Analisis-del-proceso-de-escritura-de-la-obra-Seven-Eleven

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UNIVERSIDAD	
  NACIONAL	
  
	
   	
  	
  	
  AUTÓNOMA	
  DE	
  MÉXICO	
  	
  
	
  
FACULTAD	
  DE	
  FILOSOFÍA	
  Y	
  
LETRAS	
  
	
  
LICENCIATURA	
  EN	
  LITERATURA	
  DRAMÁTICA	
  Y	
  
TEATRO	
  
	
  
Tesina	
  
Análisis	
  del	
  proceso	
  de	
  escritura	
  
de	
  la	
  obra	
  Seven	
  Eleven	
  
	
  
Ángel	
  Iván	
  Olivares	
  Buendía	
  	
  
Asesor	
  Lic.	
  Fidel	
  Monroy	
  Bautista	
  
	
  
Sinodales	
  
Mtro.	
  Leonardo	
  Herrera	
  González	
  
Dr.	
  Oscar	
  Armando	
  García	
  Gutiérrrez	
  
Lic.	
  Gustavo	
  Humberto	
  LIzarraga	
  Maqueo	
  
Lic.	
  Bricia	
  María	
  de	
  Jesús	
  Orozco	
  Peña	
  
	
  
 Ciudad Universitaira, D.F. Octubre , 2015 	
  	
  
 
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 2 
	
  
 3 
DEDICATORIA	
  	
  
	
  
Dedico	
  esta	
  tesina	
  especialmente	
  a	
  mi	
  madre,	
  Irma	
  Buendía	
  y	
  a	
  mi	
  padre,	
  Ángel	
  Olivares	
  quienes	
  
estarían	
  muy	
  orgullosos	
  de	
  este	
  trabajo,	
  el	
  cariño	
  brindado	
  y	
  las	
  enseñanzas	
  que	
  me	
  legaron.	
  	
  	
  
A	
  mi	
  hermano	
  Erick	
  Israel,	
  quien	
  ha	
  partido	
  de	
  este	
  plano	
  existencial	
  por	
  culpa	
  de	
  su	
  soledad	
  
particular.	
  	
  	
  
A	
  mi	
  hermana	
  Yazmín	
  Lizbeth,	
  por	
  estar	
  siempre	
  presente.	
  Y	
  a	
  su	
  esposo	
  Johny	
  por	
  ser	
  su	
  mejor	
  
compañero.	
  
	
  
A	
  Luis	
  Mario	
  Moncada	
  y	
  Elyse	
  Dodgson	
  por	
  ser	
  los	
  generadores	
  del	
  proyecto	
  del	
  Royal	
  Court	
  en	
  
México,	
  su	
  generosidad	
  y	
  emprendimiento.	
  
A	
  los	
  profesores	
  de	
  la	
  Royal	
  Court	
  que	
  nos	
  acompañaron	
  en	
  el	
  proceso	
  del	
  taller.	
  	
  
A	
  Royal	
  Court	
  y	
  el	
  Centro	
  Cultural	
  Helénico	
  por	
  hermanarse	
  en	
  este	
  proyecto	
  tan	
  visionario.	
  	
  
A	
  William	
  Gregory	
  y	
  Dominique	
  Leduc	
  por	
  traducir	
  mi	
  obra	
  al	
  inglés	
  y	
  al	
  francés,	
  y	
  establecer	
  
constructivos	
  diálogos	
  conmigo.	
  
A	
  Fidel	
  Monroy	
  por	
  ser	
  mi	
  tutor	
  en	
  este	
  proceso	
  y	
  un	
  gran	
  amigo	
  sobre	
  todo	
  en	
  los	
  momentos	
  más	
  
difíciles.	
  	
  
A	
  mis	
  asesores	
  de	
  tesis,	
  Oscar	
  Armando	
  García,	
  Bricia	
  Orozco,	
  Leonardo	
  Herrera	
  y	
  Gustavo	
  
Lizarraga.	
  	
  
A	
  Iván	
  Aceves	
  por	
  ser	
  el	
  provocador	
  inconsciente	
  de	
  esta	
  obra.	
  Él	
  es	
  un	
  poco	
  Cabrón	
  y	
  Jesús	
  al	
  mismo	
  
tiempo.	
  	
  
A	
  Emmanuel	
  Márquez,	
  por	
  apoyarme	
  siempre	
  y	
  estar	
  ahí.	
  
A	
  Jorge	
  Omar	
  Cortés,	
  Samuel	
  Escobar,	
  Rafael	
  Prado,	
  Bricia	
  Orozco	
  y	
  Gabriela	
  Lozano,	
  porque	
  a	
  su	
  
lado	
  crecí	
  y	
  fueron	
  mis	
  cómplices	
  en	
  la	
  Universidad.	
  
A	
  Carlos	
  Nohpal,	
  mi	
  hermano	
  por	
  elección.	
  	
  
A	
  Zaría	
  Abreu	
  una	
  gran	
  cómplice	
  en	
  muchos	
  sentidos	
  y	
  hermana	
  por	
  elección.	
  
A	
  Alfonso	
  Cárcamo,	
  por	
  los	
  buenos	
  momentos	
  aquí,	
  allá,	
  en	
  donde	
  sea.	
  	
  	
  
A	
  Camila	
  González,	
  por	
  incondicional	
  y	
  su	
  cariño.	
  
A	
  Leonardo	
  Herrera,	
  y	
  su	
  familia,	
  porque	
  sin	
  ellos	
  no	
  hubiera	
  concluido	
  mi	
  carrera	
  	
  
A	
  Sergio	
  Cuellar,	
  por	
  ser	
  el	
  principal	
  testigo	
  de	
  mis	
  llegadas	
  y	
  partidas.	
  
A	
  Jaime	
  Chabaud,	
  por	
  ser	
  un	
  gran	
  amigo	
  y	
  enseñarme	
  a	
  trabajar	
  en	
  el	
  mundo	
  editorial.	
  
 4 
A	
  Quinta	
  Picota	
  por	
  proponerme	
  dirigir	
  mi	
  propia	
  obra,	
  ser	
  tan	
  sencillos	
  y	
  propositivo,	
  y	
  por	
  ser	
  
grandes	
  actores:	
  Iván	
  Carvajal,	
  Natalia	
  Morales,	
  Alexis	
  Rojas,	
  Diana	
  Alfonso,	
  Andrea	
  García,	
  
Felipe	
  Beltrán,	
  Eric	
  Rodríguez	
  y	
  Alejo	
  Buitrago.	
  	
  
A	
  mis	
  amigos	
  compañeros	
  dramaturgos	
  del	
  Telón	
  de	
  Aquiles,	
  porque	
  nos	
  pusimos	
  a	
  soñar	
  la	
  
dramaturgia.	
  
A	
  Manuel	
  de	
  la	
  Torre,	
  por	
  quien	
  me	
  dediqué	
  al	
  teatro	
  y	
  quien	
  me	
  permitió	
  dar	
  mis	
  primeros	
  pasos	
  en	
  
un	
  escenario.	
  	
  
A	
  Rodolfo	
  Zendejas,	
  Federico	
  Vázquez,	
  Mayra	
  Vázquez,	
  Ari	
  Rivera,	
  Los	
  Alcazar,	
  José	
  Antonio	
  
Santiago,	
  Oscar	
  Mimiaga,	
  mi	
  primer	
  familia	
  por	
  elección,	
  desde	
  aquellos	
  tiempos	
  de	
  la	
  UVM.	
  
Al	
  Grupo	
  de	
  Teatro	
  Libre	
  UVM,	
  por	
  regalarme	
  el	
  primer	
  escenario	
  que	
  pisé.	
  
A	
  Carlos	
  César	
  Rodríguez,	
  Gabriel	
  Chávez	
  y	
  los	
  trabajadores	
  del	
  Teatro	
  Isabela	
  Corona	
  en	
  1992,	
  
porque	
  ahí	
  aprendí	
  a	
  caminar	
  entre	
  pasos	
  de	
  gato	
  y	
  a	
  conocer	
  las	
  entrañas	
  de	
  un	
  teatro.	
  	
  
A	
  Elvin	
  Rivera,	
  por	
  aparecer	
  oportunamente	
  cuanto	
  debía	
  aparecer.	
  
A	
  mis	
  profesores	
  más	
  entrañables	
  en	
  la	
  licenciatura:	
  Lech	
  Hellwig,	
  José	
  Luis	
  Ibañez,	
  Rubén	
  Paguaga,	
  
Mónica	
  Raya,	
  Iona	
  Weissberg,	
  Ricardo	
  Fiallega,	
  Víctor	
  Weinstock,	
  	
  
A	
  mis	
  amigos	
  en	
  Colombia,	
  Carlos	
   Julio	
  Díaz,	
  Bernardo	
  Martínez,	
  Daniel	
  Abril,	
   Sergio	
  Corzo,	
   Laura	
  
Muñóz,	
  Sebastián	
  Boscan	
  Efraín	
  Zárate.	
  	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
Esta	
  tesina	
  es	
  una	
  deuda	
  enorme,	
  primero	
  conmigo	
  mismo	
  y	
  segundo,	
  con	
  las	
  personas	
  más	
  
cercanas	
  en	
  mi	
  vida.	
  Han	
  sido	
  dieciocho	
  años	
  de	
  indecisión,	
  de	
  no	
  creerme	
  capaz	
  de	
  cerrar	
  un	
  ciclo	
  y	
  
de	
  buscar	
  recorriendo	
  caminos	
  que	
  me	
  dieran	
  respuestas	
  o	
  más	
  preguntas	
  sobre	
  lo	
  que	
  es	
  el	
  oficio	
  
del	
  teatro	
  y	
  la	
  responsabilidad	
  de	
  quien	
  a	
  ese	
  arte	
  se	
  dedica.	
  
	
  
Se	
  volvió	
  una	
  necesidad	
  esencial	
  terminar	
  este	
  proceso	
  y	
  demostrar	
  mi	
  capacidad	
  de	
  enfrentar	
  el	
  
proceso	
  de	
  titulación.	
  Deseo	
  cerrar	
  este	
  ciclo	
  significativo	
  en	
  mi	
  vida	
  y	
  retribuirle	
  a	
  la	
  UNAM	
  la	
  
riqueza	
  que	
  me	
  brindó	
  al	
  proveerme	
  de	
  conocimientos,	
  habilidades	
  y	
  actitudes	
  que	
  me	
  han	
  servido	
  
a	
  lo	
  largo	
  de	
  todos	
  estos	
  años	
  en	
  mi	
  desarrollo	
  profesional.	
  
 5 
	
  
ÍNDICE	
  	
  
	
  
Introducción	
  	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   7	
  
	
  
PRIMERA	
  PARTE	
  	
  
LA	
  ESCRITURA	
  DE	
  LA	
  OBRA	
  	
  	
  	
  	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
  
	
  
1.	
  Royal	
  Court	
  en	
  México	
  	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   11	
  
2.	
  Historia	
  de	
  Royal	
  Court	
  	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   11	
  
3.	
  El	
  primer	
  taller	
  	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   12	
  
	
  
• Contar	
  una	
  historia	
  	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   12	
  
• Posturaintelectual	
  y	
  filosófica	
  frente	
  al	
  trabajo	
  	
   	
   	
   	
   	
   13	
  
• El	
  deseo	
  y	
  la	
  oposición	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   14	
  
• Clasificación	
  de	
  obras	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   15	
  
• Ejercicio	
  de	
  la	
  percepción	
  	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   16	
  
• Trabajo	
  como	
  escritores	
  	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   17	
  
• Definición	
  de	
  personajes	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   18	
  
• Investigación	
  del	
  escritor	
  	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   18	
  
	
  
4.	
  Inexperiencia	
  dramatúrgica	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   18	
  
5.	
  In-­‐yer-­‐face	
  theatre	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   23	
  
6.	
  Idea	
  generadora	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   24	
  
7.	
  Personajes	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   24	
  
8.	
  Diálogo,	
  lenguaje	
  y	
  situación	
  	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   26	
  
9.	
  La	
  primera	
  escena	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   28	
  
10.	
  El	
  segundo	
  taller	
  	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   30	
  
	
  
• ¿En	
  qué	
  momento	
  pensamos	
  en	
  el	
  público?	
   	
   	
   	
   	
   	
   31	
  
• Punto	
  de	
  partida	
  	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   32	
  
• Colaboradores	
  del	
  dramaturgo	
  	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   32	
   	
   	
  
• Elementos	
  que	
  conforman	
  una	
  obra	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   33	
  
• Acción	
  dramática	
  	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   34	
  
• Verbos	
  dramáticos	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   34	
  
• Escribir	
  el	
  final	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   35	
  
• Revisión	
  de	
  las	
  obras	
  y	
  comentarios	
  de	
  los	
  ingleses	
  	
   	
   	
   	
   	
   36	
  
	
  
11.	
  Escritura	
  de	
  la	
  obra	
  	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   37	
  
12.	
  ¿El	
  dramaturgo	
  se	
  convierte	
  en	
  los	
  personajes?	
   	
   	
   	
   	
   	
   39	
  
13.	
  Síntesis	
  del	
  proceso	
  de	
  escritura	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   43	
  
14.	
  Diálogo	
  	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   47	
  
15.	
  Dramatis	
  personae.	
  	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   48	
  
	
  
	
  
	
  
 6 
	
  
	
  
SEGUNDA	
  PARTE	
  	
  
LA	
  SEGUNDA	
  VERSIÓN	
  	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
  
	
  
16.	
  El	
  tercer	
  taller	
  	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   50	
  
17.	
  La	
  percepción	
  del	
  texto	
  en	
  su	
  primera	
  versión	
  	
   	
   	
   	
   	
   	
   50	
  
18.	
  Segunda	
  versión	
  	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   51	
  
19.	
  Escenas	
  modificadas	
  o	
  eliminadas	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   51	
  
20.	
  Escenas	
  agregadas	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   62	
  
21.	
  Revisión	
  de	
  estructura	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   64	
  
22.	
  El	
  cuarto	
  taller	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   66	
  
23.	
  El	
  dramaturgo	
  escucha.	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   67	
  
	
  
TERCERA	
  PARTE	
  	
  
VERSIÓN	
  PARA	
  LA	
  PRESENTACIÓN	
  A	
  ROYAL	
  COURT	
  	
   	
   	
   	
   	
   	
  
	
  
24.	
  Traducciones	
  al	
  inglés	
  entre	
  2004	
  y	
  2006	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   69	
  
25.	
  Presentación	
  en	
  ARENA	
  MÉXICO,	
  Londres	
  2006.	
   	
   	
   	
   	
   	
   71	
  
	
  
CUARTA	
  PARTE	
  	
  
TRADUCCIONES,	
  PUBLICACIONES,	
  LECTURAS	
  DRAMATIZADAS	
  Y	
  MONTAJE	
  	
   	
  
	
  
26.	
  Publicación	
  en	
  la	
  Editorial	
  N.H.	
  y	
  la	
  revista	
  Paso	
  de	
  Gato	
  	
   	
   	
   	
   75	
  
27.	
  Lecturas	
  dramatizadas	
  en	
  la	
  UNAM	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   76	
   	
   	
   	
  
29.	
  Puesta	
  en	
  escena	
  con	
  la	
  Compañía	
  Quinta	
  Picota	
  en	
  Bogotá,	
  Colombia	
   	
   77	
  
30.	
  Festival	
  Iberoamericano	
  de	
  Teatro	
  Bogotá	
  2012.	
  	
   	
   	
   	
   	
   81	
  
	
  
CONCLUSIONES	
  	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   82	
  
	
  
BIBLIOGRAFÍA	
  	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   	
   84	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
 7 
INTRODUCCIÓN	
  
Análisis	
  del	
  proceso	
  de	
  escritura	
  de	
  la	
  obra	
  de	
  teatro	
  Seven	
  Eleven	
  es	
  una	
  tesina	
  de	
  dramaturgia	
  en	
  
la	
  que	
  se	
  examina	
  el	
  proceso	
  de	
  escritura	
  de	
  una	
  obra	
  de	
   teatro.	
  El	
  proceso	
  se	
  desarrolló	
  bajo	
   la	
  
tutoría	
  de	
  Royal	
  Court	
  de	
  Londres,	
  a	
   través	
  de	
  cuatro	
   talleres	
   impartidos	
  en	
   la	
  Ciudad	
  de	
  México	
  
entre	
  2004	
  y	
  2006.	
  	
  
	
  
	
   Este	
  trabajo	
  expone	
  las	
  diversas	
  etapas	
  creativas	
  de	
  un	
  trabajo	
  dramatúrgico,	
  su	
  interrelación	
  
entre	
   ellas	
   y	
   con	
   las	
   personas	
   interrelacionadas,	
   como	
   tutores,	
   traductores,	
   directores,	
   actores	
   y	
  
editores.	
  Asimismo	
  se	
  reseñan	
  sus	
  posteriores	
  traducciones,	
  publicaciones	
  y	
  puesta	
  en	
  es	
  
	
  
	
   El	
  objetivo	
  es	
  separar,	
  en	
  sus	
  diversas	
  etapas	
  creativas,	
  el	
  proceso	
  general	
  de	
  escritura	
  de	
  un	
  
dramaturgo	
   hasta	
   su	
   traducción	
   y	
   publicación.	
   En	
   este	
   proceso	
   el	
   dramaturgo	
   desplegó	
   diversos	
  
roles,	
  ejecutó	
  diferentes	
  habilidades	
  y	
  aplicó	
  conocimientos,	
  para	
  cumplir	
  con	
  este	
  fin.	
  	
  
	
  
	
   Esta	
  tesina	
  desglosa	
  en	
  sus	
  páginas	
  la	
  descripción,	
  motivaciones	
  y	
  tareas	
  ejecutadas	
  dentro	
  de	
  
las	
   habilidades	
   y	
   conocimientos	
   que	
   se	
   tejen	
   de	
   manera	
   estratégica	
   en	
   un	
   proceso	
   creativo.	
   Se	
  
desea	
  dejar	
  memoria	
  escrita	
  de	
  un	
  desarrollo	
  de	
  escritura	
  creativa	
  en	
  el	
  área	
  dramatúrgica,	
  dirigido	
  
a	
  futuras	
  generaciones	
  de	
  la	
  licenciatura,	
  de	
  manera	
  que	
  se	
  convierta	
  en	
  un	
  material	
  de	
  consulta.	
  
	
  
	
   El	
   desarrollo	
   que	
   se	
   relata	
   en	
   esta	
   tesis	
   se	
   llevó	
   a	
   cabo	
   en	
   un	
   periodo	
   de	
   siete	
   años.	
   La	
  
construcción	
  de	
  esta	
  tesina	
  se	
  realizó	
  a	
  partir	
  de	
  las	
  bitácoras	
  de	
  los	
  cuatro	
  talleres	
  que	
  Royal	
  Court	
  
ofreció	
  para	
  dramaturgos	
  mexicanos	
  entre	
  2004	
  y	
  2006.	
  A	
  partir	
  de	
  esta	
  experiencia	
  es	
  que	
  nace	
  la	
  
idea	
  de	
  crear	
  este	
  memoria.	
  	
  
	
  
	
   Ya	
  que	
  esta	
  tesina	
  se	
  escribe	
  muchos	
  años	
  después,	
  la	
  metodología	
  consistió	
  en	
  contrastar	
  las	
  
memorias	
  del	
  proceso	
  de	
  escritura	
  con	
   los	
   fundamentos	
  teóricos	
  dos	
  autores	
  emblemáticos	
  de	
   la	
  
dramaturgia	
   en	
   lengua	
   inglesa:	
   el	
   americano	
   John	
   Howard	
   Lawson	
   y	
   Egros	
   Lagri,	
   quien	
   siendo	
  
búlgaro	
  de	
  nacimiento	
  se	
  instaló	
  en	
  Estados	
  Unidos	
  gran	
  parte	
  de	
  su	
  vida	
  y	
  desarrolló	
  ahí	
  su	
  análisis	
  
sobre	
  escritura	
  dramática.	
  	
  
	
  
	
   Howard	
   Lawson	
   considera	
   que	
   el	
   dramaturgo	
   trabaja	
   las	
   acciones	
   en	
   función	
   del	
  
cumplimiento	
  de	
  los	
  objetivos	
  de	
  los	
  personajes,	
  en	
  la	
  línea	
  de	
  las	
  enseñanzas	
  de	
  Aristóteles,	
  para	
  
quien	
   prima	
   la	
   acción	
   dramática.	
   Porsu	
   parte	
   Egri,	
   de	
   tendencia	
   europea,	
   estipula	
   que	
   el	
  
fundamento	
  es	
  la	
  creación	
  de	
  personajes	
  y	
  el	
  cumplimiento	
  de	
  sus	
  objetivos,	
  para	
  comprobar	
  una	
  
premisa	
  que	
  el	
  dramaturgo	
  se	
  ha	
  hecho	
  al	
  inicio	
  de	
  su	
  tarea.	
  	
  	
  
	
  
	
   Se	
  escogió	
  como	
  referente	
  a	
  estos	
  dos	
  autores,	
  puesto	
  que	
  son	
  paradigmas	
  de	
  la	
  enseñanza	
  
de	
  la	
  dramaturgia	
  en	
  lengua	
  inglesa,	
  y	
  la	
  obra	
  que	
  aquí	
  se	
  analiza	
  se	
  escribió	
  bajo	
  la	
  tutoría	
  de	
  Royal	
  
Court,	
  institución	
  inglesa	
  especializada	
  en	
  la	
  creación	
  dramatúrgica.	
  	
  
	
  
	
   De	
   igual	
  manera	
   fueron	
   importantes	
  dos	
  autores	
  de	
   referencia.	
  Umberto	
  Eco	
  con	
  sus	
   libros	
  
¿Cómo	
  se	
  escribe	
  una	
  tesis?	
  y	
  Confesiones	
  de	
  un	
  joven	
  novelista.	
  El	
  primer	
  libro	
  es	
  muy	
  conocido	
  en	
  
el	
   ámbito	
  académico	
  por	
  examinar	
   clara	
   y	
  minuciosamente	
   los	
  pasos	
   a	
   seguir	
  para	
  una	
   tesis	
   y	
   el	
  
segundo	
  de	
  gran	
  ayuda	
  para	
  este	
  trabajo,	
  pues	
  presenta	
  un	
  análisis	
  de	
  cómo	
  un	
  filósofo	
  académico	
  
se	
  despoja	
  de	
  la	
  escritura	
  académica-­‐argumentativa	
  para	
  abordar	
  el	
  campo	
  de	
  la	
  escritura	
  creativa.	
  
 8 
Si	
   bien	
   Eco	
   hace	
   desde	
   la	
   narrativa	
   su	
   propuesta	
   sobre	
   el	
   fenómeno	
   creativo,	
   ésta	
   se	
   aplica	
  
perfectamente	
  a	
  la	
  dramaturgia	
  y	
  expone	
  de	
  la	
  siguiente	
  manera	
  a	
  los	
  narradores	
  o	
  poetas:	
  	
  
	
  
Uno	
  pretende	
  representar	
  la	
  vida	
  con	
  todas	
  sus	
  contradicciones.	
  	
  
Poner	
  en	
  escena	
  una	
  serie	
  de	
  contradicciones,	
  	
  
haciéndolas	
  evidentes	
  y	
  conmovedoras.	
  1	
  
	
  
	
   Y	
   de	
   origen	
   mexicano	
   Juan	
   Tovar,	
   con	
   sus	
   escritos	
   de	
   reflexión	
   sobre	
   la	
   dramaturgia	
   y	
   el	
  
teatro,	
  recopilados	
  en	
  el	
  libro	
  Doble	
  Vista.	
  	
  	
  
	
  
	
   También	
  fueron	
  importantes	
  en	
  la	
  reflexión	
  algunos	
  otros	
  autores	
  como	
  Gianni	
  Rodari	
  con	
  su	
  
libro	
   Gramática	
   de	
   la	
   Fantasía;	
   algunos	
   escritos	
   de	
   William	
   Archer,	
   predecesor	
   en	
   teoría	
  
dramatúrgica	
  de	
  Howard	
  Lawson	
  y	
  quien	
   lo	
  critica	
  o	
  contradice,	
  y	
  Mauricio	
  Kartun,	
  dramaturgo	
  y	
  
pedagogo	
  argentino,	
  con	
  sus	
  escritos	
  sobre	
  el	
  proceso	
  de	
  escritura.	
  
	
  
	
   Asimismo	
  en	
  las	
  páginas	
  de	
  esta	
  tesina	
  se	
  presentan	
  los	
  contenidos	
  de	
  los	
  cuatro	
  talleres	
  con	
  
Royal	
   Court	
   y,	
   al	
   terminar	
   cada	
   uno,	
   una	
   exposición	
   de	
   las	
   tareas	
   encomendadas	
   y	
   los	
  
procedimientos	
  mediante	
  los	
  que	
  se	
  llevaron	
  a	
  cabo.	
  	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
   	
  
 
1	
  Eco,	
  Umberto.	
  Confesiones	
  de	
  un	
  joven	
  novelista,	
  p.	
  13	
  
 9 
	
  
Cartel	
  de	
  temporada	
  en	
  el	
  Teatro	
  Libre	
  del	
  Centro,	
  Bogotá,	
  Colombia,	
  2011	
  
 10 
	
   	
  
 11 
PRIMERA	
  PARTE	
  
LA	
  ESCRITURA	
  DE	
  LA	
  OBRA	
  
	
  
Royal	
  Court	
  en	
  México	
  	
  
	
  
A	
  principios	
  de	
  2004	
  Luis	
  Mario	
  Moncada,	
  director	
  del	
  Centro	
  Cultural	
  Helénico	
  y	
  Elyse	
  Dodgson,	
  
directora	
  del	
  Área	
  Internacional	
  de	
  Royal	
  Court	
  	
  en	
  Londres,	
  a	
  través	
  del	
  Centro	
  Cultural	
  Helénico,	
  
lanzaron	
  una	
  convocatoria	
  para	
  jóvenes	
  dramaturgos	
  mexicanos	
  que	
  quisieran	
  ser	
  participantes	
  del	
  
primer	
  taller	
  de	
  Royal	
  Court	
  en	
  México.	
  	
  
	
  
Royal	
   Court	
   es	
   una	
   institución	
   de	
   Reino	
   Unido	
   dedicada	
   al	
   nuevo	
   trabajo	
   de	
   dramaturgos	
  
británicos	
   e	
   internacionales.	
   Cuenta	
   con	
   un	
   programa	
   Internacional	
   mediante	
   el	
   cual	
   apoya	
   a	
  
escritores	
   jóvenes	
  de	
  otros	
  países,	
  por	
  medio	
  de	
  varias	
  modalidades:	
   la	
  primera	
  es	
  una	
  residencia	
  
de	
  un	
  mes	
  para	
  jóvenes	
  escritores	
  en	
  Londres,	
   la	
  segunda	
  a	
  través	
  de	
  la	
  realización	
  de	
  talleres	
  en	
  
otros	
   países	
   a	
   los	
   que	
   llevan	
   escritores,	
   directores	
   y/o	
   actores	
   británicos	
   y	
   en	
   ocasiones	
   la	
  
producción	
   de	
   obras	
   extranjeras.	
   Han	
   tenido	
   escenificaciones	
   en	
   Nueva	
   York,	
   Sydney,	
   Bruselas,	
  
Toronto	
  y	
  Dublin.	
  El	
  New	
  York	
  Times	
  lo	
  ha	
  calificado	
  como	
  El	
  Teatro	
  más	
  importante	
  de	
  Europa.2	
  	
  
	
  
El	
   edificio	
   en	
   el	
   que	
   se	
   encuentra	
   establecido,	
   en	
   la	
   Plaza	
   Sloane,	
   cuenta	
   con	
   dos	
   teatros:	
  
Jerwood	
  Upstairs	
  y	
  Jerwood	
  Downstairs,	
  en	
   los	
  que	
  presentan	
  sus	
  producciones.	
  El	
  Upstairs	
  es	
  un	
  
pequeño	
   teatro	
   de	
   cámara	
   negra	
   y	
   el	
  Downstairs	
   un	
   pequeño	
   teatro	
   de	
   herradura	
   con	
   toda	
   su	
  
maquinaria	
   y	
   dropería.	
   Reconocidos	
   dramaturgos	
   británicos	
   han	
   encontrado	
   en	
   esta	
   casa	
   un	
  
espacio	
  para	
  probar	
  sus	
  obras	
  en	
  lecturas,	
  talleres	
  o	
  presentaciones	
  de	
  temporadas.	
  	
  
	
  
El	
   taller	
   de	
   Royal	
   Court	
   en	
   México	
   estuvo	
   dividido	
   en	
   cuatro	
   etapas.	
   Todo	
   inició	
   con	
   una	
  
convocatoria	
   para	
   jóvenes	
   dramaturgos	
   mexicanos,	
   quienes	
   a	
   lo	
   largo	
   de	
   dos	
   años	
   se	
   debían	
  
comprometer	
  a	
  escribir	
  una	
  obra	
  de	
  teatro	
  para	
  el	
  Royal	
  Court.	
  El	
  taller	
  fue	
  gratuito	
  y	
  su	
  duración	
  
fue	
  de	
  mayo	
  de	
  2004	
  a	
  diciembre	
  de	
  2006.	
  
	
  
Los	
  requisitos	
  para	
  formar	
  parte	
  fueron	
  curriculum,	
  carta	
  de	
  motivos	
  y	
  un	
  texto	
  dramático.	
  En	
  
mi	
   caso	
   envié	
  Historias	
   en	
   la	
   cama	
   para	
   tocar	
   campanas	
   y	
   llegar	
   a	
   la	
   luna,	
   una	
   obra	
   para	
   dos	
  
actores	
  y	
  títeres,	
  que	
  había	
  recibido	
  el	
  Premio	
  Nacional	
  de	
  Dramaturgia	
  de	
  la	
  Feria	
  Internacional	
  del	
  
Libro	
  Infantil	
  y	
  Juvenil	
  FILIJ	
  en	
  2002.	
  	
  
	
  
Llegó	
  el	
   primer	
  encuentro	
  del	
   taller	
   y	
   todos	
   los	
   asistentes	
   teníamos	
  una	
   gran	
  expectativa	
   e	
  
incertidumbre	
   sobre	
   el	
   proceso	
   que	
   estábamos	
   por	
   iniciar,	
   así	
   como	
   curiosidad	
   por	
   saber	
   más	
  
acerca	
  de	
  los	
  asesores	
  británicos	
  invitados.	
  
	
  
Historia	
  del	
  Royal	
  Court	
  	
  
	
  
Royal	
  Court	
  abrió	
  sus	
  puertas	
  en	
  1956,	
  con	
  la	
  presentación	
  de	
  una	
  obra	
  de	
  John	
  Osborne,	
  Look	
  back	
  
in	
  Anger,	
  bajo	
  la	
  dirección	
  de	
  John	
  Devine,	
  que	
  se	
  convertiría	
  en	
  un	
  éxito	
  comercial	
  al	
  llegar	
  al	
  West	
  
End	
  y	
  de	
  ahí	
  a	
  Broadway.	
  A	
  esta	
  pieza	
  se	
   le	
  considera	
  el	
   inicio	
  del	
  drama	
  británico	
  moderno,	
  una	
  
obra	
  que	
  expresa	
  el	
  enojo	
  y	
  la	
  frustración	
  de	
  la	
  joven	
  generación	
  de	
  los	
  cincuenta.	
  	
  
	
  
 
2	
  RoyalCourt.	
  Recuperado	
  el	
  12	
  de	
  julio	
  de	
  2015	
  en	
  http://www.royalcourttheatre.com/about-­‐us/	
  	
  
 12 
Las	
  obras	
  de	
  Royal	
  Court	
  han	
  cambiado	
  el	
  panorama	
  artístico,	
  social	
  y	
  político,	
  y	
  han	
  ampliado	
  
el	
   concepto	
  de	
   lo	
  posible	
  o	
   aceptable	
  en	
  el	
   teatro.	
  Cada	
  década	
  ha	
   tenido	
   sus	
  particularidades	
   y	
  
estilos,	
   dependiendo	
   de	
   los	
   directores	
   artísticos	
   en	
   turno.	
   Los	
   noventa	
   han	
   marcado	
   un	
  
resurgimiento	
  de	
  la	
  furia	
  y	
  vitalidad	
  de	
  los	
  cincuenta,	
  además	
  de	
  llevar	
  a	
  cabo	
  una	
  renovación	
  del	
  
edificio	
  que	
   lo	
  alberga.	
  Esa	
  década	
  y	
   la	
  última	
  que	
   inicia	
  en	
  2000	
  ha	
   lanzado	
  nuevos	
  dramaturgos	
  
como	
  Marc	
  Ravenhill,	
  Simon	
  Stephens,	
  Sarah	
  Kane,	
  Patric	
  Marble,	
  entre	
  otros,	
  que	
  han	
  trascendido	
  
ya	
  las	
  fronteras.	
  	
  	
  
	
  
	
   En	
   2004,	
   año	
   del	
   primer	
   intercambio	
   entre	
   el	
   Centro	
   Cultural	
   Helénico	
   y	
   Royal	
   Court,	
   el	
  
director	
  artístico	
  era	
   Ian	
  Rickson,	
  quien	
   tuvo	
  el	
   cargo	
  hasta	
  2006.	
  De	
  2007	
  a	
  2013,	
   la	
  dirección	
   la	
  
asumió	
  Dominic	
  Cooke	
  y	
  de	
  2013	
  hasta	
  la	
  fecha,	
  Vicky	
  Featherstone.	
  Este	
  intercambio	
  con	
  México	
  
se	
  ha	
  realizado	
  en	
  dos	
  ocasiones	
  posteriores,	
  con	
  dos	
  nuevas	
  generaciones	
  de	
  jóvenes	
  dramaturgos	
  
mexicanos.	
   
PRIMER	
  TALLER	
  
	
  
A	
  continuación	
  se	
  presenta	
   la	
  bitácora	
  de	
  trabajo	
  emprendidas	
  en	
   los	
  talleres.	
  En	
  este	
  caso	
   la	
  del	
  
primer	
  taller.	
  	
  
	
  
	
   Los	
   trece	
   dramaturgos	
   seleccionados	
   fuimos	
   Alberto	
   Villarreal,	
   Luis	
   Ayhllón,	
   Bárbara	
   Colio,	
  
Claudia	
  Ríos,	
  Carmina	
  Narro,	
  Rafael	
  Martínez,	
  Francisco	
  Reyes,	
  Edgar	
  Chías,	
  Verónica	
  Musalem,	
  Noé	
  
Morales,	
  María	
  Moret,	
  Edgar	
  Álvarez	
  y	
  el	
  autor	
  de	
  esta	
  tesina.	
  El	
  compromiso	
  era	
  asistir	
  a	
  todos	
  los	
  
encuentros	
  y	
  tener	
  la	
  máxima	
  disposición	
  para	
  la	
  escritura	
  de	
  una	
  obra.	
  	
  
	
  
EL PRIMER TALLER 
 
En mayo de 2004 se realizó el primer taller. Durante una semana se trabajó de lunes a sábado, 
mañana y tarde. Asistieron Elyse Dodgson, la directora del Departamento Internacional de Royal 
Court, quien vendría a todas las etapas posteriores del taller, y dos dramaturgos: Simon Stephens y 
Abril D’Angelis. 
 
Nos contaron la historia y la importancia de Royal Court desde su inauguración y el papel que 
desempeña en el panorama teatral londinense, y arrancamos haciendo una reflexión sobre el acto de 
escribir para teatro: 
 
La dramaturgia es un acto de creación que debe ser estimulante, provocador y excitante, y que juega un papel 
preponderante en el centro de la cultura. 
 
El objetivo de este intercambio era desarrollar la escritura de una obra bajo la tutoría de los 
profesores ingleses, a lo largo de cuatro visitas que realizarían cada seis meses. Nos pidieron 
propuestas originales y contemporáneas, dirigidas al presente, inscritas en un estilo realista. 
 
Nos propusieron que para lograrlo, pensáramos lo importante que es que como dramaturgos 
conozcamos nuestro target, es decir, el público para quién escribimos, así como saber cuáles son los 
temas importantes para ser abordados por los dramaturgos en México. 
 
Elaboramos una lista en grupo de los temas más importantes y que nos interesaban: 
 
− La economía como factor social determinante 
 13 
− La discriminación racial, de orientación sexual, religiosa y de clases sociales 
− La depresión como enfermedad 
− La mediatización del individuo 
− La violencia como consecuencia de la desigualdad social 
− La imagen de México en el exterior 
− El artista que se corrompe como reflejo de una política corrupta 
− La indiferencia social y le negligencia política 
− La hipocresía y falsedad de las instituciones 
− El fanatismo como expresión de la frustración. 
 
 
CONTAR UNA HISTORIA 
 
Realizamos un ejercicio: contar una anécdota personal. Teníamos que ejercitar la capacidad de 
observación e imaginación, aplicándola al recuerdo. No teníamos que concentrarnos en darle un 
significado a lo narrado sino dejar que fluyeran los acontecimientos. 
 
El que escuchaba podía darle un significado a la narración, derivando así de su experiencia de 
espectador, un significado y un conocimiento sin que el narrador tuviera que preocuparse por ello. 
 
El resultado fue que las historias contadas poseían contrastes. Estos podían que manifestarse en el 
tono de la narración, en los personajes abordados o en las diversas situaciones. Las historias eran 
redondas pues se resolvían en sí mismas y los personajes estaban bien dibujados en función de un 
conflicto. Tenían una progresión dramática y un manejo del suspenso. Algunos lograban crear una 
empatía con alguno de los personajes. 
 
Después de determinar los temas y descubrir la capacidad para estructurar y contar una historia 
realizamos una lluvia de ideas sobre los elementos estructurales del drama y de ahí resultaron veinte: 
 
1. Lugar 
2. Carácter 
3. Especificidad/detalle 
4. Veracidad 
5. Unidad de tiempo 
6. Acción extra escena 
7. Contraste 
8. Situación/mundo 
9. Final abierto 
10. Veracidad/elección de tono 
11. Final cerrado 
12. Suspenso 
13. Decisiones 
14. Relaciones impredecibles entre caracteres 
15. Deseos y obstáculos 
16. Tiempo del día, del año, de la vida 
17. Conflicto 
18. Ritmo 
19. Imagen 
20. Lenguaje. 
 14 
 
POSTURA INTELECTUAL Y FILOSÓFICA FRENTE AL TRABAJO 
 
En el momento en que como dramaturgos nos planteamos la pregunta: ¿qué se quiere decir?, se 
inicia un proceso de reflexión importante, basado en mi relación con la sociedad y conmigo mismo. 
 
El espíritu del creador se centra en la oposición deseo/obstáculo. Esta es la clave para escribir un 
drama, y para lograr construir esta relación resulta necesario partir del personaje. 
 
Escribir es una búsqueda de lo que quiero decir. Esta frase apareció y se volvería una constante en la 
búsqueda y creación de nuestras obras. Se oye fácil, pero no lo es, tiene uno que hurgar adentro y, al 
mismo tiempo, realizar un proceso exhaustivo de observación e investigación del entorno. 
 
Esta pregunta abre otras nuevas como: ¿qué nos asusta? 
 
EL DESEO Y LA OPOSICIÓN 
 
Estas reflexiones nos llevaron a plantearnos la necesidad de pensar en aquello que se desea. Y es el 
deseo, el motor más importante de un personaje. Un personaje desea siempre, algunos más, algunos 
menos, pero hasta en la estaticidad de Esperando a Godot, de S. Beckett, los personajes desean algo: 
esperar. 
 
Los deseos pueden traducirse en logros. Como dramaturgo, hay que tener claro qué es lo que desea el 
personaje y pensar en función de sus logros externos, no sólo emocionales, para lograr una estructura 
dramática sólida. 
 
Tres preguntas sencillas, pero fundamentales, aparecieron para ayudarnos en el nacimiento de 
nuestros personajes. Primero las aplicamos a nosotros mismos y después a los personajes que 
estábamos creando: 
 
1. ¿Qué quiero lograr antes de terminar el día? 
2. ¿Qué quiero lograr antes de terminar el año? 
3. ¿Qué quiero lograr antes de morir? 
 
Al responder, el dramaturgo debe pensar inmediatamente en la contraposición, es decir, al mismo 
tiempo que define los deseos, deben pensar ¿qué debo hacer para evitarlos? Preguntas como ésta se 
convierten en el punto de partida de una historia. En un primer momento, el personaje tiene varios 
deseos: unos prioritarios y otros no tanto. Entonces el dramaturgo analiza ampliamente las 
oposiciones que existen para su cumplimiento.Surge una nueva pregunta: ¿cómo se comporta el personaje de acuerdo a los momentos? No es el 
mismo siempre. Hay variantes de acuerdo al momento en el que se encuentra. Estos momentos están 
marcados por el deseo y la oposición al mismo, lo que determina el comportamiento del personaje 
frente a los conflictos. 
 
 
 
 
 
 
 15 
Parece fácil, pero no lo es tanto, a veces los obstáculos no son algo que se reconozca a simple vista. 
Como parte del taller, realizamos un ejercicio en el que definíamos como individuos varios deseos en 
el tiempo y qué dificultades se les oponían. Uno de los participantes expuso: 
 
 DESEO OPOSICIÓN 
Antes de terminar el día Realizar algunas 
compras para la 
producción de cine en la 
que trabajo 
No tener el tiempo o el 
dinero para hacerlo 
Antes de terminar el año Grabar una película No contar con la gente 
adecuada 
Antes de morir Dejarle un patrimonio a 
sus hijos 
Perderlo todo o perder la 
memoria 
 
Aquí comienza el drama: en el conflicto, en la oposición entre el deseo y lo que se interpone para 
lograrlo. 
 
Simon Stephens sugirió, a partir de su experiencia, que escribiéramos sobre algo que no deseáramos 
–no quisiéramos escribir sobre ello- o contáramos una historia acerca de algo que nos asustara. 
 
De la lista de temas a la que llegamos, elegimos el de la violencia, unánimemente, como el más 
importante que deberíamos abordar como dramaturgos en México. Reflexionamos sobre ello y 
resolvíamos que se da a dos niveles, consciente e inconsciente, y surge como reacción al dolor, al 
miedo, al placer o a la tristeza. La violencia no es liberadora, sino que termina atando más y en 
muchas ocasiones el inocente puede ser el más violento. Se habló también del masoquismo como una 
manifestación de ella. 
 
EJERCICIO 
Se trató de escribir, en parejas, una historia sobre la naturaleza de la violencia. Debíamos escoger dos 
personajes y un lugar, utilizar los elementos analizados hasta aquí y responder las siguientes 
preguntas: 
 
1. ¿Cuál es el deseo y cuál el obstáculo? 
2. ¿Qué caminos vamos a seguir para contar la historia? 
3. ¿Cómo se comportan los personajes? 
 
Lo primero que hicimos fue pensar y establecer la relación entre los personajes. Una vez hecho esto, 
iniciamos la escena. El resultado: escenas de muy diversas características, en las cuales la violencia se 
manifestaba en muchas variantes, desde la más externa, notoria, física, hasta la psicológica, en 
algunos casos. La escena que yo escribí con mi compañero Francisco Reyes se anexa en el capítulo 
siguiente (página 16). 
 
CLASIFICACIÓN DE OBRAS 
 
Los tutores ingleses expusieron una teoría particular sobre cómo clasificar las obras de teatro de 
acuerdo a los manejos de espacio y tiempo en sus tramas. Esta clasificación divide las obras en lugares 
abiertos y cerrados, y un uso de tiempo abierto y cerrado. Realizamos una lista de obras de teatro que 
conociéramos y las clasificamos en una tabla de la siguiente manera: 
 
 
 16 
TIEMPO ESPACIO 
Cerrado Abierto 
Abierto Un tranvía llamado deseo, 
Señorita Julia, True West, 
Crímenes del corazón, Casa de 
muñecas 
La muerte de un viajante, 
Las tres hermanas, Hamlet, 
Peer Gynt, Madre Coraje, 
Traición 
Cerrado Cenizas a las cenizas, La última 
cinta de Klapp, El montaplatos, A 
puerta cerrada, A final de partida 
Highmoon, Promonade, 24 
superhéroes 
 
1. OBRAS DE TIEMPO ABIERTO/ESPACIO CERRADO 
 
Los acontecimientos siempre son el pie de lo que sigue. El espacio cobra importancia. Lo más 
importante es lo que sucede a la vista del espectador, en el lugar de la escena. Se habla del pasado y 
las causas de los acontecimientos. 
 
2. OBRAS DE TIEMPO CERRADO/ESPACIO CERRADO 
 
Gran intensidad dramática, sentimiento íntimo, pocos personajes, siempre se refieren al pasado. 
Transcurrir temporal del tiempo. Provocan una sensación de claustrofobia, finitud e intensidad. 
Secretos, razones muy fuertes para no irse. 
 
3. OBRAS DE TIEMPO ABIERTO/ESPACIO ABIERTO 
 
Grandes obras sociales. Complejos estudios de personajes. Distancia estética. Temas políticos. La 
unidad se genera en la acción. 
 
4. OBRAS DE TIEMPO CERRADO/ESPACIO ABIERTO 
 
Provocan una sensación de finitud constante. Importa demasiado el transcurrir temporal de los 
acontecimientos. Sensación de tener que llegar a alguna parte. 
 
5. OBRAS DE NO TIEMPO/NO ESPACIO 
 
Las acciones carecen de significado. 
 
EJERCICIO DE PERCEPCIÓN 
 
Viajamos a Teotihuacán, el cuarto día, en plan de turismo para los ingleses y de ejercicio para 
nosotros. La tarea para ese día consistió en lo siguiente: 
 
1. Caminar por ahí, en grupo o solos, con el fin de percibir específicamente tres olores, tres texturas, 
tres colores y tres sabores. 
 
2. Observar y seguir, durante diez minutos, a una persona que no fuera del grupo y que nos pareciera 
muy interesante. Escribir una lista con 51 cosas que imagináramos de su vida y no intuyéramos, ya 
que se trataba de un desconocido. Este número era designado arbitrariamente.3 
 
3	
  Cuando	
  trabajé	
  con	
  los	
  actores	
  de	
  Quinta	
  Picota	
  en	
  el	
  montaje	
  del	
  2011;	
  ellos	
  resolvían	
  un	
  cuestionario	
  de	
  100	
  preguntas	
  sobre	
  gustos,	
  aficiones,	
  
preferencias	
  y	
  características	
  de	
  cada	
  personaje	
  	
  
 17 
 
3. Ir a algún lado a solas para pensar y en dos minutos escribir la historia de nuestra vida. 
 
4. Sentarnos y contemplar. Preguntarnos y escribir: ¿qué de México me enoja, que me da esperanza 
y qué me entristece? 
 
5. Escribir frases y palabras que oigamos de un extraño y que llamen nuestra atención. Abrir los 
oídos. 
 
Los resultados que obtuvimos fueron: descubrir las sensaciones que nos provocaban éstas prácticas de 
observación y percepción, y darnos cuenta que arrojaban información muy interesante sobre nuestro 
entorno. La lista de objetos percibidos y frases escuchadas arrojaron un valioso panorama de 
particularidades de nuestro ser mexicano. La lista de 51 características4 permitió que nos saliéramos 
de los estereotipos e iniciáramos la creación de personajes. Se trataba de romper la lógica y 
obligarnos a ver otros matices del otro. 
 
De esa manera, llegamos a la reflexión en el grupo sobre qué son los personajes. Cada uno de ellos 
tiene una esencia y una manera en la que se presenta al exterior. Al mismo tiempo, son el centro de 
su propio mundo. Nuestro trabajo como dramaturgos es abrirlos y revelar sus entrañas. 
 
Es un acto de robar a las personas, de tomar de ellos, elementos que sirvan para la construcción del 
drama. No se trata de una copia de los personajes, sino de un acopio de materia prima para su 
transformación en caracteres. Surgieron entonces las preguntas: ¿se puede crear empatía con un 
personaje que no entendemos?, ¿con el personaje al que vemos por primera vez? 
 
Alberto Villarreal mencionó entonces que el teatro es el arte de la infección, pues por medio de él 
puedes infectar a otro. Interesante metáfora que puede dar sentido al hecho de cómo creamos 
empatía con el trabajo teatral. 
 
TRABAJO COMO ESCRITORES 
 
De regreso nuevamente en el Centro Cultural Helénico, continuamos con nuestro taller y hablamos 
sobre las herramientas que el escritor emplea cotidianamente y cómo las imprime, en la palabra, en 
la acción dramática. 
 
Esto obedecía al relevante planteamiento de los británicos de crear un teatro realista comprometido 
con su sociedad. Después los ingleses hablaron de la importancia de una nueva corriente en Londres: 
el teatro testimonial. Este se escribe a partir de una profunda y seria investigación social, entrevistas, 
inmersión en las comunidades a estudiar y conocimiento del lenguaje de las personas. 
 
El dramaturgo debe cuidar el tratamiento que le da a ese material para no caer en el uso excesivo de 
la exposición, que resulta informativa y poco dramática. Recuerdo una frase: “muchos problemas de 
los seres humanos, se deben a que tienenun exceso de pasado o un exceso de futuro”, es decir, viven 
anclados en problemas anteriores o no superados, mientras que otros viven de falsas expectativas y 
sueños. 
 
 
 
 
4	
  Esa	
  lista	
  la	
  perdí	
  en	
  el	
  tiempo	
  
 18 
DEFINICIÓN DE PERSONAJES 
 
El primer paso para definir a los personajes es pensar en sus características. Una de las técnicas es 
realizar un ejercicio de escucha, en el que se absorbe información clave sobre la forma de ser del 
personaje. 
 
Nos recomendaron una premisa: escribir lo que nunca pensamos escribir. Ya fuera una trama, unos 
personajes, unas situaciones o unos conflictos distantes a nosotros. Nos llevaron a reflexionar sobre el 
hecho de que el escritor, cuando se siente perdido, busca una relación con su propio entorno y le da 
vueltas a la imagen ya construida del personaje. Busca situaciones en que éste experimente emociones 
como esperanza, ira, tristeza, etc. 
 
El escritor debe fijarse en todo, abrir los ojos, tener los sentidos alertas, oír todos los sonidos; es 
increíble lo que puede escucharse al poner atención. 
 
LA INVESTIGACIÓN DEL ESCRITOR 
 
El escritor debe ser un gran investigador, tanto de documentos, libros, periódicos y materiales 
escritos, gráficos, periodísticos y audiovisuales, como de aspectos prácticos, entrevistas y trabajo de 
campo. Ha de inmiscuirse en diversos ámbitos y viajar. Todo ello, para llegar a aplicar su saber y 
combinarlo con su imaginación. Siempre debe tratar de ir más allá de lo investigado. 
 
Concluimos con esta frase: 
Si el escritor está bloqueado es porque no ha hecho su trabajo de investigación.5 
 
	
  
INEXPERIENCIA	
  DRAMATÚRGICA	
  	
  	
  
	
  
Terminamos	
  la	
  primera	
  parte	
  del	
  taller	
  con	
  el	
  compromiso	
  de	
  iniciar	
  la	
  escritura	
  de	
  una	
  obra,	
  con	
  el	
  
tema	
   La	
   violencia	
   en	
   nuestro	
   contexto	
   mexicano,	
   y	
   enviarla	
   por	
   correo	
   electrónico	
   tres	
   meses	
  
después,	
  en	
  agosto	
  de	
  2004,	
  para	
  que	
  ellos	
  la	
  tradujeran	
  al	
  inglés,	
  la	
  estudiaran	
  y	
  regresaran	
  con	
  sus	
  
comentarios	
  en	
  diciembre.	
  
	
   	
  
	
   Los	
   dramaturgos	
   ingleses	
   de	
   Royal	
   Court	
   no	
   estaban	
   de	
   acuerdo	
   en	
   que	
   escribiéramos	
  
proyectos	
  no	
  realistas.	
  No	
  aceptaban	
  obras	
  para	
  público	
  infantil,	
  o	
  con	
  técnicas	
  como	
  la	
  danza,	
  los	
  
títeres	
  y	
   las	
  marionetas.	
  Para	
  ellos	
  era	
  importante	
  que	
  nosotros	
  escribiéramos	
  una	
  obra	
  de	
  teatro	
  
con	
  impacto	
  social	
  que	
  abordara	
  un	
  aspecto	
  de	
  nuestra	
  realidad	
  mexicana	
  de	
  ese	
  momento.	
  	
  
	
  
	
   Me	
   sentía	
   nervioso,	
   inseguro.	
   Yo	
   era	
   demasiado	
   inexperto	
   en	
   ese	
   momento.	
   Nunca	
   había	
  
escrito	
  una	
  obra	
  para	
   teatro	
  de	
  actores.	
  En	
   la	
  escritura	
  de	
  obras	
  anteriores,	
  partía	
  de	
  un	
   título	
  o	
  
idea	
  central	
  (una	
  imagen),	
  sobre	
  ella	
  realizaba	
  el	
  diseño	
  de	
  una	
  trama	
  y	
  llegaba	
  a	
  una	
  estructura	
  o	
  
escaleta.	
  Luego	
  dividía	
  el	
  proyecto	
  en	
  momentos,	
  como	
  un	
  rompecabezas,	
  en	
  los	
  que	
  definía	
  lo	
  que	
  
harían	
  los	
  personajes	
  y	
  finalmente	
  rellenaba	
  esa	
  estructura	
  creada	
  a	
  priori,	
  con	
  diálogos	
  y	
  acciones.	
  
Presentía,	
  en	
  ese	
  momento,	
  que	
  tenía	
  que	
  proceder	
  de	
  otra	
  manera.	
  Debía	
  encontrar	
  el	
  germen	
  de	
  
inicio	
  para	
  la	
  escritura	
  de	
  la	
  obra.	
  	
  
 
5	
  ¿Qué	
  hago	
  durante	
  la	
  gestión	
  literaria?	
  Recopilo	
  documentos,	
  visito	
  lugares	
  y	
  dibujo	
  mapas;	
  observo	
  planos	
  de	
  edificios,	
  o	
  quizá	
  de	
  un	
  barco…	
  y	
  también	
  
esbozo	
  las	
  caras	
  de	
  los	
  personajes.	
  Tomado	
  de	
  Eco,	
  Umberto.	
  Confesiones	
  de	
  un	
  joven	
  novelista	
  p.	
  20	
  De	
  esta	
  manera	
  Eco	
  expresa	
  la	
  importancia	
  que	
  tiene	
  
para	
  él	
  la	
  investigación	
  en	
  la	
  escritura	
  creativa.	
  	
  
	
  
 19 
	
  
	
   Sabía	
  que	
  el	
  enfoque	
  que	
  quería	
  dar	
  al	
  tema	
  de	
  la	
  violencia	
  en	
  México	
  era	
  desde	
  el	
  punto	
  de	
  
vista	
   urbano	
   de	
   la	
   gran	
   ciudad,	
   la	
   ciudad	
   de	
   México.	
   Demoré	
   mucho	
   tiempo	
   en	
   encontrar	
   la	
  
motivación	
  que	
  me	
  llevara	
  a	
  la	
  escritura	
  de	
  una	
  obra	
  realista	
  para	
  actores.	
  Un	
  boceto	
  sobre	
  el	
  tema,	
  
que	
  ya tenía	
  en	
  ese	
  momento,	
  era	
  la	
  escena	
  que	
  había	
  escrito	
  con	
  mi	
  compañero	
  Francisco	
  Reyes,	
  
en	
   el	
   taller,	
   cuando	
   habíamos	
   ejercitado	
   el	
   tema	
   de	
   la	
   violencia.	
   Transcribo	
   la	
   escena	
   a	
  
continuación:	
  
	
  
BAÑO DE UN DEPARTAMENTO SUCIO 
Hombre 
Julio niño 
Juan 
Dos policías 
 
Un hombre amarrado de pies y manos bajo la regadera, junto al retrete. Julio Niño sentado frente a él con la 
puerta abierta. 
 
HOMBRE ¿Tu papá te va a dar algo por cuidarme? 
 Si me sueltas antes de que llegue te doy el doble. 
 Si quieres no me quites la venda. 
 Prometo no verte. 
 Me voy así nada más, sin voltear siquiera, 
 pero, ¡Ayúdame!, no pueden tenerme así. 
 Pausa. 
 Ya va a llegar. 
 Te prometo que no te miro. 
 Suéltame y me voy. Pausa. 
 Necesito cagar. 
HOMBRE ¿Me vas a ayudar? 
J. NIÑO ¿La tele? 
HOMBRE ¿Cuál tele? No entiendo... ¿Cuál tele? 
J. NIÑO La de la rifa. 
HOMBRE ¿Qué tiene la tele de la rifa? 
J. NIÑO Tú la ganaste, ¿no? 
HOMBRE ¿Qué tiene que ver? 
J. NIÑO Yo la quería. 
HOMBRE La gané. 
J. NIÑO Por eso te voy a dejar amarrado. 
 Además tú ya tenías televisión. 
HOMBRE Para el otro cuarto. 
J. NIÑO Ah… Pausa. 
HOMBRE No pueden tenerme aquí tu papá y tú. 
J. NIÑO Trata de irte. 
HOMBRE No puedes ser malo. 
J. NIÑO ¿Quién es el malo? 
HOMBRE ¿Y eso qué? 
J. NIÑO Tú sí puedes ver televisión. 
HOMBRE ¿Y tú no? 
J. NIÑO No, porque no tengo. 
 20 
HOMBRE Suéltame. 
J. NIÑO No debes irte. 
HOMBRE Te regalo lo que quieras. 
J. NIÑO Mi papá dijo que no me dejara convencer. 
HOMBRE ¿Quieres que te compre una? 
J. NIÑO ¿Quieres que te crea? ¿La de la rifa era a colores, no? 
HOMBRE No tengo la maldita tele. La vendí. 
J. NIÑO ¿A quién? 
HOMBRE No lo conozco. 
J. NIÑO ¿Por qué la vendiste? 
HOMBRE Porque ya tengo otra, ¿para qué quiero dos? 
J. NIÑO Me la tenías que dar a mí. 
HOMBRE Julio, tienes que soltarme. 
J. NIÑO ¿Cómo sabes que soy Julio? 
HOMBRE Eres Julio, ¿no? 
J. NIÑO No. 
HOMBRE: Conozco tu voz. 
J. NIÑO Ya me voy. Ahí te quedas. 
HOMBRE Estoy en el 5, ¿verdad? Te descubrí. 
J. NIÑO No es cierto. 
HOMBRE Sé que eres tú, no me vas a engañar. 
J. NIÑO Adiós. 
HOMBRE No te vayas. Podemos negociar. 
J. NIÑO …. 
HOMBRE Antes de que llegue. 
J. NIÑO … 
HOMBRE … 
J. NIÑO Te voy a acusar con mi papá. 
 Te estás portando mal. 
 Mi papá me dijo que si te portabas mal, le dijera. 
 Tiene que castigarte. 
 Le tengo que decir. 
HOMBRE Tu papá se está portando mal, pinche escuincle. 
J. NIÑO Papá nunca se porta mal. Porque es mi papá. 
HOMBRE ¿Dónde dejaron mi ropa? 
J. NIÑO Ya la lavamos. 
 Julio Niño regresa 
HOMBRE ¿Ahí estás, verdad? 
J. NIÑO No. 
HOMBRE Te comprouna. 
J. NIÑO No. 
HOMBRE Dile a tu papá que yo te la voy a dar. 
J. NIÑO No. 
HOMBRE Suéltame, cabrón. 
 Pinche escuincle, malcriado. 
 ¿Qué ganan con tenerme aquí tu pinche padre y tú? 
 Par de jodidos. 
J. NIÑO Cállate. 
 ¿Te imaginas si te suelto? 
 Tú tienes la culpa. 
 21 
 No seas tonto. 
 Seguro que siempre haces trampa. 
 Por eso tienes tantas cosas. 
 Mi papá sí me quiere. 
 y por eso te amarró 
 y te trajo aquí, 
 para que te castigara 
 y si te portas mal, te puede matar. 
 
JUAN Le grita a su hijo desde afuera. 
 Julio, sal de ahí. 
 Rápido. 
J. NIÑO ¡Papá! 
JUAN Corre. 
 Tenemos que irnos. 
J. NIÑO ¿Lo dejamos aquí? 
JUAN Rápido, menso, 
 ahí vienen las patrullas. 
 
POLICÍA ¡A ver, hijos de la chingada! 
 Salgan de ahí. 
 Ni se les ocurra salir por otro lado. 
 Los tenemos bien rodeados. 
 ¡Comandante, cubran por allá! 
 Van a quererse brincar a la otra azotea. 
 
J.NIÑO ¡Papá! 
JUAN ¡Cállate, cabrón! 
 Nos van a encontrar. 
HOMBRE ¡Acáaaa! ¡Auxilio! 
 
Una ráfaga de metralletas. Las ventanas de los cuartos contiguos de la vecindad tronaron como esferas de 
navidad. 
 
JUAN Julio, ven acá. 
 
POLICÍA Pendejo, ¿qué hizo? 
OTRO POLI ¿Qué, mi comandante? 
POLICÍA Se tronó al raptado. 
OTRO POLI Usted dijo que abriéramos fuego. 
JUAN ¡Pinche Julio! ¡sshhhh!, 
 ¡No hables! 
 Si hablas nos lleva la chingada.6 
	
  
	
  
	
   Esta	
  escena	
  me	
  inquietaba.	
  Me	
  atraía	
  la	
  figura	
  del	
  niño,	
  su	
  deseo	
  de	
  tener	
  a	
  cualquier	
  precio	
  
un	
  televisor.	
  Dada	
  su	
  situación	
  precaria	
  y	
  su	
  exacerbado	
  deseo,	
  le	
  ha	
  pedido	
  a	
  su	
  padre	
  secuestrar	
  al	
  
 
6	
  El	
  dramaturgo	
  re-­‐trabaja	
  materiales	
  antiguos.	
  Es	
  decir,	
  guardar	
  sus	
  materiales	
  en	
  archivos,	
  libretas	
  y	
  los	
  retoma	
  para	
  la	
  generación	
  de	
  nuevos	
  
proyectos:	
  el	
  tesoro	
  del	
  dramaturgo	
  como	
  dice	
  Kartun.	
  Yo	
  utilicé	
  esta	
  escena	
  para	
  escribir	
  una	
  nueva	
  obra	
  en	
  el	
  2010	
  como	
  idea	
  generadora	
  de	
  otra	
  
obra	
  que	
  se	
  intituló	
  NARCOSHAKESPEARE	
  
 22 
casero.	
  La	
  violencia	
  es	
  excesiva,	
   tiene	
  un	
  tinte	
  cotidiano	
  y	
  presenta	
  el	
  secuestro	
  como	
  solución	
  al	
  
capricho	
  de	
  un	
  niño.	
  Aquí	
  se	
  muestra	
  la	
  violencia	
  como	
  consecuencia	
  de	
  la	
  realidad	
  social.	
  Ya	
  tenía	
  
la	
  primera	
  piedra	
  para	
  la	
  construcción	
  del	
  edificio:	
  la	
  sensación	
  de	
  que	
  la	
  violencia	
  es	
  algo	
  de	
  todos	
  
los	
  días	
  de	
  manera	
  cotidiana.	
  Esa	
  era	
  la	
  atmósfera	
  que	
  deseaba	
  transmitir.	
  	
  
	
  
Recordaba	
  una	
  lección	
  del	
  taller	
  de	
  dramaturgia,	
  que	
  tomé	
  con	
  el	
  Maestro	
  Jaime	
  Chabaud,	
  en	
  
2001:	
   las	
  primeras	
  frases	
  de	
  una	
  obra	
  son	
  contundentes,	
  marcan	
  el	
   inicio	
  de	
  la	
  historia7.	
  Son	
  esas	
  
palabras	
  que	
  desgarran	
  el	
  silencio8	
  las	
  que	
  se	
  quedarán	
  en	
  la	
  memoria	
  del	
  espectador	
  a	
  lo	
  largo	
  de	
  
la	
  obra,	
  las	
  que	
  lo	
  engancharán	
  para	
  permanecer	
  atento.	
  
	
  
Decidí	
  pensar	
  en	
  quienes	
  serían	
  mis	
  primeros	
  lectores:	
  serían	
  los	
  directores	
  y	
  dramaturgos	
  de	
  
Royal	
   Court,	
   así	
   que	
   hice	
   una	
   investigación	
   sobre	
   dramaturgia	
   inglesa	
   actual	
   y	
   me	
   topé	
   con	
   un	
  
movimiento,	
  Theatre	
  at-­‐yer-­‐face,	
  del	
  cual	
  ya	
  conocía	
  algunos	
  escritores	
  y	
  textos,	
  como	
  Sarah	
  Kane	
  o	
  
Marc	
  Ravenhill,	
   con	
  sus	
  obras:	
  Devastados,	
  Fedra,	
  Fotografías	
  explícitas.	
  Hablaré	
  un	
  poco	
  más	
  de	
  
este	
  movimiento	
  un	
  poco	
  más	
  adelante.	
  Con	
  las	
  características	
  de	
  este	
  movimiento	
  que	
  ya	
  conocía,	
  
decidí	
  aplicar	
  el	
  ejercicio	
  de	
  escucha	
  realizado	
  en	
  Teotihuacán.	
  En	
  esos	
  días	
  escuché	
  un	
  diálogo	
  soez	
  
en	
  una	
  noche	
  de	
  tragos,	
  un	
  diálogo	
  vulgar	
  que	
  revela	
  un	
  carácter,	
  una	
  situación,	
  una	
  atmósfera	
  y	
  un	
  
drama,	
  que	
  quedó	
  resonando	
  en	
  mi	
  cabeza:	
  
	
  
• ¿Se me nota? 
• ¿Qué? 
• La verga. 
• ¿Cómo? 
• Entonces no se me nota. 
• ¿Por qué? 
 
Esa	
   provocación	
   textual	
   despertó	
   mi	
   imaginación	
   y	
   sentí	
   que	
   era	
   un	
   buen	
   impulso.	
   Ahora	
  
debía	
  decidir	
  quiénes	
  dicen	
  esos	
  parlamentos.9	
  Con	
  el	
  motivo	
  de	
  ser	
  provocador	
  en	
  la	
  cabeza,	
  decidí	
  
que	
   sería	
   un	
  diálogo	
  entre	
  dos	
  hombres,	
   uno	
  de	
   ellos	
   dos	
   tendría	
  mi	
   edad,	
   32	
   años	
   y	
   el	
   otro,	
   la	
  
misma	
  del	
  amigo	
  al	
  que	
  escuché	
  en	
  la	
  conversación,	
  22	
  años.	
  10	
  
	
  
	
   Dos	
  personajes,	
  con	
  diez	
  años	
  de	
  diferencia,	
  pero	
  semejantes	
  en	
  algo,	
  algo	
  los	
  hermanaba;	
  yo	
  
lo	
   intuía,	
  pero	
  no	
   sabía	
  exactamente	
  qué	
  era	
   lo	
  que	
   los	
  hacía	
   cercanos.	
   La	
   siguiente	
  decisión	
  era	
  
definir	
   en	
  qué	
   sitio	
   se	
  encontraban.	
   Traté	
  de	
  evitar	
   los	
   sitios	
   convencionales	
  del	
   teatro	
   realista	
  o	
  
costumbrista,	
  es	
  decir,	
  los	
  escritores	
  han	
  caído	
  durante	
  muchos	
  años	
  en	
  plantear	
  sus	
  obras	
  en	
  salas	
  
de	
  departamentos,	
  de	
  casas,	
   restaurantes,	
   salones	
  de	
  hotel;	
  y	
  entonces	
  despertó	
   la	
  obsesión	
  que	
  
me	
  provocan	
  los	
  espacios	
  públicos	
  poco	
  convencionales	
  en	
  la	
  construcción	
  dramatúrgica.11	
  
	
  
	
   Tenía	
  ya,	
  lo	
  que	
  suponía,	
  eran	
  mis	
  personajes	
  principales,	
  ahora	
  quería	
  pensar	
  en	
  el	
  público	
  al	
  
que	
  iba	
  dirigido	
  como	
  lo	
  había	
  dicho	
  Simon	
  Stephens,	
  y	
  que	
  es	
  el	
  error	
  en	
  el	
  que	
  caemos	
  muchas	
  
 
7	
  Taller	
  de	
  Dramaturgia,	
  Jaime	
  Chabaud,	
  Centro	
  Cultural	
  Helénico,	
  2001	
  	
  
8	
  Recuerdo	
  un	
  ejercicio	
  de	
  Gabriel	
  Figueroa,	
  compañero	
  del	
  mismo	
  taller	
  con	
  el	
  Maestro	
  Chabaud,	
  que	
  iniciaba	
  con	
  el	
  parlamento:	
  “¡Verga!	
  ¡A	
  la	
  
verga!	
  ¡Nos	
  llevó	
  la	
  verga!”,	
  dicho	
  entre	
  dos	
  hombres	
  escondidos	
  tras	
  unos	
  matorrales	
  y	
  que	
  nos	
  recordaba	
  el	
  parlamento	
  inicial	
  de	
  Ubu	
  Rey	
  de	
  A.	
  
Jarry:	
  “¡Mierda!”	
  
9	
   En	
   el	
   mismo	
   taller	
   de	
   dramaturgia	
   de	
   Jaime	
   Chabaud,	
   en	
   el	
   que	
   aplicaba	
   varios	
   ejercicios	
   de	
   talleres	
   de	
   José	
   Sanchis	
   Sinisterra,	
   se	
   procedía	
  
imaginando	
  dos	
  personajes	
  rápidamente,	
  como	
  un	
  esbozo	
  –	
  a	
  veces	
  sólo	
  una	
  característica	
  bastaba	
  –	
  y	
  situarlos	
  en	
  un	
  espacio.	
  	
  
10	
  Continuamente	
  los	
  escritores	
  reflejamos	
  personas,	
  situaciones,	
  detalles	
  cercanos	
  a	
  nuestras	
  vidas	
  y	
  se	
  transforman	
  en	
  material	
  de	
  escritura.	
  Esto	
  
nos	
  permite	
  la	
  sensación	
  de	
  escribir	
  sobre	
  algo	
  que	
  tenemosla	
  certeza	
  que	
  conocemos	
  o	
  nos	
  es	
  cercano.	
  
11	
  Y	
  por	
  experiencia	
  de	
  haber	
  trabajado	
  previamente	
  como	
  escenógrafo	
  e	
  iluminador,	
  me	
  sentía	
  por	
  plantear	
  sitios	
  no	
  convencionales.	
  De	
  esta	
  manera	
  
la	
  definición	
  de	
  los	
  espacios	
  obra	
  un	
  sentido	
  importante	
  en	
  mis	
  planteamientos	
  como	
  dramaturgo.	
  
 23 
veces	
   los	
   escritores,	
   al	
   no	
   pensar	
   en	
   ello	
   y	
   no	
   entablar	
   una	
   comunicación	
   efectiva	
   con	
   nuestro	
  
futuro	
  espectador,	
  ya	
  sea	
  imaginario	
  o	
  conocido	
  de	
  antemano.	
  	
  
	
  
	
   Entre	
   los	
   creadores	
   teatrales	
   en	
   México	
   se	
   dan	
   muchas	
   discusiones	
   sobre	
   si	
   las	
   obras	
   de	
  
teatro	
  se	
  tienen	
  que	
  escribir	
  pensando	
  en	
  un	
  público	
  específico	
  o	
  no.	
  Con	
  frecuencia	
  en	
  México	
  la	
  
mayoría	
  apuesta	
  a	
  que	
  no.	
  Por	
  ejemplo,	
  en	
  el	
   teatro	
  para	
  niños	
  no	
   son	
   iguales	
   las	
  audiencias,	
   se	
  
clasifican	
   por	
   rangos	
   de	
   edades.	
   Se	
   designan	
   con	
   clasificaciones	
   como	
   “audiencias	
   a	
   partir	
   de	
   5	
  
años”.	
  El	
  concepto	
  “a	
  partir”	
  es	
  importante	
  porque	
  es	
  incluyente	
  de	
  los	
  adultos.	
  El	
  dramaturgo	
  tiene	
  
que	
  dirigirse	
  a	
  un	
  espectador	
  o	
  si	
  no	
  lo	
  tiene,	
  a	
  un	
  espectador	
  imaginario	
  que	
  él	
  mismo	
  construye.	
  El	
  
autor	
   está	
   inmerso	
  en	
   su	
   sociedad	
   y	
   le	
   habla	
   a	
   su	
   sociedad.	
   Si	
   el	
   autor	
   sabe	
  quién	
  es	
   su	
  público	
  
puede	
  dirigirse	
  a	
  él	
  de	
  una	
  manera	
  más	
  efectiva	
  y	
  lograr	
  que	
  su	
  trabajo	
  tenga	
  mayor	
  resonancia.	
  	
  
	
  
	
   Los	
  escritores	
  del	
  taller	
  sabíamos	
  que	
  las	
  obras	
  estaban	
  dirigidas	
  a	
  unos	
  lectores	
  ingleses,	
  ante	
  
todo	
   curiosos	
   sobre	
   la	
   cultura	
   mexicana.	
   Evidentemente	
   deseaba	
   que	
   mi	
   obra	
   les	
   dijera	
   algo	
   y	
  
también	
  a	
  un	
  público	
  mexicano,	
  a	
  un	
  público	
  adulto;	
  no	
  sabía	
  más.	
  	
  
	
  
	
  
IN-­‐YER-­‐FACE	
  THEATRE	
  	
  
	
  
Un	
  teatro	
  que	
  atrapa	
  a	
  la	
  audiencia	
  por	
  el	
  cuello	
  	
  
y	
  la	
  sacude	
  hasta	
  que	
  llegue	
  el	
  mensaje.	
  
	
  
	
   Conocía	
   algunos	
   textos	
   de	
   dramaturgos	
   ingleses	
   como	
  Devastados,	
  Psicosis	
  4.40,	
   Fedra,	
   de	
  
Sarah	
  Kane;	
  Fotografías	
  explícitas,	
  de	
  Ravenhill,	
  algunas	
  películas	
   inglesas	
  y	
   las	
  charlas	
  con	
  Simon	
  
Stephens	
  y	
  realizando	
  la	
  investigación	
  me	
  topé	
  con	
  el	
  movimiento	
  Theatre	
  at-­‐yer-­‐face	
  que	
  plantea	
  
la	
  crueldad	
  y	
  procacidad	
  del	
  lenguaje	
  como	
  dos	
  de	
  sus	
  principales	
  características.	
  Un	
  teatro	
  urbano,	
  
violento.	
  
	
  
	
   Theatre-­‐at-­‐yer-­‐face	
   es	
   una	
   dramaturgia	
   nacida	
   en	
   Gran	
   Bretaña	
   en	
   la	
   década	
   de	
   1990.	
   El	
  
término	
  fue	
  acuñado	
  por	
  el	
  crítico	
  de	
  teatro	
  británico	
  Aleks	
  Sierz	
  para	
  describir	
  el	
  trabajo	
  de	
  jóvenes	
  
dramaturgos	
   que	
   presentan	
   un	
   material	
   vulgar,	
   que	
   sacude	
   y	
   confronta,	
   envuelve	
   y	
   afecta	
   al	
  
espectador	
   desde	
   el	
   escenario.	
   Según	
   Sierz	
   los	
   máximos	
   representantes	
   son	
   Sarah	
   Kane,	
   Mark	
  
Ravenhill	
  y	
  Anthony	
  Neilson.12	
  Sierz	
  considera	
  que	
  algunos	
  autores	
  escriben	
  una	
  o	
  dos	
  piezas	
  in-­‐yer-­‐
face	
  y	
  después	
  cambian	
  a	
  escribir	
  otro	
  tipo	
  de	
  teatro.	
  	
  
	
  
	
   In-­‐your-­‐face	
  es	
  un	
   término	
  originado	
  en	
  el	
  periodismo	
  de	
  deportes	
  norteamericano	
  durante	
  
los	
  años	
  70.	
  Nació	
  como	
  una	
  exclamación	
  de	
  burla	
  o	
  desprecio	
  y	
  poco	
  a	
  poco	
  se	
  filtró	
  en	
  el	
  argot	
  
corriente	
   en	
   la	
   década	
   de	
   1980	
   y	
   1990.	
   In-­‐your-­‐face	
   significa	
   agresión,	
   provocación	
   e	
   insolencia,	
  
implica	
  que	
  alguien	
  es	
  forzado	
  a	
  presenciar	
  algo	
  de	
  cerca,	
  mientras	
  su	
  espacio	
  personal	
  es	
  invadido.	
  
Simon	
  Gray	
  utilizó	
  el	
  término	
  in-­‐your-­‐face	
  por	
  primera	
  vez	
  para	
  describir	
  el	
  diálogo	
  en	
  su	
  obra	
  Japes,	
  
estrenada	
  en	
  Londres	
  en	
  2001.	
  El	
  personaje	
  Cartts,	
  un	
  dramaturgo	
  maduro	
  habla	
  de	
  una	
  nueva	
  obra	
  
de	
  un	
  joven	
  escritor	
  y	
  describe	
  sus	
  personajes	
  de	
  la	
  siguiente	
  manera:	
  	
  
	
  
	
   "[Ellos]	
  tuvieron	
  la	
  impertinencia,	
  no,	
  la	
  arrogancia	
  de	
  pronunciar	
  las	
  más	
  aterradoras	
  de	
  las	
  palabras,"	
  te	
  amo",	
  
[pero]	
  ¿qué	
  quieren	
  decir	
  con	
  ellas?	
  Quiero	
  decir	
  "te	
  he	
  cogido	
  y	
  ahora	
  tengo	
  que	
  cogerte	
  otra	
  vez,	
  y	
  posiblemente	
  unas	
  
cuantas	
  veces	
  más	
  después	
  de	
  eso	
  y	
  voy	
  a	
  estar	
  celoso,	
   loco	
  de	
  celos	
  si	
  alguien	
  más	
  te	
  coge...”	
  Lo	
  único	
  que	
  hacen	
  es	
  
 
12	
  cfr.	
  http://www.sierz.co.uk/	
  
 24 
cogerse	
  unos	
  a	
  otros	
  y	
  sólo	
  hablan	
  de	
  cómo	
  lo	
  hacen,	
  de	
  cómo	
  les	
  gustaría	
  hacerlo,	
  con	
  quién	
  y	
  a	
  quién	
  y	
  no	
  son	
  capaces	
  
de	
  abordarlo	
  en	
  su	
  idioma...	
  No	
  hay	
  palabras	
  que	
  hagan	
  alusión	
  a	
  la	
  vida	
  interior,	
  ni	
  amistades,	
  excepto	
  oportunidades	
  
para	
   la	
  competencia	
  sexual	
  y	
   la	
  traición,	
  sin	
   intereses	
  o	
  pasiones	
  o	
  sentimientos,	
  como	
  si	
  el	
  hombre	
  fuera	
   la	
  verga,	
   la	
  
verga	
  el	
  hombre,	
  la	
  mujer	
  el	
  coño,	
  el	
  coño	
  la	
  mujer,	
  y	
  el	
  único	
  propósito	
  en	
  la	
  vida	
  fuera	
  poner	
  la	
  verga	
  en	
  el	
  coño	
  y	
  el	
  
coño	
  como	
  mermelada	
  sobre	
  la	
  verga...	
  Y	
  tú	
  sabes,	
  tú	
  sabes,	
   lo	
  peor	
  es	
  que	
  hablan	
  gramaticalmente.	
  Ellos	
  construyen	
  
oraciones.	
  ¡Las	
  construyen!	
  Y	
  con	
  algo	
  de	
  elegancia.	
  ¿Por	
  qué?	
  Dime,	
  ¿por	
  qué?	
  (pequeña	
  pausa).	
  En	
  realidad,	
  yo	
  sé	
  por	
  
qué.	
  Los	
  verbos	
  y	
  los	
  sustantivos	
  se	
  estrellan	
  en	
  tu	
  cara.	
  En	
  tu	
  cara.	
  Esa	
  es	
  la	
  frase,	
  ¿no?	
  ¡Esa	
  es	
  la	
  frase!	
  En	
  tu	
  cara.	
  	
  	
  
	
  
	
  
	
   Mis	
  personajes	
  en	
  Seven	
  Eleven	
  iniciarían	
  su	
  camino	
  por	
  la	
  obra,	
  influenciados	
  por	
  la	
  estética	
  
de	
   Theatre-­‐at-­‐yer-­‐face,	
   hablando	
   en	
   un	
   lenguaje	
   directo	
   y	
   procaz.	
   No	
   habría	
   pudor,	
   y	
   como	
  
dramaturgo	
  trataría	
  de	
  pelear	
  contra	
  él,	
   tan	
  presente	
  en	
  varias	
  obras	
  de	
   teatro	
   latinoamericanas.	
  
Recordaba	
  las	
  palabras	
  de	
  Simon	
  Stephens:	
  “escriban	
  sobre	
  algo	
  que	
  no	
  les	
  agrade”.	
  	
  
	
  
IDEA	
  GENERADORA	
  	
  
	
  
Había	
   encontrado	
   lo	
   que	
   Kartun	
   define	
   como	
   la	
   imagen	
   generadora13,	
   ya	
   sea	
   una	
   idea,	
   una	
  
estructura,	
  una	
  historia,	
  una	
  metáfora	
  o	
  un	
  sentimiento.	
  Esta	
  unidad	
  generadora	
  es	
   la	
  unidad	
  viva	
  
de	
   la	
   imaginación	
  y	
  no	
   se	
  debe	
  pensar	
  en	
  ella	
   exclusivamente	
   como	
  una	
   imagen	
  visual,	
   sinoque	
  
ésta	
  puede	
  ser	
  auditiva,	
  táctil,	
  sensorial.14	
  
	
  
	
   	
   Mauricio	
  Kartun	
  habla	
  de	
   la	
   imagen	
  generadora	
  como	
  punto	
  de	
  arranque	
  de	
  escritura	
  
en	
  contraposición	
  con	
  otro	
  procedimiento	
  que	
  es	
  la	
  creación	
  previa	
  del	
  plot	
  o	
  esquema	
  dramático	
  
de	
   situaciones,	
   usado	
  profusamente	
   en	
   la	
   televisión.	
   El	
  plot	
   es	
   la	
   elaboración	
  de	
  un	
   esquema	
  de	
  
acciones	
  y	
  situaciones	
  de	
  la	
  obra,	
  pero	
  condena	
  al	
  escritor	
  a	
  ceñirse	
  a	
  un	
  drama	
  esquemático.	
  Los	
  
personajes	
  son	
  obligados	
  a	
  recorrer	
  un	
  trayecto	
  prefijado,	
  sin	
  tener	
  en	
  cuenta	
  sus	
  necesidades	
  ni	
  la	
  
enorme	
  multitud	
  de	
  elementos	
  que	
  pueden	
  aparecer	
  en	
  el	
  viaje.	
  De	
  este	
  modo	
   los	
  personajes	
  se	
  
trasmutan	
  en	
  zombis	
  –muertos	
  vivos-­‐	
  sin	
  voluntad	
  propia,	
  autómatas	
  del	
  autor,	
  que	
  deben	
  hacer,	
  
decir,	
  e	
  informar	
  a	
  su	
  servicio	
  (del	
  autor).	
  15	
  	
  
	
  
	
   Así	
  que,	
  mi	
  imagen	
  generadora	
  eran	
  dos	
  personajes	
  y	
  un	
  espacio.	
  El	
  primero	
  de	
  32	
  años	
  y	
  el	
  
segundo	
   de	
   22	
   en	
   una	
   tienda	
   de	
   auto	
   servicio	
   Seven	
   Eleven,	
   con	
   un	
   parlamento	
   soez.	
   Continué	
  
escribiendo	
  el	
  diálogo,	
  para	
  soltar	
  la	
  mano16	
  y	
  descubrir	
  sus	
  motivaciones,	
  la	
  situación:	
  
 
	
   Una	
   situación	
   agresiva,	
   atrevida,	
   en	
   un	
   espacio	
   público	
   cerrado,	
   es	
   ya	
   en	
   sí	
   dramática,	
  
controversial.	
  El	
  diálogo	
  que	
  había	
  desarrollado	
  contenía	
  varias	
  connotaciones	
  sexuales	
  y	
  agresivas.	
  	
  
	
  
PERSONAJES	
  
	
  
¿Quiénes	
  son	
  estos	
  dos	
  hombres?	
  ¿Uno	
  de	
  32	
  y	
  otro	
  de	
  22	
  años	
  hablando	
  de	
  este	
  tema	
  en	
  un	
  Seven	
  
Eleven?	
  Necesitaba	
   que	
   sucediera	
   algo	
   entre	
   dos	
   personajes	
   de	
   estas	
   características	
   pero	
   quería	
  
que	
   no	
   se	
   convirtiera	
   en	
   una	
   obra	
   con	
   temática	
   homosexual.	
   ¿Quién	
   podría	
   decir	
   algo	
   así	
   sin	
  
 
13	
  Kartun,	
  Mauricio.	
  Escritos	
  1975-­‐2005.	
  	
  
14	
  Según	
  Umberto	
  Eco	
  se	
  debe	
  partir	
  de	
  una	
  semilla	
  generadora,	
  que	
  puede	
  ser	
  una	
  idea,	
  (no	
  solo	
  visual,	
  sino	
  auditiva,	
  gráfica,	
  sensorial)	
  un	
  tema,	
  
(que	
  desembocará	
  en	
  una	
  escaleta)	
  o	
  un	
  personaje.	
  Eco	
  le	
  da	
  el	
  nombre	
  de	
  idea	
  fecunda.	
  	
  
15	
  Kartun,	
  Mauricio.	
  Escritos.	
  	
  
16	
  En	
  varios	
  talleres	
  de	
  escritura,	
  como	
  por	
  ejemplo,	
  el	
  de	
  narrativa	
  en	
  el	
  FCE	
  Fondo	
  de	
  Cultura	
  Económica	
  DE	
  BOGOTÁ,	
  o	
  en	
  el	
  libro	
  Playwritting	
  
recomiendan	
  que	
  el	
  escritor	
  frente	
  a	
  la	
  hoja	
  en	
  blanco	
  o	
  la	
  pantalla	
  de	
  la	
  computadora,	
  escriba	
  mecánicamente	
  yo	
  escribo,	
  yo	
  escribo,	
  yo	
  escribo	
  y	
  
de	
  esta	
  manera	
  fluirán	
  ideas	
  no	
  preconcebidas	
  y	
  que	
  pueden	
  convertirse	
  en	
  importante	
  material	
  para	
  de	
  ahí	
  generar	
  la	
  escritura.	
  	
  
 25 
connotaciones	
  de	
  ese	
   tipo?	
  Pensé.	
  Un	
  prostituto.	
  El	
  hombre	
  de	
  32	
  años	
  es	
  un	
  prostituto,	
   trabaja	
  
para	
  hombres	
  y	
  mujeres;	
  así	
  que	
  es	
  probable	
  que	
  tenga	
  ese	
  comportamiento	
  y	
  esos	
  parlamentos.	
  
	
  
	
   No	
  conocía	
  en	
  la	
  dramaturgia	
  mexicana	
  la	
  figura	
  del	
  prostituto,	
  sí	
  la	
  de	
  las	
  prostitutas.	
  Así	
  que	
  
por	
  tal	
  razón	
  quedé	
  atrapado	
  por	
  este	
  personaje.	
  No	
  encontraba	
  ningún	
  nombre	
  para	
  él,	
  pensé	
  en	
  
muchas	
  opciones,	
  Gabriel,	
  Ángel,	
  Carlos,	
  pero	
  ninguno	
  correspondía	
  con	
   las	
  características	
  que	
  ya	
  
mostraba	
   este	
   hombre.	
   Su	
   nombre	
   tenía	
   que	
   ser	
   algo	
   más	
   que	
   un	
   nombre.	
   Este	
   prostituto	
   no	
  
trabajaría	
  con	
  su	
  nombre	
  real.	
  Debía	
  ser	
  un	
  apelativo.	
  Pensando	
  que	
  mis	
  primeros	
   lectores	
  serían	
  
los	
   ingleses	
   de	
   Royal	
   Court	
   se	
   me	
   ocurrió	
   el	
   nombre	
   “Cabrón”,	
   atractivo	
   y	
   simbólico	
   para	
   unos	
  
lectores	
  extranjeros,	
  epíteto	
  a	
  la	
  vez	
  de	
  su	
  carácter.	
  
	
  
	
   No	
  había	
  mejor	
  apelativo	
  para	
  definir	
  el	
  carácter	
  de	
  este	
  personaje,	
  además	
  de	
  tener	
  un	
  sabor	
  
muy	
  mexicano.	
  Como	
  dice	
  Umberto	
  Eco:	
  un	
  personaje	
  de	
  ficción	
  es	
  un	
  objeto	
  semiótico,	
  un	
  conjunto	
  
de	
   propiedades	
   registradas	
   en	
   la	
   enciclopedia	
   de	
   una	
   cultura,	
   transmitido	
   por	
   una	
   expresión	
  
determinada	
   (una	
  palabra,	
  una	
   imagen	
  u	
  algún	
  otro	
  mecanismo).	
   17	
   Eco	
   se	
   refiere	
  a	
   individuos	
  o	
  
constructos,	
   pero	
   niega	
   la	
   teoría	
   de	
   la	
   designación	
   rígida,	
   según	
   una	
   expresión	
   determinada	
   se	
  
refiere	
   necesariamente	
   a	
   la	
   misma	
   cosa	
   en	
   todos	
   los	
   mundos	
   posibles,	
   sino	
   que	
   se	
   declara	
  
convencido	
   de	
   que	
   todo	
   nombre	
   propio	
   es	
   un	
   gancho	
   del	
   que	
   se	
   cuelgan	
   un	
   conjunto	
   de	
  
propiedades.18	
  	
  
	
  
	
   Ahora	
  bien,	
  ¿por	
  qué	
  Cabrón	
  provocaba	
  al	
  otro	
  personaje	
  con	
  un	
  parlamento	
  así?	
  El	
  personaje	
  
de	
  22	
  años	
  admira	
  enormemente	
  al	
  mayor	
  y	
  éste	
  sabe	
  que	
   tiene	
  gran	
   influencia	
  sobre	
  el	
  menor.	
  
Deben	
  accionar,	
  realizar,	
  desear	
  algo	
  inevitable	
  para	
  ellos,	
  para	
  generar	
  una	
  acción	
  dramática.	
  	
  
	
  
	
   Analicé	
  mis	
  recursos:	
  Cabrón,	
  un	
  prostituto,	
  rodeado	
  en	
  su	
  entorno	
  por	
  mujeres	
  y	
  hombres	
  a	
  
los	
  que	
  presta	
  servicios	
  sexuales.	
  Así	
  que	
  su	
  deseo	
  puede	
  ser	
  el	
  dinero	
  y	
  está	
  dispuesto	
  a	
  hacer	
  lo	
  
que	
  sea	
  por	
  obtenerlo.	
  Le	
  pedirá	
  a	
  una	
  de	
  sus	
  clientas	
  que	
  se	
  auto-­‐secuestre	
  y	
  ambos	
  se	
  repartirán	
  
el	
  dinero	
  del	
  rescate.	
  ¿Con	
  qué	
  fin?	
  Si	
  planteo	
  que	
  le	
  gustan	
  los	
  Seven	
  Eleven	
  es	
  porque	
  tal	
  vez	
  ama	
  
a	
   Estados	
   Unidos	
   y	
   persigue	
   el	
   sueño	
   americano.	
   Así,	
   el	
   dinero	
   que	
   ganaría	
   con	
   el	
   secuestro	
   lo	
  
utilizaría	
  para	
  viajar	
  allá.	
  	
  
	
  
	
   Cabrón	
   habla	
   un	
   inglés	
   básico,	
   de	
   vez	
   en	
   cuando,	
   y	
   debe	
   poseer	
   una	
   fuerte	
   personalidad.	
  
Según	
   Egri,	
   un	
   personaje	
   débil	
   no	
   puede	
   soportar	
   la	
   carga	
   de	
   un	
   conflicto	
   prolongado	
   y	
   el	
  
dramaturgo	
  necesita	
  personajes	
  que	
  tengan	
  fuerza,	
  el	
  vigor	
  para	
  llevar	
  esa	
  lucha	
  a	
  una	
  conclusión	
  
lógica.19	
  
	
  
El	
  otro	
  personaje,	
   joven,	
  se	
   llamará	
   Jesús,	
  así	
  de	
  pronto	
  nació	
  el	
  nombre,	
   tal	
  vez	
  porque	
  yo	
  
estaba	
  cerca	
  de	
  los	
  33	
  años,	
  tal	
  vez	
  porque	
  Jesús	
  me	
  parecía	
  un	
  chico	
  dispuesto	
  a	
  liberarse,	
  y	
  debía	
  
tener	
  algo	
  de	
  heroico,	
  pero	
  lo	
  importante	
  es	
  que	
  pensé	
  que	
  le	
  vendríabien	
  llamarse	
  Jesús.	
  Él	
  tiene	
  
 
17	
  Eco,	
  Umberto.	
  Confesiones…	
  p.	
  106	
  y	
  107	
  
18	
  Para	
  remitirnos	
  a	
  la	
  dramaturgia	
  mexicana,	
  remitiré	
  a	
  la	
  designación	
  “personema”	
  acuñada	
  por	
  LEGOM	
  Luis	
  Enrique	
  Gutiérrez	
  Ortíz	
  Monasterio	
  en	
  
su	
  artículo	
  En	
  la	
  orilla	
  de	
  la	
  realidad	
  de	
  su	
  blog	
  personal	
  y	
  cito	
  textual:	
  	
  
Te	
  voy	
  a	
  decir	
  algo	
  más	
  para	
  terminar	
  con	
  esta	
  carta:	
  no	
  construimos	
  personajes.	
  Al	
  escribir	
  una	
  obra	
  dramática	
  no	
  construimos	
  personajes	
  como	
  algo	
  
entero	
  e	
  inamovible.	
  Lo	
  que	
  construimos	
  en	
  el	
  drama,	
  lo	
  que	
  además	
  le	
  da	
  estructura	
  a	
  un	
  drama	
  en	
  términos	
  convencionales,	
  es	
  una	
  suma	
  de	
  
pedacitos	
  de	
  personaje.	
  Lo	
  que	
  construimos	
  es	
  una	
  serie	
  de	
  características	
  de	
  un	
  personaje	
  (yo	
  les	
  digo,	
  muy	
  semántico,	
  personemas),	
  que	
  según	
  como	
  
aparecen	
  van	
  dando	
  forma	
  y	
  cuerpo	
  a	
  todo	
  el	
  discurso	
  dramático.	
  Los	
  que	
  más	
  me	
  interesan,	
  porque	
  son	
  los	
  que	
  generan	
  sentidos,	
  los	
  que	
  me	
  intentan	
  
develar	
  los	
  problemas	
  de	
  la	
  realidad,	
  porque	
  estructuran	
  el	
  discurso,	
  son	
  los	
  personemas	
  que	
  aparecen	
  en	
  contraposición	
  con	
  otros.	
  Ideas	
  que	
  
aparecen	
  con	
  una	
  idea	
  contraria.	
  
	
  Consultar	
  en	
  http://legomvslegom.blogspot.mx/2008/08/en-­‐la-­‐orilla-­‐de-­‐la-­‐realidad.html	
  
19	
  Egri,	
  Lagros.	
  Fuerza	
  de	
  voluntad	
  en	
  un	
  personaje	
  en	
  Capítulo	
  II	
  Personaje,	
  p.	
  112.	
  
 26 
22	
  años.	
  Jesús	
  tendría	
  que	
  estar	
  cerca	
  de	
  Cabrón	
  por	
  algo	
  que	
  necesita	
  de	
  él.	
  Plantee	
  entonces	
  que	
  
Jesús	
  quiere	
  deshacerse	
  de	
  alguien,	
  su	
  madrastra	
  (Vieja),	
  la	
  odia	
  tanto	
  que	
  quiere	
  matarla.	
  	
  
	
  
Así	
  que	
  ya	
  había	
  encontrado	
  las	
  dos	
  motivaciones	
  principales	
  de	
  dos	
  personajes	
  interesantes	
  
en	
  un	
  espacio	
  no	
  común.	
  No	
  había	
  encontrado	
  la	
  premisa	
  en	
  el	
  sentido	
  egrisiano,	
  pero	
  sí	
  la	
  imagen	
  
generadora	
  sobre	
  la	
  que	
  se	
  desarrollaría	
  la	
  escritura	
  de	
  la	
  obra.20	
  	
  
	
  
	
   Egri	
  plantea	
  que	
  después	
  de	
  tener	
  clara	
  la	
  premisa	
  y	
  los	
  personajes	
  principales:	
  protagonista	
  y	
  
antagonista,	
  se	
  debe	
  revisar	
  si	
  entre	
  ellos	
  hay	
  una	
  unidad	
  de	
  opuestos.21	
  La	
  unidad	
  de	
  opuestos	
  para	
  
Egri	
   es	
   –además	
   de	
   la	
   oposición	
   antagónica	
   de	
   dos	
   fuerzas	
   o	
   voluntades,	
   cuya	
   diferencia	
   está	
  
profundamente	
   arraigada–,	
   la	
   imposibilidad	
   de	
   toda	
   avenencia,	
   llegando	
   hasta	
   el	
   perjuicio	
   o	
   la	
  
muerte.	
  En	
  efecto,	
  Cabrón	
  y	
  su	
  joven	
  amigo	
  están	
  unidos	
  por	
  algo,	
  hay	
  una	
  atracción,	
  conveniencia	
  
entre	
  ellos	
  y	
  una	
  necesidad	
  de	
  ayuda	
  de	
  cada	
  uno	
  para	
  llevar	
  a	
  cabo	
  un	
  secuestro	
  y	
  un	
  asesinato;	
  
esta	
   complicidad	
   no	
   es	
   tan	
   fácil	
   de	
   romper.	
   Y	
   da	
   la	
   sensación	
   que	
   son	
   dos	
   caras	
   de	
   la	
   misma	
  
moneda,	
  que	
  el	
  menor	
  es	
  reflejo	
  del	
  mayor.	
  	
  
	
  
	
  	
   Ya	
  tenía	
  unos	
  diálogos	
  de	
  una	
  escena,	
  pero	
  ésta	
  podría	
  ubicarse	
  en	
  cualquier	
  momento	
  de	
  la	
  
obra,	
   ser	
   la	
   primera,	
   la	
   última	
  o	
   alguna	
   intermedia.	
  Uno	
  debe	
  empezar	
   escribiendo	
  y	
  después	
   se	
  
sabrá	
   en	
   qué	
   parte	
   de	
   la	
   estructura	
   se	
   insertará	
   finalmente.	
   Una	
   obra	
   al	
   comienzo	
   debe	
   ser	
  
atractiva.	
  Para	
  Archer	
  existen	
  maneras	
  de	
  iniciar	
  una	
  obra:	
  la	
  primera	
  es	
  aquella	
  en	
  que	
  la	
  cortina	
  se	
  
levanta	
   (hablando	
   del	
   siglo	
   dieciocho)	
   en	
   una	
   perfecta	
   tranquilidad	
   y	
   en	
   el	
   que	
   el	
   espectador	
   se	
  
pregunta	
  de	
  dónde	
  nacerá	
  el	
  drama,	
  cuando	
  repentinamente	
  en	
  el	
  horizonte	
  aparece	
  una	
  nube	
  que	
  
crece	
  hasta	
  formar	
  una	
  tormenta	
  sobre	
  el	
  escenario,	
  es	
  decir,	
  el	
  nacimiento	
  y	
  crecimiento	
  de	
  una	
  
crisis	
  desde	
  la	
  nada.	
  A	
  la	
  calma	
  sigue	
  la	
  tormenta	
  y	
  después	
  regresa	
  la	
  calma.	
  Y	
  el	
  otro	
  tipo	
  de	
  inicio	
  
es	
  en	
  el	
  que	
  la	
  obra	
  arranca	
  con	
  una	
  crisis	
  en	
  desarrollo	
  y	
  se	
  avanza	
  en	
  retrospectiva	
  conociendo	
  las	
  
causas	
  de	
  la	
  misma.	
  Yo	
  decidí	
  arrancar	
  la	
  escena	
  de	
  acuerdo	
  al	
  segundo	
  modelo,	
  es	
  decir,	
  con	
  una	
  
crisis:	
  
Cabrón	
  y	
  Jesús	
  en	
  el	
  Seven	
  Eleven,	
  	
  
Planean	
  un	
  SECUESTRO	
  y	
  un	
  ASESINATO,	
  	
  
sin	
  que	
  aún	
  sea	
  demasiado	
  evidente	
  para	
  el	
  espectador.	
  
	
  
DIÁLOGO,	
  LENGUAJE	
  Y	
  SITUACIÓN	
  	
  
	
  
Según	
  Egri,	
  el	
  conflicto	
  comienza	
  con	
  una	
  decisión	
  y	
  la	
  decisión	
  se	
  toma	
  a	
  partir	
  de	
  la	
  premisa	
  de	
  la	
  
obra.	
   La	
   premisa	
   consiste	
   en	
   un	
   sustantivo,	
   un	
   verbo	
   y	
   una	
   consecuencia.	
   Yo	
   había	
   planteado	
  
primeramente	
  la	
  decisión	
  de	
  los	
  personajes,	
  no	
  una	
  premisa,	
  lo	
  cual	
  me	
  diferenciaba	
  del	
  proceso	
  de	
  
Egri.	
  
	
  
 
20	
  Para	
  Egri,	
   toda	
  obra	
  debe	
  tener	
  una	
  premisa	
  bien	
   formulada.	
  No	
  tenemos	
  certeza	
  de	
  que	
  todos	
   los	
  dramaturgos	
  hayan	
  escrito	
   teniendo	
  una	
  en	
  
mente.	
  Egri	
  dice	
  que	
  la	
  premisa	
  es	
  una	
  proposición	
  planteada	
  o	
  supuesta	
  que	
  lleva	
  a	
  un	
  conclusión,	
  es	
  decir	
  una	
  sinopsis	
  condensada,	
  el	
  eje	
  sobre	
  el	
  
que	
  el	
  dramaturgo	
  debe	
  construir	
  la	
  obra.	
  Por	
  ejemplo:	
  
• La	
  amargura	
  conduce	
  a	
  una	
  felicidad	
  falsa	
  	
  
• La	
  imprudencia	
  destruye	
  a	
  la	
  amistad	
  	
  
La	
  primera	
  parte	
  de	
  la	
  frase-­‐premisa	
  sugiere	
  un	
  personaje,	
  la	
  segunda	
  habla	
  del	
  conflicto	
  y	
  la	
  tercera	
  indica	
  el	
  final	
  de	
  la	
  obra.	
  	
  
Egri	
   plantea	
   que	
   la	
   premisa	
   de	
   Romeo	
   y	
   Julieta	
   es:	
  Un	
   gran	
   amor	
   desafía	
   incluso	
   a	
   la	
  muerte;	
   y	
   la	
   del	
   Rey	
   Lear:	
   La	
   confianza	
  ciega	
   conduce	
   a	
   la	
  
destrucción	
  Se	
  puede	
  partir	
  de	
  una	
  idea	
  o	
  situación,	
  pero	
  sin	
  una	
  premisa,	
  es	
  posible	
  modificar,	
  elaborar,	
  variar	
  la	
  idea	
  o	
  la	
  situación	
  original,	
  pero	
  se	
  
desconocerá	
  el	
  rumbo	
  de	
  la	
  obra.	
  	
  
21	
  Egri,	
  Lajos.	
  El	
  arte	
  de	
  la	
  escritura	
  dramática.	
  Subcapítulo	
  Unidad	
  de	
  opuestos	
  en	
  Capítulo	
  II	
  Personaje,	
  p.	
  157.	
  
 27 
	
   Los	
  personajes	
   inician	
  planeando	
  lo	
  material	
  para	
   llevar	
  a	
  cabo	
  el	
  secuestro,	
  y	
  Jesús	
   insistirá	
  
todo	
  el	
  tiempo	
  a	
  Cabrón	
  que	
  le	
  ayude	
  a	
  deshacerse	
  de	
  su	
  madrastra.	
  La	
  situación	
  es	
  interesante	
  y	
  
sólo	
  debía	
  dar	
  rienda	
  suelta	
  a	
  los	
  diálogos	
  y	
  dejar