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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO PROGRAMA DE POSGRADO EN LETRAS FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS INSTITUTO DE INVESTIGACIONES FILOLÓGICAS ASPECTOS DEL PROBLEMA DE LA INFLUENCIA SOCIO- POLÍTICA EN LA LITERATURA LATINOAMERICANA DEL SIGLO XX TESIS QUE PARA OPTAR POR EL GRADO DE MAESTRA EN LETRAS (LETRAS LATINOAMERICANAS) PRESENTA CARMEN RALUCA NAS (Becaria CEP-UNAM) ASESOR MANUEL SEGUNDO GARRIDO VALENZUELA Septiembre 2013 Ricardo Texto escrito a máquina Ricardo Texto escrito a máquina Ricardo Texto escrito a máquina Ricardo Texto escrito a máquina FFyL Ricardo Texto escrito a máquina UNAM – Dirección General de Bibliotecas Tesis Digitales Restricciones de uso DERECHOS RESERVADOS © PROHIBIDA SU REPRODUCCIÓN TOTAL O PARCIAL Todo el material contenido en esta tesis esta protegido por la Ley Federal del Derecho de Autor (LFDA) de los Estados Unidos Mexicanos (México). El uso de imágenes, fragmentos de videos, y demás material que sea objeto de protección de los derechos de autor, será exclusivamente para fines educativos e informativos y deberá citar la fuente donde la obtuvo mencionando el autor o autores. Cualquier uso distinto como el lucro, reproducción, edición o modificación, será perseguido y sancionado por el respectivo titular de los Derechos de Autor. Índice INTRODUCCIÓN ...................................................................................................................................... 1 CAPÍTULO I ............................................................................................................................................. 9 1.1. El punto de vista socio-histórico: antecedentes histórico-políticos del socialismo comunista en América Latina y en Europa del Este – el papel del intelectual es llevar siempre la contraria ............................................................................................................................................... 9 1.2. El punto de vista literario-cultural .......................................................................................... 16 1.2.1. El realismo socialista .............................................................................................. 18 1.2.2. Compromiso bueno y compromiso malo ................................................................ 22 CAPÍTULO II ......................................................................................................................................... 29 2.1. La literatura popular ................................................................................................................. 32 2.2. El juguete rabioso de Roberto Arlt ........................................................................................ 35 CAPÍTULO III ........................................................................................................................................ 44 3.1. El teatro como forma de llegar a la conciencia del pueblo ............................................. 46 3.2. Pedro y el capitán de Mario Benedetti .................................................................................. 47 3.2.1. La moral .................................................................................................................. 51 3.2.2. Universalidad en Pedro y el Capitán ...................................................................... 55 CAPÍTULO IV ........................................................................................................................................ 60 4.1. El círculo vicioso o la espiral .................................................................................................. 60 4.2. Historia de Mayta de Mario Vargas Llosa............................................................................ 62 4.2.1. Lo social a través de las ideologías ......................................................................... 66 4.2.2. La metaficción ........................................................................................................ 71 CONCLUSIONES .................................................................................................................................... 76 BIBLIOGRAFÍA ...................................................................................................................................... 83 Introducción 1 INTRODUCCIÓN Las teorías del arte y de la literatura han abordado siempre el tema de la función que la obra artística o literaria tiene dentro de la sociedad, ahondando en la especificidad de lo artístico, respectivamente de lo literario, pero sin omitir el vínculo con la sociedad misma. Desde la concepción del arte de Platón, de acuerdo a la cual la obra artística es mera copia de la realidad, a su vez copia del mundo trascendental de las Ideas, hasta las formas menos suntuosas del arte del presente, la variedad de estas teorías ha venido completando y contradiciendo a las anteriores, hasta la actualidad. En los siglos XIX y XX, sobre todo, cuando el marco circunstancial social impone el desarrollo de una mayor conciencia en lo que respecta a la labor artística desempeñada por la humanidad, se hacen patentes dos direcciones teóricas opuestas, pero complementarias al mismo tiempo, que se caracterizan por su actitud diferente frente al componente social en la obra de arte: nos referimos al arte comprometido, por un lado, que asume un papel social de crítica, y al arte puro, por otro lado, que se inclina más hacia una esencia humana presocial1. Las direcciones son extremas, pero ideales, ya que en la práctica nunca las encontramos en su ―estado puro‖. Sin embargo, de esta diferenciación surgen dos fenómenos curiosos: en primer lugar, cómo el arte puro, en teoría desligado de la función social, adquiere a ésta útima por la misma razón de oponérsele, definiéndose en función de ésta y constituyendo un constructo que en sí remite tácitamente a una denuncia del sistema dentro de cuyo seno nace. En segundo lugar, unas derivaciones aberrantes que resultaron del arte comprometido, como el arte ideológico, de partido, o como la literatura de consignas, que pierde su sentido crítico a la hora de volverse 1 Es decir, aquellas calidades humanas inherentes, previas a lo que el contrato social supone. Introducción 2 propaganda de alguna u otra doctrina. El primer fenómeno, el arte puro, que se vuelve ―impuro‖ mediante su propia posición de protesta, es explicado por el mismo Jean-Paul Sartre: Todo escrito posee un sentido, aunque este sentido diste mucho del que el autor soñó dar a su trabajo. Para nosotros, en efecto, el escritor no es ni una Vestal ni un Ariel; haga lo que haga, ―está en el asunto‖, marcado, comprometido, hasta su retiro más recóndito. Si, en ciertas épocas, dedica su arte a fabricar chucherías de inanidad sonora, ese mismo es un signo; indica que hay una crisis en las letras y, sin duda, en la sociedad o que las clases dirigentes lo han empujado sin que lo advirtiera hacia una actividad de lujo, por miedo de que fuera a engrosar las tropas revolucionarias.2 Ernst Fischer, a su vez, opina lo mismo sobre la verdadera justificación de lo que pretende ser el arte puro en La necesidad del arte: […] el arte por el arte es en realidad otra forma de protesta contra lo vulgar del utilitarismo y las preocupaciones mercantiles de la burguesía. La doble cara del arte por el arte se encuentra en la actitud del poeta: su arte no quería saber nada del mundo burgués, rechazaba con arrogancia al lector burgués; pero, al mismo tiempo, intentaba fascinarle con efectos sorprendentes.3 Parece justo deducir, pues, que la relación de la literatura con el ámbito socio-político en el que la escritura se da existe sin lugar a duda y que lo que se puede medir sonlos diferentes grados en que una parte influye en la otra y, desde luego, la dirección de esta influencia. La literatura de inspiración social –el realismo, el naturalismo de final de siglo XIX– difiere tanto en grado como en ―dirección‖ de la literatura ideológica o de partido, en la que se pretendía que la influencia se diera al revés: en lugar de que las obras literarias reflejaran o reconstruyeran la realidad, teniendo como base la semejanza con ésta, se pretendía que los propios textos constituyeran un modelo para la sociedad. Al hablar sobre la crítica literaria posterior a la instalación del comunismo en Rumanía en 1948, Alex Goldiș hace la siguiente afirmación: 2 Sartre, J.P., ¿Qué es la literatura?, trad. A. Bernárdez, Buenos Aires, Ed. Losada, 1967, p. 9. 3 Fischer, E., La necesidad del arte, Barcelona, Ed. Península, 1973, p. 82. Introducción 3 El realismo socialista no es solamente un método de creación, sino también un instrumento de la crítica literaria. Esto lo prueba su particularidad en el seno de la crítica marxista propiamente-dicha. Aunque ambas tienen por objeto común la relación de la literatura con la sociedad, ellas se diferencian claramente a través de su funcionalidad: mientras que el método marxista se resume en la explicación de los mecanismos de reflexión de la realidad en la obra literaria, el realismo socialista busca influenciar directamente la realidad, contribuyendo a la edificación de una nueva sociedad.4 Por lo tanto, la literatura comprometida se separa, a su vez, en dos vertientes: las obras de crítica social se diferencian de la literatura de partido en cuanto a que las últimas se subordinan ideológica y funcionalmente a ciertos regímenes políticos, en detrimento de su especificidad literaria. En los países del exbloque comunista, este último fenómeno ha sido muy común durante las dictaduras de antes de 1989, cuando el realismo socialista se había convertido en la forma literaria oficial del Estado. Por lo tanto, después de este año, en Rumanía se ha vuelto popular una inclinación artística completamente contraria a lo que hasta ese momento se había impuesto: se tiende hacia la autonomía estética y se repudia todo sentido social, considerado contradictorio a la calidad estética. En mi investigación hago uso de ciertas citas de algunos críticos rumanos que dan cuenta de esta posición como, por ejemplo, Adrian Marino y Alex Goldiș. Así, en la formación académica con la que me he educado, mediante la suposición inducida por el sistema académico, las influencias comunistas (y, por inducción, toda influencia político-social) en sí llevan necesariamente a consecuencias desastrosas desde el punto de vista estético en la obra, razón por la cual existe una diferenciación y separación tajante entre la expresión artística y el activismo político y social. No obstante, esta idea, incuestionable en el ámbito literario de mi 4 Goldiș, A., Critica în trașee. De la realismul socialist la economia esteticului (La crítica en las trincheras. Del realismo socialista a la economía de lo estético), Pitești, Ed. Cartea Românească, 2012, p.19 (traducción propia). Introducción 4 país, entra de cierta manera en conflicto al tratar de entender un fenómeno inverso, ocurrido en América Latina. En este sentido, me resulta particularmente interesante la orientación de la literatura latinoamericana, definitivamente dominada por el aspecto socio-político y, sobre todo, la diferente actitud intelectual que se tiene en América Latina respecto a dos elementos que, en lo personal, había considerado siempre de manera separada. Teniendo en cuenta la relativa juventud de la sociedad latinoamericana y la manera en la que se ha implementado en ella la cultura occidental, es comprensible que las manifestaciones de búsqueda de una sociedad unificadora se den también (o sobre todo) en el dominio artístico. Esta preocupación se refleja, en consecuencia, en los trabajos artísticos como componente importante, con predilección en la literatura y en sus géneros más apropiados al respecto, que son la narrativa (novela) y la dramaturgia (aunque no solamente, siendo muy ilustrador en este caso el ejemplo de los pintores muralistas mexicanos y sus preocupaciones y compromisos políticos). Así, teniendo el (mal) ejemplo del realismo socialista –la forma literaria específica del Partido Comunista– basado en los vínculos con la doctrina marxista y regido por la ideología socialista, me propongo investigar qué es lo que determina el grado en que la incidencia socio- política y la actitud comprometida reflejada en las obras literarias afectan a la obra, en lo que respecta su especificidad literaria y su naturaleza estética. Cuando el rechazo (completamente explicable) de la literatura de substrato político, con base en la experiencia de la literatura de partido, se enfrenta a toda una tradición literaria en la que el enlace de la literariedad con la sociedad se da, precisamente, en cuanto se pretende una crítica (en el sentido de mejoría) de esta última a través de la escritura, es necesario reconsiderar la actitud de negación e indagar en las vicisitudes de esta relación literatura-sociedad. Introducción 5 El primer capítulo, que representa la primera de dos partes principales de la tesis, constituye un fondo explicativo de los dos fenómenos anteriormente mencionados. Se trata de un análisis de la situación socio-política que ha llevado a dos actitudes tan diferentes respecto a lo político social en la literatura, utilizando como apoyo textos críticos que hablan de la condición del arte, pero también de las consecuencias históricas que han influido en la recepción de éste. La relación de este capítulo con los tres siguientes es consecutiva, exponiendo ciertos aspectos que han llevado a la opinión común conforme a la cual la incidencia socio-política, en ciertos casos, no es solamente positiv,a sino muchas veces necesaria. La relación que se da entre los capítulos dos, tres y cuatro es de yuxtaposición. Mientras que la justificación de Rumanía tiene las bases en el trauma postdictatorial, debido a la censura extrema que ha llevado a un retroceso literario en la segunda mitad del siglo XX, Latinoamérica no puede relegar la función social constitutiva de su literatura, ya que las sociedades de ésta se encuentran en una búsqueda perpetua de una identidad nacional, debida a la fusión de dos culturas tan distintas como la precolombina y la occidental europea. Al tener en cuenta, además, la diferencia de las condiciones y los hechos históricos –del siglo XX en especial– en lo que respecta a la orientación ideológica de los gobiernos y de los Estados, las dictaduras de derecha en Latinoamérica frente a la imposición dictatorial del comunismo en mi país, se puede observar cómo el sentido crítico de los intelectuales es generalmente en contra de la doctrina impuesta por el Estado. Así, pues, la dirección intelectual de los países latinoamericanos ha sido una de izquierda –actitud artística impensable y condenable en mi país–, mientras que la de Rumanía ha resuelto refugiarse en un trabajo artístico que se ha pretendido deslindar lo más posible del aspecto socio-político. Es, precisamente, esta Introducción 6 actitud de rechazo la que pretendo debatir y rebatir a través del análisis de tres obras latinoamericanas del siglo XX. La segunda parte de la tesis se conforma por los próximos tres capítulos, cada uno correspondiente a una obra literaria diferente: El juguete rabioso, de Roberto Arlt, Pedro y el Capitán, de Mario Benedetti e Historia de Mayta, de Mario Vargas Llosa. Son ilustradas las diferentes maneras en que los autores resuelven integrar el aspecto político-social de forma queéste apoye y complete la literariedad y el esteticismo, antes que subvertir la obra al subordinarla ideológicamente. El propósito es observar cómo, a pesar del (o debido al) factor exterior a lo esencialmente literario, que es la influencia política más o menos explícita, las obras se validan literariamente, y cuáles serían las diferencias entre los diversos tipos de literatura comprometida que permiten esta validación. Si bien en un inicio la meta que me había propuesto era argumentar que la literatura local, con una temática socio-política de un cierto lugar y un cierto momento de la historia, tiene la misma validez que la universal, que trata de llegar a la esencia de la que el hombre está hecho, a lo largo de la investigación mi propio razonamiento me ha llevado a conclusiones ligeramente diferentes: efectivamente, la literatura popular, que se encarga de tratar asuntos tan específicos como el engranaje político de una u otra sociedad, se sostiene como estética y original, pero únicamente cuando los temas tratados se puedan subordinar a una temática primordial antes que a un dogmatismo ideológico. Me refiero a una temática que abarque un mismo rango de la sensibilidad humana ―indiferenciadamente‖ de las circunstancias socio-políticas que la provocan: Analizo, en el capítulo segundo, la novela El juguete rabioso de 1926 de Roberto Arlt, autor de notorias inclinaciones políticas de izquierda. Me centro, sobre todo, en la crítica social que la novela conlleva, una crítica del sistema capitalista, de la desigualdad social en la Introducción 7 Argentina de inicios del siglo XX. Esta crítica se lleva a cabo a través de la construcción del personaje principal, Silvio Astier, el adolescente hijo de inmigrantes que intenta construir una vida en las precarias condiciones y posibilidades que el medio social le ofrece. La novela es social en este sentido, pero sobre todo su valor literario estriba en el conflicto de valores modernos que se da en la formación del protagonista. Éste, al demostrar su inconformidad con el sistema en el que está inmerso en contra de su voluntad, adopta una actitud disidente caótica, amoral (lo cual remite a una de las características de la posmodernidad venidera), que representa la fase incipiente de la actitud revolucionaria. En el tercer capítulo se trata la pieza de teatro de 1979, Pedro y el Capitán, de Mario Benedetti. En el análisis de ésta me enfoco en el tema de la tortura, como elemento político en el texto dramático, pero también en la construcción del personaje ―malo‖, el Capitán, el torturador. Si bien la obra habla de un tema prohibido, la tortura, ejemplificada a través del revolucionario Pedro, el análisis se centra, sobre todo, en un tema universal que se desprende de la fábula, el abuso del poder y la manera en que el humano interioriza la violencia y llega, finalmente, a acostumbrarse a ésta. El personaje del Capitán es, por lo tanto, central en lo que respecta una percepción universal de la obra, mientras que la figura del disidente, iniciada por El juguete rabioso, es continuada a través de Pedro, el revolucionario ya formado, fiel a una ideología en particular. La última obra tratada es la novela de 1984, Historia de Mayta, de Mario Vargas Llosa. Se trata de la vida del protagonista, Alejandro Mayta, revolucionario peruano que, a finales de los años 80, planea y lleva a cabo una cuasi revolución en los Andes que es extinguida casi al instante. Me enfoco en la actitud del revolucionario desencantado, que pasa por la desilusión al ver su afán de cambiar el mundo extinguido por los conflictos ideológicos absurdos, entre Introducción 8 matices que no son suficientes para conformar una nueva ideología. Se trata de un círculo vicioso, el de la utopía y el desencanto que, más que ser considerado dañino, debería percibirse como una forma de mejora o una búsqueda de la verdad en el sentido que le da el filósofo austriaco racionalista Karl Popper, probablemente inalcanzable, pero definitivamente aproximable. La yuxtaposición que caracteriza la relación entre los tres obras se refiere a que, a pesar de la diferencia y el contraste entre los años en que fueron escritas, las tres representan ejemplos sintomáticos de diferentes maneras en que la escritura puede ser regional y específica, popular y política, sin dejar de trascender en lo que es la especificidad literaria y el denominador común que busca la esencia y la naturaleza humana. Capítulo I 9 CAPÍTULO I 1.1. El punto de vista socio-histórico: antecedentes histórico-políticos del socialismo comunista en América Latina y en Europa del Este – el papel del intelectual es llevar siempre la contraria La complejidad socio-política del siglo XX en el mundo es indiscutiblemente enorme tanto en lo que respecta al desarrollo social, industrial y técnico en comparación con los siglos anteriores, como también en cuanto el terreno que se prepara para los primeros años del milenio III, años de inestabilidad en todos los sentidos sociales, tecnológicos, culturales, políticos etc. La principal dinámica en la que el siglo XX se mueve es la de las utopías seguidas por desencantos, los avances a prueba y error, a la manera de Karl Popper5, donde las víctimas son prontamente olvidadas, como sacrificios necesarios aceptados. Yendo todavía más allá de lo social, la oscilación entre la esperanza y el desengaño llega a ser considerada por algunos autores como un trabajo sisífico esencial en la misma definición del hombre: ―Parece que la condición humana implica la condena de convivir esta lucha de la vida y la muerte de dos sistemas; de realidad y ficción; de construcciones y destrucciones‖.6 Una de las grandes teorías que ha tenido un peso incalculable en el desarrollo de la historia del XX y que ha venido anunciándose desde la segunda mitad del XIX (el derrumbe de la burguesía y, consecuentemente, la aparición de la clase proletaria), es el marxismo o el comunismo, propuesta social resumida por Marx y Engels en El manifiesto del Partido Comunista (1848). Dado que representa por excelencia un sistema nuevo liberal de plantear la organización social basada principalmente en la igualdad entre los individuos, es de cierta manera lógico que donde más éxito ha tenido haya sido en las periferias de Occidente, tanto 5 Filósofo austriaco que instaura el racionalismo crítico, cuya teoría pudiera presentar una solución optimista a los problemas aquí expuestos, como se podrá ver más adelante. 6 Vargas Lozano, G., Más allá del derrumbe, Siglo XXI, México, 1994, p. 18. Capítulo I 10 geográfica como culturalmente, donde el sistema burgués mismo había sido sobrepuesto ―a la fuerza‖ a la vieja estructura latifundista, sin que existiera un desarrollo natural de los pequeños comercios, negocios etc. que llevara consecuentemente a las formas organizacionales de Europa del Oeste. El conservadurismo burgués tenía en estos casos muy pocos adeptos, por lo cual el liberalismo y las ideas de un proletariado como clase dominante, emblema de la igualdad y la justicia social, ganan terreno muy rápidamente a principios del XX en Europa del Este, al igual que en América Latina. En este último caso en especial, la inclinación hacia las teorías socialistas liberales se explica en primer lugar a partir de la historia del racismo en el continente, que ha hecho la desigualdad social más patente que en cualquier lugar de Europa. La sociedad burguesa europea de siglo XIX encuentra en América Latina su variante desmedida en cuanto las diferencias de las condiciones de vida de una y otra clase social. En contra del sistema social impuesto por los criollos, del caudillismo y, después de la Independencia, en contra de la imposición económica del sistema capitalista norteamericano, la resoluciónmarxista parecía la más indicada. Gabriel Vargas Lozano explica este fenómeno en un estudio que hace sobre la imagen del socialismo desde fuera de sus áreas de influencia, llamado Más allá del derrumbe: ―En el Tercer Mundo, se vivía (y se vive) el ideal de salir de la desigualdad capitalista; de las múltiples enajenaciones, del analfabetismo y de las dictaduras. La fórmula que parecía plausible era la del socialismo, que se identificaba con las sociedades que se construían en su nombre‖.7 Sin embargo, el socialismo que aquí se busca es desde luego muy diferente al ―socialismo real‖, la materialización del marxismo-leninismo logrado por la URSS e impuesto por ésta a algunos de los países de su esfera de influencia. Es aprobada la teoría marxista como filosofía 7 Íbid., p. 17. Capítulo I 11 social, discutida y sometida a una sana crítica por parte de los intelectuales, cosa que no podía suceder en los países del ex bloque comunista una vez impuesto el régimen socialista como régimen totalitario. Sus textos [de Marx, Engels y Lenin] se convirtieron en la última palabra. Es una verdadera escolástica: se sometieron a una exégesis de la exégesis. Esta postura privó al marxismo de su elemento autocrítico y renovador. Marx, Engels y Lenin eran los científicos, los revolucionarios y los estrategas geniales incapaces de equivocarse. Sus obras y tesis fueron convertidas en legitimaciones ideológico-políticas de los regímenes autoritarios que dominaron durante ese período. Hoy, al modificarse la situación se eliminan sus obras en forma tan acrítica como la que dominó cuando se leían con devoción.8 Se trata, desde luego, de una violación flagrante de uno de los preceptos esenciales del marxismo original, que es la democracia, frente a la realización de los regímenes comunistas bajo formas dictatoriales, tal como ha pasado en mi país durante el periodo de liderazgo de Nicolae Ceaușescu, que abarca un lapso de casi un cuarto de siglo, entre 1965 y 1989. Es importante señalar aquí una pauta decisiva en el punto de vista de los jóvenes rumanos educados principalmente en el periodo pos dictatorial en lo que respecta tanto la ideología socialista como su aplicación práctica en todos los dominios de desarrollo social y cultural, entre los cuales resalta la literatura. Se perfila en el pensamiento de estas generaciones post decembristas9 una incorrecta pero entendible analogía entre comunismo y dictadura, por lo que el tema de toda una ideología de mayor importancia histórica mundial en el siglo XX es despachado rápidamente sin mayores conflictos que el de construir una sociedad en todos los sentidos nueva y sin reminiscencias del viejo e indudablemente defectuoso sistema. Contribuyen a esto también las generaciones anteriores, en las que se lee todavía decenios después el temor psicológico enraizado, suscitado por la falta de libertad de expresión que caracteriza por lo general cualquier 8 Íbid., p. 41. 9 El adjetivo se refiere al mes de diciembre, identificado con la Revolución rumana de 1989. Capítulo I 12 sistema totalitario e intolerante en lo que concierne a la oposición. El periodo dictatorial y la ideología comunista se convierten en temas tabú y su efecto, después de la Revolución del ’89, ha sido un alejamiento total, impulsivo e irracional (en el sentido de ―carente de un análisis crítico‖) de todas las normas que el régimen suponía. Dado que una de las imposiciones del régimen se refiere a las manifestaciones literarias que tenían que ser en perfecta concordancia con la ideología comunista –el llamado realismo socialista se convierte en la forma literaria oficial–, una de las primeras contra reacciones fue eliminar toda literatura que sirviera en algún momento de material propagandístico tanto históricamente como en lo que respecta la escritura en el presente, así como una afición radical y repentina a la autonomía de lo estético. Como únicamente la autonomía estética era capaz de sustraerse a la imposición de reflejar en la literatura los preceptos de la ideología soviética, ésta es adoptada tanto por los críticos como por los propios autores: El alegato por lo estético se hace de manera reservada, a través de una serie de estrategias y de retractilidades. La liberalización se deduce sobre todo de una actitud general que de alguna acción consecuente e individual extremadamente atrevida. Incluso los que se permiten pequeñas licencias para con el sistema, lo pagan con una serie de conformismos. Adrian Marino o Matei Călinescu pueden afirmar la validez del criterio estético solo atenuando sus efectos a través de la delimitación del término de estetismo, mal famado desde el punto de vista marxista-leninista.10 En este afán de liberarse de las cadenas ideológicas en aras de la libertad de expresión, los autores suelen pasar al otro extremo, en el que la literatura es vista como entidad completamente autónoma respecto a lo político-social. Si una literatura crítica frente al sistema no sólo era imposible a causa de la censura, sino hasta peligrosa por poder ser considerado el autor enemigo del estado, y el compromiso ideológico resultaba demasiado dañino, la respuesta parecía estar en un sentido literario del tipo ―el arte por el arte‖ o, como mucho, nacional en 10 Goldiș, A., Op. cit, p. 279 (traducción propia). Capítulo I 13 cuanto se refiere a lo espiritual. Esta última tendencia, aunque discretamente, se acerca también a una ideología de extrema derecha existente en Rumanía desde el período de entreguerras, llamada la Guardia de Hierro o el Movimiento Legionario, a la que se adhieren muchos de los intelectuales rumanos del período, entre los cuales el filósofo y teórico Mircea Eliade. Sin embargo, la escasa popularidad del derechismo y la imposibilidad de irse por el lado de la doctrina socialista determinan a muchos intelectuales artistas, particularmente a los escritores, a refugiarse en la escritura completamente deslindada del ámbito político social. Los escasos cursos de literatura latinoamericana impartidos en las universidades de Rumanía post socialista sufren las consecuencias del sistema de enseñanza en que las posturas políticas no suelen ser toleradas y el punto máximo de aproximación política es caracterizado por una infructuosa imparcialidad. Sin la existencia de una base teórica que sostenga lógica y estructuralmente el entendimiento del desarrollo literario en América Latina, los estudios de ésta literatura son reducidos a modelos estilísticos, sin duda originales, pero donde lo formal pasa a tener una indebida importancia y los análisis literarios no lo son también culturales. Uno de los estudios más pertinentes sobre la literatura de América latina hecha por un rumano, Introducere in literatura Americii Latine (Introducción en la literatura de América Latina) por Francisco Păcurariu11, prologado por Miguel Ángel Asturias y resultado de un lapso de unos años que el autor ha pasado en el nuevo continente, figura como entrada bibliográfica en demasiado pocos cursos universitarios. El libro es publicado en 1965, precisamente el año de instalación en el poder del régimen de Ceaușescu, y precede algunas extensiones más específicas ulteriores, como Scriitori latino-americani (Escritores latino-americanos) – 1966 y Profiluri hispano-americane contemporane (Perfiles hispano-americanos contemporáneos) – 1968. Las 11 Păcurariu, F., Introducere în literatura Americii Latine, Editura pentru literatură universală, Bucarest, 1965. Capítulo I 14 fechas son significativas en cuanto respecta el tema de la credibilidad actual de la crítica literaria escrita enel periodo al que nos referimos. Se trata de un tipo de prejuicio nacido del rechazo rotundo hacia casi cualquier producto intelectual salido de la censura, sospechado de haber sido contaminado ideológicamente. Sobre tal fondo y tales circunstancias culturales, mi entendimiento de la cultura latinoamericana se ve afectado ya que, debido a la desaparición de los prejuicios anti influencias ideológicas socialistas tanto en la crítica, como en la literatura respectivas, desaparece también el criterio anti ―literatura política‖ que solía emplear. La oposición entre los dos puntos de vista que aquí interesan es justificada por los sucesos históricos casi completamente desvinculados. El derrumbe del bloque socialista formado por la URSS y aliados en 1989 es vivido por América Latina de una manera bastante pasiva: nos referimos a que, a pesar de los eventos que cambian las fronteras de toda Europa del Este y debido a la caída del comunismo (tanto el régimen social como también la ideología en la que se basaba), la posición pro izquierda de los intelectuales latinoamericanos no cambia. Se buscan (y se encuentran) justificaciones y reinterpretaciones históricas de los eventos de Europa en 1989, que llevan por lo general a la misma conclusión: el socialismo real se había alejado demasiado de la ideología inicial, por lo que el sueño sigue en pie, al igual que la aversión contra el sistema capitalista. Ésta precisamente es la tesis que Gabriel Vargas Lozano propone en su libro Más allá del derrumbe, donde declara en la introducción que: El marxismo-leninismo debe ser analizado con detalle en su evolución, variantes y complejidad. Al caer aquellas sociedades por causa específicas que analizaremos con precisión, cayó también la ideología que las acompañaba, pero no el pensamiento de Marx ni mucho menos un marxismo crítico que se desarrolló dentro o fuera de aquellas sociedades; que no fue conocido con amplitud dentro de ellas y que fue satanizado permanentemente como ―revisionismo‖.12 12 Vargas Lozano, G., Op. cit., p. 9. Capítulo I 15 Sabemos hoy que una de las fallas del sistema capitalista se refiere a que la existencia del capital inicial determina la velocidad y el grado de enriquecimiento, por lo cual, si el punto de partida de las naciones es desde un inicio desigual, la desventaja de unos frente a otros se hace cada vez más patente, en un círculo vicioso sin salida. La desventaja económica de la región de América Latina frente a sus vecinos del Norte principalmente es acrecentada, por lo tanto, por el propio sistema que establece una relación de dependencia económica insuperable: Pero la región sigue trabajando de sirvienta. Continúa existiendo al servicio de las necesidades ajenas, como fuente y reserva del petróleo y el hierro, el cobre y la carne, las frutas y el café, las materias primas y los alimentos con destino a los países ricos que ganan, consumiéndolos, mucho más de lo que América Latina gana produciéndolos.13 Sobre esta dependencia económica habla también Luis Dallanegra Pedraza en su artículo sobre ―Tendencias políticas en América Latina en el contexto mundial del siglo XXI‖: Desde su independencia, América Latina siempre estuvo inserta en escenarios complejos, en los que le tocó el rol de dependiente o neo-dependiente. En el siglo XIX, al alcanzar su independencia de la esfera de influencia española, las líneas geopolíticas fueron trazadas desde afuera, cayendo en la dependencia económica de Gran Bretaña, especialmente la región sudamericana y el Caribe británico, mientras que México, Centroamérica y el Caribe español quedaron bajo la esfera de Estados Unidos.14 Frente a una política que acrecienta cada vez más el nivel de dependencia de una manera inevitable, las lemas del liberalismo de izquierda sonaban bien y realizables: ―de cada quien según sus capacidades, a cada quien según sus necesidades‖. La utopía parece empezar a realizarse en el continente europeo después de la Segunda Guerra Mundial, hecho que contribuye a alentar todavía más la inclinación izquierdista de los intelectuales latinoamericanos, preocupados por el futuro de sus países. La corrupción, la cantidad de dictaduras en el continente en el siglo XX, la desigualdad creciente entre las capas de la sociedad provocan revoluciones que 13 Galeano, E. Las venas abiertas de América Latina, Siglo XXI de España Editores, Madrid, 2008, p. 15. 14 Revista Espiral: Estudios sobre Estado y Sociedad, Universidad de Guadalajara, año 2008, Vol. 14, Núm. 43. Capítulo I 16 persiguen precisamente la utopía socialista: igualdad y democracia. Así pues, llegado el año de 1989 y a pesar de los sucesos que trajo, la posición anti capitalista se mantiene y se materializa en un nuevo izquierdismo que en Europa no ha podido desarrollarse por obvias razones. Las dos regiones que nos interesan acaban, por lo tanto, apoyando dos sistemas opuestos, contrarios a los que han sido forzados a adoptar por sus áreas de influencia geográfica- económica respectivas. Dadas estas circunstancias, se explica por qué el espíritu revolucionario de los americanos es aceptado y hasta alentado como componente definitoria de la cultura en sus manifestaciones artísticas, mientras que la misma componente socio-política es vista como una sumisión frente al régimen dictatorial en mi país. Así pues, hablar de influencias socio-políticas de izquierda en la literatura resulta incompleto mientras que no se menciona la postura que el discurso asume: la crítica, la postura ―desde fuera‖ es siempre equivalente a mejoras, mientras que la literatura de propaganda, al contrario, tenderá siempre a ocultar o disimular las faltas que el sistema tiene. 1.2. El punto de vista literario-cultural La relación de la literatura con lo político (como algo exterior a la índole artística) en el siglo XX determina ciertas formas características que el texto literario reviste al tratar de guardar su especificidad. Tal como hemos establecido anteriormente, la literatura comprometida lo está a diferentes niveles: la literatura socio-política no es lo mismo que la literatura del partido, y ésta última representa el nivel extremo de la cercanía literario – ideológico. El determinismo se convierte en constricción, ya que la cultura y el arte son transformados en instrumentos propagandísticos y de educación en el espíritu de la ideología comunista, conforme a las tesis, Capítulo I 17 estalinistas y zhdanovistas.15 La militancia es casi exclusivamente de la cultura popular, colindando con el didacticismo, en una zona donde las masas cuasi analfabetas eran la tabula rasa perfecta para ser instruidas en base a una ideología que no tiene en cuenta el principio de diversidad de opinión. El discurso literario pasa a ser un arma en contra de la burguesía, el primer enemigo de la ideología socialista, mientras que los escritores son denominados por Stalin ―ingenieros del alma‖. El crítico literario, asimismo, ―de pequeño administrador de un dominio limitado y exclusivista, pasa a ser una persona importante con una responsabilidad cívica importante‖.16 Pero esta idea de los diferentes niveles de ―compromiso‖ de la literatura, con todo el eco y la popularidad que ha alcanzado y sigue teniendo en América Latina, es rápidamente despachada con mucho escepticismo por quienes han sufrido las consecuencias de un compromiso desventajoso, hecho en detrimento tanto de la estética como tal, como también de la sociedad misma, a través del adoctrinamiento. Y en el caso de Rumanía en específico se trata del adoctrinamiento del escritor y del texto literario en igual medida que de la crítica literaria empezando con 1948. Si todavía después de 1948 existen obras literarias no contaminadas, no sepuede decir lo mismo de los textos críticos. Estos no se pueden entender fuera del contexto realista socialista, ya que su principal actividad consiste en demostrar que los imperativos políticos del partido son en realidad principios estéticos inmanentes de la literatura. Dado que las obras literarias permitidas para la publicación son arduamente monitorizadas e indexadas y, por lo tanto, la crítica está ya hecha de antemano, el objeto de la crítica puede ser únicamente alabado; el trabajo del crítico literario, por lo tanto, se refiere en primer lugar a la tarea de hacer ―creíbles‖ los conceptos literarios adaptados a las necesidades ideológicas, y de legitimar una 15 Stalin promulga el realismo socialista como doctrina oficial en 1932. 16 Goldiș, A. Op. Cit., p. 11 (traducción propia). Capítulo I 18 estética realista-socialista que escondiera bajo la forma de absurdidades discursivas y lógicas la mentira que la dio a luz, la constricción ideológica.17 1.2.1. El realismo socialista El término ―realismo socialista‖, acuñado por Maxim Gorki, se opone al realismo crítico: mientras que éste último supone la crítica de la realidad social circundante, ―el arte y la literatura socialista implican el acuerdo fundamental del artista o del escritor con los objetivos de la clase obrera y del mundo socialista ascendente‖18. Sin embargo, el ―realismo socialista‖ está más vinculado al nombre de Stalin, ya que fue éste quien, al separarlo del marxismo clásico, lo declara como ―método de creación‖ oficial del Partido Comunista. El autor realista-socialista debía en primer lugar tener el papel educativo para el pueblo, en el que se tenía que inculcar el espíritu de una sociedad socialista. El realismo debía ser un arte mimético de la realidad, al mismo tiempo que proyectarse hacia el futuro, anticipar su evolución. Se habla de ―sorprender la esencia, mostrar lo significativo‖ como fórmulas vagas para explicar la mimesis estalinista. La libertad del escritor resultaba de esta manera significativamente limitada, por lo que se produjo una tensión entre quienes defendían el derecho del artista vanguardista a la originalidad y al experimento y quienes resaltaban la función directamente social del arte. Probablemente por esta razón Ernst Fischer prefiere el término de arte socialista, argumentando que ―se refiere a una actitud – no a un estilo – y pone de relieve la visión socialista, no el método realista‖.19 La actitud de apoyo de los artistas frente a una u otra ideología política no es nada extraña, especialmente bajo la influencia de la época de las vanguardias. La disposición de 17 Estas ideas son observadas por una serie de críticos de la literatura rumana después de 1989 como, por ejemplo, el libro de Alex Goldiș. 18 Fischer, E., Op. cit., p. 128. 19 Íbid., p. 128. Capítulo I 19 ruptura del pasado por la que abogaban las vanguardias literarias se traslada a las vanguardias políticas y muchos autores vanguardistas son efectivamente activistas políticos. La validez (estética) de las obras artísticas influenciadas políticamente no se empieza a cuestionar sino en el momento cuando la opción ya no es libre: bajo las dictaduras comunistas, el realismo socialista llega a ser la única forma de escritura. Alex Goldiș afirma al respecto que: Por un lado, se afirma abiertamente que la literatura es un arma de lucha totalmente al servicio de la ideología, pero por otro lado, la manía perfeccionista del totalitarismo impone a sus servidores argumentar que la literatura ha consentido, desde su interior, esta adhesión. La cultura estalinista no afirma en ningún momento que la literatura no tiene especificidad, pero la entrega por elección propia y voluntariamente al régimen.20 La literatura se convierte así en mero aparato propagandístico controlado políticamente, para no mencionar la flagrante falta de libertad de expresión que la imposición conlleva. Jean Franco explica este proceso en el que los artistas vanguardistas simpatizantes de la Izquierda política se transforman en víctimas de la propia ideología, una vez que ésta se encuentra materializada en gobiernos palpables y es capaz de imponer sus normas a la fuerza: ―La demanda de un realismo socialista […], el mensaje a las masas más que a un público selecto, llegaron gradualmente a convertirse en exigencias rígidas para el artista izquierdista […]‖.21 La literatura pierde cualquier ventaja que la libertad de expresión le pudiera proporcionar en el momento en que se ve incorporada completamente a un sistema mucho más amplio y a cuyas normas se tiene que someter. ―En 1934, en el Primer Congreso de Escritores de la Unión Soviética, al que fueron invitados muchos intelectuales extranjeros, se decretó oficialmente que la literatura debía emprender la educación ideológica y la educación del pueblo trabajador en el espíritu del socialismo‖.22 Los escritores se convierten en servidores del partido en igual medida que 20 Goldiș, A., Op. Cit., p. 21 (traducción propia). 21 Franco, J., La cultura moderna en América Latina, trad. Sergio Pitol, ed. Joaquín Mortiz, México, D.F., 1971, p. 153. 22 Íbid., p. 153. Capítulo I 20 cualquier otro funcionario público y se incorporan al sistema con una tarea precisa e inmutable, al utilizar los autores los viejos patrones literarios como recipientes propagandísticos, y al motivar y demostrar los críticos de la manera más coherente posible unas teorías aberrantes y arbitrarias. Durante el período comunista de mi país – Rumanía – el arte socialista se subordina por completo a los intereses dictados por el estado comunista, y, lo más importante, es el único tipo de arte permitido. La censura empieza a funcionar enérgicamente y los autores que no se conforman con poner su arte al servicio del partido y sus ideales son poco a poco reducidos al silencio. No faltan, por supuesto, las sutiles alegorías denunciadoras de este tipo de dictadura respecto a la libertad artística y tampoco los ejemplos de autores encarcelados por escribirlas. Así pues, la literatura en Rumanía sufre 41 años – en dos períodos principales, del 1948 al 1964, etapa de instalación de los comunistas en el poder, y del 1965 al 1989, los años de la dictadura comunista de Nicolae Ceausescu – de represión política, tiempo en el que escasean obras de real valor artístico, mientras que abundan ridiculeces estéticas de literatura falsificada, como las odas a las herramientas agrícolas, que tenían el papel de ilustrar una modernidad idílica y al hombre en perfecta concordancia con la sociedad de su alrededor (―Nani, nani, puișor,/ Dormi în zumzet de tractor‖23). El duro trabajo de devolver al arte el valor estético arrebatado por el apego a la ideología será llevado a cabo por las obras de los autores rumanos posteriores al año de la Revolución del ’89. Es, por lo tanto, perfectamente comprensible la aversión de éstos por la época dictatorial y esta actitud se refleja en la educación y el espíritu educacional postcomunista. La literatura socialista y de temas político-sociales en general se convierte en un tema casi tabú debido al 23 ―Duerme, duerme, nenito/ Duérmete en zumbido de tractor‖ (traducción propia). Capítulo I 21 complejo y la frustración experimentada por una generación de artistas controlados culturalmente por un sistema en el que el arte sufre una mutación hacia una dirección meramente ideológica y política. A pesar de todo lo expuesto en este apartado, es importante mencionar también la posición latinoamericana en torno al realismo socialista. Adolfo Sánchez Vázquez trata el tema en un libro de ensayos titulado precisamenteLas ideas estéticas de Marx. El filósofo analiza aquí sobre todo las raíces genuinas de lo que llevaría a las formas estéticas realistas socialistas partiendo desde la fuente original. Trata, pues, del ―hombre enajenado‖ de Marx y de cómo ―la apropiación específicamente humana de las cosas y las naturaleza humana ha de regir en la sociedad comunista, una vez que el hombre salte del reino de la necesidad al de la libertad‖.24 Asimismo, Sánchez Vázquez analiza las posturas de diferentes críticos y teóricos que han tratado de acercar el tema social a la autonomía de arte, como, por ejemplo, Georgi Plejánov, sobre quien reconoce que ―no siempre fundamenta claramente la naturaleza social del arte y del sentido estético‖. Esto, tal como hemos visto se debe a que la crítica del interior del sistema, que trabaja en aras de éste, pierde de vista la posibilidad del error, siendo famosos los rebuscados y a veces absurdos discursos crítico-ideológicos de los intelectuales que operan bajo las normas y el poder del partido. Esta característica se hace patente en la escritura del mismo Sánchez Vázquez en formulaciones como: ―La libertad absoluta de creación de que hablan los teóricos burgueses oculta las más vergonzosas dependencias. En la vinculación del esfuerzo creador del escritor con las fuerzas sociales que luchan por la verdadera liberación social y humana, está la garantía de su propia libertad‖25, que el crítico emplea para describir la tesis ―estética‖ de Lenin. El uso de las grandes palabras, verdadero, vergonzoso, sin una justificación real, es señal de ciertas 24 Sánchez Vázquez, A., Las ideas estéticas de Marx, Ediciones Era, México, D.F., 1982, p. 14. 25 Íbid., p. 18. Capítulo I 22 discontinuidades en el proceso lógico, método ampliamente empleado por los críticos del realismo socialista. Así, el filósofo de origen español se dedica a rescatar únicamente aquellos aspectos de la estética marxista que se refieren a lo universal, sin perderse en detalles exclusivamente ideológicos, haciendo énfasis una vez más, desde la lejanía del continente americano respecto al suceso literario-estético de Europa Soviética de aquel momento: La caracterización del arte esencialmente por su peso ideológico olvida este hecho histórico capital: que las ideologías de clase vienen y van, mientras que el arte verdadero queda.26 1.2.2. Compromiso bueno y compromiso malo Todo este proceso de la literatura escrita bajo los preceptos del realismo socialista, ideológicamente comprometida, crea la (falsa) impresión que el compromiso mismo en la literatura es ya una cuestión de calidad. El desafortunado término, frecuentemente usado en su significado peyorativo27, remite, además, a la idea que en la literatura comprometida lo estético es comprometido a través de lo social. Sin embargo, la aparente solución identificada con el arte puro es confrontada por la paradoja última con la que se han encontrado las vanguardias artísticas de inicio de siglo XX: el ―retorno‖ al arte por el arte se hace principalmente como forma de protesta frente a los terribles acontecimientos con los que el siglo despunta. La posición a favor de la literatura comprometida es sostenida por Jean-Paul Sartre en ¿Qué es la literatura?, ensayo cuyo declarado propósito es defender el compromiso social de los artistas: ―Si podemos cumplir lo que prometemos, si hacemos compartir nuestras opiniones a algunos lectores, no 26 Íbid., p. 28. 27 La RAE: comprometer: 2. tr. Exponer o poner a riesgo a alguien o algo en una acción o caso aventurado. Las indiscreciones de tu amigo me han comprometido. U. t. c. prnl. Capítulo I 23 sentiremos un orgullo exagerado; nos limitaremos a felicitarnos de haber vuelto a encontrar la tranquilidad de conciencia profesional y de que, al menos para nosotros, la literatura haya vuelto a ser lo que nunca debió dejar de ser: una función social‖.28 La resolución del arte puro en su expresión literaria, frente al extremo político al que había llevado la literatura del partido bajo la autoridad del sistema socialista, desconoce razones desarrolladas a través de todo un siglo (el XX) de dialéctica. La aparición y la rápida expansión de la clase proletaria constituyen una novedad en la estructura social de la cultura Occidental, que implicaba nuevos puntos de vista, nuevas necesidades y nuevas justificaciones filosóficas. Las características y cualidades del ser humano cambian perpetuamente en función de su entorno, lo entra en contradicción con la existencia de una naturaleza humana inmanente e inmutable. Si bien el arte puro se caracteriza por la preocupación por una naturaleza común a todos los hombres, indistintamente de los contextos en los que su vida se da, perspectiva esencialmente burguesa, la ―desaparición‖ de esta naturaleza pone en duda la autenticidad de esta forma artística no comprometida. Todavía, a finales del siglo XIX, la estética modernista es partícipe de este ―conflicto‖ y, en su forma pura, apoya la posición anti-social. Pero como las categorías de la teoría nunca corresponden fielmente al gran abanico de matices que se da en la realidad, Jean Franco aclara: No obstante, condenar a esta generación [modernista], como lo hacen algunos críticos, por su postura de torre de marfil, es una actitud demasiado elemental. Hay muchos matices en cuanto a las posiciones tomadas frente a la sociedad entre la ática soledad de Herrera y Reissig y la militancia de José Martí. Pero ya fuera que el poeta eligiera la inactividad o la muerte en el campo de batalla, su poesía invariablemente mostraba una inconformidad con los valores burgueses de su tiempo.29 28 Sartre, J.P., Op. cit., p.13. 29 Franco, J., Op. cit., p. 30. Capítulo I 24 Se hace cada vez más clara la idea de la imposibilidad de una actitud completamente desvinculada den entorno socio-político y que esta posición en la literatura no es más que un primer grado de relacionarse con lo social. Ya en 1914 Ortega y Gasset declaraba ―Yo soy yo y mi circunstancia‖30 refiriéndose a la imposibilidad de definir al ser humano más que en función de la respectiva circunstancia, que se refiere a la totalidad de los factores que influyen en el contexto de la vida. Sartre, por otro lado, combate en su ensayo precisamente la posición burguesa llamada por él analítica, que pretende analizar al hombre para encontrar de qué está hecho. Al tratar este doble asunto generador de conflictos, Sartre escribe: De este modo, la conciencia contemporánea parece desgarrada por una antinomia. Los que se atienen por encima de todo a la dignidad de la persona humana, a su libertad, a sus derechos imprescriptibles, se inclinan lógicamente a pensar según el espíritu de análisis, que concibe los individuos con independencia de sus condiciones reales de existencia, que les dota de una naturaleza inmutable y abstracta, que los aísla y cierra los ojos delante de la solidaridad. Los que han comprendido bien que el hombre está arraigado en la colectividad y quieren subrayar la importancia de los factores económicos, técnicos e históricos, se inclinan hacia el espíritu de síntesis, que, cerrando los ojos ante las personas, sólo es capaz de ver los grupos. Esta antinomia se manifiesta, por ejemplo, en la creencia muy extendida de que el socialismo está en las antípodas de la libertad individual. Así, los que se atienen a la autonomía de la persona se ven arrinconados en un liberalismo capitalista cuyas consecuencias funestas se conocen bien y los que reclaman una organización socialista de la economía tendrían que pedirla a no sabemos qué autoritarismo totalitario.31 Ortega y Gasset también trata el asunto en el ensayo La deshumanizacióndel arte. Habla de lo que él llama ―la impopularidad del arte nuevo‖ refiriéndose, desde luego, a las artes de las Vanguardias y su alejamiento formal del arte popular. Dejando de un lado la motivación de rebeldía de las Vanguardias frente a todo lo que signifique sistema y dogmatismo, Ortega habla de la impopularidad en lo que respecta la estética exclusivista y deliberadamente hermética del 30 Ortega y Gasset, J., Meditaciones del Quijote, 1914. 31 Sartre, J.P., Op. cit., p. 18-19. Capítulo I 25 arte nuevo. El contrario de éste, entonces, sería lógicamente el arte de cierta factura realista, de popularidad garantizada, cuyo objeto es ―el hombre y su circunstancia‖. La explicación la da Ortega en una sencilla frase que determina la razón por que el arte puro no logra su cometido: ―Si el arte nuevo no es inteligible para todo el mundo, quiere decirse que sus resortes no son los genéricamente humanos‖.32 Los matices del problema de la función del arte y, por lo tanto, de la literatura se desarrollan hasta la contemporaneidad, a través de las opiniones de autores que llegan a tratarlo directa o incidentalmente. Cortázar, en su ensayo sobre Algunos aspectos del cuento, comenta sobre la misma literatura comprometida de Sartre lo siguiente: Yo creo, y lo digo después de haber pesado largamente todos los elementos que entran en juego, que escribir para una revolución, que escribir dentro de una revolución, que escribir revolucionariamente, no significa, como creen muchos, escribir obligatoriamente acerca de la revolución misma. Por mi parte, creo que el escritor revolucionario es aquel en quien se fusionan indisolublemente la conciencia de su libre compromiso individual y colectivo, con esa otra soberana libertad cultural que confiere el pleno dominio de su oficio. […] Contrariamente al estrecho criterio de muchos que confunden literatura con pedagogía, literatura con enseñanza, literatura con adoctrinamiento ideológico, un escritor revolucionario tiene todo el derecho de dirigirse a un lector mucho más complejo, mucho más exigente en materia espiritual de lo que imaginan los escritores y los críticos improvisados por las circunstancias y convencidos de que su mundo personal es el único existente, de que las preocupaciones del momento son las únicas preocupaciones válidas.33 Cortázar valida precisamente el punto de vista que aquí nos interesa: la existencia de una literatura de moderadas preocupaciones sociales o, mejor dicho, de preocupaciones sociales expresadas con moderación estética, popular en el sentido de Ortega, comprometida en el sentido de Sartre, pero anti-ideológica en el sentido de Cortázar. Estar del lado de la Revolución o de la 32 Ortega y Gasset, J., La dezhumanización del arte, Editorial Biblioteca Nueva, Madrid, p. 163. 33 Julio Cortázar: ―Algunos aspectos del cuento‖ (1962), en Casa de las Américas, La Habana, año II, No 15-16, noviembre 1961 – febrero 1963. Reproducción en Julio Ortega, comp.: La casilla de los Morelli, Barcelona, Tusquets, 1973, pp. 133-152. Capítulo I 26 oposición in genere no quiere decir necesariamente adoptar una postura anarquista ni mucho menos caótica frente al sistema que se está tratando de criticar, así como la actitud declarada de apoyo respecto a una u otra dirección o filosofía política no implica forzosamente la subordinación total del criterio estético frente a la ideología en causa. Para explicar la diferencia entre el goce estético y simplemente el sentimiento humano que la obra de arte nos hace experimentar, Ortega y Gasset recurre a una metáfora de la óptica que desarrolla de la siguiente manera: cuando miramos una ventana, adaptamos el ojo a traspasar el vidrio para que la mirada penetre lo que se encuentra más allá de ésta; vemos el jardín de atrás de la ventana y perdemos de vista la ventana misma. Pero también al contrario, el ojo se puede adaptar también para ver el vidrio, e ignorar la imagen que se forma atrás de él. Por la transparencia del vidrio, esto último es más difícil de realizar, y también por el hecho de tener que perder de vista lo más obvio y lo que más estamos acostumbrados a mirar, el mundo, y no el vidrio. La observación de la humanidad, de lo humano, en una obra de arte, dice Ortega, no es lo que se llama el goce artístico, que supone precisamente un distanciamiento de las pasiones mezquinas. Por lo tanto, podemos pensar que la impopularidad del arte nuevo (Ortega habla aquí de las manifestaciones vanguardistas del tipo arte conceptual, arte puro – en la forma, por lo menos, ya que hemos establecido que tales manifestaciones nunca son gratuitas, remitiendo siempre a una rebeldía en contra del sistema –, pero su teoría se puede extender en general sobre el arte de la autonomía de lo estético) es resultado de la falta de entendimiento del público, que sigue buscando en la obra de arte cierta sensación de empatía, de identificación con el personaje, el conflicto, el sentimiento etc. El arte popular, por lo tanto, es en primer lugar relacionado con lo que llamamos ―la circunstancia‖ y la circunstancia social siempre está relacionada con lo político. El tratamiento Capítulo I 27 del tema socio-político en la literatura, si bien no pretende llevar al lector a los colmos del goce artístico de la impersonalidad, tiene el mérito de despertar las conciencias de los que pueden mediar los cambios necesarios en las grietas de las sociedades, formando una oposición cultural siempre necesaria para la existencia de una crítica sana. El grave error del realismo socialista está justo aquí: como estilo único y obligatorio del sistema gubernamental, la literatura pierde cualquier posibilidad de ser crítica: todo lo contrario, su papel es el de autentificar los preceptos ideológicos socialistas bajo la forma de retórica literaria. Ya que la literatura social no podía ser crítica y, aún más, se alejaba cada vez más de las normas literarias para acercarse a las políticas, se entiende que el acercamiento casi afectivo hacia las expresiones estéticas puras representó para las generaciones de la época comunista e inmediatamente próximas la única solución posible. El crítico literario rumano Alex Goldiș hace la siguiente afirmación al respecto: ―El fuerte trauma ideológica creó una reticencia casi instintiva frente a cualquier esquema superordinado al hecho literario vivo e individual. La filosofía, la estética o la teoría de la literatura son vistas por excelencia como modalidades de constricción y no de flexibilización de los principios críticos‖.34 Pero entre la literatura de partido y la que hace abstracción casi por completo del componente de la sociedad existe un gran abanico de posibilidades literarias que, sin ignorar el principio literario estético, manifiestan un sano interés en el desarrollo social a través de la toma de conciencia, sensibilización con respecto al tema político, e incluso un espejismo ficticio de la situación real con el propósito de metaforizarla para una mayor empatía. 34 Goldiș, A., ―La crítica rumana posbélica desde el realismo socialista a la instauración de la autonomía estética (1948-1971)‖, en Revista Cultura, No 32. Capítulo I 28 Los diferentes grados de compromiso en la literatura, tal como los hemos identificado en este capítulo contribuyen al entendimiento del fenómeno social en la literatura desde múltiples puntos de vista entre los dos extremos representados por la literatura de factura ideológica y de adoctrinamiento y la literatura conforme los preceptos del arte por el arte. El compromiso puede ser uno constructivo, siempre y cuando la crítica que conlleva respeta las normas de la relativa objetividad y se hace correctamente.Finalmente, el hombre es un animal político y desdecirse de este atributo suyo, tan polemizado a lo largo de la historia, pero jamás ignorado, le resultaría muy difícil o hasta imposible. Después de haber visto las grietas en los sistemas de cada uno de los extremos, podemos concluir que las obras literarias, aun si penetradas por destellos socio-políticos ya sea de apoyo o de ataque frente al sistema dentro de cuyo seno nace, pueden presentar grados de compromiso que no les otorga necesariamente la denominación de ―comprometidas‖ en el sentido de puesto en peligro. Capítulo II 29 CAPÍTULO II En lo que respecta una dirección cultural uniforme que pudiera caracterizar toda una nación latinoamericana, el caso de la Argentina resulta históricamente por lo menos curioso. Si bien en otros países se puede hablar de un sincretismo entre la cultura occidental con la precolombina, en este país la mezcla se da a diferentes niveles de la sociedad, resultando en un antagonismo que veremos expuesto más adelante, y que generalmente se conoce como la pareja ―civilización- barbarie‖, bajo el sello de Domingo Faustino Sarmiento. El crítico literario rumano Adrian Marino, al hablar de los conflictos literarios entre la alta literatura y la literatura de masas, popular (que se ha dado con predilección en los países coloniales), dice que ―el canon elitista, burgués, de la literatura imperialista de masa es contestado [desde la posición anti-burguesa] de modo radical. Son exaltados los valores del hombre común, inclusive el indígena‖ y que ―la distinción entre la función estética y la función social de la literatura es acusada de ser burguesa‖.35 La posición que Marino asume es una abiertamente contraria a una literatura de raíces socio-políticos, influencias que considera inadecuadas y anticuadas (―una absurda ideologización‖). Aunque la opinión del crítico conforme la cual, ―vistas desde cierta distancia, especialmente desde Europa, este tipo de polémicas ideológicas y extravagantes, hoy totalmente anacrónicas, tienen un aire folclórico- divertido, pseudo-turístico‖36, no hace más que reafirmar la postura escéptica europea en torno al arte social, se entiende que Marino hace la distinción ―alta literatura – literatura de masas‖ desde 35Adrian Marino, La biografía de la idea de literatura (título original: Biografia ideii de literatura), vol. V, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1998, cap. La literatura de masas, p 143-144. 36 Ídem., p. 144. Capítulo II 30 el punto de vista pro-occidental (y pro-burgués), y que implica un rechazo a la exploración literaria de aquellos valores comunes e indígenas que se empezaban a exaltar. En la Argentina este conflicto cultural se conoce a través de la antinomia civilización – barbarie, desarrollada por Domingo Faustino Sarmiento en Civilización y barbarie: Vida de Facundo Quiroga (1845), y que aborda precisamente el enfrentamiento entre una alta cultura ―a la europea‖, y la más nueva, enraizada en la cultura joven (y en su mayoría popular) que es América Latina. Se perfila así una polémica más vieja respecto a lo que significa la originalidad artística en el espacio americano, en donde la cultura occidental, aunque dominante (e impuesta desde siglos), no es la natural. La cultura de la imitación en América Latina, tan criticada por personalidades como Martí u Octavio Paz, se basa en adoptar formas ajenas, con predilección europeas, sin adaptarlas al fondo cultural existente y diferente. En su ensayo, Nuestra América, Martí escribe: ¿Cómo han de salir de las universidades los gobernantes, si no hay universidad en América donde se enseñe lo rudimentario del arte del gobierno, que es el análisis de los elementos peculiares de los pueblos de América? A adivinar salen los jóvenes al mundo, con antiparras yanquis o francesas, y aspiran a dirigir un pueblo que no conocen.37 Esta cita toca un tema generalmente válido no solamente para el espacio americano, sino para las culturas non-occidentales que han de adoptar en algún momento las estructuras culturales impuestas por Occidente. La ―teoría de las formas sin fondo‖, tal como la llama el crítico rumano Titu Maiorescu quien, en 1868, escribe un artículo38 sobre le peligrosa maña de la 37 Martí, J., Nuestra América, Ed. Ayacucho, Caracas, 2005, p. 34. 38 În contra direcției de astazi in cultura română (En contra de la dirección de hoy en la cultura rumana) publicado en la revista Convorbiri literare (Conversaciones literarias). Capítulo II 31 imitación de estas estructuras, se ha hecho lugar común en la cultura y literatura rumana. Lo peligroso, afirma él, consiste no sólo en que estas formas no funcionen a causa de ser inadecuadas a la cultura en la que hayan sido impuestas, sino, lo que es aún más grave y peligroso, en que ocupan el lugar de formas mejores y más apropiadas que podrían ser implementadas en base al fondo cultural ya existente. Sin embargo, en América Latina, el rechazo a la imitación representa un problema de doble filo: por un lado, la cultura europea no es la natural y representa la imposición; pero por el otro, y en este sentido resalta el caso de la Argentina, la cultura indígena ha sido casi por completo exterminada. El sincretismo cultural y religioso guarda apenas reminiscencias de la cultura precolombina, por lo cual los latinoamericanos son obligados a concebir literalmente una cultura nueva, propia y auténtica. El conflicto entre las dos posiciones nos interesa en cuanto representa una derivación de la antinomia arte comprometido-arte puro. Mientras que Europa considera el arte puro, el goce estético y sus derivados39 como el colmo último de la experiencia artística o literaria –como consecuencia de una historia del arte milenaria– América Latina se confronta con que no puede interiorizar aquella cultura ajena, surgiendo así la necesidad de emplear una nueva, que eventualmente llegue a ser la propia. La civilización y la barbarie, como símbolos, se entremezclan en una semejante cultura y la diferenciación tajante entre los dos polos proclamada en casi todos los ámbitos sociales, culturales, políticos, literarios encuentra reconciliación en la obra literaria de autores como Roberto Arlt, él mismo hijo de inmigrantes (padre prusiano, madre austriaca), pero en todos los sentidos un ciudadano bonaerense auténtico. 39 Como la intertextualidad, la metaficción, la literatura autorreferente, etc. Capítulo II 32 En 1853, después de la caída de la dictadura de Juan Manuel de Rosas y debido a la escasa población nacional, la Constitución argentina prevé muchísimas facilidades para la inmigración europea, de manera que el país empieza a recibir grandes masas de inmigrantes italianos, españoles, alemanes etc., en busca de un paraíso americano de considerables oportunidades económicas. Así, los padres del autor se establecen en 1898 en el barrio Flores de Buenos Aires, atraídos por ―el buen nombre de Argentina a finales del siglo XIX como país de grandes posibilidades y sobre todo de la ciudad de Buenos Aires como símbolo de modernidad [que] resultó seguramente decisivo en la elección de la Argentina para los padres de Roberto Arlt‖.40 La cuestión de la inmigración resulta importante, por lo menos en un sentido, en la obra de Arlt: los argentinos de descendencia europea próxima encuentran dificultades en identificarse plenamente tanto con uno como con el otro continente; tienen que forjar un mundo de ellos mismos, involucrarse en la constitución de éste. El color local y los frescos sociales representan un punto esencial en la obra del autor argentino que de esta manera participa en la determinación de una identidad en busca.2.1. La literatura popular Roberto Arlt nace el 2 de abril de 1900 en el barrio de Flores de la capital argentina, en uno de los suburbios de la ciudad, hijo de dos inmigrantes, madre italiana y padre prusiano, militar retirado. Desde todas las biografías que se han escrito sobre él, resalta la educación azarosa a la que ha sido expuesto, las variadas lecturas de autores de folletón, pero también de Dostoievski, Nietzsche, todo esto sobre el fondo de las dificultades económicas de la familia. Si bien estos 40 Saint Sauveur-Henn, A., ―Arlt y la emigración alemana a la Argentina hacia 1900‖, en Roberto Arlt. Una modernidad argentina, Madrid-Frankfurt, Iberoamericana-Vervuert, 2001, p. 17. Capítulo II 33 datos factuales pudieran señalar un dejo de biografismo en la interpretación de su obra (―una vinculación indiscutible entre su vida en particular y su obra‖41 – Noé Jitrik), parecen importantes en tanto que a la novela de El juguete rabioso se le ha interpretado tradicionalmente como autobiográfica. Este tipo de lecturas aleatorias, populares y desacreditadas por la crítica literaria han influido mucho en que la crítica temprana condenara su estilo, haciendo énfasis en las influencias que pudieran tener y equiparándolo al de aquellos escritores pocos apreciados. No obstante, estas acusaciones fueron enrareciéndose paulatinamente hasta el presente, hasta que la valorización de lo kitsch permitió una revalorización de la misma obra de Arlt. Las referencias ―rocambolescas42‖ repercuten en la construcción de los personajes arltianos, en una curiosa combinación de estructuras de la literatura de folletín con la configuración temática de cierto grupo de escritores de la ―alta literatura‖. Rose Corral, al referirse a los detractores de Arlt en lo que respecta su estilo, afirma que: ―habían calificado su obra de facunda, truculenta, desmesurada, violenta y como impulso profético. Curiosamente, con el tiempo, los mismos calificativos y otros parecidos […] servirán para elogiar su obra‖43. Pero al mismo tiempo, son las mismas lecturas las que influyen en su percepción sobre la sociedad y sobre la literatura, hasta alejarse de la cultura ―superior‖ y acercarse a la cultura de masas. Sin embargo, antes de que esta revalorización tuviera lugar, lo principal que se le solía reprochar a Arlt era su posición indefinida en la literatura: al alejarse de la ―alta literatura‖ o de la tendencia europeizante a través de su estilo, pero al mismo tiempo tratando temas de la ciudad y sin voltear hacia la dirección criollista, indigenista, floreciente en aquel periodo, la obra de Arlt 41 Noé Jitrik en el Prólogo a Antología, Roberto Arlt, Siglo XXI Editores, México, 1980, p. 8. 42 Término derivado del personaje Rocambole de las novelas escritas por Ponson du Terrail (1829-1871). 43 Corral, R., ―Roberto Arlt, cronista y novelista‖, en Revista de Literaturas Modernas, Nº 32, p. 36. Capítulo II 34 no tenía cabida en ningún itinerario literario de la época. En este sentido, la posición de su escritura se puede comparar con la nueva clase social emergente, efectivamente sin tradición, que es el proletariado. Y, desde luego, la inclinación izquierdista del autor lo confirma. Es conocida la posición política socialista del autor y el realismo cruel de sus novelas apunta efectivamente hacia una dura crítica al capitalismo. Pero, sobre todo, la literatura popular, la que habla de una cultura popular, encuentra en Arlt una forma menos tradicional, tal como lo es la sociedad bonaerense que constituye el fondo temático de la obra del autor. Se trata de una reinterpretación de valores, ya no desde un punto de vista occidental, sino desde uno que podríamos llamar ingenuo, en el sentido de libre de influencias, original y auténtico, y sobre todo un punto de vista libresco. Tanto temáticamente, como mediante la misma construcción de la literatura de Arlt, en El Juguete Rabioso se hace abstracción de la necesidad de la erudición para que los lectores sean buenos lectores. Al contrario, se apuesta por el lector ingenuo, al que las novelas le pueden cambiar la vida, y en este orden de ideas Ricardo Piglia considera al protagonista de la novela muy ―bovariano‖. Sin embargo, Silvio Astier se convierte en escritor (de sus propias memorias, siendo el mismo el narrador - ―no me sorprende al escribir mis memorias enterarme de que Enrique […]‖44), sin que su estilo se acerque al de las novelas de folletín que constituyeron gran parte de sus lecturas. También Piglia habla del carácter de literatura de masas de las novelas del autor: ―En sus novelas el melodrama popular y los estereotipos de la cultura de masa son la materia de los sueños de los personajes y definen el destino contra el que luchan‖.45 En efecto, la cultura de masas y el melodrama popular a los que Piglia se refiere entran en concordancia con los 44 Arlt, Roberto, El juguete rabioso, Prólogo de Juan Carlos Onetti, Barcelona, Editorial Bruguera, 1981, p. 21 (de aquí en adelante, todas las citas harán referencia a ésta misma edición). 45 En el prólogo a El juguete rabioso, Roberto Arlt, Espasa Calpe, Buenos Aires, 1993, p. 4. Capítulo II 35 personajes, pero no también con la conciencia de estos: es el mundo (o la clasificación del mundo) del que quieren liberarse y todo converge hacia el deseo de una nueva organización social, donde la diferenciación entre la alta cultura-la cultura popular, la burguesía-las masas, desaparezca. Es imposible ignorar la similitud de este propósito con el de la ideología socialista y, aunque es claro que no existe una identificación completa entre las dos cosas, el desprecio por la cultura capitalista contribuye a unirlas todavía más. Es en este aspecto y en ciertos matices de esta crítica al capitalismo donde la novela de Arlt se vuelve afín con la temática socio-política y, aunque no figure en el texto una postura clara, ni del autor, ni del protagonista, se ha hablado mucho sobre esta característica de El juguete rabioso. ―Arlt se politiza a partir de su experiencia como escritor y sus posiciones anarquistas y anticonformistas son el resultado de su literatura. El juguete rabioso es una novela política en este sentido: contraria a toda ilusión liberal y a cualquier modelo «progresista» de acceso libre a la cultura.‖46 La simpatía de Arlt por la izquierda política se da, ciertamente, en los años posteriores a la escritura de la novela, lo cual no significa, sin embargo, que no exista cierta concordancia entre la ideología socialista y las ideas materializadas a través de la obra del autor. 2.2. El juguete rabioso de Roberto Arlt El juguete rabioso de Roberto Arlt se publica en 1926 y es la primera novela del autor, escrita entre los 21 y 23 años de edad, considerada definitoria por la crítica en lo que respecta la trayectoria literaria posterior que anuncia. Está conformada por cuatro capítulos correspondientes a 4 años de vida del protagonista, Silvio Astier, un adolescente proveniente de una familia de escasos recursos materiales, fascinado por los personajes de la literatura bandoleresca y por la 46 Ídem, p. 4 Capítulo II 36 luz positiva con que la delincuencia es presentada ahí, y que se entretiene ideando inventos pseudo-científicos a modo de juguete o inclusive de armas. Los capítulos conforman cuatro relatos cuyo hilo rojo es el propio Astier: en el primero, el protagonista conoce a Enrique Irzubeta, con quien funda un club de ladrones (―No recuerdo por medio de qué sutilezas y sinrazones llegamos a convencernos de que robar era acción meritoria y bella‖ p. 31). Los objetos del saqueo eran las casa desocupadas
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