hoy conocemos: un subgénero escrito por mujeres para mujeres. De igual manera, el contenido fue cambiando poco a poco; si bien en un principio el historical romance era casi sinónimo de ―libro de aventuras‖ a partir de Heyer la relación romántica de los protagonistas fue tomando mayor relevancia. Es gracias a la inglesa Heyer que varios de los ahora establecidos estereotipos en cuanto a la caracterización de los protagonistas, ambientación y demás elementos empezaron a tomar forma. El apuesto macho ―alfa‖, adinerado, que vive en una sociedad elegante, ociosa y glamorosa se enamora sin desearlo de su protegida inocente, virgen y mucho más joven que él (These Old Shades, 1925) es una prueba significativa de la importancia de Heyer para el desarrollo del subgénero. 26 Algo importante en los cambios que se dieron en el género a principios del siglo XX es la proclividad de las autoras a la intertextualidad para que la lectora tuviera una sensación de familiaridad con el texto; la obra de Jane Austen y las hermanas Brontë son las más citadas. En la actualidad, este recurso se sigue utilizando tanto como antes, sin embargo, muchos otros autores (William Shakespeare, Nathaniel Hawthorne, Henry James entre otros y otras) y géneros se han ido agregando a la lista; ejemplo de ello son los cuentos de hadas.6 Sin importar que los títulos de la novela rosa formen parte de diferentes subgéneros todos siguen una misma fórmula general que es: ―boy meets girl, girl meets boy, they get together, they have problems, they are separated, they overcome their problems, they get together again, they get married or engaged.‖ Esto no quiere decir que las historias sean las mismas con distintos nombres y personajes, más bien significa que la repetición de algunos elementos va a asegurar que la lectora esté dispuesta a regresar al subgénero de su preferencia. Como dice Cawelti en su libro Adventure, Mystery and Romance: ―Audiences find satisfaction and a basic emotional security in a familiar form; in addition, the audience‘s past experience with a formula gives it a sense of what to expect in new individual examples, thereby increasing its capacity for understanding and enjoying the details of a work‖ (9). Esto es una de las características más importantes de la novela rosa: integrar tanto tradición como innovación incluso los manuales para escribir novela romántica insisten 6 Esto se conoce como intertextualidad, es decir, la relación que un texto puede tener con otro, ya sea mediante la alusión, adaptación, parodia, imitación, y otras maneras de transformación. Por lo general, las novelas rosas aluden a las obras con las que establecen una relación intertextual. Sin embargo, cuando existe una intertextualidad entre los cuentos de hadas y las novelas rosas estas últimas son proclives a imitar o adaptar a los primeros, dependiendo de la visión que tenga la autora. 27 categóricamente en ello, es decir, la lectora regresa al género porque está familiarizada con los elementos que lo conforman pero a la vez busca que las historias estén contadas de manera diferente, que la sorprendan y le causen una emocióndiferente. An Goris, crítica del romance dice: ―The romance reader expects and demands a new, exciting, and surprising reading experience every time she picks up a romance novel. That is, she expects a unique new story which is still somehow familiar‖ (en Selinger y Frantz, 77). Reitero que esto no quiere decir que la historia sea la misma. Nora Roberts, autora del género, lo resume así: ―The story of a romance is not the happy ending but the journey to the happy ending. Thus, every story is different, unique and ultimately happy‖ (en Wendell, 11). Ejemplo de esto es el libro My Lady, My Lord de Katharine Ashe donde los protagonistas que se conocen desde pequeños y siempre han disimulado su atracción mutua con una máscara de desdén, burla y odio son obligados a vivir literalmente en el cuerpo del otro hasta que superan sus diferencias y reconocen su amor. Cawelti propone el siguiente cuadro sinóptico para ejemplificar cómo una sola fórmula se va dividiendo en ramas para crear diferentes estereotipos de historias que son típicas de la novela rosa. Sin embargo, hay que tener en cuenta que este cuadro se hizo con las novelas románticas de la primera y segunda mitad del siglo XX, y con la evolución del género romántico este cuadro también debe ir cambiando. No obstante, sirve para ejemplificar la fórmula de las novelas rosas. El cuadro se encuentra en su ensayo Romance: the Once and Future Queen (105). 28 29 Para leer el cuadro de Cawelti, retomaré los ocho puntos que Pamela Regis considera necesarios para la escritura de una novela rosa. Hay que tener en cuenta que aunque las tramas han ido cambiando con el tiempo la intención permanece igual: 1. La definición de la sociedad: es el punto en que se describe a los personajes principales de la novela, según los puntos que ofrece Cawelti, la heroína quedó huérfana de repente, o se convierte en institutriz por falta de fondos y el héroe es un orgulloso oficial de caballería, un viudo solo y atormentado por la carga que le presentan sus hijos, o un lord altanero y amenazante. 2. Continúa con el encuentro entre el héroe y la heroína, que aunque Cawelti sólo menciona las consecuencias de este encuentro (desagrado instantáneo o restricción del deseo por ambas partes), por lo general ocurre cuando ella va a residir con su nuevo guardián (en el caso de la heroína huérfana) o cuando ella acepta trabajar para él y hacerse cargo de su casa y familia. 3. La atracción entre los dos según Cawelti es, por lo general, negada o se lucha contra ella ya que 4. Se produce el obstáculo entre los protagonistas: ella es pobre, o no proviene de su misma clase social, o hay algún secreto oscuro en su familia y cree que eso la hace indigna, o una antigua amante aparece y se interpone entre los dos. 5. El punto de la muerte ritual: de acuerdo con el cuadro que propone Cawelti es en este momento cuando la heroína decide huir o renunciar y evitarle al héroe la pena de tratar con sus problemas ya que es algo que ella tiene que confrontar por sí sola. 30 6. En el caso de Cawelti el reconocimiento de lo que causa el obstáculo es más bien una resolución al obstáculo. La mayoría de las novelas rosas tratan este punto como el momento cuando el héroe se da cuenta de que sin su amada no puede vivir, si fue víctima de un engaño se da cuenta y lo confronta. Si el problema es que la heroína es pobre, se descubre que algún pariente desconocido le ha heredado una fortuna. 7. La declaración explícita de amor entre los protagonistas junto con 8. El compromiso entre ellos son un mismo elemento para Cawelti, quien los describe con la famosa frase: ―y vivieron felices para siempre‖. Como se mencionó en el capítulo anterior, una de las razones por las cuales las lectoras escogen este subgénero es para distraerse de los problemas cotidianos mientras dure la lectura; en el libro Everything I Know about Love I Learned from Romance Novels de Sarah Wendell, se encuentra un testimonio de una señora que se pasó un largo tiempo cuidando a su hijo que estaba muriendo, todas sus energías inmersas en él, y el único momento en el que podía olvidar ese dolor y cansancio era cuando se sentaba a leer una novela romántica, ya que por un momento se olvidaba de la posibilidad de un final infeliz (véase Wendell, 33). Esto es causal para elegir la época en el que se ambientará la novela que se leerá: si la lectora escoge una novela romántica histórica el periodo no le debe ser extraño, más bien, debe dar paso a que se pueda identificar con la historia y protagonistas. Es por esto que la Regencia, la Edad Media y la época Victoriana son las épocas más recurridas por las autoras para ambientar una historia (véase Ramsdell, 112). Como lectora quieres imaginar cómo sería vivir en un mundo de bailes y elegantes caballeros, pensar qué harías si tuvieras que vivir en un castillo o visitar al rey o la reina en la corte y ser presentada en sociedad, lo 31 cual es una de las principales razones del appeal de los romances, como Ramsdell dice: ―With their ability to transport us to another period in history and to become part of it, they [historical romances] allow us to experience history with our senses and emotions rather than to just understand it with our minds‖ (116). Regency Romance El periodo de la Regencia empezó cuando el rey George III fue declarado loco e incapaz de gobernar por el Parlamento, quienes nombraron al Príncipe de Gales como Príncipe Regente el 5 de febrero de 1811. Este periodo en la historia inglesa duró hasta el año de 1820 cuando el rey murió y ―Prinny‖, como se conoció al Príncipe Regente, fue coronado el 31 de enero de ese mismo año. Este periodo se vio marcado por diversos sucesos como la huida de Napoleón de la isla de Elba y las sucesivas guerras napoleónicas; sin embargo, también destaca por el mecenazgo de la arquitectura, literatura, arte y moda por parte del príncipe, los cuales son retratados en su mayoría en las novelas románticas ubicadas en este periodo. Si bien no es común que la autora sitúe su historia dentro del marco de la guerra, regularmente se mencionan las distintas batallas de la época, ya sea porque el héroe estuvo allí y regresa para reclamar su título nobiliario después de la muerte de su padre, o porque amigos, hermanos y familiares de los protagonistas combaten o combatieron allí. No obstante, la Regencia en la novela romántica llega a abarcar los años del reinado del rey George IV (1820-1830) e incluso se puede extender hasta los años antes de la ascensión de la Reina Victoria al trono inglés (1837). Esto se debe, principalmente, a que las novelas de este subgénero son más un tipo de Regency-feel-like-stories que historias 32 ambientadas estrictamente en ese periodo histórico, que se caracteriza por la excesiva libertad que gozaba la aristocracia para divertirse y disfrutar de su tiempo libre. En las novelas la época se asocia con apostar, que se volvió un pasatiempo favorito entre los caballeros, ya fuera en las carreras de caballos o en sus clubes donde se mantenían libros en los que se anotaban las apuestas y predicciones acerca de cualquier tema como los resultados de las elecciones parlamentarias o el sexo de los hijos; Tattersalls, por ejemplo, se volvió un lugar favorito entre los caballeros de la nobleza inglesa. Las mujeres por su parte disfrutaban de los bailes, soirées, conciertos, etcétera que formaban parte de lo que se conoció como The Season, que tenía como principal objetivo que las mujeres en edad casadera encontraran un esposo que mejorara sus conexiones y posición social.7 Como dice Ramsdell: ―In general, the primary activity of the Regency aristocracy was to enjoy itself, and this it did with abandon. It is this carefree, luxurious lifestyle that is the basis for today‘s Regency Romances‖ (281). Es necesario enfatizarque muchos de los sucesos históricos descritos por las autoras sirven para otorgarles a las lectoras un sentido de familiaridad con el periodo en el que se ambienta la historia. Sin embargo no pretenden ser realistas, ya que hay muchas autoras que se toman licencias con tales eventos para que encajen mejor en su historia y cada una de ellas tiene una visión y enfoque diferente acerca de un mismo suceso. Por ejemplo: las batallas napoleónicas para la autora Stephanie Laurens significan un evento donde los seis miembros mayores de la familia Cynster demostraron su valentía y perpetuaron el rumor de su invencibilidad; para Jo Beverley, las 7 A finales del siglo XVIII esta temporada iniciaba con la sesión de trabajo del Parlamento durante los meses de octubre-noviembre y terminaba durante Junio para el descanso de verano. En los siguientes años esto cambió y durante inicios del siglo XIX la temporada iniciaba en el mes de febrero y terminaba a finales de julio o principios de agosto. 33 cosas vistas y vividas en éstas causan una severa adicción en uno de sus personajes y la autora Julia Quinn ni siquiera las menciona. Todos estos elementos son descritos en detalle por las autoras del subgénero. Además, cuando una lectora escoge uno de estos libros espera encontrarse con más de dos elementos relacionados con la Regencia –si no es que todos– ya que esto le otorga a la historia una sensación de veracidad. Es indispensable para las lectoras tener alusiones a Beau Brummell (el dandi más famoso de Inglaterra), a Byron y todos sus escándalos más que a su poesía (aunque ésta no está excluida), al duque de Wellington (como héroe de guerra y vencedor de Napoleón), al príncipe George ―Prinny‖, al Parlamento y las Casas de los Lores, a los bailes y patronas de Almacks, entre otros. Si a un libro le quitaran la portada y contraportada y lo entregaran a una lectora sin decirle de qué se trata el libro, con toda seguridad sabrá que se trata de una novela histórica de la Regencia al leer cualquiera de estos elementos. April is nearly upon us, and with it a new social season here in London. Ambitious Mamas can be found at dress-shops all across town with their Darling Debutantes, eager to purchase that one magical evening gown that they simply know will mean the difference between marriage and spinsterhood. As for their prey –the Determined Bachelors– Mr. Colin Bridgerton once again tops the list of desirable husbands even though he is not yet back from his recent trip abroad. He has no title, that is true, but he is in abundant possession of looks, fortune, and, as anyone who has ever spent even a minute in London knows, charm. But Mr. Bridgerton has reached the somewhat advanced age of three-and-thirty without ever showing an interest in any particular Young lady, and there is little reason to anticipate that 1824 will be any different from 1823 in this respect. Perhaps the Darling debutantes –and perhaps more importantly their Ambitious Mamas– would do well to look elsewhere. If Mr. Bridgerton is looking for a wife, he hides that desire well. On the other hand, is that not just the sort of challenge a debutant likes best? Lady Whistledown’s Society Papers (Quinn, 6 cursiva original) 34 Es así como inicia el libro Romancing Mr. Bridgerton escrito por Julia Quinn, y como se puede observar hay varios elementos que marcan claramente que esta novela pertenece al subgénero de la Regencia; la mención a la Temporada social, las debutantes y sus madres casamenteras, miembros de la aristocracia –para las que han leído el libro saben que Colin Bridgerton es el hermano del vizconde Bridgerton, y para las que no este hecho se menciona en la página siguiente–, la ciudad de Londres, y el año en que ocurre la historia (1824) son algunos de ellos. Según Stephanie Laurens, una de las mayores exponentes de este subgénero, esta época tiene una gran fama entre escritoras y lectoras por cuatro razones: Las parejas aristócratas empezaban a casarse por amor: es muy conocido que en un principio los matrimonios eran por conveniencia, ya fuera porque el esposo tenía cualidades de proveedor o porque era necesario crear alianzas políticas; lo cierto es que una pareja se casara por amor era raro e incluso inconcebible. Laurens atribuye este cambio de sentimiento a la influencia de los poetas románticos. Las mujeres aristócratas tenían más independencia: según Laurens, las mujeres en la Regencia gozaron de un periodo corto de libertad en cuanto a sus finanzas y ocupaciones, que terminó con la llegada de la reina Victoria al trono. Algunas incluso podían escoger permanecer solteras y seguir siendo aceptadas en sus círculos sociales debido a que el nombre de su familia –o de su padre en específico– las escudaba. La alta sociedad: como se ha mencionado antes, la Regencia fue un tiempo de esplendor y glamour. Los aristócratas vivían en enormes mansiones, 35 poseían más de dos propiedades a lo largo de toda Inglaterra, vestían con ropas caras y de telas importadas, asistían al teatro, conciertos y bailes extravagantes casi todos los días de la semana durante la Temporada, viajaban en lujosos carruajes y cuando Europa estaba en periodos de paz podían hacer el obligado viaje para ―cultivarse‖ en el Continente. Una revolución social: de acuerdo a Laurens, la Regencia vio el nacimiento de una conciencia social y política que expandió los límites de lo que conocemos como noblesse oblige; esto le permite a las autoras explorar temas sociales más complejos como agencias de empleo, orfanatos, y conspiraciones en inversiones, e incluso abren la puerta para crear tramas intrafamiliares. (The World, pos.355 de 6445) Si bien no concuerdo completamente con el último punto ya que las tramas intrafamiliares pueden ser usadas sin importar la época en la que se ambiente la novela, creo que los otros puntos apelan al sentido de independencia de la mujer actual, además de alimentar la curiosidad con respecto a lo que sería vivir en un mundo de glamour y elegancia. Por unas horas las lectoras pueden experimentar a través de la heroína lo que sería vivir en mansiones y asistir a bailes extravagantes, viajar y conocer lugares diferentes sin preocuparse de los problemas cotidianos (véase The World, pos.355 de 6445). Para Ramsdell, fue Jane Austen quien inició este movimiento, pero para muchos otros críticos (con los cuales estoy de acuerdo, ya que Austen escribió acerca de la sociedad en la que vivía, además de que su objetivo fue satirizarla y no idealizarla, que es lo que en mi opinión hacen los Regency Romances) es Georgette Heyer, la madre de este subgénero, ya que fue ella quien introdujo la descripción detallada e idealizada de todos los aspectos que ahora son fundamentales para construir el ambiente de una novela de la 36 Regencia: la descripción detallada de la ropa, comida, la ciudad y sus alrededores, costumbres, lazos familiares y de amistad, casas solariegas, servidumbre, y sobre todo de las cenas y fiestas lujosas donde los personajes se conocen y cortejan. En resumen, los Regency Romances son ―novels of manners and social custom‖ (187). La trama tradicional de estas novelas gira alrededor de la heroína, y sus aventuras que se desencadenan a partir del cortejo y matrimonio con el héroe; obviamente, es éste quien le ayuda o la rescata para al final obtener su final feliz.8 Si bien las tramas son predecibles, el encanto y fama de este subgénero no disminuye, más bien parece ir en aumento, y la causa reside en que aunque la fórmula es similar en todos los libros, la forma en que se presenta y se resuelve el problema no lo es; es más, difícilmente una lectora fiel a este subgénero va a agradecer que se cambie la fórmula a la que está acostumbrada, ya que uno de los grandesatractivos de estas novelas es la tranquilidad que ofrece la certeza de que habrá un final feliz. Ramsdell menciona otros elementos que atraen a las lectoras: ―But then, Regencies are not read for their plots; they are read for their style, humour, wit, characterizations, and, especially, for their delightful language‖ (188). En las novelas de los años 1920 hasta los 1980 aproximadamente, el punto de vista se enfocaba sólo en la heroína, pero a partir de los 1990 esto evolucionó a que ambos personajes principales comparten la focalización, e incluso se puede decir que el punto de vista del héroe ha llegado a ser igual o más importante que el de la heroína. Esto se debe a que las lectoras piden cada vez más conocer los pensamientos y sentimientos del héroe sin 8 En sus inicios, la heroína de este subgénero era una muchacha mucho más joven que el héroe, descrita como ingenua e inocente en exceso y la labor del héroe era despertar sus conocimientos tanto sexuales como sociales. Con el paso del tiempo se ha cambiado esta caracterización para satisfacer a la lectora actual: la heroína ya no es tan joven e inocente y el héroe ya no es un sinónimo de perfección. Incluso en ocasiones ella es viuda o parte de un matrimonio distanciado que recupera su vigor. 37 ser prejuiciadas por las opiniones, a veces mal intencionadas o confusas, de la heroína. Sin embargo, esto se verá más a fondo en el siguiente capítulo. 38 Capítulo 2: Los héroes y heroínas de la novela romántica But when a Young lady is to be a heroine, the perverseness of forty surrounding families cannot prevent her. Something must and will happen to throw a hero in her way. Jane Austen Characters take on life sometimes by luck, but I suspect it is when you can write more entirely out yourself, inside the skin, heart, mind, and soul of a person who isn‘t yourself, that a character becomes in his own right another human being on the page. Eudora Welty Dentro del género romántico encontramos diversos elementos que lo distinguen como tal. Uno de ellos es el uso de personajes estereotipados que tienen como propósito generar una conexión por medio de la apelación a los sentimientos y deseos de las lectoras: el macho ―alfa‖, el intelectual, la rebelde que no se conforma con nada y el patito feo son algunos de ellos. La construcción de estos personajes junto con las reacciones viscerales que provocan es una de las cosas que hacen de la novela rosa un gran éxito. Y como otros elementos dentro del género, los personajes también han ido evolucionando desde los héroes brutales y las heroínas indefensas (los cuales explicaré más tarde) de los inicios de la novela rosa o lo que SB Sarah Wendell y Candy Tan llaman ―Old Skool Romances‖ hasta los héroes más gentiles –que aunque todavía son machos alfa no llegan al punto de violar a la heroína– y las heroínas sexualmente experimentadas de las novelas rosas de hoy o ―New Skool Romances‖. Obviamente, la descripción de los personajes va a variar dependiendo del subgénero que se esté leyendo. 39 A continuación describiré la evolución y características de los personajes de las dos diferentes escuelas. A pesar de que en las novelas rosas encontramos distintos personajes que complementan la historia de los protagonistas (i.e. los mejores amigos o los antagonistas) en este capítulo me concentraré principalmente en los héroes y las heroínas. Romances de la vieja escuela Cuando se piensa en las novelas rosas de la escuela antigua, recordamos heroínas jóvenes e inocentes, incluso sumisas. Ese estereotipo lo perpetuaron las escritoras durante las décadas de 1970-1980, alejándose del tipo de heroína creada por Heyer, en particular la descripción de su comportamiento fue la que se vio más alterada. Las autoras de esta escuela, por lo general, describían a sus protagonistas femeninas como jóvenes de 18 años o menores, ingenuas, inocentes y por supuesto vírgenes (incluso si antes de conocer al héroe estuvieron casadas, las autoras creaban tramas inverosímiles para explicar su estado virginal). Estas novelas, siempre escritas desde el punto de vista de la heroína, lidiaban con el descubrimiento del yo interno y el despertar sexual de ellas a manos del héroe, como se verá en el siguiente fragmento de la novela The Flame and the Flower (1972) (y de la cual se hablará más adelante) en la que la heroína, Heather, es una joven de 17 años, huérfana – su madre muere cuando ella era pequeña y su padre cuando tenía 15, dejándola a la merced de su tía despiadada, quien la venderá a su hermano socio de un prostíbulo–. En este fragmento también se le presenta como una joven inocente y virgen ajena a los peligros que enfrentará una vez que salga de la casa de su tía: Not a day went by that it wasn‘t thrown up to Heather that she was half foreign. And with the prejudice was an emotion that ran deeper, twisting Fanny‘s reasoning until she half believed that like the mother, the daughter was part witch. Call it jealousy perhaps, for Fanny Simmons had never been pretty, 40 not even remotely so, whereas the colleen, Brenna, had possessed great beauty and charm. Men‘s heads turned when she walked into a room. Heather had inherited her mother‘s exquisite loveliness and, sadly enough, the aunt‘s criticism along with it. […] During the years she had lived with her aunt, Heather had not looked upon her reflection except for glimpsing it in the piece of broken glass and in occasional pools of water. She had almost forgotten the way she looked. She was now as she had seen her mother in her portrait, the very image of her. Yet she was perplexed over why people thought and remembered Brenna as being beautiful. The tall pale blond beauties who visited court and whom she had read about in her girlhood had always seemed to her to be the very essence of loveliness, not small, dark-haired women who looked like herself. The beige gown caused as much surprise as the undergarment she wore beneath. Wearing it she no longer looked the young girl but the woman full grown. Indeed, her eighteenth birthday the following month would prove she was. But there was something else about the gown that made her seem strangely different. As the chemise, it barely concealed her bosom, and the lining gave the illusion she was without even that questionable undergarment. She looked the temptress, seductive, without innocence, a woman knowing her way among men instead of a maiden still untouched as she was. William, at the moment, filled his eyes with other pleasures as he allowed his appraising gaze to sweep over Heather slowly, no longer attempting to hide his lust. His devouring stare remained momentarily upon the décolletage where the higher curves of her breasts swelled above the gown. His tongue passed over his thick lips as he surveyed those soft curves, impatiently anticipating the taste of that sweet, young flesh. ―When you begin at Lady Cabot‘s, you‘ll have great opportunities to meet some of the men from the wealthier class of people, and with your beauty it will not take you long to become the most sought after girl that ever entered that establishment.‖ He laughed, peering glassy-eyed at her over his goblet. ―You are more than kind, sir,‖ she replied politely, though she thought the wine had made him a little daft. Few men visited ladies‘ schools and those who did were usually well beyond marriageable age and had some business there. ―You‘ll find Lady Cabot‘s quite a different place than you‘ve ever known before,‖ he slurred. ―The madame and I are partners and we take care that only the comeliest maids live behind its doors. We must be very particular, for it‘s frequented by the very rich and they do have such
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