Anatoma-de-una-crisis--oralidad-y-duelo-colectivo-en-Ways-of-Dying-de-Zakes-Mda

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
COLEGIO DE LETRAS MODERNAS 
 
ANATOMÍA DE UNA CRISIS: ORALIDAD Y 
DUELO COLECTIVO EN WAYS OF DYING 
DE ZAKES MDA 
 TESINA 
 QUE PARA OBTENER EL TÍTULO DE 
 LICENCIADO EN LENGUA Y LITERATURAS MODERNAS 
(LETRAS INGLESAS) 
 PRESENTA: 
 GONZALO FRANCISCO DEL ÁGUILA VARGAS 
 ASESORA: 
MTRA. CHARLOTTE BROAD BALD 
 
CIUDAD UNIVERSITARIA, CDMX, 2017 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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bandonamos este mundo del mismo modo en que llegamos: solos. 
Llegar a solas no es lo mismo que en soledad; una no siempre lleva a 
la otra. En este afán de explorar desde las ruinas la configuración de 
una comunidad, surgieron cuestiones sobre la pertenencia y la creación de 
vínculos. Enseñar, aprender, compartir, cooperar, convivir, crecer: procesos 
constantes, recurrentes y recursivos en la vida de cualquiera. Es inevitable que 
discurra en estas páginas, al margen de mi estudio, sobre aquellas personas que 
inciden en mi vida. Por ello, quiero resaltar este espacio más personal e íntimo 
como un ejercicio de esa resonancia colectiva que se ve en Ways of Dying. Elijo 
no escapar del espectro de esta novela. Así como un círculo se traza a partir de 
cualquier punto y con una cierta distancia del centro, sirvan estas palabras para 
entrelazar a las personas que, a veces sin intención, influyeron en la creación de 
esta tesina. No es sino la culminación de un ciclo que comenzó cuando mi 
hermana me enseñó a escribir mi nombre y cuando mi mamá me compró un 
cómic y se dio cuenta que ya sabía leer por mi cuenta. 
Primero quiero agradecer a mis lectoras: Nair Anaya, Gabriela García 
Hubard y Rocío Saucedo. Tuve la fortuna de aprender de ustedes directamente 
en el aula. Contribuyeron a mi desarrollo personal y profesional de una manera 
irrevocable; fuera porque me enseñaran a leer desde perspectivas nuevas, 
beligerantes y por demás sorprendentes o porque su pasión fue tan contagiosa 
que ejercí la propia en mis proyectos personales. Gracias a Nattie Golubov, quien 
vio este proyecto nacer, cuando quería ser todo y no era nada, por enseñarme a 
encontrarle cabeza antes que brazos y piernas. Agradezco muchísimo a Charlotte 
Broad, la directora de esta tesina, por presentarme la novela y, más tarde, por 
orientar el rumbo de todas mis reflexiones con su inagotable antorcha. Gracias, 
A 
 
Charlie, por hacerlo siempre con tanto cariño. A David Pruneda, el guardián 
espiritual del proyecto, que me mostró durante el seminario de tesis las 
direcciones posibles que podía tomar. Gracias a todos ustedes por los 
valiosísimos comentarios, por su paciencia y ahínco para que germinara la 
semilla que me enseñaron a plantar. Los menesteres de esta tesina llegaron, creo, 
a buen puerto. 
A mis profesores que, de uno u otro modo, propiciaron el arraigo de mis 
pasiones literarias y el descubrimiento de otras que se fueron sumando: Adrián 
Muñóz, Juan Carlos Calvillo, José Luis Quezada, Silvia Jiménez, Susana G 
Aktories, Rodrigo Cano, Guadalupe Domínguez, Armando Velázquez y Julia 
Constantino. A Noemí Novell, por recordarme mi fascinación por lo extraño e 
invitarme a colaborar con ella. Gracias por recordarme que las cosas que no dejan 
pensar se pueden pausar, por la confianza y por incitarme a perseguir con pasión 
todas mis metas. 
Por el gran recibimiento, el trabajo y todo lo demás, a la familia Contexto: 
Denise Matienzo, Sergio Block, Gabriel Fuertes, Alejandra Contreras, Carlos 
Apreza y Blanca Ángeles. 
A mi familia de sangre, por todo el apoyo, los abrazos, las risas, las 
películas, las peleas, el tiempo juntos –y separados–: Adriana, Victor, Toña, 
Brenda, Obed, Zoe y Rafael. 
A la familia escogida: Magali Ramírez, Hugo Márquez, Claudia Ponce, 
Jessica Alcántara, Karen Arnal, Ilse Colín, Bruno Franyutti, Karen Luna, Isaura 
Matamoros, Violeta García, Marisol Arteaga, Francesca Tori, Jonás Zavala, 
Hernán Cortés y Julio Reyes. 
 
 
Sobre todo, agradezco la fortuna de ser criado por dos mujeres: mi madre 
y mi abuela. Sepan que sin todo su amor y toda la paciencia no estaría donde 
estoy hoy. Lola, mi espíritu guía y guardiana contra todos los males: sin tu oído 
atento y tus palabras de aliento sería una persona muy distinta. Gracias por 
visitarme en sueños cuando pierdo el camino. Mamá, la mejor maestra de todas: 
comparto contigo esto que también es producto de tu esfuerzo y tu temple –en 
especial con las sirenas de fondo–. Gracias por enseñarme a tejer, literal y 
figuradamente. Gracias por enseñarme a aguantar con fuerza, aunque la cuerda 
sangre las manos, y a ser paciente, sobre todo conmigo mismo. 
Finalmente, a Elena Serratos, Elena Carrillo, Jimena Ramírez, Mado Isibasi 
y Sebastian Jiménez. Debo a ustedes cinco el desarrollo de muchas de las 
reflexiones que aquí presento. Gracias por recordarme lo divertido que es 
trabajar en equipo. No sólo hicieron hincapié en poner siempre un poco más del 
“todo” de mi parte, sino también me enseñaron a vincularme con otros para 
trabajar en conjunto. Por estar siempre, sea cerca o lejos. Reconozco, con gozosa 
sorpresa, lo importantes que son hoy en mi vida. Me recuerdan todos los días 
que sólo haciendo comunidad uno avanza gustoso. Gracias por los años 
fructíferos de amistad –pasados, presentes y futuros–. Las palabras no bastarán 
para describir un pedacito del complejo espectro emocional que sentimos. 
Ni cuando abandone este mundo por el otro olvidaré lo que todos ustedes 
significan en mi vida. Incluso si transitamos caminos alejados, agradezco todo lo 
que me enseñan, todavía. Gracias, gente. 
 
Investigación realizada gracias al Programa de Apoyo a Proyectos para la Innovación y 
Mejoramiento de la Enseñanza (PAPIME) de la UNAM. Clave del proyecto: PE400914 “Estudios 
Críticos sobre Géneros Populares”. Agradezco a la DGAPA-UNAM la beca recibida. 
 
 
 
 
 
 
 
 
A mis cuatro pilares: Paty, Lola, 
Adriana y Elai-Lai. 
Para ustedes. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Allá vienen 
los muertos tan solitos, tan mudos, tan nuestros, 
engarzados bajo el cielo enorme del Anáhuac, 
caminan, 
se arrastran, 
con su cuenco de horror entre las manos, 
su espeluznante ternura. 
“Los Muertos” (extracto), María Rivera. 
 
 
Índice 
Introducción 1 
1. La voz diferida de la comunidad narradora 11 
2. El duelo como estrategia de resistencia 29 
3. Rasgos orales e hibridación textual 43 
Puertas que se abren 55 
Bibliografía 61 
1 
 
Introducción 
 fue un año crucial para Sudáfrica; no sólo se celebraron las primeras 
elecciones en donde toda la población pudo votar, que resultaron en la 
elección de Nelson Mandela como presidente, sino que también terminaba oficialmente el 
separatismo racial que marcó de manera incisiva la historia de Sudáfrica: el apartheid. La 
abolición oficial de ese sistema trajo consigo consecuencias de diversa índole, la más 
relevante para este estudio es la descolonización, un proceso sumamente complejo de 
distanciamiento del yugo imperial europeo.1 A diferencia de países como Ghana, Nigeria o 
Kenia, cuyo proceso de descolonización sucedió parcialmente en la década de 1960, el 
territorio de Sudáfrica sufrió las consecuenciasde ser un enclave peleado tanto por el imperio 
británico como por el holandés. El apartheid, que se estableció casi a la par de la 
independencia de esos otros países, dejaría una huella imborrable en la historia sudafricana 
En sentido estricto, Sudáfrica no era gobernada por un centro de poder europeo, sino que la 
consolidación del apartheid en 1948 era una consecuencia de las tensiones políticas entre 
Inglaterra y Holanda, que se habían disputado el territorio durante gran parte del siglo XIX.2 
Si bien toda literatura explora la interacción de los individuos con sus posturas 
políticas, éticas, sociales y/o empíricas, cada tradición literaria sucede de modos y en 
contextos distintos, que podrán coincidir en algunos puntos pero pocas veces repetirse. Así 
pues, la producción literaria de Sudáfrica se halla en una fase de negociación y ajuste 
discursivos mediante la cual sea posible relacionarse de diferente manera con la violencia 
 
1 Se habla de descolonización al discutir los procesos independentistas que se gestaron en los territorios 
africanos invadidos y seccionados por las potencias europeas. Ya sea Inglaterra, Francia, Bélgica o Portugal, la 
descolonización sucede a partir de que las colonias dejan de estar por decreto bajo el control del imperio. 
2 Desde 1913, la Ley de tierras designaba espacios que podían ser ocupados por la población, los cuales se 
jerarquizaban según su raza. 
1994 
2 INTRODUCCIÓN 
 
vivida durante décadas. Por ello, la crítica literaria ha enfatizado la incidencia que las 
tensiones político-culturales tienen en las identidades individuales y colectivas y en qué 
medida afectan su reestructura. David Atwell y Barbara Harlow, por ejemplo, afirman que el 
discurso literario genera reflexiones más amplias sobre estos conflictos. Para Atwell y 
Harlow la producción sudafricana después del apartheid se caracteriza por una ambigüedad 
que surge de las tensiones raciales y su representación en dos periodos cuando la población 
poseía derechos distintos. De tal modo que, para Peter y Annette Horn, la ambigüedad de la 
literatura del considerado post-apartheid produce un sentido dual de oportunidad y ansiedad. 
Las novelas, por lo tanto, retratan una o varias visiones de un momento anticipado de 
liberación, pero también, al interior, historias de traición política y personal. En ese sentido, 
los críticos se preguntan si la novela es el género por antonomasia para representar un diálogo 
de igual a igual a través de las limitaciones heredadas por ese sistema de discriminación racial 
(100).3 
En Apartheid and Beyond. South African Writers and the Politics of Place (2007), 
Rita Barnard reflexiona sobre el impacto del apartheid incide en la obra de autores como J.M. 
Coetzee, Nadine Gordimer, Athol Fugard, Miriam Tlali y Zakes Mda. Con base en teorías 
que exploran las relaciones espaciales, los sistemas de poder y las formas ideológicas, 
Barnard analiza desde una perspectiva socio-espacial las características de lugares clave 
(como la granja, el vecindario suburbano de los blancos, los municipios de la población 
 
3 A este respecto valdría la pena reflexionar sobre cómo se presentaban durante el apartheid tanto una crítica 
social como una resistencia política a través de otros géneros literarios como el cuento, la poesía o el teatro; 
sobre todo si se toma en cuenta la censura ejercida por el gobierno contra las manifestaciones artísticas 
contestatarias. Esto es algo que los Horn no abordan en su artículo y que forma parte del trasfondo para 
comprender las tensiones de la literatura sudafricana reciente con su propia historia e historiografía literarias. 
En la crítica de la literatura sudafricana surgen cuestiones acerca de la representación y las nuevas posturas 
políticas en relación con el papel que desempeñan los escritores en el régimen democrático. Durante el 
apartheid, muchos de los autores negros escribían desde el exilio y la censura provocó que su producción 
impresa se conociera poco en Sudáfrica. 
 ANATOMÍA DE UNA CRISIS 3 
 
negra) que los vuelven significativos política y culturalmente (3). La autora se enfoca en la 
representación de los espacios como un locus de resistencia, así como los aspectos 
ideológicos y distópicos del entorno social sudafricano, en relación con la reinvención y 
reescritura de identidades. Así como la nación entraba en un periodo de cambio, la literatura 
reajustó su discurso para interactuar de otra manera con el contexto en el que sus autores se 
desenvolvían. Las reflexiones que se gestaron gracias al proceso de descolonización 
provocaron un acercamiento más amplio respecto a la historia cultural de Sudáfrica. Zakes 
Mda, quien durante el apartheid vivió en el exilio y cuya obra se limitaba a la dramaturgia, 
se sumó a los varios autores que se valieron de diversas herramientas para crear arte a partir 
de los vestigios del sistema que expresara la no menos compleja experiencia del presente 
(Goyal 148). 
Ways of Dying (1991), su primera novela, se sitúa durante la etapa de transición 
política en algún lugar de Sudáfrica.4 El caso de Ways of Dying es particular pues fue escrito 
desde el exilio. A los quince años, en 1963, Zakes Mda emigró hacia Lesotho junto a su 
padre, el activista político Ashby Peter Mda;5 no obstante, Zakes Mda siempre mantuvo una 
relación muy estrecha con los menesteres por los que atravesaba Sudáfrica. Así pues, su 
producción literaria durante las décadas de 1970 y 1980 se enfocaba en la dramaturgia de 
protesta política. De aquí que el teatro se involucre de una manera mucho más directa con la 
oralidad: la interacción entre la representación en el escenario y la audiencia permite que el 
 
4 Por momentos, el texto sugiere que la trama se desarrolla en algún punto del sur de África: en el primer 
capítulo, un personaje ebrio le desea feliz navidad en afrikáans a otro; luego, la presencia de grupos 
paramilitares como los Young Tigers. Rita Barnard (“On Laughter” 286) y Ken Barris (“Eating Out” 5) sugieren 
que la novela se desarrolla en una ciudad costera; además de Ciudad del Cabo, Barris añade Durban como 
posible alternativa. 
5 Desempeñó un papel muy significativo en la formación de la Liga Juvenil del Congreso Nacional Africano 
(ANC Youth League, por su título en inglés). Era un católico devoto y anti-comunista declarado. Trabajó con 
Nelson Mandela, Walter Sisulu y Oliver Tambo como parte del comité que vigilaba las actividades de la liga 
Juvenil del ANC. 
4 INTRODUCCIÓN 
 
contenido de la pieza teatral alcance una difusión mayor a la de una pieza impresa. 
Ways of Dying se desarrolla durante los días finales del apartheid. Para entonces, 
Nelson Mandela había salido en libertad y el gobierno había levantado la prohibición al 
Congreso Nacional Africano. Aún eran tiempos violentos y agitados, especialmente en los 
municipios para la población negra y en los asentamientos ilegales, comúnmente llamados 
squatter camps. La trama arranca en un espacio de este tipo y, conforme avanza, maniobra 
hacia varios otros lugares y temporalidades. Los protagonistas, Noria y Toloki, que crecieron 
en el mismo pueblo, se reencuentran, años después de haber dejado de verse, en la ciudad de 
forma inesperada en el funeral del hijo de Noria. Toloki acude a ese funeral como plañidero 
profesional. Hasta ese día, había logrado evitar su pasado al no acudir a ninguno de los 
funerales de la gente de su pueblo. Sin embargo, la belleza de Noria lo cautiva y, de pronto, 
se ve atraído por la idea de hablar con ella. Agradecida por el reencuentro con Toloki, Noria 
ve en ello la oportunidad de apartar la vista de su pérdida. Ya reunidos y de manera casi 
inconsciente, aprenden mutuamente a vivir en un mundo rodeado de muerte. Así, juntos son 
capaces de revisar su pasado y reconstruira partir su dolor una memoria colectiva compartida 
que, incluso, les permite recuperar la risa. A pesar del dolor y sufrimiento de la comunidad, 
la novela termina en un tono optimista, lo que les permite gestar nuevas formas de vivir aún 
con la presencia indeleble de la muerte. Noria y Toloki son ejemplo del principio estético 
que rige la novela, al mostrar el ejercicio de la imaginación con propósitos reconstitutivos. 
La narración de la novela recae sobre una comunidad, la cual sigue la travesía de estos 
dos personajes. Su interacción se vuelve el eje estructurante de la novela y conforme se 
relacionan en el presente narrativo, la comunidad los emplea como umbrales de memoria que 
le permiten narrar y conmemorar simultáneamente las muertes de otros individuos. Éstas no 
se relacionan siempre, al menos directamente, con la historia de Toloki y Noria; muchas 
 ANATOMÍA DE UNA CRISIS 5 
 
veces son un intento de la comunidad narradora de incorporar a los muertos a su colectividad. 
Si bien Toloki busca en el duelo satisfacer sus necesidades espirituales y económicas, para 
la comunidad es un proceso que permite a sus miembros subsanar el tejido social al asimilar 
las muertes por medio de la narración. 
En este estudio propongo que el acto de narrar de la comunidad en Ways of Dying 
arraigado en su proceso de duelo se constituye como un acto de resistencia tanto al olvido 
como a la violencia. El recorrido analéptico de la comunidad expresa su necesidad de resistir 
la invisibilización al enfrentar la violencia del pasado en un espacio discursivo que permita 
reconstruir su tejido social. El objeto central de este estudio es la comunidad narradora y las 
funciones que desempeña en la novela, puesto que la voz narrativa es escurridiza y desborda 
los límites de las categorías que pudieran imponérsele. Asimismo, el marco teórico que 
compone este estudio es variado. A partir de la teoría poscolonial, establezco diálogos con 
otras que nutren mi análisis con base en mi hipótesis. El primer capítulo lo dedico a una 
reflexión, en primer lugar, sobre la pertinencia de la narratología como herramienta de 
análisis para un narrador comunal, así como también sobre la necesidad de explorar otras 
herramientas críticas, como la teoría posestructuralista, que permitan una comprensión más 
amplia del narrador. El segundo capítulo está enfocado en cómo el duelo permite tanto resistir 
la violencia como generar un nuevo espacio de enunciación. A propósito del duelo, echo 
mano tanto del trabajo de Jacques Derrida, Espectros de Marx, como del de Judith Butler, 
Precarious Life: The Powers of Mourning and Violence. Ambos me han permitido notar de 
qué manera, en el complejo espacio de la ficción, se resiste a la muerte y a la violencia en un 
contexto convulso. El último capítulo retoma los estudios sobre oralidad de los africanos Liz 
Gunner y Abiola Irele y las reflexiones de Aurelio González Pérez para abordar las 
6 INTRODUCCIÓN 
 
características orales de la novela que le confieren una textualidad híbrida, mismas que 
desafían las convenciones genéricas occidentales. 
Si bien las reflexiones de Neil Lazarus se gestan en una posición privilegiada de un 
ciudadano blanco, me parece crucial entender el cambio ideológico de la población blanca, 
en cierto sentido propiciado por el movimiento de la Black Consciousness. Así, el desarrollo 
de un pensamiento político crítico de su propio contexto permite un conocimiento más amplio 
de la situación del país. La preocupación de Lazarus radica en la manera en que la idea que 
se extendía de Sudáfrica se basaba en la ignorancia. El autor comenta que para muchos 
blancos Sudáfrica no está en África: era una sociedad “Occidental” que sólo está situada por 
accidente al pie del “continente oscuro”: “The question that interested me particularly, in this 
respect, was what South Africa had to learn from the experience of decolonization elsewhere 
on the continent” (610). Así, el análisis de Lazarus se concentra en las tensiones ideológicas 
de la crítica literaria y cultural frente al establecimiento de un gobierno democrático. Con el 
establecimiento de la Comisión de la Verdad y Reconciliación en 1996,6 se buscaba 
desarrollar un discurso nacionalista que propiciara que el proceso de descolonización de 
Sudáfrica cristalizara todo lo positivo y no se convirtiera en la neocolonización que había 
sucedido en otros países. No obstante, Lazarus sugiere que esta regulación de las necesidades 
de la población fue una imposición violenta que no las tomó en cuenta realmente, pues daba 
mayor peso al entendimiento y reparación en lugar de la venganza y el contraataque. Con 
esto, el autor quiere decir que la TRC no ignoraba las necesidades emocionales de la 
población negra, sino que fallaba en comprender el proceso necesario para adaptarse a un 
contexto legal en donde estuviera en igualdad de condiciones con los blancos y gozara de los 
 
6 Fue uno de los pilares sobre los que se cimentaría la República Sudafricana. En adelante, me referirá a ella 
como TRC (Truth and Reconciliation Commission) por sus siglas en inglés. 
 ANATOMÍA DE UNA CRISIS 7 
 
mismos derechos. En mi opinión, la institucionalización del duelo, que estableció la TRC, 
creó un sesgo emocional que impedía a la población oprimida vivirlo de manera completa. 
Así, la postura progresista de la TRC implicaba un enfoque del duelo como un trauma, visto 
a la luz del presente, para poder perdonar y luego dejarlo atrás. 
En consecuencia, la literatura sudafricana producida después del apartheid, de 
acuerdo con el análisis de Rita Barnard, puede comprenderse mejor dentro del concepto de 
literaturas emergentes por su capacidad para reinventar, reescribir o redefinir nuevas 
identidades, historias y espacios; por ello, conviene explorar de qué modo han contribuido 
los estudios poscoloniales a comprender la literatura sudafricana. Cuando se trata de posturas 
contestatarias, en ocasiones se les critica una aparente perpetuación de la jerarquización 
binaria; la misma categoría poscolonial ha sido criticada por su imposibilidad de sacudirse 
el yugo imperial que critica. No obstante, al incorporar el pensamiento posestructuralista se 
señala inestabilidad de esos pares y se niega una relación de dependencia jerárquica, ya sea 
cronológica o axiológica. Así, los estudios poscoloniales han apuntado a los procesos de 
descolonización que han experimentado las ex colonias, ahora naciones independientes. El 
término poscolonial, propuesto por los académicos Bill Ashcroft, Gareth Griffits y Helen 
Tiffin, puede aplicarse a toda cultura afectada por los procesos imperialistas, desde el 
momento de la colonización hasta el presente (2).7 En principio, la teoría poscolonial pone 
atención a la manera en que los autores anglófonos confrontan las estructuras de poder que 
se valen de oposiciones binarias para controlar y oprimir al otro. Una de las críticas a las 
 
7 Los autores sugieren también cómo las perspectivas poscoloniales revelan los intersticios culturales que se 
manifiestan en, por ejemplo, las relaciones comerciales de Europa con África o Asia. A pesar de todo ello, no 
debe ignorarse que muchos de los teóricos que desarrollaron este campo de estudio pasaron de largo de toda la 
producción literaria latinoamericana que representa conflictos muy similares a los de otras literaturas. A pesar 
de que se traten de contextos muy distintos, los fenómenos que se suscitaron en el discurso literario, frente a 
frente, muestran un campo fértil, al menos, desde una perspectiva comparatista. 
8 INTRODUCCIÓN 
 
reflexiones y teorías situadas, más o menos, en medio de estas tensiones es que parecen 
disfrazar un discurso maniqueo desde una perspectiva opuesta. Es decir, resaltar los márgenes 
en lugar de un centro no rompe con las dinámicasestablecidas. Sin embargo, lo que muchos 
autores africanos buscan no es perpetuar la estructura binaria de la lengua, sino usar la lengua 
impuesta como propia para contravenir los códigos lingüísticos estandarizados y cimentados 
en este tipo de pensamiento. Este ejercicio implica la apropiación de un poder de enunciación 
que adquieren al asimilar una lengua franca como herramienta de creación artística. Los 
autores de The Empire Writes Back (1989/2002) establecen que aquello produce un 
continuum de intersecciones por las tensiones entre rechazo y apropiación (38). Puesto que, 
antes de la invasión europea, la mayoría de las culturas autóctonas de África estaban 
arraigadas en una tradición oral, estructuras propias de ésta se filtraron deliberadamente en 
la obra de autores africanos. Así, las tensiones entre oralidad y escritura, lejos de propiciar 
una discusión ontológica sobre la naturaleza de la lengua, evidencian que una existe con la 
otra en un espacio donde negocian y se transforman e, inclusive, se nutren mutuamente. 
En el caso particular de autores africanos anglófonos, dado que fueron persuadidos 
—si no es que obligados— a escribir en la lengua del colonizador, apunta Charlotte Broad, 
“la resistencia implícita en su obra alcanzaría un público mayor sin importar cuál fuera la 
mezcla de reacciones que la obra suscitara y de cuán difícil resultara publicarla” (12). Al 
considerar la producción literaria de las ex colonias, en particular aquella gestada a partir de 
los procesos de independencia, podemos ver cómo, por un lado, rechaza las categorías 
culturales impuestas y estandarizadas y, por el otro, se apropia de la lengua impuesta para 
expresar experiencias culturales distintas. 
En su conferencia para TED (Technology, Entertainment, Design) “The Danger of a 
Single Story”, Chimamanda Ngozi Adichie discute las consecuencias de la perspectiva del 
 ANATOMÍA DE UNA CRISIS 9 
 
“otro” construida a partir de estereotipos. Con base en su propia experiencia, la autora 
nigeriana reflexiona sobre el impacto de lo que ella llama “la historia única” en la interacción 
entre personas con un origen distinto. Este proceso restringe las capacidades de expresión del 
otro con quien interactuamos. Esto se debe a que la imagen que tenemos del otro se basa en 
una preconcepción, una imagen simplificada de lo que, en realidad, no es. Cuenta, por 
ejemplo, su experiencia de lectura de distintos textos de autores africanos donde pudo 
reconocerse a sí misma. Adichie explora el sutil peligro de fiarse de la historia única; cuando 
afirma que ésta simplifica la experiencia se refiere a la incapacidad de reconocerse a uno 
mismo y al otro en medios de expresión artística, como la literatura. Esa historia única 
dificulta el reconocimiento de lo humano en el otro y se basa en la incidencia de las 
estructuras de poder, político o económico, en la creación de tales historias únicas. 
En suma, la historia única enfatiza la diferencia y no la similitud entre uno mismo y 
los otros, lo cual me lleva a hablar de Ways of Dying como un cúmulo de historias que 
muestran la pluralidad de una comunidad sudafricana y propician la negociación con su 
propia heterogeneidad en aras de la reconciliación con su propio entorno. La novela no sólo 
ofrece una visión panorámica de una comunidad sudafricana durante el periodo de transición 
política, sino también propone nuevas maneras de relacionarse con el pasado. Al emplear una 
narración fragmentada y a contrapunto, la voz narrativa comunal se reconstituye a sí misma 
a partir de los escombros que la violencia ha dejado. La muerte, entonces, es el origen y vía 
de reconstrucción social que la comunidad ejerce para subsanar su propio tejido. 
Si bien no se ignoró el impacto del apartheid en la historia cultural sudafricana, la 
línea temática sufrió cambios debido a la necesidad de adoptar nuevas perspectivas del 
pasado, el presente y el futuro. Esto no mermó de ningún modo la capacidad crítica para 
contravenir las políticas gregarias, sino que el lugar común en que se había convertido el 
10 INTRODUCCIÓN 
 
discurso de protesta ya era inoperante y debía actualizarse. Autores como Nadine Gordimer 
se aproximaron a nuevos fenómenos por medio de estrategias y artefactos literarios que 
hicieran posible un diálogo más abierto con su contexto socio-político. No es gratuito, 
entonces, que la crítica considere a Ways of Dying dentro de la literatura post-apartheid,8 pues 
apela más por una cualidad estética que le otorgue cierta autonomía a la obra como expresión 
artística y no tanto como un discurso de protesta. En ese sentido, el uso de estrategias propias 
del realismo mágico en la novela ha sido reconocido por su propio autor como fundamental 
e intencional para la forja de un nuevo discurso; un discurso que permita mirar al pasado con 
diferentes ojos y mantener una distancia mucho más cercana con él, rechazando la posibilidad 
de ignorarlo por doloroso que pudiera ser. 
 
 
8 El caso de la categoría «post-apartheid» supone un problema donde aquellas obras englobadas dentro de ella 
de alguna manera dependan del conflicto separatista y estén supeditada a él. Si enlistara toda la literatura 
sudafricana producida a partir de mayo de 1994 bajo la categoría “post-apartheid”, surgiría un problema donde 
habría que negociar con cada uno de los textos y notar de qué manera interactúan con ese doloroso capítulo de 
su historia. La realidad es que no toda la literatura sudafricana actual dialoga directamente con ese pasado; 
algunas obras lidian más bien con una causalidad cuyo elemento detonante no es el apartheid, sino otros 
conflictos. 
11 
 
1 
La voz diferida de la comunidad narradora 
Toda la teoría de la différance y de la archi-huella, tal y como es planteada 
por Derrida, supone que el signo no es nunca un ente presente ni aislado, que 
no es comprensible sino a partir de otros signos, en un proceso (por decirlo 
con Peirce) de semiosis limitada. 
Manuel Asensi, Los años salvajes de la teoría. 
a narratología es una de las herramientas más socorridas para el análisis de la 
estructura de un relato. Sin embargo, existen casos en los que ese modelo teórico 
resulta insuficiente al momento de señalar las características de elementos como la voz 
narrativa. Es bien sabido que los narradores homodiegéticos adquieren un grado mayor de 
complejidad en el ejercicio de la crítica, debido a que proyectan acciones en el mismo nivel 
de realidad desde el que enuncian. Ways of Dying es uno de muchos ejemplos en los que no 
es tarea sencilla determinar la composición de la voz narrativa.1 La novela de Mda presenta 
un problema más complejo al estar narrada desde una deixis colectiva. Entonces, es 
fundamental resaltar las condiciones narrativas que originan este tipo de fenómenos, para 
luego considerar no sólo la composición de la comunidad narradora, sino también las 
funciones que desempeña dentro de una narración deliberadamente fragmentaria. En este 
capítulo, examino lo que caracteriza a la voz narrativa de la novela de Mda como estrategia 
narrativa que responde a la fragmentación del tejido social. Para ello, confronto la 
narratología con la deconstrucción, dos posturas teórico-analíticas que se enfocan en aspectos 
distintos del discurso literario. La narratología, por sus raíces estructuralistas, busca revelar 
las estructuras subyacentes que ponen en movimiento la maquinaria textual. Por el otro lado, 
 
1 “A Rose for Emily”, de William Faulkner; Under the Tongue, de Yvonne Vera; The Virgin Suicides, de Jeffrey 
Eugenides; y Los recuerdos del porvenir, de Elena Garro, son algunos ejemplos con voces narrativas que 
presentan un cierto reto a los lectores. Dicho sea de paso, en todas hay una imbricación profunda, a veces clara, 
otras difusa, con la violencia y la muerte; las diferenciasentre todas surgen a partir de aquello que genera la 
violencia. 
L 
12 ANATOMÍA DE UNA CRISIS 
 
la deconstrucción se enfoca a la desarticulación de todas esas piezas y enfatiza su falibilidad. 
No obstante, ambas atienden a la estructura binaria de la lengua. Mientras que la narratología 
da mayor peso a cómo el binarismo facilita la organización de una (o varias) visión(es) del 
mundo, la deconstrucción busca señalar la inestabilidad de la separación de conceptos 
opuestos y la jerarquización detrás de su orden. No busco conciliar una con la otra, sino 
comprender, con ayuda de la narratología, la causalidad de la comunidad narradora, para 
entonces, con la deconstrucción, revisar cómo esta voz comunal se desarticula 
frecuentemente. Así, el dinamismo de la comunidad provoca que su lugar de enunciación 
varíe en distancia temporal y, a veces, espacial con respecto de lo narrado, pues busca reiterar 
su unidad. Es decir, emplea nosotros en lugar de yo para cancelar, en pos de una 
representación mutua, la hegemonía gramatical que impide articular una colectividad. 
En su estudio narratológico “Telling in the Plural: From Grammar to Ideology” 
(2000), Uri Margolin delimita las características que en una narrativa originan un Collective 
Narrative Agent.2 Una narración colectiva, de acuerdo con Margolin, se produce bajo tres 
condiciones: a) la posición argumentativa de un enunciado narrativo designa colectividad, 
pluralidad, o algún tipo de agrupación (sustantivos, pronombres, o adjetivos posesivos); b) 
el momento en que la posición predicativa indica acciones que se llevan a cabo en conjunto 
o en simultáneo por varios individuos (verbos); c) cuando la colectividad o grupo que ocupa 
la posición enunciativa se adscribe como un todo, una unidad o un rango de roles temáticos 
(su relación con los eventos) en el curso de acciones narradas (593-4). 
 
2 Esta construcción se refiere a la narrativa construida a partir de una multiplicidad de perspectivas. En mi 
opinión, esto puede suceder cuando la narrativa depende de cualquiera de las siguientes condiciones: 1) un 
narrador heterodiegético que enuncie desde dos o más deixis; 2) diferentes narradores que enuncian dentro del 
mismo espacio diegético; 3) distintos niveles diegéticos. 
 1. LA VOZ DIFERIDA DE LA COMUNIDAD NARRADORA 13 
 
Amit Marcus ahonda en el problema de los narradores comunales y analiza cómo 
promueven la inestabilidad semántica. Marcus considera que el empleo del pronombre 
“nosotros” desestabiliza la idea de lo colectivo y provoca que los lectores reconsideren sus 
preconcepciones automatizadas respecto de lo plural como categoría. Así pues, sugiere 
Marcus, debemos preguntarnos qué personajes integran esa colectividad, las cualidades que 
comparten, aquello que los separa de otros grupos, en qué medida se superponen sus 
características con las de otro grupo y, finalmente, qué criterios hacen posible el tránsito entre 
esferas sociales significativas (Marcus 3). Del mismo modo, Margolin arguye una 
transgresión de fronteras entre lo virtual y lo factual pues la modulación y oscilación de la 
voz narrativa provoca que un enunciado varíe en perspectivas: “the ‘we’ narrator can on 
occasions dissociate him/herself from the other members of the group. In this precise sense, 
a ‘we’ narrative is the only alternative mode which can alternately be homo- or autodiegetic 
and heterodiegetic” (Margolin en Marcus 14). 
Como mencioné antes, la narratología busca establecer límites más o menos precisos 
que permitan un análisis minucioso de categorías definidas, en contraste con la 
deconstrucción derridiana que pretende subvertir y desestabilizar la enmarcación de la lengua 
en clasificaciones fijas. Quizá porque se origina a partir de un corpus de obras de la tradición 
literaria occidental, se hayan dejado fuera obras que responden, con mayor o menor 
beligerancia, a contextos distintos y que, por ello, empleen estrategias distintas. No obstante, 
ello no impide que en el ejercicio de la crítica se adapten estas herramientas para analizar 
obras cuya estructura se desprende de un marco establecido. 
 En el ensayo “Sobre el relato” (2012), Luz Aurora Pimentel aborda de manera 
panorámica las características básicas que componen a un texto literario narrativo, mismas a 
las que dedicó un espacio más amplio en su libro El relato en perspectiva (1998). Aunque 
14 ANATOMÍA DE UNA CRISIS 
 
también me remito a este libro, considero que su ensayo, parte de la compilación 
Constelaciones I: Ensayos de Teoría narrativa y Literatura Comparada (2012), prepara 
ciertas nociones que la autora aborda en el resto del libro, además de que la lectura de ambos, 
uno a la luz del otro, es complementaria y esclarecedora. Pimentel establece que la 
significación narrativa es algo que va construyéndose con la lectura, siempre dentro de los 
límites del relato, mismos que, en mi opinión, se expanden debido a que la relectura amplía 
el texto. Además, dado que un relato está mediado en primera instancia por el lenguaje y en 
segunda por un narrador, la función de éste puede relativizarse o diversificarse hacia nuevos 
modos de enunciación (23). En ese sentido, Pimentel resalta que la construcción de la 
diégesis puede depender de más de una voz narrativa, de las cuales pueden surgir 
metadiégesis más o menos relacionadas con la narración que las enmarca. 
Según lo propuesto por Gèrard Genette sobre los narradores en primera persona, 
Pimentel distingue dos categorías: autodiegético y testimonial. Mientras que el primero se 
relaciona con la narrativa autobiográfica o confesional, el segundo crea una distancia mayor 
entre el narrador y los eventos que narra; en este sentido, Pimentel reconoce que el narrador 
testimonial “no tiene sin embargo un papel central sino de mero testigo” (El relato 137). 
Menciona también que hay narraciones que empiezan como testimoniales y luego el narrador 
va desapareciendo hasta alcanzar una posición cercana a la de un narrador heterodiegético. 
Por lo tanto, como es posible reconocer estas oscilaciones de la voz narrativa dentro de su 
postura como testigo, la subjetividad de un narrador homodiegético es más evidente que la 
de uno heterodiegético. A este respecto, Pimentel afirma en “Sobre el relato”: 
La subjetividad del narrador pasa así a un primer plano; por una parte, participa en 
los hechos que narra –ya sea porque nos cuenta su propia historia u otra historia de la 
que él fue testigo–, y eso le otorga un estado de personaje además de narrador, por lo 
 1. LA VOZ DIFERIDA DE LA COMUNIDAD NARRADORA 15 
 
cual es necesario observarlo en ambas funciones: diegética y vocal. Por otra parte, la 
subjetividad de su narración depende –entre otras cosas– de la memoria, del grado 
de involucramiento, de la parcialidad de su conocimiento y de la visión más o menos 
prejuiciada que tenga sobre los hechos. (Constelaciones 25. Las cursivas son mías) 
Al ser también un personaje, la subjetividad del narrador está directamente relacionada con 
el entramado de las acciones narradas; los juicios que emita en pos o en detrimento de lo que 
narra son rasgos constitutivos de su personalidad, conflicto e ideología. En ese sentido, que 
la trama de un relato se estructure según la orientación ideológica de un narrador cobra mayor 
relevancia cuando se trata de uno homodiegético. El enunciado que enfaticé en la cita anterior 
indica un aspecto fundamental de la función del narrador de Ways of Dying: la memoria 
colectiva rige la lógica de la trama. Para entender que el lugar de enunciación de la 
comunidad se desplaza espacio-temporalmente según la trama, baste recordar que el orden 
temporal de los acontecimientos narrados se refleja en los adverbios de tiempo y no siempre 
responde a una secuencia cronológica (Constelaciones 30). 
 Aunque Pimentel afirma que los relatos testimoniales apelanal conocimiento 
compartido de un interlocutor presupuesto, en el caso de la novela de Mda, un fenómeno muy 
distinto se produce desde las primeras páginas. La comunidad narra de manera indirecta en 
el primer enunciado, pues aparece como audiencia del discurso del velador: “‘There are many 
ways of dying!’ the Nurse shouts at us. We listen in silence” (7). Lo anterior implica que la 
comunidad forma parte del ciclo de la oralidad al reproducir lo que otros enuncian. La 
confirmación de una comunidad narradora sucede cuando en el texto aparece un “nosotros” 
que no pertenezca a un diálogo, pues se trata de la comunidad que enuncia con su propia 
16 ANATOMÍA DE UNA CRISIS 
 
voz.3 En este primer capítulo de la novela, la narración se disloca y la comunidad se dirige a 
su audiencia para justificar su conocimiento “omnisciente” de los acontecimientos. En el 
resto de la novela, sí vuelven a justificar cómo es que han llegado a conocer tal o cual cosa 
de alguno de los personajes, pero no con tal vehemencia. 
Las reflexiones que presento servirán para explorar aquellos instantes, mucho más 
sutiles, en los que la comunidad narradora se dirige a su interlocutor. Cito directamente el 
pasaje para mostrar la dislocación de la que hablo. Primero, la comunidad reconoce que su 
cohesión no depende del espacio geográfico que ocupe: “It is not different, really, here in the 
city. Just like back in the village, we live our lives together as one” (12). Este tránsito provoca 
una experiencia del espacio mucho más amplia. El contraste entre atmósferas, urbana y rural, 
implica que la comunidad migra con frecuencia; tal experiencia se relaciona con una 
regeneración constante debido a la transición política que vivía Sudáfrica en la década de los 
noventa. Asimismo, la frase adjetiva together as one muestra la simultaneidad de lo plural 
con lo singular. Queda claro que la perspectiva de la comunidad se mueve constantemente y 
por ello necesita mantener una identidad cultural colectiva más o menos unida para prevenir 
una disgregación. 
 Luego de que distingue su manera de ocupar el espacio, la comunidad reconoce su 
oscilación hacia la posición privilegiada de un narrador omnisciente: “We know everything 
about everybody. We even know things that happen when we are not there; things that happen 
behind people’s closed doors deep in the middle of the night. We are the all-seeing eye of the 
village gossip” (12). En ese sentido, los pronombres colectivos everything y everybody 
 
3 Debido a lo que planteo en este capítulo, decidí acuñar el término “comunidad narradora” para poder articular 
de una forma más concisa la problemática que exploro. En mi estudio, me referiré de este modo a la voz 
narrativa de la novela. 
 1. LA VOZ DIFERIDA DE LA COMUNIDAD NARRADORA 17 
 
declaran la extensión de conocimiento al que la comunidad tiene acceso, aunque de una 
manera muy relativa. El uso del pronombre everybody significa el ejercicio de una autoridad 
moral sobre todos los miembros de la comunidad que los une en un solo ente, incluso y 
especialmente, a los muertos. Los enunciados sobre la extensión de conocimiento de la 
comunidad pretenden, a todas luces, establecer ciertos límites sobre sí misma; así, la 
comunidad no narra, sino que se crea como personaje. En la segunda parte de ese párrafo, 
habla de la propiedad que tiene sobre la historia que cuenta: “When in our orature the 
storyteller begins the story, ‘They say it once happened…’, we are the ‘they’” (12). Aquí, la 
comunidad reitera que posee una tradición de literatura oral con fórmulas fijas. No obstante, 
lo que me interesa resaltar aquí es este doble juego entre lo evidente y lo ambiguo que, de 
hecho, retoma todo lo anterior. En algo tan sencillo como una fórmula temporal para arrancar 
una historia están presentes el tiempo y el espacio a los que la comunidad se rehúsa a 
pertenecer del todo. Niega la posibilidad de que el tiempo o el espacio dominen el acto 
interpretativo de su narración. La comunidad narradora, en suma, reconoce la superioridad 
jerárquica que el tiempo y el espacio podrán ejercer sobre su narración, pero colocarse en 
una posición tan ambigua le permite difuminar su origen y localización. 
Hasta ahora, abstraigo de todo lo anterior lo siguiente: el movimiento y el 
conocimiento de la comunidad están relacionados de forma muy estrecha con el entramado 
de los relatos que articula con las muertes. Su capacidad de enunciación está limitada por su 
propia autoridad para narrar y no por el tiempo y espacio. La comunidad aprovecha lo 
anterior para narrar de manera fragmentada, lo cual es más evidente en términos temporales 
que en espaciales. En este sentido, aquello que detona los recuerdos de Toloki, Noria o de la 
misma comunidad provoca el desplazamiento entre muertes, de un referente a otro. Entonces, 
puedo afirmar dos cosas: primero, que esta habilidad para saltar hacia puntos distintos del 
18 ANATOMÍA DE UNA CRISIS 
 
pasado enfatiza la memoria como herramienta narrativa; luego, que estos brincos temporales 
provocan que la enunciación de la comunidad esté tachada. Por ello, me parece pertinente 
recurrir a Derrida y a la idea de différance, para explicar cómo es que comunidad narradora 
se encuentra “bajo tachadura”. 
Cuando un concepto forma parte de una red de significación, se halla conectado con 
otros, pues posee una carga semántica que varía según la cultura donde se presente. Sólo así 
su significado puede ser abstraído y el concepto interpretado.4 Por ello, se habla de cuasi-
conceptos porque su significado no se presenta aislado, sino que necesita, forzosamente, 
referirse a otros para poder comprenderlo. Ese desplazamiento del referente lingüístico es lo 
que Derrida llama différance.5 Por eso, la tachadura a la que me refiero no anula ni niega la 
existencia de la comunidad, sino enfatizar la inestabilidad de su lugar de enunciación. Es 
decir, la deixis no es fija y varía según la posición espacio-temporal que ocupe. La referencia 
al tiempo y al espacio evocará en la narración otra cadena de significantes, en la que incluso 
los lectores se vean involucrados. Así, un significante nos conduce a otro, y éste a otro, y a 
otro. Entonces se crea una cadena donde las fronteras que separan los conceptos se vuelven 
porosas, lo que, a su vez, genera una especie de simbiosis semántica en constante 
movimiento. En este sentido, la différance desestabiliza las oposiciones jerárquicas que 
gobiernan la estructura del pensamiento binario, sobre lo cual Manuel Asensi afirma que 
si el ser se determina como simple presencia, automáticamente se desarrolla una 
oposición entre la presencia y la ausencia, entre todo aquello que está presente y todo 
aquello que está ausente en lo relativo al ser. No obstante, lo importante de ese gesto 
 
4 Hablar cabalmente de conceptos desde una perspectiva derridiana sería contradictorio; el filósofo francés 
propone que conceptualizar implica también (im)poner límites fijos y definidos, por lo que el ejercicio siempre 
será incompleto. 
5 Guarda una homofonía con différence, diferencia en francés, pero el cambio de la letra e por la a hace 
referencia a ese movimiento, casi abrupto, a la vez que, al hacerse notar sólo de forma escrita, oculta ese giro 
en la lengua hablada. En español, se ha propuesto la traducción “diferancia” o “diferiencia”. 
 1. LA VOZ DIFERIDA DE LA COMUNIDAD NARRADORA 19 
 
no es tanto la idea de presencia/ausencia como la forma vacía de esa oposición que 
no iguala sino que establece una relación jerárquica en la que un elemento, la 
presencia, se impone y domina al otro, la ausencia. (“¿Qué es la deconstrucción…?” 
12) 
Por lo tanto, Derrida afirma que un sujeto está inscrito y en función de la lengua; 
mediante ella se conforma como sujeto y así adquiere identidad (“La différance”50). Las 
tensiones que surgen entre un sujeto y una lengua mediante la enunciación hacen posible que 
uno no esté supeditado al otro, lo cual descentraliza la posible dependencia o dominio de uno 
sobre el otro. Este proceso es sumamente complejo por las tensiones que provoca la 
intersección de la lengua materna y la lengua impuesta. Así, la crítica poscolonial enfatiza 
cómo la lengua materna está imbricada en la obra de autores que producen en su segunda 
lengua. Para estos autores, este movimiento de descentralización es crucial para el modo en 
que se relaciona con la lengua del colonizador porque permite el arraigo de los rasgos orales 
de su lengua materna y así explorar las vicisitudes de la configuración de su identidad de los 
grupos colonizados. 
Stuart Hall vuelve a esta idea de la tachadura que plantea Derrida para explorar cómo 
se construye la identidad, en tanto que un concepto bajo tachadura implica una no-existencia, 
la creación por medio de la ausencia y un origen inasible. Si bien estas características 
dificultan la definición, como exploré antes, potencializan las reflexiones. Lo anterior es 
posible gracias a la iterabilidad, la capacidad de la lengua de ser repetida. Es decir, participa 
en un juego de diferencias y contrastes por medio de presencias y ausencias. En este sentido, 
me parece justo recalcar que este proceso revela la porosidad de las fronteras que existen 
entre pares binarios y propicia un contacto mucho más fluido entre campos semánticos. Al 
trasladar esto a lo que discute Hall en “Who Needs Identity?”, introducción al libro Questions 
20 ANATOMÍA DE UNA CRISIS 
 
of Cultural Identity, la identidad es iterable pues surge de la narrativización del yo. No señala 
tanto el núcleo estable del yo que enuncia, sino un yo con un profundo grado ficcional; es 
decir, su capacidad narrar un conjunto de acciones. Así, la acción que indique un verbo no 
necesita ser simultánea al momento de enunciación; puede que ni siquiera importe en tanto 
el enunciado se comprenda. En consecuencia, la identidad se construye dentro del discurso y 
jamás fuera de él, a través de la diferencia y no al margen de ella; sólo puede constituirse en 
relación con el Otro, con lo que el yo que enuncia no es (Hall 4-5). Este proceso de 
identificación adquiere un nivel mayor de complejidad cuando se piensa en la construcción 
de una identidad colectiva, donde se reconocen características compartidas, o bien alguna 
procedencia en común, dado que la identidad está condicionada por el sistema de diferencias 
sobre el que se articula: “el concepto acepta que las identidades nunca se unifican y, en los 
tiempos de la modernidad tardía, están cada vez más fragmentadas y fracturadas; nunca son 
singulares, sino construidas de múltiples maneras a través de discursos, prácticas y posiciones 
diferentes, a menudo cruzados y antagónicos” (17). 
 Esta idea sobre la iterabilidad me parece fundamental para comprender que el origen 
de la comunidad narradora no está expreso en el texto. Precisamente este enunciado apunta 
que una cadena de significantes sin origen gobierna el acto de narrar de la comunidad y la 
misma narración lo confirma: “No individual owns any story. The community is the owner 
of the story, and it can tell it the way it deems it fit” (12). Es decir, un solo individuo no puede 
poseer un relato ni la autoridad para narrarlo. Sólo adquiere conciencia (y, por ende, sentido) 
de su individualidad al formar parte de un grupo; es decir, la capacidad de reconocer a otro 
en tanto “otro” permite que su individualidad se constituya como tal. Así pues, un individuo 
participa de una historia; y si una comunidad posee la historia en tanto forma parte de su 
imaginario cultural es porque los individuos que la constituyen participan de esa historia. La 
 1. LA VOZ DIFERIDA DE LA COMUNIDAD NARRADORA 21 
 
comunidad desestabiliza los pares “individuo/comunidad” y “singular/plural” y, de este 
modo, pretende señalar las jerarquías que han dominado en la estructura social subyacente. 
Sin embargo, aunque la comunidad narradora busque transgredir la individualidad, en 
ocasiones la narración depende de la historia única de la que hablaba Adichie. Esto no 
restringe a la comunidad de seguir narrando; al contrario, me parece que es justo el progresivo 
acto de narrar lo que le permite trascender la historia única y poner a dialogar lo singular con 
lo plural. 
Uno de los propósitos de la aglutinación de varias historias en una sola es la 
reconfiguración social de la comunidad; por ello es que ésta emplea esos rasgos de oralidad, 
para tener una no-existencia arraigada en un origen no conocido. Así, el lector puede 
cuestionar con toda seguridad los modos de narrar de la comunidad. Huelga decir que la 
capacidad de actuar de la comunidad narradora se ejerce desde el momento en que enuncia; 
sea cual sea su deixis, la comunidad selecciona y organiza las narraciones de las muertes 
según el proceso de sanación que siguen Toloki y Noria. Sin embargo, toda la novela se 
subsume en este principio de subjetividad: la comunidad decide focalizar su narración en 
estos dos personajes marginales. Esto es evidente en la focalización en Noria y Toloki y la 
afirmación de la comunidad de seguirlos a ellos: “We would not be needing to justify the 
communal voice that tells this story if you had not wondered how we became so omniscient 
in the affairs of Toloki and Noria” (12). El uso del pronombre you en esta oración apunta a 
un rasgo de la literatura oral de dirigirse a una audiencia. Resulta provocador que el narrador 
colectivo afirme que este narratario ya ha cuestionado la autoridad narrativa de la comunidad, 
precisamente por aquel enunciado donde afirmaba que la comunidad escogía el modo en que 
narraría. 
22 ANATOMÍA DE UNA CRISIS 
 
La comunidad reconoce ciertas limitaciones en cuanto a extensión de conocimiento 
se refiere, pues el contacto con otra entidad colectiva produce intercambios de información 
que permiten la incorporación de nuevos datos a su banco de conocimiento: “Since we never 
had anything to do with the mountain people, we only know about the events there from the 
stories that people told” (32). Sin embargo, la capacidad interlocutora de la comunidad bien 
puede desestabilizar esas fronteras, aun cuando pretenda ser una comunidad muy específica. 
A veces estas fuentes de información son miembros de la misma comunidad que han 
incorporado sus propias experiencias en lugares a los cuales la comunidad no puede (o no 
quiere) ingresar: “We later learnt that Noria ran away because she was heavy with child. […] 
We heard that after signing papers of marriage with her in front of a magistrate, Napu had 
taken her to his home village in the mountains, and had left her there with his grandmother. 
[…] Noria later told us of the things that happened to her in that mountain village” (76-77. 
Las cursivas son mías). Puede notarse que las oraciones we heard y we learnt convierten a la 
comunidad en un ente que también participa como auditorio de esta información compartida 
de boca a oído. Esto la inscribe en una acción recolectora que facilita el proceso de selección 
y distribución de los distintos sucesos que sí se narran. Estos dos enunciados reaccionan 
contra lo demás por su función de elipsis que condensa eventos que, si bien son relevantes 
para la vida de Noria, no lo son tanto para la reconstrucción del tejido social. 
 La comunidad reconoce su autoridad vocal para narrar, misma que le permite tomar 
una postura ideológica respecto a lo que ha narrado desde una perspectiva “omnisciente”. 
Estas intervenciones deliberadas subvierten la supuesta omnisciencia al integrar su propia 
opinión a la narración de los acontecimientos. A este respecto, Margaret Mervis afirma que: 
The witness-narrator’s judgements and interpretations of events also provide 
information about the collective “character”of the community within the fictional 
 1. LA VOZ DIFERIDA DE LA COMUNIDAD NARRADORA 23 
 
world and as such subject it to the main criteria which are indicative of fallibility. 
Amongst these are problematic, often conservative, value schemes and personal 
involvement. […] The narrating voice manages to maintain a critical distance from 
the community, but it is impossible for it to speak without betraying some personal 
viewpoint. (48) 
Valga como ejemplo este pasaje donde se introduce a “That Mountain Woman”, un personaje 
que pertenece a una tribu ajena y es madre de Noria: “It was not only the razor blades [of her 
tongue] that made people wary of That Mountain Woman. It was also because she was 
different from us, and her customs were strange, since she was from the faraway mountain 
villages where most of us had never been” (34. Las cursivas son mías). “That Mountain 
Woman” forma parte de la comunidad pese a que su origen sea distinto, lo cual muestra la 
pluralidad que compone la significación de un ente colectivo como el que narra la novela. 
El lugar de enunciación narrativa pertenece únicamente a los miembros del pueblo, 
lo cual supone la existencia de otras comunidades con las que este colectivo entra en contacto. 
Asimismo, dado que la comunidad es una entidad humana, su colectividad, en mi opinión, 
depende de la comunicación que exista en su interior y le permita emitir una serie de juicios 
sobre las acciones de los personajes. En ocasiones, estos juicios, al expresarse dentro de la 
narración, implican un reconocimiento del valor de su voz frente a un entorno. Por ejemplo, 
en el siguiente pasaje, la comunidad narra el asesinato del líder de una familia a manos de 
sus hijos, por un conflicto de intereses en el cumplimiento de las costumbres rituales de 
duelo: 
We are very angry at the needless death of the patriarch, and we condemn his sons 
for this abomination. Those who come from his ethnic group say that although they 
don’t condone the action of the sons, it was wrong for the deceased to allow the 
children of the mistress to shave ahead of the proper children. […] But it is unheard 
of for an elder to be killed by his own children for failing to properly observe the 
24 ANATOMÍA DE UNA CRISIS 
 
custom. We all agree that the two sons, who are now in prison awaiting trial, deserve 
to be in jail for the rest of their lives, or to be hanged.6 (159-160) 
Por un lado, la comunidad condena las acciones de estos hombres, lo que implica que muchas 
de las muertes narradas son innecesarias. Esta protesta alcanza un tono político por las 
reacciones que provoca el conocimiento de las circunstancias absurdas del homicidio; incluso 
en circunstancias que podrían parecer ridículas se producen los conflictos más violentos. Por 
el otro lado, esta cita muestra la necesidad de hablar y discutir sobre la violencia, la cual tiene 
una función catártica al propiciar la narración misma en la novela. En casos como el citado 
arriba, la comunidad se acerca lo suficiente como para juzgar los eventos sin interrumpir su 
flujo; esto denota la autoridad moral que debe tomarse en cuenta cada vez que la comunidad 
enuncie desde el pronombre “nosotros”. 
 El pronombre en plural disemina la localización de un género específico; las 
variaciones de textura en la descripción pueden asociarse a esta diversidad. En los dos pasajes 
que cito a continuación quiero mostrar lo siguiente: 1) las perspectivas de Toloki y la 
comunidad se amalgaman en una primera instancia; 2) la comunidad adopta su propia 
perspectiva para comentar de manera contrastada el comportamiento de las mujeres y el de 
los hombres; 3) en consecuencia de lo anterior, mostrar también la postura crítica en relación 
con los roles que desempeñan los hombres y las mujeres. Cuando están en el poblado, Toloki 
las nota en constante movimiento: 
Toloki notices that in every shack they visit, the women are never still. They are 
always doing something with their hands. They are cooking. They are sewing. They 
are outside scolding the children. They are at the tap drawing water. They are washing 
clothes. They are sweeping the floor in their shacks, and the ground outside. They are 
 
6 La pena de muerte en Sudáfrica fue abolida por mandato constitucional el 6 de junio de 1995. Mientras estuvo 
vigente, el método más común de ejecución era la horca. 
 1. LA VOZ DIFERIDA DE LA COMUNIDAD NARRADORA 25 
 
closing holes in the shacks with cardboard and plastic. They are loudly joking with 
their neighbours while they hang washing on the line. Or they are fighting with the 
neighbours about children who have beaten up their own children. They are preparing 
to go to the taxi rank to catch taxis to the city, where they will work in the kitchens 
of their madams. They are always on the move. They are always on the go. (175. Las 
cursivas son mías) 
Incluso cuando éste es un fuerte argumento para afirmar que la comunidad la componen 
exclusivamente mujeres, me parece que sería sobreinterpretar la voz narrativa debido a que 
el pronombre en inglés, a diferencia del español, impide señalar la presencia de unas y la 
ausencia de otros. Además, sería otorgarle una estabilidad que la comunidad narradora no 
posee, por razones que ya he explicado antes. Sigue una descripción de la estasis de los 
hombres respecto al movimiento de las mujeres: 
Men, on the other hand, tend to cloud their heads with pettiness and vain pride. They 
sit all day and dispense wide-ranging philosophies on how things should be. With 
great authority in their voices, they come up with wise theories on how to put the 
world right. Then at night they demand to be given food, as if the food just walked 
into the house on its own. When they believe all the children are asleep, they want to 
be pleasured. The next day they wake up and continue with their empty theories. (175. 
Las cursivas son mías) 
 Lo que he enfatizado en la cita anterior es un ejemplo de cómo se articula la ironía en 
este pasaje en particular donde los hombres se han convertido en seres ortodoxos y 
retrógradas. Su capacidad de reflexión está tan alienada que les impide involucrarse 
directamente con la acción reconstructora. El hecho de que la comunidad narre estas 
particulares e incisivas observaciones de Toloki lleva a pensar que la comunidad está 
constituida tanto por mujeres como por hombres capaces de reconocer las fallas de otros. 
Justo en esos momentos en los que se pone tanta atención en los roles de género es cuando 
26 ANATOMÍA DE UNA CRISIS 
 
las oscilaciones de la voz narrativa adquieren otra significación. Es decir, puede suceder que 
este pasaje que acabo de comentar esté narrado desde la perspectiva de las mujeres. Gracias 
al pronombre en plural, que en inglés carece de género expreso, las fluctuaciones de 
perspectiva suceden sin que la comunidad las reconozca directamente. 
 La voz narrativa no posee herramientas más allá de su nivel humano para penetrar la 
psique de los personajes y desglosar sus personalidades, sino que construye imágenes desde 
la historia y el lenguaje; se remite solamente a interpretar y juzgar las acciones en las historias 
que narra, por mucho que las conozca en distintos niveles. Por ejemplo, el padre de Noria, 
Xesibe, guarda una relación sumamente conflictiva con la madre de aquélla, “That Mountain 
Woman”. En un punto de la narración, cuando Noria vuelve a la villa y su madre no la ve 
llegar, la voz narrativa interviene: “We thought that Xesibe would be happy without his 
tormentor, but again we were wrong. He claimed that he was miserable, and desperately 
missed his wife. Nevertheless we could see that he enjoyed being master of his own 
compound” (86. Las cursivas son mías). Aquí, la lógica del enunciado muestra el contraste 
entre el primero, donde la comunidad especula, y el segundo, donde reconoce su falla.El 
tercer enunciado de esta cita muestra cómo la comunidad percibe a los otros y se muestra 
segura de sus suposiciones. 
Los matices dentro de las estructuras gramaticales denotan las cualidades humanas de 
la comunidad, lo cual refuerza la idea de que su oscilación hacia una deixis heterodiegética 
no la convierte en un narrador completamente omnisciente con la capacidad de penetrar en 
las mentes de cualquiera, sino que, por muchas vetas similares hacia las que pueda oscilar, 
es un testigo que depende de la especulación e interpretación: “Our tongues began to wag 
about this whole suspicious affair...” (89. Las cursivas son mías). Esta cualidad de testigo se 
muestra también cuando alguien fuera del we narra algo más. La narración de eventos o 
 1. LA VOZ DIFERIDA DE LA COMUNIDAD NARRADORA 27 
 
muertes depende enteramente de lo que la comunidad perciba en el mundo material; esto se 
debe a que su condición espectral la hace estar presente en la narración de los eventos, pero 
no en los eventos. La comunidad se jacta de narrar porque ya fue narrado antes por quien 
haya experimentado esos sucesos ajenos, lo cual le permite incorporarlo a su conocimiento 
y gestionar la información como crea conveniente. 
El contraste entre el duelo y la risa, igual que aquél entre Noria y Toloki, muestra dos 
lados de un mismo todo para lograr una fusión que permita una cierta armonía: “The stories 
of the past are painful. But when Toloki and Noria talk about them, they laugh. Laughter is 
known to heal even the deepest of wounds” (95). Además, en el mismo punto en que la voz 
de la comunidad reconoce a la risa como la mejor herramienta para conformar su entorno y 
superar los escombros del pasado, Toloki y Noria reconocen a la muerte como algo esencial: 
“‘Death lives with us everyday. Indeed our ways of dying are our ways of living. Or should 
I say our ways of living are our ways of dying?’ ‘It works both ways’” (98). Las tres 
entidades, Noria, Toloki y la comunidad, reincorporan esta noción para entonces deshacerse 
de las ataduras que impedían una forma más fluida de duelo. Sin embargo, esto no resta 
autoridad a la comunidad para juzgar las circunstancias en que estas muertes se producen. 
Por ello, el concepto de duelo me parece constitutivo de Ways of Dying, en tanto que a través 
de él, a causa de él y a partir de él, puede realizarse un análisis profundo de la significación 
de las muertes en un contexto como el de Sudáfrica, que resalta las implicaciones sociales de 
una búsqueda de la colectividad cuando la identidad cultural se encuentra fragmentada. Así, 
la individualidad colectiva se vuelve fundamental para la interacción entre distintos grupos, 
a partir del proceso compartido, del duelo; porque, en voz de Nefolovhodwe, el personaje 
que ha preferido el ostracismo, lejos de la comunidad que narra y de las tradiciones, “the 
word of the deceased is precious like cattle used to be” (209). En suma, la comunidad narra 
28 ANATOMÍA DE UNA CRISIS 
 
porque debe aceptar una realidad nueva, y el acto de narrar, a la vez que concatena distintos 
eventos, redime a cada uno de sus miembros en tanto que enfrenta su pasado desde el presente 
para deshacerse de la angustia que implica pensar en el futuro. 
Narrar es relevante para la comunidad porque transmiten la realidad de su discurso 
mientras viven el duelo. En ese sentido, es un camino hacia la catarsis que presume crear un 
nuevo presente a partir del pasado mediante la contraposición de lo mítico y lo cotidiano de 
la muerte. Grant Farred afirma que la comunidad narradora no es capaz de generar sabiduría 
en la narración porque falla en comprender las implicaciones políticas de las muertes (43). 
Una estrategia que Farred no percibe es la del duelo; se niega a admitir que enfrentar la 
violencia de las muertes es necesario para poder asimilarlas y sanar las heridas que han 
provocado. Negarse a clausurar la trama es fallar en reconocer el trauma y adoptar en su lugar 
una postura de rechazo frente a tal violencia. Hablar de la materialidad de la muerte en sentido 
exclusivamente político deshumaniza el duelo. Me atrevo a decir que Farred reduce el papel 
que desempeña el duelo de las comunidades sudafricanas a una simple estrategia política de 
protesta, cuando en realidad lo que implica politizar las muertes en esta novela es, por lo 
menos, considerar el duelo como una experiencia estética. A este respecto, dedico el siguiente 
capítulo a un análisis orientado a la estructura de la novela en relación con el duelo. 
29 
 
2 
El duelo como estrategia de resistencia 
Transformar desplazando la presencia a partir de una trasgresión 
constructiva, bajo la evidencia de que la ausencia del texto marca lo mismo 
que su presencia, dado que la escritura no sólo incluye presencias sino las 
ausencias de lo que se excluye. 
–Oscar Ayala, “La deconstrucción como movimiento de transformación”. 
a descolonización de Sudáfrica es, en contraste con otros países africanos, un proceso 
que se produce de manera tardía. Si bien ya existía un discurso de resistencia durante 
los años del apartheid, esa actitud contradiscursiva se sincronizó con el proceso de ajuste por 
el que aún atraviesa Sudáfrica. En este capítulo examino cómo el ejercicio del duelo permite 
a la comunidad narradora de Ways of Dying resistir la violencia y (re)construir un locus 
amoenus de enunciación. Para entender cómo se articula la resistencia en el discurso literario 
recurro a Helen Tiffin y a Stephen Slemon. Luego, acudo al trabajo de Judith Butler sobre el 
duelo y al de Jacques Derrida sobre la espectralidad. 
Desde la década de los noventa, los autores sudafricanos han tenido mayor libertad 
de expresión individual; pese a que aún atraigan la atención sobre los grandes conflictos 
históricos de su tiempo, los modos en que se relacionan con ellos se han diversificado. Existe 
un cambio de paradigma en la percepción del tiempo, pues si los autores durante el apartheid 
miraban ansiosamente hacia el futuro, tras este periodo, se desarrolló una tendencia por mirar 
hacia atrás. Irene Visser afirma que Ways of Dying es claramente una expresión de esta 
libertad de percepción y experiencia del tiempo: “[it] is set in the transition period of the early 
1990s, documenting the present and its future from the perspective of the contemporary 
historical moment of the early 1990s” (39). En ese sentido, el periodo en que la novela fue 
concebida adquiere relevancia al tratarse de una respuesta a la turbulenta transición, pues es 
una forma de mirar al pasado inmediato y al remoto; es decir, Ways of Dying se trata también 
L 
30 ANATOMÍA DE UNA CRISIS 
 
de una mirada al apartheid a través de la transición, en tanto que son procesos concatenados 
en el tiempo y la memoria. 
Las literaturas poscoloniales, afirma Helen Tiffin, articulan en su discurso una 
práctica contestataria a las políticas de un sistema (95), sean sociales, económicas, culturales, 
de identidad o de género. Que la literatura responda al contexto en el que está inserta es ya 
uno de los grandes paradigmas de la crítica literaria. No obstante, lo que atrae de la 
producción literaria poscolonial, es su capacidad para revelar las tensiones entre lo que por 
ahora llamaré discurso dominante y discurso periférico. Las estrategias contradiscursivas 
poscoloniales parten de un discurso periférico y articulan una lectura en torno al discurso 
dominante. De esta manera, exponen aquello que un yo asume de un otro, donde lo que 
enuncia yo es el centro y lo del otro la periferia. Al hacerlo, desmantela la construcción del 
otro hecha a partir de la perspectiva del yo. Como el discurso de este otro está imbuido de 
las estrategias del discurso yo, ya no puede hablarse de uno dominante y otro periférico 
porque la operación contradiscursiva disuelve la separación entre uno y otro y los hace 
convivir. En este sentido, se revela que el otroen la periferia es también un yo, lo que lo 
vuelve al yo un otro del otro. Las tensiones entre ambos son, entre muchas cosas, producto 
de un deseo por comprenderse mutuamente. Puede que los resultados de esa interacción sean 
para beneficio de ambos, pero la mayoría de las veces es sólo para uno y conlleva el 
detrimento del otro. 
Visser relaciona la incisiva crítica presente en la novela a los roles que hombres y 
mujeres cumplen en una sociedad patriarcal con el rechazo que hace la novela de los mitos 
de nuestros días. El mito de la religión permea la situación que se vivía en Sudáfrica y por 
eso, dice Visser, la novela describe una inversión en las posiciones de poder: “The fathers in 
this novel, then, are particularly tyrannical, making the critique of traditional African 
 2. EL DUELO COMO ESTRATEGIA DE RESISTENCIA 31 
 
patriarchy the sharpest criticism in the book. In the new dispensation women have gained 
new positions of power” (41). Considero que el texto señala muchos vicios sociales que se 
han manifestado en varios momentos de la historia (de la comunidad, al menos); es probable 
que Visser note la crítica a los roles de género como la más contundente, pues su ensayo se 
enfoca en los modelos de paternidad que se presentan en la novela, dejando fuera las otras 
posturas que la comunidad tiene respecto a la violencia. 
Como la resistencia sólo se produce a partir de un conjunto de relaciones de poder, 
Stephen Slemon se pregunta en qué medida la resistencia literaria se inscribe en el texto por 
medio de estrategias discursivas que se opongan a estructuras definidas. Si bien el término 
“colonialismo” es problemático pues se usa en relación con diferentes clases de opresión 
cultural y control económico, toda literatura que emerge de esas cuestiones lo hace en una 
posición contestataria. Para Slemon, la crítica poscolonial se fundamenta en una oposición 
binaria: “Europa/Sus Otros” o “colonizador/colonizado”; es decir, en un modelo 
“centro/periferia”. Si sólo nos quedamos con los pares, separados así, corremos el riesgo de 
reducir la crítica poscolonial a un análisis superfluo de tensiones entre dos polos. Por ello, 
Slemon insiste en que un concepto no existe sólo en oposición directa con otro, ni por sí 
mismo en su totalidad, sino que depende de todos aquellos otros que lo rodean e inciden en 
él (106). Entonces, afirma que la crítica poscolonial es más fructífera cuando difumina las 
oposiciones binarias y concentra su atención en textos ambiguos. Slemon arguye a la 
resistencia como un principio estético, al ser un acto que permea la experiencia de vivir bajo 
opresión (107). Lo anterior me lleva a que el duelo es el principio estético que rige la 
configuración de Ways of Dying. 
La definición freudiana del duelo no es del todo útil para este estudio porque lo ve 
como un estado mental que requiere un tratamiento para recuperar una visión de mundo 
32 ANATOMÍA DE UNA CRISIS 
 
normalizada. Dice Freud que frente a la muerte de un ser amado surge la necesidad de cortar 
el vínculo con esa persona. De ello, viene una negación y un deseo –psicótico, según Freud– 
por conservarlo (242). A las tensiones entre lo anterior y el instinto de conservación –para 
sanar– le llamamos duelo, que ya implica un trauma que se supera, de manera progresiva, al 
articularlo en un discurso –sobre todo oral– y establecer una supuesta coherencia narrativa 
que permita al sujeto traumatizado volver a la normalidad. La diferencia crucial es que, en la 
novela de Mda, narrar las historias de los muertos es lo que permite a la comunidad llorarlos 
con mayor libertad. Podría afirmar, incluso, que la novela, en tanto creación, surge del duelo 
mismo y no existiría como tal sin ese principio estético del que hablé anteriormente. 
Hay un claro impulso afectivo en Ways of Dying. Privilegiar las emociones es algo 
natural en el duelo. No es hasta que éste se cierra, que podemos racionalizar lo que sentimos. 
Mda explota esa vulnerabilidad colectiva frente a la muerte para alejarse de una postura 
política. Ken Barris discute este distanciamiento que fue severamente criticado por Grant 
Farred, en el artículo que cité páginas atrás. Barris señala que la necesidad de reconciliación 
en Sudáfrica busca resaltar la vulnerabilidad de la gente en su día a día: “Mda is not aligned, 
in the traditional binary sense, with the anti-apartheid struggle against apartheid. His 
narrative relates instead how common and therefore powerless people are victimised by the 
struggle itself, by major participants on both sides of the struggle” (“Eating Out” 5). En este 
sentido, en Ways of Dying hay una mayor preocupación por darle voz a las víctimas de la 
violencia, sobre todo a las que no participan en las diatribas políticas posteriores al fin del 
apartheid. En mi lectura, la resistencia de la comunidad narradora es más beligerante porque 
entablan un diálogo directo con la violencia por medio del duelo y, con ello, buscan 
desestabilizar su sistematización. 
 2. EL DUELO COMO ESTRATEGIA DE RESISTENCIA 33 
 
En la novela, la violencia no está configurada como una entidad abstracta con cierta 
agencia, sino que es una herramienta empleada para mantener o fracturar las relaciones de 
poder. Los muchos contextos en los que se ejerza la violencia contra otro son un factor 
fundamental para las formas en las que decidamos interpretar los eventos violentos y sus 
efectos, sea ya para validar o condenarlos. Con frecuencia, recurrimos al aforismo ancestral 
“la violencia genera violencia” para condenar la manifestación de la violencia. Lo que es 
pertinente, casi siempre, es preguntar todo aquello que rodee a los hechos que provoquen la 
permanencia y confirmen esa verdad, parcial o no. Digo casi siempre porque el duelo 
adquiere un significado casi inmaculado, dado que supone un brote de emociones, sobre todo 
frente a las muertes sucedidas durante eventos violentos. Interrumpir la respuesta emocional 
a ellos sugiere que ejerzamos un nivel de violencia igual o mayor al que las causa. La 
comunidad narradora de la novela adopta un lugar de enunciación que se opone a la violencia; 
la aborda como una consecuencia de la opresión y un vicio social que permanece. La voz 
narrativa enfatiza cómo la violencia ha fragmentado las comunidades. Esto es evidente en las 
constantes analepsis a distintos momentos; al narrarlos, la comunidad se resiste a que este 
ciclo de violencia continúe.1 Esta representación fragmentada del tiempo permite a la 
comunidad narradora recolectar memorias y, al hacerlo, reencontrarse a sí misma. La 
búsqueda de una identidad colectiva en el pasado se apoya en su presente para continuar 
hacia un futuro esperanzador, aunque incierto. 
Johan van Wyk resalta los elementos carnavalescos de la novela a partir de las 
descripciones de grandes reuniones de masas en los funerales para afirmar que la experiencia 
del duelo puede ser, también, muy productiva: “The inversion takes place when the people 
 
1 Basta recordar un enunciado que exploré con mayor atención en el capítulo anterior: “Just like back in the 
city, we live our lives together as one” (Ways 12). 
34 ANATOMÍA DE UNA CRISIS 
 
take control of the State’s functions, and the visibility of the people in mass gatherings on 
the street, evoke images of carnival” (80). Para él, estas imágenes muestran cómo la violencia 
erosiona la experiencia de la realidad hasta dejar sólo rasgos oníricos o fantásticos. En el 
realismo mágico,2 esto corresponde a explicar la realidad propia desde una visión ajena: el 
individuo de la periferia explica su mundo a través de una óptica situada en el centro de 
poder. Aunque parece que desecha otros modos de analepsis, para van Wyk el sueño resalta 
la habilidad del texto para deconstruir el pasado y reconstruir la temporalidad en el futuro. 
No obstante, es claro el uso de distintas