Analisis-de-37-piezas-de-ceramica-del-Valle-de-Teotihuacan-que-datan-del-150-a C -al-750-d C -para-conocer-la-relacion-entre-smbolos-y-usos-desde-el-diseno-y-la-comunicacion-visual

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO
FACULTAD DE ESTUDIOS SUPERIORES CUAUTITLÁN
Análisis de 37 piezas de cerámica del Valle de Teotihuacán 
que datan del 150 a.C. al 750 d.C., para conocer la relación entre símbolos y 
usos, desde el diseño y la comunicación visual.
T E S I S
QUE PARA OBTENER EL TÍTULO DE:
LICENCIADA EN DISEÑO Y COMUNICACIÓN VISUAL
 
P R E S E N T A:
BRENDA ZAGO URBÁN
ASESORA: Dra. Griselda Aguilar Vieyra
CUAUTITLÁN IZCALLI, ESTADO DE MÉXICO, 2019
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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III
“Sube conmigo amor americano.
A través del confuso esplendor
a través de la noche de piedra, déjame hundir la mano
y deja que en mí palpite como un ave mil años prisionera,
el viejo corazón del olvidado”
Pablo Neruda
(citado en Sondereguer, 2006: 6)
V
Agradecimientos:
A mis padres: Eugenia Urbán López
 y José Luis Segio Zago Zanella,
a mi hermana: Eugenia Zago Urbán,
a la Universidad Nacional Autónoma de México,
a la Facultad de Estudios Superiores Cuautitlán,
a la Dra. Griselda Aguilar Vieyra,
al D. A. V. Héctor Morales Mejía,
a la Dra. María de las Mercedes Sierra Kehoe,
a la M. A. C. Rocío Bravo González,
al Lic. José Luis Diego Hernández,
al M.E.M. Victor Ángel Linares Aguirre
a Carla y a Eduardo
por su granito de arena.
VII
IX
CONTENIDO
Introducción 11
1. Generalidades del diseño y comunicación visual, 
de la cerámica y de Teotihuacan. 19
1.1 Generalidades básicas del diseño y la comunicación visual 19
1.1.1 Aproximación a una definición de diseño 
y comunicación visual 20
1.1.2 Breve historia del Diseño 24
1.1.3 Fundamentos del Diseño 28
1.2 Símbolos: lo que son, lo que no son y su importancia 29
1.2.1 Definición de signo y puntualización de la diferencia 
entre ícono, índice y símbolo. 30
1.2.2 Los símbolos y su papel en la sociedad 31
1.3 Generalidades sobre Teotihuacan 33
1.3.1 Ubicación 34
1.3.2 Antecedentes e historia de Teotihuacan 36
1.3.3 Generalidades sobre la cosmovisión teotihuacana 39
1.4 Generalidades sobre la cerámica y especificaciones sobre
la cerámica de Teotihuacan 42
1.4.1 Definiciones de cerámica 42
1.4.2 Importancia de la cerámica como documento histórico 
y como objeto de estudio 43
1.4.3 La cerámica de Teotihuacan: 
materiales, técnicas y formas 45
2. Bases teóricas para el análisis de la relación símbolo-usos 54
2.1 La importancia de los símbolos en Teotihuacan de acuerdo 
con la teoría del símbolo de Norbert Elias 57
2.2 Generalidades de la relación símbolo-realidad y símbolo-objeto; 
especificaciones de la relación símbolo-usos 60
3. Recolección de datos: imágenes de las piezas, abstracción de los 
símbolos y recopilación de información contextual e interpretativa 64
3.1 Piezas de cerámica teotihuacana 65
3.2 Símbolos representados en la cerámica teotihuacana 65
3.3 Usos identificados de las piezas de cerámica teotihuacana 67
3.3.1 Piezas de cerámica teotihuacana localizadas 
en contextos religiosos 68
3.3.2 Piezas de cerámica teotihuacana localizadas 
en contextos funerarios 93
3.3.3 Piezas de cerámica teotihuacana localizadas 
en contextos cotidianos 100
3.3.4 Piezas de cerámica teotihuacana de uso no identificado 104
4. Análisis de la relación símbolo-función presente en 37 piezas 
de cerámica teotihuacana 128
4.1 Uso religioso 128
4.2 Uso funerario 130
4.3 Uso cotidiano 131
4.4 Uso desconocido 132
Conclusiones 137
Lista de Referencias 143
11
Introducción
Con frecuencia, la comprensión y definición exacta e inequívoca del 
diseño escapa incluso a los propios diseñadores. Las publicaciones de la dis-
ciplina, en su mayoría, giran en torno a la práctica profesional occidental 
contemporanea y se observa una deficiencia en la investigación y teorización 
del lenguaje visual y el papel que desempeña dentro de la sociedad. A lo largo 
de este texto se profundizará en lo anterior. 
La relación símbolo-función se toma como eje en la investigación para 
resaltar la magnitud de dicho vínculo. Mediante la identificación de genera-
lidades, repeticiones y/o patrones en los símbolos de las piezas de cerámica, 
se ejemplifica la trascendencia de los contenidos visuales que guardan y di-
funden la identidad individual y social. 
La presente investigación se realiza motivada por un profundo interés 
en lo interpretable de los símbolos, su papel social y su trascendencia en el 
tiempo. Llama la atención la realidad que se atesora y transmite a través de 
símbolos y el acto de tomarla como veraz a pesar de ser una realidad frag-
mentada cuya totalidad desconocemos con certeza. 
El objetivo general de este trabajo es analizar la relación símbolo-fun-
ción en la cerámica de Teotihuacan. Se busca un vínculo estrecho entre los 
elementos simbolizados y los distintos usos de las piezas de cerámica. A su 
vez, se pretende encontrar los aspectos más representativos de la cultura teo-
tihuacana manifiestos en los símbolos y en las piezas de cerámica. Esto es, 
investigar cómo se corresponden los signos convencionales de una cultura 
con la utilidad de aquellos objetos en donde están presentes y describir un 
caso específico en el que el diseño y la comunicación visual han atesorado y 
difundido las creencias de un grupo social. 
En primer lugar se realizó la búsqueda de un ejemplo de diseño y co-
municación visual en un contexto alejado de la actualidad por la cultura y el 
12
paso del tiempo, prestando especial atención al rol que tienen los objetos en 
la sociedad que los crea y los utiliza. Seguido del estudio del convenciona-
lismo de los símbolos y su papel en las sociedades que las crean, se recopiló 
información referente a Teotihuacan de distintas fuentes para contextualizar 
el análisis. 
También destaca la utilidad de las piezas de cerámica en fuentes biblio-
gráficas, hemerográficas y museísticas, así como la indagación de las inter-
pretaciones de los símbolos identificados como teotihuacanos y la posterior 
separación de los símbolos y de los objetos para la agrupación de las piezas 
de acuerdo a su función. Finalizando con una ref lexión sobre diseño, comu-
nicación visual, signos, historia, realidad y sociedad, entre otros. 
Por otra parte, la comunicación visual ha sido utilizada para la propa-
gación ideológica de distintas instituciones, siendo la iglesia y el estado las 
de mayor inf luencia en la sociedad. El crecimiento acelerado de Teotihuacan 
necesitaba de instituciones para unir a los distintos grupos en una cultura 
única. El sistema simbólico de la religión teotihuacana alcanzó espacios pú-
blicos y privados: almenas, murales, cerámica, escultura, entre otros. Desde 
templos hasta los patios de los complejos departamentales, una misma ideo-
logía difundida y atesorada en las representaciones visuales. 
El acercamiento a las piezas de cerámica teotihuacana y a los símbolos 
enriquece al observador curioso por el valor de la pieza misma, de técnica y 
de capacidad de abstracción. El diseño, la habilidad de analizar y sintetizar, 
la planificación y solución de problemas son características humanas univer-
sales, no específicas de una u otra cultura. Al contrario, los elementos que se 
estudian y los resultados que se obtienen tienen una naturaleza convencional 
y social. 
Sirve de guía la metodología cualitativa con modificaciones que se 
amoldana las necesidades de la investigación. A la par de la búsqueda de in-
formación en distintas fuentes, se digitalizan piezas y símbolos para ilustrar 
y facilitar el análisis de la relación símbolo-función. Lo anterior se organiza 
13
en fichas y tablas de registro en las cuales se puede estudiar cada elemento 
por sí mismo y relacionarlo con otros. De manera que, para el análisis, se 
conectan todos los componentes.
Mediante la visita a bibliotecas, centros de investigación y museos, pre-
senciales y digitales, se filtra la información relacionada con el tema para 
encontrar lo que se apega de mejor manera a la aproximación al objeto de 
estudio que se propone en esta investigación. 
La estructura capitular de este trabajo es la siguiente: Capítulo 1: Con-
texto general de la cerámica, el diseño y la cultura teotihuacana. Contextua-
liza diseño, signos y la cultura teotihuacana, tiene como objetivo que el lector 
comprenda qué es el diseño y la comunicación visual y su “historicidad”; qué 
son los signos y la diferencia de símbolo, icono e índice; qué fue Teotihuacan 
y los aspectos generales más importantes de su cosmovisión. 
En el Capítulo 2: Fundamentos teóricos para el análisis de la relación 
símbolo-función, tiene como objetivo presentar las teorías de apoyo que 
profundizan en la relevancia de los signos en la vida social, y sirven de eje 
para guiar la presente investigación. Norbert Elias en su “Teoría del Símbo-
lo” explica la importancia de los símbolos en la evolución humana y en las 
sociedades, remarcando la convencionalidad, característica de los símbolos 
y la necesidad de estos para la creación y transmisión de conocimiento de 
generación a generación en un grupo social. Como complemento, el estudio 
de Émile Durkheim aporta un análisis del uso e importancia de símbolos, así 
como la relación de los mismos con los objetos en donde son representados y 
con la sociedad que los creó. 
Capítulo 3: Recolección de datos digitales y bibliográficos sobre las pie-
zas de cerámica teotihuacanas. Se presentan los datos recopilados para el 
análisis con el objetivo de visualizar la muestra de este trabajo, consiste en: 
fotografías de 37 piezas de cerámica tomadas en el Museo de Antropología y 
el Museo de Sitio de Teotihuacan; la digitalización de los símbolos represen-
tados en la cerámica e información técnica e histórica de las piezas.
14
El Capítulo 4: Análisis de la relación símbolo-función en 37 piezas de 
cerámica teotihuacana tiene como objetivo presentar el vínculo de las fun-
ciones de las piezas con los símbolos representados en ellas, acompañados de 
las distintas interpretaciones de investigadores especializados en la cultura 
teotihuacana. Se divide en: piezas de uso religioso, funerario, cotidiano y 
desconocido. 
Finalmente se concluye evaluando los objetivos, alcances, limitaciones, 
hipótesis e importancia del presente trabajo. A su vez, se ofrece una ref lexión 
con respecto al papel de los símbolos y los diseñadores.
La importancia y justificación de una investigación están estrechamen-
te vinculadas, durante la planeación se tiene el tiempo de ref lexionar sobre el 
qué, el por qué y el para qué. En este trabajo se pretende reafirmar la funcio-
nalidad del diseño, su valor a través del tiempo y su universalidad. Así como 
los alcances y limitaciones de la carrera de Diseño y Comunicación Visual 
de la Facultad de Estudios Superiores Cuautitlán frente a la necesidad de 
creación de contenido teórico y de investigación sobre la historia del diseño. 
Llama la atención la carencia de referentes bibliográficos sobre la historia 
del diseño y la comunicación visual específicamente (se cuenta únicamente 
con historia del diseño gráfico que es más parecido a una recopilación de 
corrientes artísticas europeas). 
El diseño y la comunicación visual han sido utilizados a través del 
tiempo por diferentes culturas alrededor del mundo y la relativa juventud 
del término diseño y de su “profesionalización” lo han orientado hacia los 
medios masivos de comunicación y al servicio del modelo económico ac-
tual dejando de lado importantes manifestaciones históricas que deberíamos 
buscar preservar. 
Al relacionarse el diseño con el capitalismo, de manera inmediata se 
le conecta también con occidente y con el eurocentrismo, entendido como 
aquella ideología de unidad y superioridad europea que comenzó a formarse 
en el Renacimiento y sigue vigente hasta nuestros días. Ambos, capitalismo 
15
y eurocentrismo crearon una necesidad de universalismo, presentada como 
globalización, con sus ventajas y desventajas. Para el diseño, como disciplina 
y en el ejercicio profesional, es imperativo ser conscientes de esta gran in-
f luencia. Difícilmente las cosas cambiarían en corto plazo, y ¿quién podría 
ofrecer un mejor alternativa?, pero diseñar desde el conocimiento dará siem-
pre mejores resultados que hacerlo desde la “intuición” que en resumidas 
cuentas sólo es la inf luencia social y cultural. 
La aproximación al objeto de estudio se realizó desde los conocimien-
tos e inquietudes del diseño y la comunicación visual. Se ofrece, entre otras 
cosas, una propuesta de aportación a la historicidad del diseño. Mediante la 
síntesis de distintas aproximaciones al mismo objeto de estudio se conecta y 
relaciona información para analizar y resaltar el papel que tiene la comuni-
cación visual en la sociedad. 
Por otra parte, para realizar el análisis de la relación símbolo-función 
en un soporte tridimensional se consultó el contenido y contexto de los sím-
bolos plasmados en la cerámica de Teotihuacan. No obstante, la investiga-
ción está limitada por la falta de acceso a las piezas de cerámica originales 
y de fidelidad de las reproducciones de las mismas. La consulta bibliográfi-
ca de distintas áreas del conocimiento enriqueció la investigación, que a su 
vez queda receptiva a contribuciones de especialistas en el tema que pueden 
aportar nuevas categorías de análisis. 
Entre las investigaciones del objeto de estudio se encuentran valiosas 
recopilaciones de información, descripciones e interpretaciones sobre los 
restos de la cultura teotihuacana. El diseñador conoce que las imágenes jue-
gan un papel muy importante dentro de cualquier sociedad y tiene la capaci-
dad de ref lexionar el por qué se crearon las imágenes, cuestionar la relación 
de la realidad con sus representantes y de éstos con los humanos, identificar 
si un signo es ícono, índice o símbolo, así como de debatir el papel ideoló-
gico que tienen las imágenes dentro de un grupo social. Una investigación 
desde el diseño y comunicación visual aporta nuevas categorías de análisis a 
16
cualquier objeto de estudio afín (representaciones de la realidad creadas por 
y para los humanos). Por ejemplo, en este caso en particular los elementos 
formales, técnicas, simbolismo, cosmovisión, prácticas culturales y uso de 
los objetos son categorías de análisis aportadas por el arte, la arqueología y 
la antropología y desde el diseño se observa la relación de lo anterior desde 
la perspectiva de que aquello creado por los humanos obedece a la necesidad 
de solucionar un problema de la mejor manera posible. Por ello se opta por el 
enriquecimiento que ofrece lo interdisciplinario. 
Se percibe que el diseño y los diseñadores nos hemos metido todos jun-
tos en una misma cápsula de corporaciones, instituciones, difusión cultural, 
entretenimiento, galerías, comercio electrónico, museos, marketing, cine, 
televisión, publicidad y arte, por mencionar solo algunos. La presente inves-
tigación es una invitación a observar el diseño fuera de ésta cápsula, a salir 
de ella con acciones sencillas como conocer el diseño antiguo y moderno de 
distintas culturas, lo cual se puede realizar con facilidad en la actualidad, 
sumado a esto, analizar los elementos formales y las finalidades del diseño 
en una amplia variedad de objetos de estudio nos obliga a ampliar nuestras 
capacidades de valoración. El verdadero aprendizaje delo ajeno da como 
resultado fortuito el rompimiento de prejuicios que tanto detienen el creci-
miento del diseño en la actualidad. 
Cada especialización entre las ciencias y las disciplinas han mirado y 
tomado de otras, tanto afines como no afines, para construir sus fundamen-
tos teóricos y prácticos. Contrario a esto, el diseño gira en torno a sí mismo 
volteando de vez en cuando hacía el arte. Sin embargo, el diseñador debe 
estar informado del mundo que le rodea y conocer sobre su historia nacional, 
natural y humana. 
En este trabajo la aportación es desde y para el diseño y la comunica-
ción visual. En busca de crecimiento debemos cuestionar la teoría, las pro-
porciones, la estética y entre otros; dialogar con psicólogos, médicos, co-
municólogos, ingenieros en sistemas, empresarios, administradores, con la 
17
sociedad en sí y con el pasado; mirar cine francés e iraquí; identificar el 
alfabeto fenicio y el coreano, éste último es reconocido por su grado de abs-
tracción y simbolismo. A pesar de haber disciplinas que se encargan de lo 
anterior, no se debe descartar la búsqueda, entre las mismas, de aquello que 
aporta y es de utilidad al diseño. Por ejemplo: las normas de percepción que 
estudia la psicología. 
Queda la ref lexión acerca de la naturaleza de las cosas y el vínculo de 
ésta con la naturaleza de la mente perceptora. Una lucha y complementación 
entre lo objetivo y lo subjetivo que aparece siempre como limitante de cual-
quier investigación. 
19
1. Generalidades del diseño y comunicación visual, de 
la cerámica y de Teotihuacan.
El presente capítulo presentará información relevante para conocer el 
contexto del objeto de estudio y el enfoque desde el que se analiza. Se inclu-
yen definiciones básicas para facilitar la lectura del texto, tales como qué es 
el diseño, los signos y la cerámica, de manera que no sea necesario ser del 
área de diseño para la comprensión del texto. 
 Este capítulo pretende transportar al lector al contexto del objeto de 
estudio para acercarlo al mismo y que compartamos un solo enfoque para el 
análisis de los símbolos y el uso de las piezas de cerámica de Teotihuacan.
1.1 Generalidades básicas del diseño y la comunicación visual 
Al mencionar diseño el rango de interpretaciones es muy amplio, la 
relativa juventud del diseño resulta en interpretaciones inciertas del térmi-
no y en el cuestionamiento de su profesionalización. Diseñadores, artistas 
y críticos de arte, entre otros, de distintas partes del mundo han aporta-
do definiciones y eventos para la “historicidad” del diseño: Victor, Papanek, 
Bruno Munari, John A. Walker, Ernst Gombrich, Philip B. Meggs, Norberto 
Chaves, Luz del Carmen Vilchis, Wucius Wong, por mencionar solo algunos.
Para acercarnos al contexto del diseño y tener una mejor comprensión 
del presente trabajo es básico conocer las definiciones propuestas por distin-
tos autores, que dejan notar el debate continuo sobre el tema; la historia del 
diseño, considerada incompleta y no obstante, repetitiva en distintas fuentes 
de información. Hecho que nos invita a preguntarnos ¿Por qué los antece-
dentes del diseño son únicamente las pinturas rupestres y no símbolos y gli-
fos de las culturas mesoamericanas, la caligrafía asiática o la decoración de la 
cerámica al rededor del mundo? Por mencionar solo algunas de las activida-
20
des creativas conocidas. ¿Por qué se refiere a la invención de los tipos móviles 
por Gutengberg como un evento que revolucionó al mundo son especificar 
que ese “mundo” fue la Europa de su tiempo? Y por otra parte, la invención 
de los tipos móviles en China años atrás se menciona casi en letras pequeñas. 
Estás y otras lagunas de la historia del diseño son mencionadas más adelante 
junto con las aportaciones que distintos autores nos han proporcionado, re-
conociendo su valía.
Así mismo, se incluye una breve definición de los fundamentos del di-
seño propuestos por Wucius Wong que han servido para la descripción for-
mal de las piezas de cerámica teotihuacana aquí presentadas y sus símbolos. 
De manera que el lector esté mejor contextualizado. 
1.1.1 Aproximación a una definición de diseño y comunicación visual
El diseño es una actividad humana, animal y natural. El diseñador es 
quien crea una composición de algo que funciona: un ave puede diseñar su 
nido según las condiciones climatológicas del lugar en donde se encuentra 
para protegerse de la temperatura y de depredadores; las plantas tienen sis-
temas perfectos para producir, almacenar y transportar su alimento a través 
de su cuerpo, así como maneras de defensa tales como olores o sustancias 
que alejan a algunas plagas, todo tan preciso y funcional que en la historia de 
la humanidad se ha creído en la existencia de un Dios “creador” por la gran 
tarea de planeación que parece haber originado a la naturaleza; por otra par-
te, los humanos diseñamos modelos sociales, económicos, objetos, medios y 
modelos de comunicación, etc. Papanek (1972) nos dice que “todo lo que ha-
cemos, casi todo el tiempo, es diseño, puesto que el diseño es básico en todas 
las actividades humanas. La planificación y el modelado de cualquier acto 
hacia una finalidad prevista y deseada constituyen un proceso de diseño” (p. 
3). A su vez el término diseño: 
[...] puede referirse a un proceso (la práctica, o el acto de diseñar); o 
al resultado de dicho proceso (un diseño, boceto, plan o modelo); o a 
21
los productos fabricados mediante un diseño (bienes de diseño); o a 
la apariencia o patrón general de un producto (“me gusta el diseño de 
ese vestido). (Walker 1989: 23).
Sumado a esto: 
La comunicación gráfica es la acción creativa realizada por un 
diseñador para integrar y fijar de manera consciente en un medio, 
las capacidades discursivas de aquellos signos cuya manifestación 
implica ser mediador de la percepción visual; su resultado, un objeto 
tangible: lo diseñado, es consecuencia del proceso de ref lexión que 
el diseñador hace frente a una necesidad específica de comunica-
ción cuya mejor respuesta sólo es un texto visual. (Vilchis 2016: 9).
Es decir, todo aquel problema de comunicación que ha sido resuelto de 
manera visual es diseño, sea “bueno” o “malo” y puede tomarse como objeto 
de estudio desde la disciplina de diseño y comunicación visual para su aná-
lisis, descripción, reproducción, entre otras actividades de investigación que 
aporten al conocimiento teórico del diseño como disciplina. 
No obstante, la definición se ha visto deformada por aquellos que han 
intentado explicar el diseño desde la práctica del mismo. Explicaciones, que 
no obstante sus limitaciones teóricas, son dominantes entre los profesionales 
(y no profesionales) del diseño. Por ejemplo: Norberto Chaves, Arquitecto 
y Asesor Corporativo. En su libro “El oficio de diseñar. Propuesta a la con-
ciencia crítica de los que comienzan” afirma: “el diseñador es un producto 
de la sociedad industrial y sólo en la sociedad industrial tiene sentido” (2001: 
53). Es cierto que la disciplinas o ciencias se van “inventando”, se formali-
zan o separan como respuesta a distintas necesidades pero siempre se puede 
encontrar en la sociedad que las crea una práctica empírica a priori. Y sirve 
de ejemplo la cerámica, practicada durante miles de años sin conocimiento 
estrictamente científico de la química que es de suma importancia para su 
realización. El diseñador, como comunicólogo, no es un producto de la so-
ciedad industrial porque la necesidad de comunicación y los textos visuales 
22
no surgen únicamente en la sociedad industrial. 
El diseño gráfico como disciplina surge de la interrelación de las artes y 
la tecnología y se ha apoyado en teorías de las artes plásticas, la arquitectura, 
el diseño industrial y las nuevas tecnologías. (Vilchis, 1995: 12). 
Las definiciones revisadas demuestran la amplitud del diseño y de la 
generalidad con la que se puede utilizar el término. El diseño se ha ido divi-
diendo al pasar el tiempo para su especialización,por ejemplo: diseño indus-
trial, automotriz, gráfico y, de particular interés para esta investigación, el 
diseño y la comunicación visual. 
Relativamente joven, la licenciatura en Diseño y Comunicación Visual 
aún es cuestionada y comparada con la licenciatura en Diseño Gráfico, bus-
cando su diferenciación, aceptación y valoración por la sociedad en general. 
En ese camino sirve resaltar la antigüedad de la creación y uso de comunica-
ción visual alrededor del mundo a través del tiempo por todas las sociedades.
La Comunicación Visual es un proceso mediante el cual un emisor 
envía un mensaje a un receptor utilizando el lenguaje visual como código, el 
cual se aprehende desde muy temprana edad sin educación formal por lo que 
varía de individuo a individuo. (Acaso, 2011: 20-48).
 Tal proceso es una manera recurrente que tenemos de crear nuestra 
realidad y a lo largo de la historia ha seguido el siguiente orden (con respecto 
al lenguaje visual, en este caso particular más puede aplicar también en el 
caso de la palabra): 
1. Concepción, entendimiento de algo o idea: al encontrarnos con algo 
que desconocemos y preguntarnos sobre su origen, naturaleza, causas, etc., 
generamos una idea según lo que ya conocemos.
2. Representación: Para “decir” el universo se necesitan representacio-
nes de todo lo que se quiera hablar, se generan símbolos que la sociedad a la 
que pertenecen comprende por convencionalidad.
3. Significación: La mayoría de las veces las representaciones son con-
vencionales y su significado será conocido por quienes forman parte del gru-
23
po y contexto al que pertenecen por lo que alguien ajeno realizará una in-
terpretación, algunas veces cercana y otras incorrecta; o bien puede intentar 
realizar una “traducción” para entenderlo de acuerdo a su grupo y contexto. 
4. Debates y polémica: Si se pierde el significado original, lo cual ocu-
rre con frecuencia debido a los cambios en los grupos que los crearon, se ob-
tendrán solo interpretaciones y dado el encuentro de individuos de distintos 
grupos ocurre un choque de interpretaciones que varían, entonces se deben 
buscar definiciones y posibles significados de manera objetiva.
5. Nuevas interpretaciones: El choque de interpretaciones, nuevas tec-
nologías y métodos de investigación permiten llegar a interpretaciones más 
“acercadas” a la realidad. 
6. Pérdida parcial o total del conocimiento: Con el paso del tiempo las 
interpretaciones pueden perderse debido a diversas causas lo cual regresa a 
la humanidad las preguntas iniciales sobre el por qué y para qué del objeto 
de estudio.
7. Reinventar: Cambia el tiempo, los grupos y el contexto por lo que se 
generarán nuevas interpretaciones y se perderá conocimiento de la antigüe-
dad, dando como resultado una nueva realidad, la posibilidad de reinventar 
el mundo. 
 El diseño y la comunicación visual es una actividad enriquecedora y a 
su vez involucra grandes responsabilidades, “la teoría del diseño se ha sepa-
rado progresivamente de la realidad de su práctica”. (Julier, 2010: 70) dando 
como resultado un diseño masificado e injustificado que en apariencia sirve 
únicamente a fines comerciales, el diseñador debe comprender la importan-
cia de la información, el contenido de fondo y el impacto de lo que produce, 
así como aportar a la teoría de su profesión. 
 
24
1.1.2 Breve historia del Diseño 
 El diseño como lo conocemos en la actualidad, es una actividad hu-
mana en gran medida cultural y subjetiva. “El diseño emana de los discursos 
de un sector de la sociedad culturalmente dinámico, una burguesía metro-
politana de vanguardia”. (Ibíd.: 64). Es por esto que la historia del diseño es 
“eurocentrista”, alegando que incluso oriente ha recibido una fuerte inf luen-
cia de los modelos y prácticas del diseño occidental (Satuè, 1992: 11). Lo cual 
limita el conocimiento de la identidad e historia del diseño.
(...) el sistema de publicaciones sobre diseño se explota en beneficio 
del diseñador. En general, ésta forma de autorrepresentación puede 
llamarse “historicidad”: el diseñador construye, del mismo modo que 
se construye la historia, una estructura discursiva para legitimar sus 
propias actividades. (Julier, 2010: 73).
Dado que los objetivos de éste proyecto no incluyen una nueva “his-
toricidad” y con la intención de contextualizar un poco al lector se incluye 
a continuación una linea del tiempo general de acuerdo con la historia del 
diseño propuesta por Philip B. Meggs y Alston W. Purvis en su libro “His-
toria del diseño gráfico”(2009), texto que se ha considerado el más completo 
al respecto, se recomienda revisarlo para profundizar en el tema y tomar la 
línea del tiempo de las páginas siguientes como una referencia sintetizada. 
No obstante, se observa que la perspectiva desde la que se aborda el tema 
es eurocentrista y capitalista. Samir Amin en su libro “El eurocentrismo: crí-
tica de una ideología” (1989) sugiere que los centros capitalistas mundiales 
son: Europa, Estados Unidos y Japón. Países cuyas aportaciones al diseño 
son remarcadas y enaltecidas en las publicaciones y la educación del diseño. 
Esto nos invita a cuestionarnos sobre el origen del diseño. Si la comunica-
ción visual es en cierta medida inherente al ser social, ¿Se creó el concepto y 
práctica (como la conocemos en la actualidad) del diseño como herramienta 
al servicio de la era industrial y a partir de ahí se ha inventado su historia?; si 
bien hacer un compendio general de la historia de la disciplina es una tarea 
25
imposible de completar objetivamente, ¿por qué los “historiadores” del di-
seño no mencionan dicha limitación y proponen la investigación del diseño 
fuera de los centros capitalistas?; dada la importancia de los inventos chinos 
para el avance del diseño, ¿por qué se enaltece a los diseñadores japoneses 
educados en las escuelas de arte y diseño de Europa y Estados Unidos?.
En referencia al contexto nacional, a partir de los años sesenta se adop-
tó en México el término genérico de diseño y abarcaba la arquitectura, el 
urbanismo, el diseño gráfico y el diseño industrial. (Meléndez, 2010: 13). No 
obstante, las cosas no “aparecen” cuando se les pone nombre, los planetas 
han estado siempre ahí antes de que los nombráramos, la medicina se ha 
practicado antes de que siquiera existiera la universidad. Por otra parte, los 
nombres cambian con el tiempo: la química conocida como alquimia y prac-
ticada por “brujos y brujas”, la gramática náhuatl nombrada “El arte de la 
lengua mexicana”(1692) por Andrés de Olmos, misionero franciscano.
Con esto se pretende cuestionar la concepción que se tiene del diseño 
y que viene en gran medida de su “historicidad”. Un análisis que nos lleve a 
afirmar o refutar la hipótesis de que la disciplina del diseño ha sido inventa-
da eurocentrista queda fuera de los alcances de la presente investigación, sin 
embargo se expresa aquí la inquietud por el tema. 
26
15 000 - 10 000 Pinturas rupestres en Lacaux
A. C. D. C. 
3100 Primera escritura pictográfica sumeria sobre tablillas de arcilla
2500 Escritura cuneiforme
1500 El alfabeto de Ras Shamra
900 Primeros sellos cilíndricos
250 Caligafía del pequeño sello“Aportación asiática”
100 Escritura mural en Pompeya 
105 Ts’al Lun inventa el papel 
300 Uso de los “chops” como sello identificador
394 Última inscripción jeroglífica
770 Primera impresión china en relieve
1000 La caligrafía china se imprime a la perfección
1040 Pl Sheng inventa el tipo móvil en Corea
Línea del tiempo sintetizada de los acontecimientos e inventos que han influido en el 
desarrollo del diseño.
27
100 Escritura mural en Pompeya 
105 Ts’al Lun inventa el papel 
300 Uso de los “chops” como sello identificador
394 Última inscripción jeroglífica
770 Primera impresión china en relieve
1000 La caligrafía china se imprime a la perfección
1040 Pl Sheng inventa el tipo móvil en Corea
1450 Impresión de tipos móviles en Alemania
1740 Masanobu. Perspectiva líneal en las estampasjaponesas
1796 Seneffelder inventa la litografía
1822 Niépce. Primera impresión fotolitográfica
1850-1660 Los carteles xilográficos predominan en las vallas publicitarias
1861 Morris inaugura una empresa de arte y decoración
1877 Morris da sus primeras conferencias públicas sobre diseño 
1919-1933 La Bauhaus (escuela de diseño alemana)
1980-1990 La rápida evolución de la tecnología 
electrónica e informática comenzó a cambiar los 
procesos de diseño
Referencia: Meggs y Purvis, 2009: 2-3 y 132-133.
28
1.2.3 Fundamentos del diseño.
A continuación se enlistan los fundamentos del diseño propuestos por 
Wicius Wong en 1993. 
Elementos de diseño:
a) Conceptuales: punto, línea, plano y volumen
b) Visuales: 
 Forma: figurativas, naturales, artificiales, verbales, abstractas, 
geométricas, orgánicas, rectilíneas, irregulares, manuscritas y accidentales 
que a su vez pueden ser positivas o negativas y su interrelación puede ser de 
distanciamiento, toque, superposición, multiplicación, división, variación, 
penetración, unión, sustracción, intersección y/o coincidencia. Se describen 
formas simples, múltiples, compuestas, unitarias y superunitarias, 
 Medida
 Color
 Textura: Visual decorativa, espontánea o mecánica; Táctil na-
tural asequible, natural modificada u organizada. 
c) De relación: dirección (repetida, indefinida, alternada, en gradación 
y/o similar: asociación, imperfección, distorción, unión o sustracción y ten-
sión o compresión), posición, espacio (positivo o negativo, liso e ilusorio o 
f luctante y conf lictivo) y gravedad.
 Se incluyen también: repetición y ref lexión, radiación, anomalía, con-
traste ( de figura, tamaño, color, textura, dirección, posición, espacio y/o 
gravedad), concentración, estructura (formal, semiformal, informal, inacti-
va, activa, invisible, visible y/o de repetición) y retícula: básica o con va-
riaciones (cambio de proporción y/o dirección, deslizamiento, curvatura o 
quebrantamiento, ref lexión, combinación, divisiones ulteriores, triangular 
y/o hexagonal).
d) Prácticos: representación, significado y función.
Esta información ha servido para la descripción formal de las piezas y 
los símbolos.
29
1.2 Símbolos: lo que son, lo que no son y su importancia
El término símbolo es utilizado de manera indiscriminada e indiferen-
ciada como tantas otras palabras de significado específico que aprehende-
mos desde temprana edad por su uso común sin cuestionar o puntualizar la 
naturaleza de su significado y hacer un uso adecuado. La comprensión y uso 
apropiado del término enriquece las investigaciones, ref lexiones y análisis 
que giran en torno a los signos, el diseño, la sociedad, la comunicación, la 
comunicación visual y afines. 
La semiótica se encarga del estudio general de los signos, En un pro-
ceso de comunicación, “cuando un signo aparece en escena, se produce una 
situación semiótica (...) y estos acontecimientos configuran el objeto de estu-
dio de la semiótica”. (Beuchot, 2004: 17).
Hay que distinguir el origen de la semiótica en dos disciplinas 
diferentes: la filosofía —en las disertaciones de Platón y Aristó-
teles, la tradición epistemológica de los estoicos, los alejandrinos, 
San Agustín, los gramáticos latinos, los lógicos medievales, Llulio 
y Occam, en Descartes y Leibniz, Locke en quien encuentra su 
nombre y definición y Lambert quien la caracteriza como disci-
plina encargada de investigar el lenguaje filosófico y sus signos— 
y la lingüística con Saussure quien funda la ciencia de los signos 
verbales, en esta misma línea se reconoce a Peirce (a pesar de que 
pertenece a la orientación filosófica) (Vilchis, 2016: 68).
Al ocuparse de los signos de manera general, se relaciona directamente 
con el lenguaje visual: “un lenguaje es un sistema de signos mediante el cual 
se pretende la comunicación” (Beuchot, 2994: 17). Resultando en una semió-
tica visual que sirve de ejemplo de las apropiaciones teóricas interdisciplina-
rias que ha hecho el diseño en tanto disciplina. 
30
1.2.1 Definición de signo y puntualización de la diferencia entre ícono, 
índice y símbolo.
Entre las publicaciones relacionadas con los signos se refiere frecuente-
mente a Peirce, quien en 1903 definió: 
Un signo o representamen es un Primero que está en relación triádica 
genuina tal con un Segundo, llamado su objeto, que es capaz de hacer 
que un Tercero, llamado su interpretante, asuma la misma relación 
triádica con su Objeto que aquella en la que está él mismo respecto al 
mismo objeto.
La presente investigación tiene un particular interés por el objeto, del 
cual se identifican tres clases descritas por Peirce (1894: 3): semejanzas o 
iconos: imitan lo que representan para transmitir las mismas ideas; indica-
ciones o índices: están físicamente conectados con su objeto y de ésta manera 
lo muestran; y símbolos o signos generales: son convenciones sociales y ley, 
se relacionan con su significado por su uso. 
El signo cumple su función de representación y alusión siempre y cuan-
do el interpretante tenga un previo conocimiento del objeto, “solo así podrá 
suministrar alguna información sobre el mismo. Si no se conoce de antema-
no el objeto, no se le puede reconocer en el signo”. (Beuchot, 2004: 145). Al 
considerar esto podemos encontrarnos con signos genuinos y signos dege-
nerados. Los primeros aluden a un objeto del cual se tiene un conocimiento 
vivaz en la conciencia de la sociedad que los utiliza y, en los segundos, se 
pierde su idea. (Ibíd.: 146). 
Este es el caso de los símbolos que conciernen a la presente investiga-
ción. Se ha perdido su contexto e incluso la sociedad que los creó ha desapa-
recido. De manera que el hombre actual pretende ser interpretante de signos 
degenerados que representan objetos del hombre antiguo. Actitud que así 
descrita parece no tener sentido, sin embargo, la intención es comprender lo 
propio del diseño, como es el lenguaje visual, a partir del análisis descontex-
tualizado. Como hizo Émile Durkheim en 1912, con el objetivo de definir la 
31
religión estudió el sistema totémico de los aborígenes australianos y sus ob-
servaciones son grandes aportaciones a la teorización de la cultura, sociedad 
y simbología, razón por la cual se profundiza en sus aportes en el capítulo 2. 
Con esto se busca puntualizar la idea de que el estudio de lo básico, de lo más 
simple nos acerca al entendimiento del tema. Por ejemplo: conocer el papel 
de los símbolos en modelos antiguos de comunicación (en este caso entre los 
aborígenes australianos) nos permite observar distintas marcas comerciales 
como símbolos en sí mismas. Analogía que queda fuera de los alcances de 
este trabajo pero que resulta una respuesta (un tanto obvia) de por qué los 
símbolos debieran importar a los diseñadores del S. XXI.
Esta información básica nos sirve para conocer los fundamentos con 
los que se estudian los signos actualmente y tener una idea general de la 
relación que tenemos como seres sociales con los mismos. Más adelante se 
presenta la “Teoría del símbolo” de Norbert Elias que nos aporta una visión 
histórica de dicha relación. 
1.2.2 Los símbolos y su papel en la sociedad
 Uno de los pilares de esta investigación son los símbolos y su inf luen-
cia en las sociedades ha sido remarcada por diversos autores alrededor del 
mundo, incluso puede ser fácilmente observada por cualquier miembro de 
una sociedad, es decir, por cualquier ser humano.
Un símbolo, de acuerdo con Peirce (1984: 6), es “un signo convencional, 
o el que depende de un hábito (adquirido o innato)”. “Los griegos usaban con 
mucha frecuencia “unir” (sumballein) para significar el hacer un contrato o 
un acuerdo. Luego encontramos el símbolo (sumbolon) usado antiguamente 
y a menudo para significar un acuerdo o contrato”. (Ibíd.).
En relación con lo anterior y para reafirmar la importancia de los sím-
bolos para la comprensión de una cultura, Villa (2016: 31) escribe:
Las formas simbólicas son construcciones significativas producidas,32
recibidas, comprendidas e interpretadas por grupos o individuos que 
las insertan en los marcos de condiciones históricas y sociales espe-
cíficas. Por ello su análisis debe ir más allá de la mera “interpretación 
de las doxas” (Thompson, 2002: 407); y pasar a la manera en que éstas 
hablan de procesos que se estructuran en el marco de las sociedades, 
grupos o individuos que las producen y ocupan.
Los signos han estado presentes en todas las sociedades, son parte fun-
damental de la comunicación y en la historia de la humanidad se destacan los 
símbolos visuales ya que existe una gran riqueza y variedad, provenientes de 
distintas culturas y de distintos tiempos. 
Los sómbolos han sido transmitidos con mayor facilidad ya sea por la 
naturaleza de los materiales donde se les ha representado o por la facilidad 
de su repetición. Así como el nivel de abstracción fomenta la pregnancia y 
difusión.
33
1.3 Generalidades sobre Teotihuacan 
Teotihuacan fue una de las ciudades más grandes de la antigüedad que 
dejó una importante herencia arquitectónica, pictórica y de alfarería. Alcan-
zando una población de 125,000 y una extensión de 20km cuadrados durante 
el 600 d.C. (Millon, 1993: 18). Se han identificado dos barrios extranjeros, el 
de Veracruz en el éste y el de Oaxaca en el Sur. (Millon, 1993: 30). Además de 
haberse encontrado inf luencia de Teotihuacan en regiones tan lejanas como 
Guatemala y Honduras (Millon, 1993: 28). 
“Teotihuacan” es una palabra nahuatl que los mexicas asignaron a lo 
que hoy se conoce como Zona Arqueológica de Teotihuacan. El nahuatl es un 
idioma aglutinante, “Teotihuacan” está compuesta por “Teotl”que significa 
dios o diosa, unido con otras palabras significa sagrado (Simeon, 1885: 487) 
y “Can” indica lugar y/o tiempo. Se compone con sustantivos posesionales 
con terminación -e o -hua. (Sullivan, 1976: 155). Es decir, Teotihuacan es el 
lugar de los que tienen (poseen) dioses/lo sagrado. Se ha llegado a esta defi-
nición gracias al apoyo Mtro. Víctor Ángeles Linares, profesor de Nahuatl en 
la FESC UNAM y se ha confirmado con las fuentes mencionadas. Es común 
encontrar palabras nahuatl acentuadas y, si se les observa desde el español, 
son incorrectas. Sin embargo, el nahuatl tiene una acentuación grave sal-
vo pocas excepciones y no debe tíldarse al escribirlo. No obstante, debido 
a la inf luencia del español, Teotihuacan se ha acentuado incorrectamente: 
Teotihuacán, cambiando su pronunciación, a pesar de ser un error esa es la 
palabra correcta de acuerdo con la RAE y a partir se ahí se crea el gentilicio 
teotihuacano(a), que en nahuatl sería teotihuacatl.
Del principio que tuvieron los dioses, no hay clara ni verdadera 
relación, ni aun se sabe nada; mas lo que dicen és, que hay un 
lugar que se dice Teutiôacan, y allí de tiempo immemorial, todos 
los dioses de juntaron y hablaron diciendo: ¿quien ha de gobernar 
y regir el mundo? quien ha de ser el sol? (...) y al tiempo que nació 
34
y salió el sol, todos los dioses murieron y ninguno quedó de ellos. 
(Sahagún, 1558: 233). 
La sociedad estaba estratificada. Había un grupo dirigente poderoso de 
nobles y sacerdotes, administradores y servidores públicos, artesanos dividi-
dos según su especialidad y campesinos. Es decir, había una élite dominante 
que somete a una gran masa.
“En Teotihuacan había de hecho un Estado teocrático monopolista, tal 
como lo concibe Steward, o sea un Estado en el que la clase sacerdotal ha ab-
sorbido y concentrado no sólo las funciones religiosas y ceremoniales, sino 
también las funciones políticas y administrativas, a la vez que ha controlado, 
total o parcialmente, las actividades comerciales y mas manufacturas”. (Piña 
Chán, 1960: 79 como se cita en Matos, 2009: 21).
Teotihuacan sostuvo relaciones comerciales internas y externas. El 
mercado estaba localizado frente a la ciudadela. El comercio externo es evi-
denciado por la presencia de objetos provenientes de zonas alejadas: plumas 
de quetzal, caracoles y conchas de mar, pelotas de hule, algodón, yugos y 
cerámica característica de otras áreas.
Algunos rasgos característicos de la arquitectura teotihuacana son: el 
talud y tablero, las almenas, simetría axial (en los conjuntos de la ciudadela), 
plazas, patios, pórticos y motivos pictóricos.
Los mexicas consideraron que Teotihuacan era el lugar en donde “ocu-
rrió el portento del nacimiento del Quinto Sol, el sol del hombre nahua, el 
Nahui-Ollin, por medio del cual Quetzalcoatl consiguió, tras no pocas pe-
ripecias, crear al nuevo hombre” (Matos, 2009: 1993). Se cuenta que en Teo-
tihuacan se sacrificaron los dioses para crear el sol y darle movimiento, por 
eso los hombres debían retribuirles el regalo del sol con vida misma. 
Lamentablemente, se conoce muy poco sobre esta cultura y descifrar 
algún lenguaje o mensaje entre lo que se ha encontrado ha sido imposible 
hasta la fecha, sin embargo se cree que tuvieron un rico sistema de comuni-
cación que involucra tanto símbolos sonoros como visuales. La complejidad 
35
y abstracción de estos últimos es muestra de la riqueza de la cultura teoti-
huacana. 
En la actualidad, los restos de la gran ciudad de Teotihuacan son co-
nocidos como la “Zona Arqueológica de Teotihuacan” en donde se puede 
recorrer la “Calzada de los Muertos”, subir a la pirámide del sol, observar las 
pirámides de la luna y de la serpiente emplumada y visitar el “Museo de Sitio 
de Teotihuacan” y la biblioteca “Manuel Gamio”.
1.3.1 Ubicación
De fácil acceso desde la Ciudad de México, la “Zona Arqueológica de 
Teotihuacan” recibe visitantes tanto nacionales como internacionales.
El valle de Teotihuacan se encuentra en el actual municipio de Teoti-
huacan, Estado de México. Es un valle de 15 kilómetros de largo por 7 ki-
lómetros de ancho rodeado en su parte Norte con el cerro Gordo y el cerro 
Malinalco, en la parte sur por el cerro Patlachique, al Este por el cerro Cuau-
thlanzingo y al Oeste por el cerro Tlahuilco (Ordoñez, 1979: 5-7). 
Se encuentra entre 2 250 a 2 850m sobre el nivel del mar y entre las 
coordenadas 19° 36’ a 19° 45’ latitud norte, y 91°40’ a 98°58’ longitud oeste 
del meridiano de Greenwich, y está situado al noroeste del lago de Texcoco. 
(Matos, 2009: 13-14). A sus alrededores hay elevaciones de origen volcánico 
de las cuales se obtenían materiales como la obsidiana. En la zona también 
encontraban materias primas como tezontle y pigmento natural. Los tres ríos 
importantes para la ciudad son el San Juan, el Huixulco y el San Lorenzo que 
desembocan en el lago de Texcoco. El primero fue canalizado por los teoti-
huacanos y divide la ciudad de manera horizontal (este-oeste), cruzando con 
el calzada de los muertos que es el eje vertical (norte-sur).
De acuerdo con Garduño (2010: 89-100), el contexto natural de Teo-
tihuacan era una selva densa y húmeda, algunas de las especies de la fauna 
fueron: el jaguar (pantera onca), la serpiente de cascabel, el águila coronada 
36
y el cocodrilo americano. 
Sin lugar a duda, con el paso de tiempo el contexto de la ciudad de Teo-
tihuacan ha cambiado radicalmente y lo que hoy vemos es completamente 
diferente de lo que fue en su apogeo. 
1.3.2 Antecedentes e historia de Teotihuacan
Vencedores o no, los autores de la historia siempre han sido los huma-
nos, centrados en sí mismos. A pesar de importantes intentos de mantenerse 
fieles y objetivos a la sucesión de hechos para escribir la historia, siempre se 
obtienen de incontables investigaciones distintas versiones de historias que 
precisan ser corregidas, acaso por el tiempo mismo. Conscientes de la inca-
pacidad de conocer la verdad de la historia se publica y trasmite lo que se ha 
inferido y aceptado como realidad. 
Durante la última glaciación del Wisconsin, hace aproximadamente 30 
mil años, los humanos llegaron al continente americano. (Piña, 1993: 5). En 
Mesoamérica es notable la inf luencia de Tlatilco y de los olmecas.
En el México indígena precolombino la escritura se derivó de un 
horizonteiconográfico olmeca aldeano, el cual puede situarse de 
1500 a.C. a 1000 a. C., cuando menos. En esta iconografía, los 
símbolos son ya un sistema de anotaciones codificadas que vie-
nen a constituir una forma de protoescritura. Todos los símbolos 
que aparecen son parte importante de la visión cosmológica de 
las comunidades aldeanas; y la mayoría de ellos tienen una signi-
ficación precisa, expresada gráficamente. (Piña, 1993; 9)
Los antecedentes de la cultura teotihuacana pueden encontrarse en 
dos centros ceremoniales: Tlapacoya y Cuicuilco. El primero f loreció del 
1100a.C. al 100 d.C. y se considera el principio del urbanismo que se desa-
rrolla después en Teotihuacan. En el segundo se han encontrado represen-
taciones de deidades importantes en Teotihuacan: Huehueteotl y Tlaloc. En 
37
la fase Tzacualli se identifican elementos suficientes y rasgos característicos 
para indicar el comienzo de la cultura teotihuacana. (Matos, 2009: 12-13).
“Los especialistas dividen los ocho siglos de vida teotihuacana en seis 
fases principales establecidas a partir de conjuntos cerámicos. Éstas van des-
de el 150 a.C. hasta el 650 d.C. Sus años de origen corresponden a la parte fi-
nal del periodo Preclásico Tardío (que termina en el 150/200 d.C.). Mientras 
que la hegemonía y el fin de esta urbe están fechados en el periodo Clásico 
Temprano, que va del 150/200 d.C. al 650 d.C., con lo que se convirtió en la 
metrópoli más afamada de este periodo” (Artes de México, 2008: 29).
Por otra parte, Eduardo Matos M. (2009: 12) ubica el comienzo de Teo-
tihuacan en el año 100 a.C. y el final en el año 700 d.C. como se muestra en 
el siguiente cuadro: 
La división de las fases de Teotihuacan permite ubicar en el tiempo el 
legado cultural de esta ciudad y facilita la clasificación e investigación de la 
cerámica. 
38
Fases Extención 
de la ciudad
No. de 
habitantes
700 Teotihuacan IV Metepec 20km2 70,000
600 Teotihuacan III A Xolalpan tardío 20.5km2 85,000
500 Teotihuacan III Xolalpan temprano
400 Teotihuacan II A III Tlamimilolpa tarío 22km2 65,000
300 Teotihuacan II A Tamililolpa temprano
200 Teotihuacan II Miccaotli 22.5km2 45,000
100 Teotihuacan I-A Tzacualli tardío 17 km2 30,000
10 Teotihuacan I Tzacualli temprano
100 Patlachique 4km2 5,000
400 Proto-Teotihuacan I Tezoyuca
Cuicuilco
Matos, E., 2009. Fases y relación cronológio-demográfica correspondiente a Teoti-
huacan. Cuadro 1. Recuperado de: Matos M., E. (2009). La cultura teotihuacana, 
en: Teotihuacan. El Colegio de México, México, pp. 9-54. Publicado original-
mente, con Florencia J. Müller, en: Los pueblos y señoríos teocráticos; periodo de 
las ciudades urbanas, primera parte, SEP-INAH, México, 1975, pp. 7-54. 
Correlación
Godman. 
Martínez-
Thompson
39
1.3.3 Generalidades sobre la cosmovisión teotihuacana
Aquellas ideas que comparte un grupo social, que se transmiten de 
generación en generación y que conforman la filosofía y conceptos creados 
para dar respuesta al mundo que les rodea; es a lo que aquí se refiere como 
cosmovisión y se encuentra estrechamente relacionada con la religión y la 
astronomía.
Existieron elementos comunes entre las culturas mesoamericanas, re-
saltan: el calendario religioso de 260 días y un calendario solar de 365 días 
que producen un ciclo de 52 años. 
Entre los zapotecas:
El solar o año se llamaba yza y se dividía en 18 lunas (meses) de 
20 días más un periodo adicional de 5 días. El calendario ritual se 
llamaba pije o piye y se dividía en 4 unidades de 65 días (llama-
dos rayos o cocijos o grandes espíritus), cada uno de los cuales se 
dividía en 5 periodos (cocil) de 13 días (chij), los 20 días se com-
binaban con los numerales del 1 al 13 para formar el ciclo de 260 
días del calendario ritual. (Piña, 1993: 15).
Teotihuacan recibió una notable inf luencia de los zapotecas y de los 
olmecas, quienes crearon muchos de los símbolos utilizados por los grupos 
mesoamericanos.
El culto a la muerte demostrado por las ofrendas encontradas en en-
tierros sugiere que existía la creencia en una vida después de la muerte. Se 
evidencian los sacrificios con los entierros (algunos con las manos atadas a la 
espalda) en grupos de 18, 9 (hombres) y 4 (mujeres)que coinciden con puntos 
cardinales.
En Teotihuacan existieron 3 deidades principales: La Gran Diosa, El 
Dios de la Tormenta y la Serpiente Emplumada (Millon, 1993: 24).
La Gran Diosa es considerada la deidad principal de Teotihuacan, se le 
representa de frente, sin rostro o enmascarada y de sus manos brota agua, se-
millas y jade; suele aparecer representada por partes emblemáticas como las 
40
manos u ojos en corrientes de agua (Pasztory, 1993: 55). Está relacionada con 
los rituales del sacrificio, tanto en los conjuntos departamentales como en el 
centro de la ciudad (Millon, 1993: 41). Su imagen no fue transportada fuera 
de Teotihuacan, excepto por los lugares donde se establecieron teotihuacanos 
(Pasztory, 1993: 57).
Todos eran partícipes de los ritos en donde se quemaba copal en dis-
tintos recipientes de cerámica como incensarios o vasijas. Las vasijas de Dios 
de la Tormenta posiblemente fueron utilizadas para verter agua y pedir por 
la temporada de lluvias (Pasztory, 1993: 53) . El Dios de la tormenta está 
relacionado con los valores de élite y políticos (Pasztory, 1993: 56). Se han 
identificado dos aspectos del Dios de la Tormenta, uno relacionado con los 
guerreros y la milicia y otro asociado con la tierra, el agua y la fertilidad 
(como se cita en Pasztory & Berrin, 1993: 171). 
Matos sugiere que Tlaloc es representado por tres elementos: la ser-
piente, el ave como nube portadora de agua y el jaguar relacionando su ru-
gido con el sonido del trueno (Matos, 2009: 41). A diferencia de esto, Piña 
sugiere que el jaguar representaba la tierra para los olmecas (Piña, 1993: ) 
y hay que recordar que éstos tuvieron una fuerte inf luencia en la ideología 
mesoamericana en general.
Por otra parte, la existencia de la serpiente emplumada o Quetzalcoatl 
como deidad es puesta en duda por diversos autores. Armillas consideró que 
el templo de la ciudadela no está dedicado a Quetzalcoatl, sino al dios de la 
lluvia (Armillas, 1945 citado en Matos, 2009: 39). Y Piña Chán notó que la 
serpiente simboliza el agua que corre o serpentea (Piña, 1960: 80).
Muchos años después de la caída de Teotihuacan en el S. VIII, otros 
pueblos se cuestionaron por los orígenes de esta ciudad abandonada. Los 
mexicas visitaban frecuentemente el sitio y crearon mitos, para ellos, “Teoti-
huacan era el lugar donde el cosmos y el presente ciclo de tiempo comenzó.” 
(Millon, 1993: 17). 
Relatan antiguos mitos nahuas cómo fue en Teotihuacan el lugar 
41
que escogieron los dioses para crear el Quinto Sol. Después de 
varios intentos infructuosos para formar al hombre y dotarlo de 
alimento, los dioses se reunieron en Teotihuacan y en él hicieron 
surgir el Sol que alumbraría a la tierra. Fue un dios enfermo, Na-
nahuatzin, quien se arrojó a la hoguera divina de Teotihuacan 
para que sucediera el portento y se convirtiera en Sol. Correspon-
dió a Quetzalcoatl ir al Mictlan, noveno nivel del inframundo, a 
buscar los huesos de los antepasados para darles vida. Así, por el 
artilugio de los mitos, los grupos nahuas establecen en la antigua 
ciudad de Teotihuacan el comienzo del nuevo Sol, de una nueva 
era para el hombre. (Matos, 2009: 229).
La cosmovisión de los pueblos nahuas tienen raíces en las ideas teoti-
huacanas. Por ejemplo, las 3 deidades principales mencionadas, siguieron 
vigentes después de la caída de Teotihuacan. Sahagún (1558) las describe 
junto con otros dioses. Hace referencia a la “Gran Diosa” con el nombre de 
Chalchiuhtliycue: “diosa del agua, “(...) decían que era hermana de los dioses 
de la lluvia que llamaban Tlaloques, honrábanla porque decian que ella tenía 
poder sobre el agua de la mar y de los rios” (Ibíd.: 9). A la deidad que aquí se 
ha referido como Tlaloc, se le conoció también como: 
(...) Tlaloctlamacazqui,era el dios de las lluvias: decían que él 
daba las lluvias para que regasen la tierra, mediante la cual lluvia 
se criaban todas las yerbas, árboles y frutos y mantenimientos: 
tambien decian que él enviaba el granizo y los relámpagos, y ra-
yos, y las rempestades del agua, y los peligros de los rios y de la 
mar. En llamarse Tlaloctlamacazqui quiere decir, que es dios que 
habita en el Paraiso terrenal, y que dá á los hombres los manteni-
mientos necesarios para la vida corporal (Ibíd.: 3). 
De Quetzalcoatl se dice: “aunque fué hombre, teníanle por dios, y de-
cian que barría el camino á los dioses del agua” (Ibíd.)
42
No se pretende afirmar que lo anterior constituye toda la cosmovisión 
teotihuacana, sino ofrecer una idea general de los rasgos más representati-
vos y de mayor importancia, para profundizar en el tema se puede revisar la 
bibliografía citada y aprender directamente de los especialistas en el tema.
1.4 Generalidades sobre la cerámica y especificaciones sobre la 
cerámica de Teotihuacan
La creación de cerámica ha sido una actividad humana global que ha 
trascendido en el tiempo. Entre los diseñadores se apela siempre a la fun-
cionalidad del diseño y los objetos son de los principales en ser valorados 
con respecto a su funcionalidad, involucrando ergonomía, estética, valor co-
mercial, entre otros. A lo largo de la historia la necesidad de objetos ha sido 
satisfecha con la creación de piezas de cerámica y Teotihuacan no fue la ex-
cepción. 
1.4.1 Definiciones de cerámica
Cerámica, terracota, porcelana, talavera, raku, celadon, alfarería, arte-
sanía, todas palabras que han sido utilizadas para designar alguna pieza de 
cerámica, seguramente hay muchas más y ciertamente se requiere de espe-
cialización para saber decir la diferencia exacta de cada palabra. En general y 
para evitar errores la palabra que se debe utilizar es cerámica. 
“Las palabras cerámica, alfarería e incluso terracota, sonadas indistin-
tamente para referirse a la misma técnica, es decir, la realización de objetos 
de arcilla previamente sometidos a un proceso de deshidratación por medio 
de la cocción.” (Balfet, 1992: 55).
Por otra parte, y sin contradecir lo anterior Dúrica (2005: 8) dice: “La 
palabra “cerámica” del griego Keramos designa la arcilla del alfarero. En la 
mayoría de las culturas, tanto esta preciada materia prima como el conoci-
43
miento de las diversas técnicas para trabajarla fueron considerados dones 
divinos”.
Con el paso del tiempo y habiendo Nietzsche matado a Dios, la crea-
ción de cerámica ya no es a través de dones divinos ni por los predilectos de 
Dios. La creación de cerámica en la actualidad es más rica que nunca por el 
conocimiento que nos ha dado la comunicación y conexión con lejanos rin-
cones de la tierra. Queda para tema de otra investigación la pérdida de técni-
cas o riqueza cerámica como resultado de la globalización y de la “necesidad” 
de reducir tiempos y costos de producción, como fue el caso de Teotihuacan. 
1.4.2 Importancia de la cerámica como documento histórico y como obje-
to de estudio
La cerámica es un importante referente de la historia debido a sus ca-
racterísticas: es consistente, es decir, tiene pocos o ningún cambio con el 
paso del tiempo; no sufre deformaciones ni se altera demasiado; a pesar de 
que es frágil y puede romperse con facilidad, las piezas pueden reconstruirse.
Noguera (1975) nos menciona otras características por las que la cerá-
mica es importante para el estudio de la historia y las civilizaciones: 
• Por su tamaño, peso y facilidad de transportarse permite establecer 
contactos y relaciones culturales entre pueblos, así como intercam-
bios lo cual se ve ref lejado en el estilo de las piezas cerámicas. 
• En la cerámica se encuentran representaciones que nos permiten 
conocer el medio ambiente (f lora y fauna) de la región en donde 
fueron creadas. 
• La cosmovisión y el adelanto tecnológico de una cultura puede des-
cifrarse a través de la cerámica. 
Dúrica (2005: 8-13) expresa que “la pobreza y maleabilidad del material 
permitía que las manos de los artistas expresaran lo más íntimo de su sensi-
bilidad, de su pensamiento y anhelos, lo que consideraban bello, importante 
o necesario; les imprimían vida y movimiento”.
44
A su vez, los restos cerámicos: 
[...] han sido base para los estudios arqueológicos y capaces de con-
firmar la antigüedad, la procedencia, las rutas de comercio y los di-
versos usos y funciones que pudieron haber tenido […] son capaces 
de responder al gran número de preguntas que se pueden formular 
ante su poderosa presencia, ya sea preguntas sobre creencias, ideales, 
gustos, costumbres, tipo físico, así como sobre técnicas de fabricación 
y la circulación especial y temporal de las piezas (Ibíd.) .
Las razones mencionadas son las de principal relevancia para la presen-
te investigación, los estudios ya realizados nos permiten relacionar informa-
ción existente para obtener nuevos resultados y analizar el mismo objeto de 
estudio desde otro ángulo. 
45
1.4.3 La cerámica de Teotihuacan: materiales, técnicas y formas
Se ha estudiado el terreno del valle de Teotihuacan para conocer los 
materiales utilizados por los antiguos alfareros: barro de la zona y ceniza 
volcánica como desgrasante. La cerámica importada provenía de Morelos, 
Guerrero, el Golfo, Puebla y zonas mayas. 
En 1954 se encontró un horno abierto en Hidalgo, lo que permitió co-
nocer cómo se cocía la cerámica en tiempos prehispánicos. “Era un pozo de 
2 x 2 x 1.20m, primero; en el fondo se hacía una cama de leña de 15cm de 
altura, entonces se colocaban tiestos rotos cocidos y sobre ellos se ponían las 
vasijas que se sometían a cocimiento, haciendo una pila de ellos y protegien-
do los bordes o fondo de las vasijas de uno y otro con tiestos rotos y leños. 
Entonces se cubría con leña y se le prendía fuego”. (Matos, 2009: 23 y 24).
La cerámica de Teotihuacan tiene distintivos rasgos estéticos y técnicos 
que permiten identificar las piezas teotihuacanas como tales aún si no fueron 
excavadas en el Valle de Teotihuacan y reconocer el intercambio cultural en 
Mesoamérica. Los usos de la cerámica van desde los rituales hasta la vida co-
mún. Recordando que la vida religiosa era parte muy importante y cotidiana 
de todos los individuos en Teotihuacan. (Pasztory, 1993: 53). La cerámica 
“Anaranjado Delgado” era la más usada en Teotihuacan y el comercio más 
importante de la ciudad (Berrin, 1993: 82).
Los principales grupos cerámicos de Teotihuacan, de acuerdo con Rat-
tray (2001: 34) son: Mate, Bruñido, Pulido, Copa, Pintado y Anaranjado San 
Martín. Considerando material y técnica, por otra parte se pueden clasificar 
de acuerdo a su forma en y técnica en 3 grupos generales: 
Esculturas de cerámica
Las esculturas de cerámica fueron de gran variedad de formas y usos. 
Incensarios, figurillas huéspedes y adornos. Estos últimos probablemente 
significaban oraciones para pedir por buena fortuna. (Ibíd.: 80).
Las vasijas fitomorfas y zoomorfas son resultado de una fuerte inf luen-
46
cia de Tlatilco, así como los entierros con ofrendas cerámicas antropomorfas. 
El uso de moldes para hacer figuras en serie […] y rostros que des-
peñes se retocaban con el fin de enfatizar algunos rasgos, como es el 
caso de las figuras de Teotihuacan (conocidas popularmente como 
caminantes), en las que se moldeaba y retocaba la cabeza y se forjaba 
manualmente el cuerpo. Las llamadas urnas teotihuacanas, elabo-
radas por piezas y bien estructuradas, tienen dos características que 
muestran la tecnología del barro cocido: en ellas se quemaba copal 
y sin embargo no vemos perforaciones. Una solución para aportar 
oxígeno era que el tubo que sirve como estructura y forma parte de la 
tapa, desempeñaba además el efecto de tiro. Por ahí ascendía el aire 
caliente y el perfumado humo de copal. (Buenrostro, 2005: 16).
 
Vasijas 
Plano-relieve, estuco, esgrafiado y pintura al negativo son algunas de 
las técnicas que fueron utilizadaspor los alfareros teotihuacanos en la crea-
ción de vasijas. Resaltan los vasos trípodes característicos de Teotihuacan 
comúnmente con un importante contenido iconográfico. 
También resaltan las Vasijas del Dios de la Tormenta que han sido lo-
calizadas dentro y fuera del Valle de Teotihuacan y los f loreros llamados así 
por su forma más se desconoce su función. 
Formas varias
Cerámica de uso cotidiano: cajetes, ollas, ánforas, entre otras; cerámica 
encontrada en entierros: atropo y zoomorfas, cajas, miniaturas, entre otras. 
Las vasijas huecas y bien modelas, como las de los perros, son del estilo 
de Colima llamado por Isabel Kelly del tipo “Comala” (Matos, 2009: 5).
 El paso del tiempo y de las sociedades por Teotihuacan han reducido 
las posibilidades de conocer el contexto de las piezas teotihuacanas. El inter-
47
cambio de las mismas limita el acceso a investigadores o personas interesa-
das. A su vez, se puede dar la pérdida de información o malinterpretación de 
la cerámica debido a la creación de réplicas, necesarias para la difusión de la 
cultura o la protección de las piezas originales. 
48
Tabla 1. Evolución de la Cerámica
Fase Fecha Monocroma Bicroma
Proto-Teotihuacan 100a.C. café rojizo
bayo
amarillo rojizo
rojo oscuro
negro
blanco sobre rojo
sojo sobre blanco
rojo sobre amari-
llento rojizo
rojo sobre rojo 
oscuro
negro negativo so-
bre rojo oscuro
Teotihuacan I y IA
*Aparición de los 
dioses Xipe, Tláloc y 
el “dios gordo”.
0-150d.C. café rojizo
café grisáceo
café negruzco
rojo pardo
rojo oscuro 
negro
blanco sobre rojo 
oscuro
rojo sobre café ama-
rillnto
blanco sobre rojo
rojo sobre café ne-
gativo
Teotihuacan II 150-200d.C. café
negro
violeta
rojo de hematita
rojo y café sobre 
amarillo
49
Policroma Formas Técnicas decorativas Importaciones
blanco, rojizo 
anarillo y rojo 
sobre negro 
negativo
braseros bicónicos
ollas
escudillas
cazuelas
copas
plato hemisférico
vasos
Pastillaje
Perforación (exci-
sión) 
Pulido
Negativo
Esgrafiado fino
Figurillas
Anaranjado duro 
de Morelos
Cerosa de las zo-
nas mayas
rojo y blanco 
sobre café
negro, blanco y 
rojo sobre café 
amarillento
negro y blanco 
sobre rojo
ollas sin asas
braseros bicónicos
comales
cazuelas
platos hemisféricos
escudillas
tecomates
floreros
vasos “Tláloc” y 
trípodes
Se continúan y apa-
recen:
grabado
ranurado
media caña
punteado
fugitivo blanco
pastillaje
Cerosa de las zo-
nas mayas
Anaranjado delga-
do de Puebla
Rojo sobre rosa 
blanquizco de 
Morelos
braseros-escudillas
anafres
cazuelas
ollas 
platos trípodes
vasos trípodes
palanganas
dentado en serie
dibujo por medio de 
palillo
Anaranjado delga-
da de Puebla
Rojo sobre rosa de 
Morelos
50
Continuación de la Tabla 1. Evolución de la Cerámica
Fase Fecha Monocroma Bicroma
Teotihuacan II-A
*Aparece el dios viejo 
del fuego 
Huehuetéotl
200-300d.C. negro
café
rojo
blanco sobre rojo
blanco sobre café
negro negativo 
sobre rojo
Teotihuacan II-III
*Se introduce el uso 
de moldes
300-4450d.C. café oscuro
rojo hematita
rojo amarillento
rojo sobre café claro 
café negativo sobre 
rojo
Teotihuacan III
*Aparece la diosa 
Xochiquétzal y el 
dios Mono
450-550d.C. rojo sobre amarillo
51
Policroma Formas Técnicas decorativas Importaciones
Escudillas
tapas-platos
anafres
tecomates trípodes
ánforas
miniaturas
candeleros 
copas 
patojos
Calado
Pintura mate
excavado
relleno de pintura 
blanca
Anaranjado delga-
da de Puebla
Rojo sobre rosa de 
Morelos
Micaosa de Gue-
rrero
braseros bicónicos 
con adornos
platos con tres asas
candeleros
vasos trípodes
escudillas
Fresco seco
moldeado
mate
punteado
esgrafiado
champlevé
negativo
excavado
perforado
pulido
Anaranjado delga-
do de Puebla
Ceroso de las zo-
nas mayas
Rojo sobre rosa de 
Morelos
Pasta fina del 
Golfo
blanco
amarillo
rojo
verde
tazas 
miniaturas
vasos trípodes
vasijas efigie
fresco seco
moldeado
52
Continuación de la Tabla 1. Evolución de la Cerámica
Fase Fecha Monocroma Bicroma
Teotihuacan III-A 
*Aparece cerámica 
mayoide semejante a 
la de Tzakol
550-650d.C. Decadencia Se continúan
Teotihuacan IV 
*Comienzo del dios 
Mictlantecuhtli o de 
la muerte
*Decadencia de la 
cerámica
650-740 d.C. Café Rojo sobre café 
claro
53
Policroma Formas Técnicas decorativas Importaciones
Combinación 
jaguar, pájaro, 
serpiente.
Se continúan y apa-
recen:
Plano y
Bajo rrelieve
Figurillas:
deidades sentadas
individuos ama-
rrados
monstruo pája-
ro-serpiente
calaveras
Anaranjado delga-
do de Puebla
Cerámica tepeu de 
las zonas mayas
Micaosa de Gue-
rrero
Referencia: Matos, 2009: 24-34
54
2. Bases teóricas para el análisis de la relación símbo-
lo-usos
 
En el presente capítulo se explican y relacionan teorías que fundamen-
tan la presente investigación, entre otras, las siguientes han sido conside-
radas esenciales para apoyar el análisis símbolo-función de la cerámica de 
Teotihuacan. 
La “Teoría del símbolo” de Norbert Elias y “Las formas elementales de 
la vida religiosa” de Émile Durkheim son la base teórica de la presente inves-
tigación. La primera describe la evolución humana que dio pie a la capacidad 
de generar y transmitir conocimiento de generación en generación, resalta la 
importancia de crear y usar símbolos imprescindible para nuestra sobrevi-
vencia como seres sociales. 
En complemento, Durkheim ejemplifica por medio de la descripción 
del sistema totémico en Australia que el significado y valor del símbolo se 
hace uno con el objeto que lo porta y con el objeto que representa, en otras 
palabras, su teoría refuerza la importancia de la comunicación visual dentro 
de las sociedades, más allá de como la conocemos ahora, centrándose en la 
religión y en la organización social.
Se introduce en éste capítulo el uso del concepto “ideología” y se preci-
sa especificar su definición:
[...] queda asociada a la militancia política, a la consigna de gru-
po y a la fe en una determinada forma de captar los fenómenos 
sociales que guía la conducta hacia los objetivos por ella misma 
propuestos y justificados, sin que su carga emotiva permita su 
plena determinación conceptual. Propagada en todos los ámbitos 
humanos, la ideología se convierte en la forma de pensar de la 
sociedad enajenada. (Destutt de Tracy, 1917: 73 citado en Vilchis, 
2016: 13).
55
A su vez: 
[...] La ideología es un sistema de valores jurídicos, políticos, eco-
nómicos, morales, religiosos, etc., que en última instancia justi-
fican el dominio social de una clase determinada, presentándolo 
como necesario y resultante de las “leyes” de la cultura —tan in-
evitables como las naturales que, en términos freudianos, confi-
gura las capas no conscientes de la mentalidad general y las as-
piraciones sociales. (Del Palacio, 1978: 13-33 citado en Vilchis, 
2016: 13).
Estas definiciones relacionan estrechamente a la ideología con el capi-
talismo, hecho que ocurre también con el diseño. Sin pretensión de encon-
trar una analogía entre ideología y diseño se puntualiza este fenómeno para 
ref lexionar sobre el orden de aparición. ¿Es la sociedad actual el resultado del 
capitalismo? o ¿fue el capitalismo el resultado de una sociedad con aquellos 
valores que le otorgamos al primero?. No obstante, estos cuestionamientos 
quedan fuera de los alcances de la presente investigación.
Volviendo a la cuestión, las definiciones de ideología mencionadas pa-
recen tener implícita la idea de sociedad y de cultura. El concepto cultura se 
utiliza en este trabajo en el sentido de todo aquel conocimiento acumulado 
por un pueblo que dicta su comportamiento, acción y manifestación. El tér-
mino se ha relacionado comúnmente con conocimiento de las bellas artes, se 
dice que alguien es muy culto cuando sabe mucho sobre arte o, en ocasiones, 
sobre política, historia y otros temas. Pero aquí se menciona con un sentido 
más apegado a las definiciones propuestas por Geertz: 
El concepto cultura que defiendo … denota una pauta de signifi-cados históricamente transmitidos y plasmados en símbolos, un 
sistema de concepciones heredadas expresadas en formas simbó-
licas mediante las cuales los hombre comunican, perpetúan y de-
sarrollan sus conocimientos y sus actitudes hacia la vida (Geertz, 
1973b: 89. Citado en: Crehan, 2002: 61). 
56
Y por Gramsci:
Doy a la cultura el siguiente significado: ejercicio del pensamien-
to, adquisición de ideas generales, hábito de relacionar causas y 
efectos. Para mí todo el mundo es culto, porque todo el mundo 
piensa, todo el mundo relaciona causas y efectos. (…) creo que 
significa pensar bien, sea cual sea el pensamiento, y por lo tanto 
actuar bien, sea cual sea la acción. (Gramsci, 1978: 25. Citado en: 
Crehan, 2002: 93).
Ahora bien, la cultura es una manifestación de lo social, de un grupo 
cuyo fin colectivo es la sobrevivencia individual y grupal. Se habla, por ejem-
plo, de responsabilidad social para referirse a las actitudes de un individuo, 
empresa o institución que aportan al conjunto o, al menos, no lo afectan. Es 
decir, en un primer momento, la sociedad es un grupo de personas en donde 
se utiliza la ideología como medio para lograr la unidad y la sobrevivencia, la 
cultura es todo aquellas manifestaciones, actividades y expresiones de dicho 
grupo representadas en símbolos. Aquel sector de la sociedad que difunde 
la ideología, en ocasiones se jacta de proteger, promover y perpetuar dicha 
cultura, pero quien en realidad la atesora, es el sistema simbólico. A manera 
de analogía, los símbolos son como un auto retrato de la cultura. No son la 
cultura pero la representan. En este ejemplo, la sociedad sería “la persona 
auto retratada”, la cultura sería la manera en que ésta persona decide auto 
retratarse, sus atavíos, poses, objetos que la acompañan, etc., y la fotografía 
en sí serían los símbolos, la sustitución del objeto por su representante pero 
que funcionan únicamente dentro de ese contexto. El significado de ese auto 
retrato puede entenderlo solo el personaje auto retratado. 
Pero, ¿por qué los diseñadores debemos prestar atención a esto?, ¿no 
es acaso un comunicólogo visual el mejor encargado de tomar la fotografía?, 
la planeación que requiere que el representante se acerque con la mayor fi-
delidad a la interpretación de un objeto, es trabajo de un diseñador. De otra 
manera, el auto retratado, en el sin sentido, auto retrataría a otra persona. No 
57
en el sentido literal si no que no atinaría a evocar su autopercepción. 
Cada cultura tiene características muy particulares. Su inf luencia en 
los individuos es profunda y se ve ref lejada, por mencionar solo un ejemplo, 
en las investigaciones. En este caso, se estudia la cultura teotihuacana con 
metodología, teoría y palabras actuales resultando en la tergiversación de la 
historia. Es atrevido utilizar el término ideología relacionado con la sociedad 
del primer milenio de nuestra era, probablemente es un error pero en este 
trabajo se apuesta por la descontextualización como camino para entender 
los conceptos utilizados en la disciplina del diseño.
Se han seleccionado las teorías mencionadas como apoyo a dicha apues-
ta. El aporte de ambos autores para esta investigación reside en el enfoque 
histórico que le dan al símbolo y su papel dentro de un grupo social. De esta 
manera se puede fundamentar el estudio de los símbolos presentes 37 piezas 
de cerámica teotihuacana desde el diseño y la comunicación visual. Cabe 
destacar que en esta disciplina tomamos prestadas teorías de otras áreas en 
el camino de crear las propias. 
2.1 La importancia de los símbolos en Teotihuacan de acuerdo 
con la teoría del símbolo de Norbert Elias
Se han elegido dos teorías que sirven como pilares para la presente in-
vestigación y permiten conectar la cerámica de Teotihuacan con el diseño y 
la comunicación visual y analizar la relación que existe entre los símbolos re-
presentados en las piezas de cerámica y los distintos usos que se cree fueron 
otorgados a las mismas piezas. En el capítulo anterior se puntualizó qué son 
los símbolos, el papel que juegan dentro de la sociedad y lo que han signifi-
cado en la evolución humana, todo esto explicado en la “Teoría del símbolo” 
de Norbert Elias que ayuda al lector a tener en mente que los símbolos son 
fundamentales en la vida de cualquier sociedad. Por otra parte los símbolos 
siempre están dotados de significados convencionales que contienen la ideo-
58
logía de la sociedad a la que pertenecen. Por eso se afirma que en Teotihua-
can los símbolos fueron un elemento esencial para el desarrollo e inf luencia 
de la cultura teotihuacana en Mesoamérica, tanto dentro de la ciudad como 
en lugares tan lejanos como Guatemala. 
Los símbolos nos permiten representar ideas, están cargados de sig-
nificados más profundos que la obviedad del objeto representado. Estas re-
presentaciones permiten la identificación de los símbolos y la interpretación 
de su significado convencional entre los miembros del grupo social al que 
pertenecen, eso permite la transmisión del conocimiento de generación en 
generación y a su vez la creación de nuevo conocimiento. Aceptando esto 
como una necesidad de comunicación en todas las sociedades, se ha buscado 
el significado de los símbolos que se encontraron en los restos de murales, 
arquitectura, escultura y cerámica de Teotihuacan. Sin embargo, “Para que 
un lenguaje cumpla su función como medio de comunicación ha de conocer-
lo y usarlo una pluralidad de individuos al mismo tiempo” (Ibíd.: 57). Los 
esfuerzos realizados sólo han dado como resultado propuestas de interpre-
tación de las que no se tiene la certeza de acierto dado que los símbolos son 
convencionales y sólo los puede comprender adecuadamente quién pertenece 
al grupo social donde se les utiliza, cualquier otra interpretación sería algo 
más parecido a una traducción que por su naturaleza pierde el contexto del 
símbolo original y eso significa una gran pérdida de información.
A pesar de esto, la creación y uso de símbolos ha sido una actividad 
constante dentro de las sociedades e incluso han permitido la transmisión de 
conocimiento entre distintas sociedades o a través del tiempo. 
“En el caso de los humanos, la ascensión al predominio de tipos 
aprendidos de comunicación en forma de lenguajes, idéntica con toda 
probabilidad a lo que se llama predominio cerebral o cortical en el 
caso del cerebro humano, constituyó un avance trascendental igual 
de grande, si no mayor en cuanto a la forma de innovación evolutiva 
que fue necesaria para realizarlo, que el que se produjo, por ejemplo, 
59
cuando los reptiles terrestres se convirtieron en aves aéreas.” (Elias, 
1994: 94) 
Suponiendo que se dio esa evolución por la necesidad de comunicación 
de los individuos, fue para poder formar grupos sociales que son fundamen-
tales para nuestra sobrevivencia. Un individuo necesita de los conocimiento 
de un grupo para darle sentido al mundo y orientarse, se apropia de los sím-
bolos y por tanto del conocimiento de su grupo. ”La naturaleza humana y la 
sociedad humana, lejos de ser antípodas, se entrelazan y dependen una de la 
otra en ciertos aspectos.” (Ibíd.: 62). Dentro del grupo, los símbolos contie-
nen su ideología y colaboran a su desarrollo. EL desarrollo de Teotihuacan 
fue de los más rápidos en Mesoamérica por eso es tan intrigante su colapso. 
Sin lugar a duda, los símbolos sirvieron para la propagación ideológica y el 
control de masas, la ideología, difundida por los símbolos, marcaba las reglas 
del comportamiento social. “La organización social debió tener gran impor-
tancia (...) ya que la construcción de los grandes monumentos implica mano 
de obra abundante y un control casi absoluto de parte del grupo dirigente” 
(Matos, 2009: 20). En esto destacan los murales y la cerámica. La particula-
ridad de la cerámica que la hace un mejor medio para representar símbolos 
es su tamaño. A pesar de su fragilidad es un soporte de fácil transportación 
y se le ha encontrado