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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS LICENCIATURA EN LITERATURA DRAMÁTICA Y TEATRO Tesina Análisis del proceso de escritura de la obra Seven Eleven Ángel Iván Olivares Buendía Asesor Lic. Fidel Monroy Bautista Sinodales Mtro. Leonardo Herrera González Dr. Oscar Armando García Gutiérrrez Lic. Gustavo Humberto LIzarraga Maqueo Lic. Bricia María de Jesús Orozco Peña Ciudad Universitaira, D.F. Octubre , 2015 UNAM – Dirección General de Bibliotecas Tesis Digitales Restricciones de uso DERECHOS RESERVADOS © PROHIBIDA SU REPRODUCCIÓN TOTAL O PARCIAL Todo el material contenido en esta tesis esta protegido por la Ley Federal del Derecho de Autor (LFDA) de los Estados Unidos Mexicanos (México). El uso de imágenes, fragmentos de videos, y demás material que sea objeto de protección de los derechos de autor, será exclusivamente para fines educativos e informativos y deberá citar la fuente donde la obtuvo mencionando el autor o autores. Cualquier uso distinto como el lucro, reproducción, edición o modificación, será perseguido y sancionado por el respectivo titular de los Derechos de Autor. 2 3 DEDICATORIA Dedico esta tesina especialmente a mi madre, Irma Buendía y a mi padre, Ángel Olivares quienes estarían muy orgullosos de este trabajo, el cariño brindado y las enseñanzas que me legaron. A mi hermano Erick Israel, quien ha partido de este plano existencial por culpa de su soledad particular. A mi hermana Yazmín Lizbeth, por estar siempre presente. Y a su esposo Johny por ser su mejor compañero. A Luis Mario Moncada y Elyse Dodgson por ser los generadores del proyecto del Royal Court en México, su generosidad y emprendimiento. A los profesores de la Royal Court que nos acompañaron en el proceso del taller. A Royal Court y el Centro Cultural Helénico por hermanarse en este proyecto tan visionario. A William Gregory y Dominique Leduc por traducir mi obra al inglés y al francés, y establecer constructivos diálogos conmigo. A Fidel Monroy por ser mi tutor en este proceso y un gran amigo sobre todo en los momentos más difíciles. A mis asesores de tesis, Oscar Armando García, Bricia Orozco, Leonardo Herrera y Gustavo Lizarraga. A Iván Aceves por ser el provocador inconsciente de esta obra. Él es un poco Cabrón y Jesús al mismo tiempo. A Emmanuel Márquez, por apoyarme siempre y estar ahí. A Jorge Omar Cortés, Samuel Escobar, Rafael Prado, Bricia Orozco y Gabriela Lozano, porque a su lado crecí y fueron mis cómplices en la Universidad. A Carlos Nohpal, mi hermano por elección. A Zaría Abreu una gran cómplice en muchos sentidos y hermana por elección. A Alfonso Cárcamo, por los buenos momentos aquí, allá, en donde sea. A Camila González, por incondicional y su cariño. A Leonardo Herrera, y su familia, porque sin ellos no hubiera concluido mi carrera A Sergio Cuellar, por ser el principal testigo de mis llegadas y partidas. A Jaime Chabaud, por ser un gran amigo y enseñarme a trabajar en el mundo editorial. 4 A Quinta Picota por proponerme dirigir mi propia obra, ser tan sencillos y propositivo, y por ser grandes actores: Iván Carvajal, Natalia Morales, Alexis Rojas, Diana Alfonso, Andrea García, Felipe Beltrán, Eric Rodríguez y Alejo Buitrago. A mis amigos compañeros dramaturgos del Telón de Aquiles, porque nos pusimos a soñar la dramaturgia. A Manuel de la Torre, por quien me dediqué al teatro y quien me permitió dar mis primeros pasos en un escenario. A Rodolfo Zendejas, Federico Vázquez, Mayra Vázquez, Ari Rivera, Los Alcazar, José Antonio Santiago, Oscar Mimiaga, mi primer familia por elección, desde aquellos tiempos de la UVM. Al Grupo de Teatro Libre UVM, por regalarme el primer escenario que pisé. A Carlos César Rodríguez, Gabriel Chávez y los trabajadores del Teatro Isabela Corona en 1992, porque ahí aprendí a caminar entre pasos de gato y a conocer las entrañas de un teatro. A Elvin Rivera, por aparecer oportunamente cuanto debía aparecer. A mis profesores más entrañables en la licenciatura: Lech Hellwig, José Luis Ibañez, Rubén Paguaga, Mónica Raya, Iona Weissberg, Ricardo Fiallega, Víctor Weinstock, A mis amigos en Colombia, Carlos Julio Díaz, Bernardo Martínez, Daniel Abril, Sergio Corzo, Laura Muñóz, Sebastián Boscan Efraín Zárate. Esta tesina es una deuda enorme, primero conmigo mismo y segundo, con las personas más cercanas en mi vida. Han sido dieciocho años de indecisión, de no creerme capaz de cerrar un ciclo y de buscar recorriendo caminos que me dieran respuestas o más preguntas sobre lo que es el oficio del teatro y la responsabilidad de quien a ese arte se dedica. Se volvió una necesidad esencial terminar este proceso y demostrar mi capacidad de enfrentar el proceso de titulación. Deseo cerrar este ciclo significativo en mi vida y retribuirle a la UNAM la riqueza que me brindó al proveerme de conocimientos, habilidades y actitudes que me han servido a lo largo de todos estos años en mi desarrollo profesional. 5 ÍNDICE Introducción 7 PRIMERA PARTE LA ESCRITURA DE LA OBRA 1. Royal Court en México 11 2. Historia de Royal Court 11 3. El primer taller 12 • Contar una historia 12 • Posturaintelectual y filosófica frente al trabajo 13 • El deseo y la oposición 14 • Clasificación de obras 15 • Ejercicio de la percepción 16 • Trabajo como escritores 17 • Definición de personajes 18 • Investigación del escritor 18 4. Inexperiencia dramatúrgica 18 5. In-‐yer-‐face theatre 23 6. Idea generadora 24 7. Personajes 24 8. Diálogo, lenguaje y situación 26 9. La primera escena 28 10. El segundo taller 30 • ¿En qué momento pensamos en el público? 31 • Punto de partida 32 • Colaboradores del dramaturgo 32 • Elementos que conforman una obra 33 • Acción dramática 34 • Verbos dramáticos 34 • Escribir el final 35 • Revisión de las obras y comentarios de los ingleses 36 11. Escritura de la obra 37 12. ¿El dramaturgo se convierte en los personajes? 39 13. Síntesis del proceso de escritura 43 14. Diálogo 47 15. Dramatis personae. 48 6 SEGUNDA PARTE LA SEGUNDA VERSIÓN 16. El tercer taller 50 17. La percepción del texto en su primera versión 50 18. Segunda versión 51 19. Escenas modificadas o eliminadas 51 20. Escenas agregadas 62 21. Revisión de estructura 64 22. El cuarto taller 66 23. El dramaturgo escucha. 67 TERCERA PARTE VERSIÓN PARA LA PRESENTACIÓN A ROYAL COURT 24. Traducciones al inglés entre 2004 y 2006 69 25. Presentación en ARENA MÉXICO, Londres 2006. 71 CUARTA PARTE TRADUCCIONES, PUBLICACIONES, LECTURAS DRAMATIZADAS Y MONTAJE 26. Publicación en la Editorial N.H. y la revista Paso de Gato 75 27. Lecturas dramatizadas en la UNAM 76 29. Puesta en escena con la Compañía Quinta Picota en Bogotá, Colombia 77 30. Festival Iberoamericano de Teatro Bogotá 2012. 81 CONCLUSIONES 82 BIBLIOGRAFÍA 84 7 INTRODUCCIÓN Análisis del proceso de escritura de la obra de teatro Seven Eleven es una tesina de dramaturgia en la que se examina el proceso de escritura de una obra de teatro. El proceso se desarrolló bajo la tutoría de Royal Court de Londres, a través de cuatro talleres impartidos en la Ciudad de México entre 2004 y 2006. Este trabajo expone las diversas etapas creativas de un trabajo dramatúrgico, su interrelación entre ellas y con las personas interrelacionadas, como tutores, traductores, directores, actores y editores. Asimismo se reseñan sus posteriores traducciones, publicaciones y puesta en es El objetivo es separar, en sus diversas etapas creativas, el proceso general de escritura de un dramaturgo hasta su traducción y publicación. En este proceso el dramaturgo desplegó diversos roles, ejecutó diferentes habilidades y aplicó conocimientos, para cumplir con este fin. Esta tesina desglosa en sus páginas la descripción, motivaciones y tareas ejecutadas dentro de las habilidades y conocimientos que se tejen de manera estratégica en un proceso creativo. Se desea dejar memoria escrita de un desarrollo de escritura creativa en el área dramatúrgica, dirigido a futuras generaciones de la licenciatura, de manera que se convierta en un material de consulta. El desarrollo que se relata en esta tesis se llevó a cabo en un periodo de siete años. La construcción de esta tesina se realizó a partir de las bitácoras de los cuatro talleres que Royal Court ofreció para dramaturgos mexicanos entre 2004 y 2006. A partir de esta experiencia es que nace la idea de crear este memoria. Ya que esta tesina se escribe muchos años después, la metodología consistió en contrastar las memorias del proceso de escritura con los fundamentos teóricos dos autores emblemáticos de la dramaturgia en lengua inglesa: el americano John Howard Lawson y Egros Lagri, quien siendo búlgaro de nacimiento se instaló en Estados Unidos gran parte de su vida y desarrolló ahí su análisis sobre escritura dramática. Howard Lawson considera que el dramaturgo trabaja las acciones en función del cumplimiento de los objetivos de los personajes, en la línea de las enseñanzas de Aristóteles, para quien prima la acción dramática. Porsu parte Egri, de tendencia europea, estipula que el fundamento es la creación de personajes y el cumplimiento de sus objetivos, para comprobar una premisa que el dramaturgo se ha hecho al inicio de su tarea. Se escogió como referente a estos dos autores, puesto que son paradigmas de la enseñanza de la dramaturgia en lengua inglesa, y la obra que aquí se analiza se escribió bajo la tutoría de Royal Court, institución inglesa especializada en la creación dramatúrgica. De igual manera fueron importantes dos autores de referencia. Umberto Eco con sus libros ¿Cómo se escribe una tesis? y Confesiones de un joven novelista. El primer libro es muy conocido en el ámbito académico por examinar clara y minuciosamente los pasos a seguir para una tesis y el segundo de gran ayuda para este trabajo, pues presenta un análisis de cómo un filósofo académico se despoja de la escritura académica-‐argumentativa para abordar el campo de la escritura creativa. 8 Si bien Eco hace desde la narrativa su propuesta sobre el fenómeno creativo, ésta se aplica perfectamente a la dramaturgia y expone de la siguiente manera a los narradores o poetas: Uno pretende representar la vida con todas sus contradicciones. Poner en escena una serie de contradicciones, haciéndolas evidentes y conmovedoras. 1 Y de origen mexicano Juan Tovar, con sus escritos de reflexión sobre la dramaturgia y el teatro, recopilados en el libro Doble Vista. También fueron importantes en la reflexión algunos otros autores como Gianni Rodari con su libro Gramática de la Fantasía; algunos escritos de William Archer, predecesor en teoría dramatúrgica de Howard Lawson y quien lo critica o contradice, y Mauricio Kartun, dramaturgo y pedagogo argentino, con sus escritos sobre el proceso de escritura. Asimismo en las páginas de esta tesina se presentan los contenidos de los cuatro talleres con Royal Court y, al terminar cada uno, una exposición de las tareas encomendadas y los procedimientos mediante los que se llevaron a cabo. 1 Eco, Umberto. Confesiones de un joven novelista, p. 13 9 Cartel de temporada en el Teatro Libre del Centro, Bogotá, Colombia, 2011 10 11 PRIMERA PARTE LA ESCRITURA DE LA OBRA Royal Court en México A principios de 2004 Luis Mario Moncada, director del Centro Cultural Helénico y Elyse Dodgson, directora del Área Internacional de Royal Court en Londres, a través del Centro Cultural Helénico, lanzaron una convocatoria para jóvenes dramaturgos mexicanos que quisieran ser participantes del primer taller de Royal Court en México. Royal Court es una institución de Reino Unido dedicada al nuevo trabajo de dramaturgos británicos e internacionales. Cuenta con un programa Internacional mediante el cual apoya a escritores jóvenes de otros países, por medio de varias modalidades: la primera es una residencia de un mes para jóvenes escritores en Londres, la segunda a través de la realización de talleres en otros países a los que llevan escritores, directores y/o actores británicos y en ocasiones la producción de obras extranjeras. Han tenido escenificaciones en Nueva York, Sydney, Bruselas, Toronto y Dublin. El New York Times lo ha calificado como El Teatro más importante de Europa.2 El edificio en el que se encuentra establecido, en la Plaza Sloane, cuenta con dos teatros: Jerwood Upstairs y Jerwood Downstairs, en los que presentan sus producciones. El Upstairs es un pequeño teatro de cámara negra y el Downstairs un pequeño teatro de herradura con toda su maquinaria y dropería. Reconocidos dramaturgos británicos han encontrado en esta casa un espacio para probar sus obras en lecturas, talleres o presentaciones de temporadas. El taller de Royal Court en México estuvo dividido en cuatro etapas. Todo inició con una convocatoria para jóvenes dramaturgos mexicanos, quienes a lo largo de dos años se debían comprometer a escribir una obra de teatro para el Royal Court. El taller fue gratuito y su duración fue de mayo de 2004 a diciembre de 2006. Los requisitos para formar parte fueron curriculum, carta de motivos y un texto dramático. En mi caso envié Historias en la cama para tocar campanas y llegar a la luna, una obra para dos actores y títeres, que había recibido el Premio Nacional de Dramaturgia de la Feria Internacional del Libro Infantil y Juvenil FILIJ en 2002. Llegó el primer encuentro del taller y todos los asistentes teníamos una gran expectativa e incertidumbre sobre el proceso que estábamos por iniciar, así como curiosidad por saber más acerca de los asesores británicos invitados. Historia del Royal Court Royal Court abrió sus puertas en 1956, con la presentación de una obra de John Osborne, Look back in Anger, bajo la dirección de John Devine, que se convertiría en un éxito comercial al llegar al West End y de ahí a Broadway. A esta pieza se le considera el inicio del drama británico moderno, una obra que expresa el enojo y la frustración de la joven generación de los cincuenta. 2 RoyalCourt. Recuperado el 12 de julio de 2015 en http://www.royalcourttheatre.com/about-‐us/ 12 Las obras de Royal Court han cambiado el panorama artístico, social y político, y han ampliado el concepto de lo posible o aceptable en el teatro. Cada década ha tenido sus particularidades y estilos, dependiendo de los directores artísticos en turno. Los noventa han marcado un resurgimiento de la furia y vitalidad de los cincuenta, además de llevar a cabo una renovación del edificio que lo alberga. Esa década y la última que inicia en 2000 ha lanzado nuevos dramaturgos como Marc Ravenhill, Simon Stephens, Sarah Kane, Patric Marble, entre otros, que han trascendido ya las fronteras. En 2004, año del primer intercambio entre el Centro Cultural Helénico y Royal Court, el director artístico era Ian Rickson, quien tuvo el cargo hasta 2006. De 2007 a 2013, la dirección la asumió Dominic Cooke y de 2013 hasta la fecha, Vicky Featherstone. Este intercambio con México se ha realizado en dos ocasiones posteriores, con dos nuevas generaciones de jóvenes dramaturgos mexicanos. PRIMER TALLER A continuación se presenta la bitácora de trabajo emprendidas en los talleres. En este caso la del primer taller. Los trece dramaturgos seleccionados fuimos Alberto Villarreal, Luis Ayhllón, Bárbara Colio, Claudia Ríos, Carmina Narro, Rafael Martínez, Francisco Reyes, Edgar Chías, Verónica Musalem, Noé Morales, María Moret, Edgar Álvarez y el autor de esta tesina. El compromiso era asistir a todos los encuentros y tener la máxima disposición para la escritura de una obra. EL PRIMER TALLER En mayo de 2004 se realizó el primer taller. Durante una semana se trabajó de lunes a sábado, mañana y tarde. Asistieron Elyse Dodgson, la directora del Departamento Internacional de Royal Court, quien vendría a todas las etapas posteriores del taller, y dos dramaturgos: Simon Stephens y Abril D’Angelis. Nos contaron la historia y la importancia de Royal Court desde su inauguración y el papel que desempeña en el panorama teatral londinense, y arrancamos haciendo una reflexión sobre el acto de escribir para teatro: La dramaturgia es un acto de creación que debe ser estimulante, provocador y excitante, y que juega un papel preponderante en el centro de la cultura. El objetivo de este intercambio era desarrollar la escritura de una obra bajo la tutoría de los profesores ingleses, a lo largo de cuatro visitas que realizarían cada seis meses. Nos pidieron propuestas originales y contemporáneas, dirigidas al presente, inscritas en un estilo realista. Nos propusieron que para lograrlo, pensáramos lo importante que es que como dramaturgos conozcamos nuestro target, es decir, el público para quién escribimos, así como saber cuáles son los temas importantes para ser abordados por los dramaturgos en México. Elaboramos una lista en grupo de los temas más importantes y que nos interesaban: − La economía como factor social determinante 13 − La discriminación racial, de orientación sexual, religiosa y de clases sociales − La depresión como enfermedad − La mediatización del individuo − La violencia como consecuencia de la desigualdad social − La imagen de México en el exterior − El artista que se corrompe como reflejo de una política corrupta − La indiferencia social y le negligencia política − La hipocresía y falsedad de las instituciones − El fanatismo como expresión de la frustración. CONTAR UNA HISTORIA Realizamos un ejercicio: contar una anécdota personal. Teníamos que ejercitar la capacidad de observación e imaginación, aplicándola al recuerdo. No teníamos que concentrarnos en darle un significado a lo narrado sino dejar que fluyeran los acontecimientos. El que escuchaba podía darle un significado a la narración, derivando así de su experiencia de espectador, un significado y un conocimiento sin que el narrador tuviera que preocuparse por ello. El resultado fue que las historias contadas poseían contrastes. Estos podían que manifestarse en el tono de la narración, en los personajes abordados o en las diversas situaciones. Las historias eran redondas pues se resolvían en sí mismas y los personajes estaban bien dibujados en función de un conflicto. Tenían una progresión dramática y un manejo del suspenso. Algunos lograban crear una empatía con alguno de los personajes. Después de determinar los temas y descubrir la capacidad para estructurar y contar una historia realizamos una lluvia de ideas sobre los elementos estructurales del drama y de ahí resultaron veinte: 1. Lugar 2. Carácter 3. Especificidad/detalle 4. Veracidad 5. Unidad de tiempo 6. Acción extra escena 7. Contraste 8. Situación/mundo 9. Final abierto 10. Veracidad/elección de tono 11. Final cerrado 12. Suspenso 13. Decisiones 14. Relaciones impredecibles entre caracteres 15. Deseos y obstáculos 16. Tiempo del día, del año, de la vida 17. Conflicto 18. Ritmo 19. Imagen 20. Lenguaje. 14 POSTURA INTELECTUAL Y FILOSÓFICA FRENTE AL TRABAJO En el momento en que como dramaturgos nos planteamos la pregunta: ¿qué se quiere decir?, se inicia un proceso de reflexión importante, basado en mi relación con la sociedad y conmigo mismo. El espíritu del creador se centra en la oposición deseo/obstáculo. Esta es la clave para escribir un drama, y para lograr construir esta relación resulta necesario partir del personaje. Escribir es una búsqueda de lo que quiero decir. Esta frase apareció y se volvería una constante en la búsqueda y creación de nuestras obras. Se oye fácil, pero no lo es, tiene uno que hurgar adentro y, al mismo tiempo, realizar un proceso exhaustivo de observación e investigación del entorno. Esta pregunta abre otras nuevas como: ¿qué nos asusta? EL DESEO Y LA OPOSICIÓN Estas reflexiones nos llevaron a plantearnos la necesidad de pensar en aquello que se desea. Y es el deseo, el motor más importante de un personaje. Un personaje desea siempre, algunos más, algunos menos, pero hasta en la estaticidad de Esperando a Godot, de S. Beckett, los personajes desean algo: esperar. Los deseos pueden traducirse en logros. Como dramaturgo, hay que tener claro qué es lo que desea el personaje y pensar en función de sus logros externos, no sólo emocionales, para lograr una estructura dramática sólida. Tres preguntas sencillas, pero fundamentales, aparecieron para ayudarnos en el nacimiento de nuestros personajes. Primero las aplicamos a nosotros mismos y después a los personajes que estábamos creando: 1. ¿Qué quiero lograr antes de terminar el día? 2. ¿Qué quiero lograr antes de terminar el año? 3. ¿Qué quiero lograr antes de morir? Al responder, el dramaturgo debe pensar inmediatamente en la contraposición, es decir, al mismo tiempo que define los deseos, deben pensar ¿qué debo hacer para evitarlos? Preguntas como ésta se convierten en el punto de partida de una historia. En un primer momento, el personaje tiene varios deseos: unos prioritarios y otros no tanto. Entonces el dramaturgo analiza ampliamente las oposiciones que existen para su cumplimiento.Surge una nueva pregunta: ¿cómo se comporta el personaje de acuerdo a los momentos? No es el mismo siempre. Hay variantes de acuerdo al momento en el que se encuentra. Estos momentos están marcados por el deseo y la oposición al mismo, lo que determina el comportamiento del personaje frente a los conflictos. 15 Parece fácil, pero no lo es tanto, a veces los obstáculos no son algo que se reconozca a simple vista. Como parte del taller, realizamos un ejercicio en el que definíamos como individuos varios deseos en el tiempo y qué dificultades se les oponían. Uno de los participantes expuso: DESEO OPOSICIÓN Antes de terminar el día Realizar algunas compras para la producción de cine en la que trabajo No tener el tiempo o el dinero para hacerlo Antes de terminar el año Grabar una película No contar con la gente adecuada Antes de morir Dejarle un patrimonio a sus hijos Perderlo todo o perder la memoria Aquí comienza el drama: en el conflicto, en la oposición entre el deseo y lo que se interpone para lograrlo. Simon Stephens sugirió, a partir de su experiencia, que escribiéramos sobre algo que no deseáramos –no quisiéramos escribir sobre ello- o contáramos una historia acerca de algo que nos asustara. De la lista de temas a la que llegamos, elegimos el de la violencia, unánimemente, como el más importante que deberíamos abordar como dramaturgos en México. Reflexionamos sobre ello y resolvíamos que se da a dos niveles, consciente e inconsciente, y surge como reacción al dolor, al miedo, al placer o a la tristeza. La violencia no es liberadora, sino que termina atando más y en muchas ocasiones el inocente puede ser el más violento. Se habló también del masoquismo como una manifestación de ella. EJERCICIO Se trató de escribir, en parejas, una historia sobre la naturaleza de la violencia. Debíamos escoger dos personajes y un lugar, utilizar los elementos analizados hasta aquí y responder las siguientes preguntas: 1. ¿Cuál es el deseo y cuál el obstáculo? 2. ¿Qué caminos vamos a seguir para contar la historia? 3. ¿Cómo se comportan los personajes? Lo primero que hicimos fue pensar y establecer la relación entre los personajes. Una vez hecho esto, iniciamos la escena. El resultado: escenas de muy diversas características, en las cuales la violencia se manifestaba en muchas variantes, desde la más externa, notoria, física, hasta la psicológica, en algunos casos. La escena que yo escribí con mi compañero Francisco Reyes se anexa en el capítulo siguiente (página 16). CLASIFICACIÓN DE OBRAS Los tutores ingleses expusieron una teoría particular sobre cómo clasificar las obras de teatro de acuerdo a los manejos de espacio y tiempo en sus tramas. Esta clasificación divide las obras en lugares abiertos y cerrados, y un uso de tiempo abierto y cerrado. Realizamos una lista de obras de teatro que conociéramos y las clasificamos en una tabla de la siguiente manera: 16 TIEMPO ESPACIO Cerrado Abierto Abierto Un tranvía llamado deseo, Señorita Julia, True West, Crímenes del corazón, Casa de muñecas La muerte de un viajante, Las tres hermanas, Hamlet, Peer Gynt, Madre Coraje, Traición Cerrado Cenizas a las cenizas, La última cinta de Klapp, El montaplatos, A puerta cerrada, A final de partida Highmoon, Promonade, 24 superhéroes 1. OBRAS DE TIEMPO ABIERTO/ESPACIO CERRADO Los acontecimientos siempre son el pie de lo que sigue. El espacio cobra importancia. Lo más importante es lo que sucede a la vista del espectador, en el lugar de la escena. Se habla del pasado y las causas de los acontecimientos. 2. OBRAS DE TIEMPO CERRADO/ESPACIO CERRADO Gran intensidad dramática, sentimiento íntimo, pocos personajes, siempre se refieren al pasado. Transcurrir temporal del tiempo. Provocan una sensación de claustrofobia, finitud e intensidad. Secretos, razones muy fuertes para no irse. 3. OBRAS DE TIEMPO ABIERTO/ESPACIO ABIERTO Grandes obras sociales. Complejos estudios de personajes. Distancia estética. Temas políticos. La unidad se genera en la acción. 4. OBRAS DE TIEMPO CERRADO/ESPACIO ABIERTO Provocan una sensación de finitud constante. Importa demasiado el transcurrir temporal de los acontecimientos. Sensación de tener que llegar a alguna parte. 5. OBRAS DE NO TIEMPO/NO ESPACIO Las acciones carecen de significado. EJERCICIO DE PERCEPCIÓN Viajamos a Teotihuacán, el cuarto día, en plan de turismo para los ingleses y de ejercicio para nosotros. La tarea para ese día consistió en lo siguiente: 1. Caminar por ahí, en grupo o solos, con el fin de percibir específicamente tres olores, tres texturas, tres colores y tres sabores. 2. Observar y seguir, durante diez minutos, a una persona que no fuera del grupo y que nos pareciera muy interesante. Escribir una lista con 51 cosas que imagináramos de su vida y no intuyéramos, ya que se trataba de un desconocido. Este número era designado arbitrariamente.3 3 Cuando trabajé con los actores de Quinta Picota en el montaje del 2011; ellos resolvían un cuestionario de 100 preguntas sobre gustos, aficiones, preferencias y características de cada personaje 17 3. Ir a algún lado a solas para pensar y en dos minutos escribir la historia de nuestra vida. 4. Sentarnos y contemplar. Preguntarnos y escribir: ¿qué de México me enoja, que me da esperanza y qué me entristece? 5. Escribir frases y palabras que oigamos de un extraño y que llamen nuestra atención. Abrir los oídos. Los resultados que obtuvimos fueron: descubrir las sensaciones que nos provocaban éstas prácticas de observación y percepción, y darnos cuenta que arrojaban información muy interesante sobre nuestro entorno. La lista de objetos percibidos y frases escuchadas arrojaron un valioso panorama de particularidades de nuestro ser mexicano. La lista de 51 características4 permitió que nos saliéramos de los estereotipos e iniciáramos la creación de personajes. Se trataba de romper la lógica y obligarnos a ver otros matices del otro. De esa manera, llegamos a la reflexión en el grupo sobre qué son los personajes. Cada uno de ellos tiene una esencia y una manera en la que se presenta al exterior. Al mismo tiempo, son el centro de su propio mundo. Nuestro trabajo como dramaturgos es abrirlos y revelar sus entrañas. Es un acto de robar a las personas, de tomar de ellos, elementos que sirvan para la construcción del drama. No se trata de una copia de los personajes, sino de un acopio de materia prima para su transformación en caracteres. Surgieron entonces las preguntas: ¿se puede crear empatía con un personaje que no entendemos?, ¿con el personaje al que vemos por primera vez? Alberto Villarreal mencionó entonces que el teatro es el arte de la infección, pues por medio de él puedes infectar a otro. Interesante metáfora que puede dar sentido al hecho de cómo creamos empatía con el trabajo teatral. TRABAJO COMO ESCRITORES De regreso nuevamente en el Centro Cultural Helénico, continuamos con nuestro taller y hablamos sobre las herramientas que el escritor emplea cotidianamente y cómo las imprime, en la palabra, en la acción dramática. Esto obedecía al relevante planteamiento de los británicos de crear un teatro realista comprometido con su sociedad. Después los ingleses hablaron de la importancia de una nueva corriente en Londres: el teatro testimonial. Este se escribe a partir de una profunda y seria investigación social, entrevistas, inmersión en las comunidades a estudiar y conocimiento del lenguaje de las personas. El dramaturgo debe cuidar el tratamiento que le da a ese material para no caer en el uso excesivo de la exposición, que resulta informativa y poco dramática. Recuerdo una frase: “muchos problemas de los seres humanos, se deben a que tienenun exceso de pasado o un exceso de futuro”, es decir, viven anclados en problemas anteriores o no superados, mientras que otros viven de falsas expectativas y sueños. 4 Esa lista la perdí en el tiempo 18 DEFINICIÓN DE PERSONAJES El primer paso para definir a los personajes es pensar en sus características. Una de las técnicas es realizar un ejercicio de escucha, en el que se absorbe información clave sobre la forma de ser del personaje. Nos recomendaron una premisa: escribir lo que nunca pensamos escribir. Ya fuera una trama, unos personajes, unas situaciones o unos conflictos distantes a nosotros. Nos llevaron a reflexionar sobre el hecho de que el escritor, cuando se siente perdido, busca una relación con su propio entorno y le da vueltas a la imagen ya construida del personaje. Busca situaciones en que éste experimente emociones como esperanza, ira, tristeza, etc. El escritor debe fijarse en todo, abrir los ojos, tener los sentidos alertas, oír todos los sonidos; es increíble lo que puede escucharse al poner atención. LA INVESTIGACIÓN DEL ESCRITOR El escritor debe ser un gran investigador, tanto de documentos, libros, periódicos y materiales escritos, gráficos, periodísticos y audiovisuales, como de aspectos prácticos, entrevistas y trabajo de campo. Ha de inmiscuirse en diversos ámbitos y viajar. Todo ello, para llegar a aplicar su saber y combinarlo con su imaginación. Siempre debe tratar de ir más allá de lo investigado. Concluimos con esta frase: Si el escritor está bloqueado es porque no ha hecho su trabajo de investigación.5 INEXPERIENCIA DRAMATÚRGICA Terminamos la primera parte del taller con el compromiso de iniciar la escritura de una obra, con el tema La violencia en nuestro contexto mexicano, y enviarla por correo electrónico tres meses después, en agosto de 2004, para que ellos la tradujeran al inglés, la estudiaran y regresaran con sus comentarios en diciembre. Los dramaturgos ingleses de Royal Court no estaban de acuerdo en que escribiéramos proyectos no realistas. No aceptaban obras para público infantil, o con técnicas como la danza, los títeres y las marionetas. Para ellos era importante que nosotros escribiéramos una obra de teatro con impacto social que abordara un aspecto de nuestra realidad mexicana de ese momento. Me sentía nervioso, inseguro. Yo era demasiado inexperto en ese momento. Nunca había escrito una obra para teatro de actores. En la escritura de obras anteriores, partía de un título o idea central (una imagen), sobre ella realizaba el diseño de una trama y llegaba a una estructura o escaleta. Luego dividía el proyecto en momentos, como un rompecabezas, en los que definía lo que harían los personajes y finalmente rellenaba esa estructura creada a priori, con diálogos y acciones. Presentía, en ese momento, que tenía que proceder de otra manera. Debía encontrar el germen de inicio para la escritura de la obra. 5 ¿Qué hago durante la gestión literaria? Recopilo documentos, visito lugares y dibujo mapas; observo planos de edificios, o quizá de un barco… y también esbozo las caras de los personajes. Tomado de Eco, Umberto. Confesiones de un joven novelista p. 20 De esta manera Eco expresa la importancia que tiene para él la investigación en la escritura creativa. 19 Sabía que el enfoque que quería dar al tema de la violencia en México era desde el punto de vista urbano de la gran ciudad, la ciudad de México. Demoré mucho tiempo en encontrar la motivación que me llevara a la escritura de una obra realista para actores. Un boceto sobre el tema, que ya tenía en ese momento, era la escena que había escrito con mi compañero Francisco Reyes, en el taller, cuando habíamos ejercitado el tema de la violencia. Transcribo la escena a continuación: BAÑO DE UN DEPARTAMENTO SUCIO Hombre Julio niño Juan Dos policías Un hombre amarrado de pies y manos bajo la regadera, junto al retrete. Julio Niño sentado frente a él con la puerta abierta. HOMBRE ¿Tu papá te va a dar algo por cuidarme? Si me sueltas antes de que llegue te doy el doble. Si quieres no me quites la venda. Prometo no verte. Me voy así nada más, sin voltear siquiera, pero, ¡Ayúdame!, no pueden tenerme así. Pausa. Ya va a llegar. Te prometo que no te miro. Suéltame y me voy. Pausa. Necesito cagar. HOMBRE ¿Me vas a ayudar? J. NIÑO ¿La tele? HOMBRE ¿Cuál tele? No entiendo... ¿Cuál tele? J. NIÑO La de la rifa. HOMBRE ¿Qué tiene la tele de la rifa? J. NIÑO Tú la ganaste, ¿no? HOMBRE ¿Qué tiene que ver? J. NIÑO Yo la quería. HOMBRE La gané. J. NIÑO Por eso te voy a dejar amarrado. Además tú ya tenías televisión. HOMBRE Para el otro cuarto. J. NIÑO Ah… Pausa. HOMBRE No pueden tenerme aquí tu papá y tú. J. NIÑO Trata de irte. HOMBRE No puedes ser malo. J. NIÑO ¿Quién es el malo? HOMBRE ¿Y eso qué? J. NIÑO Tú sí puedes ver televisión. HOMBRE ¿Y tú no? J. NIÑO No, porque no tengo. 20 HOMBRE Suéltame. J. NIÑO No debes irte. HOMBRE Te regalo lo que quieras. J. NIÑO Mi papá dijo que no me dejara convencer. HOMBRE ¿Quieres que te compre una? J. NIÑO ¿Quieres que te crea? ¿La de la rifa era a colores, no? HOMBRE No tengo la maldita tele. La vendí. J. NIÑO ¿A quién? HOMBRE No lo conozco. J. NIÑO ¿Por qué la vendiste? HOMBRE Porque ya tengo otra, ¿para qué quiero dos? J. NIÑO Me la tenías que dar a mí. HOMBRE Julio, tienes que soltarme. J. NIÑO ¿Cómo sabes que soy Julio? HOMBRE Eres Julio, ¿no? J. NIÑO No. HOMBRE: Conozco tu voz. J. NIÑO Ya me voy. Ahí te quedas. HOMBRE Estoy en el 5, ¿verdad? Te descubrí. J. NIÑO No es cierto. HOMBRE Sé que eres tú, no me vas a engañar. J. NIÑO Adiós. HOMBRE No te vayas. Podemos negociar. J. NIÑO …. HOMBRE Antes de que llegue. J. NIÑO … HOMBRE … J. NIÑO Te voy a acusar con mi papá. Te estás portando mal. Mi papá me dijo que si te portabas mal, le dijera. Tiene que castigarte. Le tengo que decir. HOMBRE Tu papá se está portando mal, pinche escuincle. J. NIÑO Papá nunca se porta mal. Porque es mi papá. HOMBRE ¿Dónde dejaron mi ropa? J. NIÑO Ya la lavamos. Julio Niño regresa HOMBRE ¿Ahí estás, verdad? J. NIÑO No. HOMBRE Te comprouna. J. NIÑO No. HOMBRE Dile a tu papá que yo te la voy a dar. J. NIÑO No. HOMBRE Suéltame, cabrón. Pinche escuincle, malcriado. ¿Qué ganan con tenerme aquí tu pinche padre y tú? Par de jodidos. J. NIÑO Cállate. ¿Te imaginas si te suelto? Tú tienes la culpa. 21 No seas tonto. Seguro que siempre haces trampa. Por eso tienes tantas cosas. Mi papá sí me quiere. y por eso te amarró y te trajo aquí, para que te castigara y si te portas mal, te puede matar. JUAN Le grita a su hijo desde afuera. Julio, sal de ahí. Rápido. J. NIÑO ¡Papá! JUAN Corre. Tenemos que irnos. J. NIÑO ¿Lo dejamos aquí? JUAN Rápido, menso, ahí vienen las patrullas. POLICÍA ¡A ver, hijos de la chingada! Salgan de ahí. Ni se les ocurra salir por otro lado. Los tenemos bien rodeados. ¡Comandante, cubran por allá! Van a quererse brincar a la otra azotea. J.NIÑO ¡Papá! JUAN ¡Cállate, cabrón! Nos van a encontrar. HOMBRE ¡Acáaaa! ¡Auxilio! Una ráfaga de metralletas. Las ventanas de los cuartos contiguos de la vecindad tronaron como esferas de navidad. JUAN Julio, ven acá. POLICÍA Pendejo, ¿qué hizo? OTRO POLI ¿Qué, mi comandante? POLICÍA Se tronó al raptado. OTRO POLI Usted dijo que abriéramos fuego. JUAN ¡Pinche Julio! ¡sshhhh!, ¡No hables! Si hablas nos lleva la chingada.6 Esta escena me inquietaba. Me atraía la figura del niño, su deseo de tener a cualquier precio un televisor. Dada su situación precaria y su exacerbado deseo, le ha pedido a su padre secuestrar al 6 El dramaturgo re-‐trabaja materiales antiguos. Es decir, guardar sus materiales en archivos, libretas y los retoma para la generación de nuevos proyectos: el tesoro del dramaturgo como dice Kartun. Yo utilicé esta escena para escribir una nueva obra en el 2010 como idea generadora de otra obra que se intituló NARCOSHAKESPEARE 22 casero. La violencia es excesiva, tiene un tinte cotidiano y presenta el secuestro como solución al capricho de un niño. Aquí se muestra la violencia como consecuencia de la realidad social. Ya tenía la primera piedra para la construcción del edificio: la sensación de que la violencia es algo de todos los días de manera cotidiana. Esa era la atmósfera que deseaba transmitir. Recordaba una lección del taller de dramaturgia, que tomé con el Maestro Jaime Chabaud, en 2001: las primeras frases de una obra son contundentes, marcan el inicio de la historia7. Son esas palabras que desgarran el silencio8 las que se quedarán en la memoria del espectador a lo largo de la obra, las que lo engancharán para permanecer atento. Decidí pensar en quienes serían mis primeros lectores: serían los directores y dramaturgos de Royal Court, así que hice una investigación sobre dramaturgia inglesa actual y me topé con un movimiento, Theatre at-‐yer-‐face, del cual ya conocía algunos escritores y textos, como Sarah Kane o Marc Ravenhill, con sus obras: Devastados, Fedra, Fotografías explícitas. Hablaré un poco más de este movimiento un poco más adelante. Con las características de este movimiento que ya conocía, decidí aplicar el ejercicio de escucha realizado en Teotihuacán. En esos días escuché un diálogo soez en una noche de tragos, un diálogo vulgar que revela un carácter, una situación, una atmósfera y un drama, que quedó resonando en mi cabeza: • ¿Se me nota? • ¿Qué? • La verga. • ¿Cómo? • Entonces no se me nota. • ¿Por qué? Esa provocación textual despertó mi imaginación y sentí que era un buen impulso. Ahora debía decidir quiénes dicen esos parlamentos.9 Con el motivo de ser provocador en la cabeza, decidí que sería un diálogo entre dos hombres, uno de ellos dos tendría mi edad, 32 años y el otro, la misma del amigo al que escuché en la conversación, 22 años. 10 Dos personajes, con diez años de diferencia, pero semejantes en algo, algo los hermanaba; yo lo intuía, pero no sabía exactamente qué era lo que los hacía cercanos. La siguiente decisión era definir en qué sitio se encontraban. Traté de evitar los sitios convencionales del teatro realista o costumbrista, es decir, los escritores han caído durante muchos años en plantear sus obras en salas de departamentos, de casas, restaurantes, salones de hotel; y entonces despertó la obsesión que me provocan los espacios públicos poco convencionales en la construcción dramatúrgica.11 Tenía ya, lo que suponía, eran mis personajes principales, ahora quería pensar en el público al que iba dirigido como lo había dicho Simon Stephens, y que es el error en el que caemos muchas 7 Taller de Dramaturgia, Jaime Chabaud, Centro Cultural Helénico, 2001 8 Recuerdo un ejercicio de Gabriel Figueroa, compañero del mismo taller con el Maestro Chabaud, que iniciaba con el parlamento: “¡Verga! ¡A la verga! ¡Nos llevó la verga!”, dicho entre dos hombres escondidos tras unos matorrales y que nos recordaba el parlamento inicial de Ubu Rey de A. Jarry: “¡Mierda!” 9 En el mismo taller de dramaturgia de Jaime Chabaud, en el que aplicaba varios ejercicios de talleres de José Sanchis Sinisterra, se procedía imaginando dos personajes rápidamente, como un esbozo – a veces sólo una característica bastaba – y situarlos en un espacio. 10 Continuamente los escritores reflejamos personas, situaciones, detalles cercanos a nuestras vidas y se transforman en material de escritura. Esto nos permite la sensación de escribir sobre algo que tenemosla certeza que conocemos o nos es cercano. 11 Y por experiencia de haber trabajado previamente como escenógrafo e iluminador, me sentía por plantear sitios no convencionales. De esta manera la definición de los espacios obra un sentido importante en mis planteamientos como dramaturgo. 23 veces los escritores, al no pensar en ello y no entablar una comunicación efectiva con nuestro futuro espectador, ya sea imaginario o conocido de antemano. Entre los creadores teatrales en México se dan muchas discusiones sobre si las obras de teatro se tienen que escribir pensando en un público específico o no. Con frecuencia en México la mayoría apuesta a que no. Por ejemplo, en el teatro para niños no son iguales las audiencias, se clasifican por rangos de edades. Se designan con clasificaciones como “audiencias a partir de 5 años”. El concepto “a partir” es importante porque es incluyente de los adultos. El dramaturgo tiene que dirigirse a un espectador o si no lo tiene, a un espectador imaginario que él mismo construye. El autor está inmerso en su sociedad y le habla a su sociedad. Si el autor sabe quién es su público puede dirigirse a él de una manera más efectiva y lograr que su trabajo tenga mayor resonancia. Los escritores del taller sabíamos que las obras estaban dirigidas a unos lectores ingleses, ante todo curiosos sobre la cultura mexicana. Evidentemente deseaba que mi obra les dijera algo y también a un público mexicano, a un público adulto; no sabía más. IN-‐YER-‐FACE THEATRE Un teatro que atrapa a la audiencia por el cuello y la sacude hasta que llegue el mensaje. Conocía algunos textos de dramaturgos ingleses como Devastados, Psicosis 4.40, Fedra, de Sarah Kane; Fotografías explícitas, de Ravenhill, algunas películas inglesas y las charlas con Simon Stephens y realizando la investigación me topé con el movimiento Theatre at-‐yer-‐face que plantea la crueldad y procacidad del lenguaje como dos de sus principales características. Un teatro urbano, violento. Theatre-‐at-‐yer-‐face es una dramaturgia nacida en Gran Bretaña en la década de 1990. El término fue acuñado por el crítico de teatro británico Aleks Sierz para describir el trabajo de jóvenes dramaturgos que presentan un material vulgar, que sacude y confronta, envuelve y afecta al espectador desde el escenario. Según Sierz los máximos representantes son Sarah Kane, Mark Ravenhill y Anthony Neilson.12 Sierz considera que algunos autores escriben una o dos piezas in-‐yer-‐ face y después cambian a escribir otro tipo de teatro. In-‐your-‐face es un término originado en el periodismo de deportes norteamericano durante los años 70. Nació como una exclamación de burla o desprecio y poco a poco se filtró en el argot corriente en la década de 1980 y 1990. In-‐your-‐face significa agresión, provocación e insolencia, implica que alguien es forzado a presenciar algo de cerca, mientras su espacio personal es invadido. Simon Gray utilizó el término in-‐your-‐face por primera vez para describir el diálogo en su obra Japes, estrenada en Londres en 2001. El personaje Cartts, un dramaturgo maduro habla de una nueva obra de un joven escritor y describe sus personajes de la siguiente manera: "[Ellos] tuvieron la impertinencia, no, la arrogancia de pronunciar las más aterradoras de las palabras," te amo", [pero] ¿qué quieren decir con ellas? Quiero decir "te he cogido y ahora tengo que cogerte otra vez, y posiblemente unas cuantas veces más después de eso y voy a estar celoso, loco de celos si alguien más te coge...” Lo único que hacen es 12 cfr. http://www.sierz.co.uk/ 24 cogerse unos a otros y sólo hablan de cómo lo hacen, de cómo les gustaría hacerlo, con quién y a quién y no son capaces de abordarlo en su idioma... No hay palabras que hagan alusión a la vida interior, ni amistades, excepto oportunidades para la competencia sexual y la traición, sin intereses o pasiones o sentimientos, como si el hombre fuera la verga, la verga el hombre, la mujer el coño, el coño la mujer, y el único propósito en la vida fuera poner la verga en el coño y el coño como mermelada sobre la verga... Y tú sabes, tú sabes, lo peor es que hablan gramaticalmente. Ellos construyen oraciones. ¡Las construyen! Y con algo de elegancia. ¿Por qué? Dime, ¿por qué? (pequeña pausa). En realidad, yo sé por qué. Los verbos y los sustantivos se estrellan en tu cara. En tu cara. Esa es la frase, ¿no? ¡Esa es la frase! En tu cara. Mis personajes en Seven Eleven iniciarían su camino por la obra, influenciados por la estética de Theatre-‐at-‐yer-‐face, hablando en un lenguaje directo y procaz. No habría pudor, y como dramaturgo trataría de pelear contra él, tan presente en varias obras de teatro latinoamericanas. Recordaba las palabras de Simon Stephens: “escriban sobre algo que no les agrade”. IDEA GENERADORA Había encontrado lo que Kartun define como la imagen generadora13, ya sea una idea, una estructura, una historia, una metáfora o un sentimiento. Esta unidad generadora es la unidad viva de la imaginación y no se debe pensar en ella exclusivamente como una imagen visual, sinoque ésta puede ser auditiva, táctil, sensorial.14 Mauricio Kartun habla de la imagen generadora como punto de arranque de escritura en contraposición con otro procedimiento que es la creación previa del plot o esquema dramático de situaciones, usado profusamente en la televisión. El plot es la elaboración de un esquema de acciones y situaciones de la obra, pero condena al escritor a ceñirse a un drama esquemático. Los personajes son obligados a recorrer un trayecto prefijado, sin tener en cuenta sus necesidades ni la enorme multitud de elementos que pueden aparecer en el viaje. De este modo los personajes se trasmutan en zombis –muertos vivos-‐ sin voluntad propia, autómatas del autor, que deben hacer, decir, e informar a su servicio (del autor). 15 Así que, mi imagen generadora eran dos personajes y un espacio. El primero de 32 años y el segundo de 22 en una tienda de auto servicio Seven Eleven, con un parlamento soez. Continué escribiendo el diálogo, para soltar la mano16 y descubrir sus motivaciones, la situación: Una situación agresiva, atrevida, en un espacio público cerrado, es ya en sí dramática, controversial. El diálogo que había desarrollado contenía varias connotaciones sexuales y agresivas. PERSONAJES ¿Quiénes son estos dos hombres? ¿Uno de 32 y otro de 22 años hablando de este tema en un Seven Eleven? Necesitaba que sucediera algo entre dos personajes de estas características pero quería que no se convirtiera en una obra con temática homosexual. ¿Quién podría decir algo así sin 13 Kartun, Mauricio. Escritos 1975-‐2005. 14 Según Umberto Eco se debe partir de una semilla generadora, que puede ser una idea, (no solo visual, sino auditiva, gráfica, sensorial) un tema, (que desembocará en una escaleta) o un personaje. Eco le da el nombre de idea fecunda. 15 Kartun, Mauricio. Escritos. 16 En varios talleres de escritura, como por ejemplo, el de narrativa en el FCE Fondo de Cultura Económica DE BOGOTÁ, o en el libro Playwritting recomiendan que el escritor frente a la hoja en blanco o la pantalla de la computadora, escriba mecánicamente yo escribo, yo escribo, yo escribo y de esta manera fluirán ideas no preconcebidas y que pueden convertirse en importante material para de ahí generar la escritura. 25 connotaciones de ese tipo? Pensé. Un prostituto. El hombre de 32 años es un prostituto, trabaja para hombres y mujeres; así que es probable que tenga ese comportamiento y esos parlamentos. No conocía en la dramaturgia mexicana la figura del prostituto, sí la de las prostitutas. Así que por tal razón quedé atrapado por este personaje. No encontraba ningún nombre para él, pensé en muchas opciones, Gabriel, Ángel, Carlos, pero ninguno correspondía con las características que ya mostraba este hombre. Su nombre tenía que ser algo más que un nombre. Este prostituto no trabajaría con su nombre real. Debía ser un apelativo. Pensando que mis primeros lectores serían los ingleses de Royal Court se me ocurrió el nombre “Cabrón”, atractivo y simbólico para unos lectores extranjeros, epíteto a la vez de su carácter. No había mejor apelativo para definir el carácter de este personaje, además de tener un sabor muy mexicano. Como dice Umberto Eco: un personaje de ficción es un objeto semiótico, un conjunto de propiedades registradas en la enciclopedia de una cultura, transmitido por una expresión determinada (una palabra, una imagen u algún otro mecanismo). 17 Eco se refiere a individuos o constructos, pero niega la teoría de la designación rígida, según una expresión determinada se refiere necesariamente a la misma cosa en todos los mundos posibles, sino que se declara convencido de que todo nombre propio es un gancho del que se cuelgan un conjunto de propiedades.18 Ahora bien, ¿por qué Cabrón provocaba al otro personaje con un parlamento así? El personaje de 22 años admira enormemente al mayor y éste sabe que tiene gran influencia sobre el menor. Deben accionar, realizar, desear algo inevitable para ellos, para generar una acción dramática. Analicé mis recursos: Cabrón, un prostituto, rodeado en su entorno por mujeres y hombres a los que presta servicios sexuales. Así que su deseo puede ser el dinero y está dispuesto a hacer lo que sea por obtenerlo. Le pedirá a una de sus clientas que se auto-‐secuestre y ambos se repartirán el dinero del rescate. ¿Con qué fin? Si planteo que le gustan los Seven Eleven es porque tal vez ama a Estados Unidos y persigue el sueño americano. Así, el dinero que ganaría con el secuestro lo utilizaría para viajar allá. Cabrón habla un inglés básico, de vez en cuando, y debe poseer una fuerte personalidad. Según Egri, un personaje débil no puede soportar la carga de un conflicto prolongado y el dramaturgo necesita personajes que tengan fuerza, el vigor para llevar esa lucha a una conclusión lógica.19 El otro personaje, joven, se llamará Jesús, así de pronto nació el nombre, tal vez porque yo estaba cerca de los 33 años, tal vez porque Jesús me parecía un chico dispuesto a liberarse, y debía tener algo de heroico, pero lo importante es que pensé que le vendríabien llamarse Jesús. Él tiene 17 Eco, Umberto. Confesiones… p. 106 y 107 18 Para remitirnos a la dramaturgia mexicana, remitiré a la designación “personema” acuñada por LEGOM Luis Enrique Gutiérrez Ortíz Monasterio en su artículo En la orilla de la realidad de su blog personal y cito textual: Te voy a decir algo más para terminar con esta carta: no construimos personajes. Al escribir una obra dramática no construimos personajes como algo entero e inamovible. Lo que construimos en el drama, lo que además le da estructura a un drama en términos convencionales, es una suma de pedacitos de personaje. Lo que construimos es una serie de características de un personaje (yo les digo, muy semántico, personemas), que según como aparecen van dando forma y cuerpo a todo el discurso dramático. Los que más me interesan, porque son los que generan sentidos, los que me intentan develar los problemas de la realidad, porque estructuran el discurso, son los personemas que aparecen en contraposición con otros. Ideas que aparecen con una idea contraria. Consultar en http://legomvslegom.blogspot.mx/2008/08/en-‐la-‐orilla-‐de-‐la-‐realidad.html 19 Egri, Lagros. Fuerza de voluntad en un personaje en Capítulo II Personaje, p. 112. 26 22 años. Jesús tendría que estar cerca de Cabrón por algo que necesita de él. Plantee entonces que Jesús quiere deshacerse de alguien, su madrastra (Vieja), la odia tanto que quiere matarla. Así que ya había encontrado las dos motivaciones principales de dos personajes interesantes en un espacio no común. No había encontrado la premisa en el sentido egrisiano, pero sí la imagen generadora sobre la que se desarrollaría la escritura de la obra.20 Egri plantea que después de tener clara la premisa y los personajes principales: protagonista y antagonista, se debe revisar si entre ellos hay una unidad de opuestos.21 La unidad de opuestos para Egri es –además de la oposición antagónica de dos fuerzas o voluntades, cuya diferencia está profundamente arraigada–, la imposibilidad de toda avenencia, llegando hasta el perjuicio o la muerte. En efecto, Cabrón y su joven amigo están unidos por algo, hay una atracción, conveniencia entre ellos y una necesidad de ayuda de cada uno para llevar a cabo un secuestro y un asesinato; esta complicidad no es tan fácil de romper. Y da la sensación que son dos caras de la misma moneda, que el menor es reflejo del mayor. Ya tenía unos diálogos de una escena, pero ésta podría ubicarse en cualquier momento de la obra, ser la primera, la última o alguna intermedia. Uno debe empezar escribiendo y después se sabrá en qué parte de la estructura se insertará finalmente. Una obra al comienzo debe ser atractiva. Para Archer existen maneras de iniciar una obra: la primera es aquella en que la cortina se levanta (hablando del siglo dieciocho) en una perfecta tranquilidad y en el que el espectador se pregunta de dónde nacerá el drama, cuando repentinamente en el horizonte aparece una nube que crece hasta formar una tormenta sobre el escenario, es decir, el nacimiento y crecimiento de una crisis desde la nada. A la calma sigue la tormenta y después regresa la calma. Y el otro tipo de inicio es en el que la obra arranca con una crisis en desarrollo y se avanza en retrospectiva conociendo las causas de la misma. Yo decidí arrancar la escena de acuerdo al segundo modelo, es decir, con una crisis: Cabrón y Jesús en el Seven Eleven, Planean un SECUESTRO y un ASESINATO, sin que aún sea demasiado evidente para el espectador. DIÁLOGO, LENGUAJE Y SITUACIÓN Según Egri, el conflicto comienza con una decisión y la decisión se toma a partir de la premisa de la obra. La premisa consiste en un sustantivo, un verbo y una consecuencia. Yo había planteado primeramente la decisión de los personajes, no una premisa, lo cual me diferenciaba del proceso de Egri. 20 Para Egri, toda obra debe tener una premisa bien formulada. No tenemos certeza de que todos los dramaturgos hayan escrito teniendo una en mente. Egri dice que la premisa es una proposición planteada o supuesta que lleva a un conclusión, es decir una sinopsis condensada, el eje sobre el que el dramaturgo debe construir la obra. Por ejemplo: • La amargura conduce a una felicidad falsa • La imprudencia destruye a la amistad La primera parte de la frase-‐premisa sugiere un personaje, la segunda habla del conflicto y la tercera indica el final de la obra. Egri plantea que la premisa de Romeo y Julieta es: Un gran amor desafía incluso a la muerte; y la del Rey Lear: La confianza ciega conduce a la destrucción Se puede partir de una idea o situación, pero sin una premisa, es posible modificar, elaborar, variar la idea o la situación original, pero se desconocerá el rumbo de la obra. 21 Egri, Lajos. El arte de la escritura dramática. Subcapítulo Unidad de opuestos en Capítulo II Personaje, p. 157. 27 Los personajes inician planeando lo material para llevar a cabo el secuestro, y Jesús insistirá todo el tiempo a Cabrón que le ayude a deshacerse de su madrastra. La situación es interesante y sólo debía dar rienda suelta a los diálogos y dejar
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