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Aspectos-del-problema-de-la-influencia-socio-poltica-en-la-literatura-latinoamericana-del-Siglo-XX

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
PROGRAMA DE POSGRADO EN LETRAS 
 
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES FILOLÓGICAS 
 
ASPECTOS DEL PROBLEMA DE LA INFLUENCIA SOCIO-
POLÍTICA EN LA LITERATURA LATINOAMERICANA DEL 
SIGLO XX 
 
 TESIS 
 
QUE PARA OPTAR POR EL GRADO DE 
MAESTRA EN LETRAS 
(LETRAS LATINOAMERICANAS) 
PRESENTA 
CARMEN RALUCA NAS 
(Becaria CEP-UNAM) 
ASESOR 
MANUEL SEGUNDO GARRIDO VALENZUELA 
Septiembre 2013
Ricardo
Texto escrito a máquina
Ricardo
Texto escrito a máquina
Ricardo
Texto escrito a máquina
Ricardo
Texto escrito a máquina
FFyL
Ricardo
Texto escrito a máquina
 
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Índice 
 
INTRODUCCIÓN ...................................................................................................................................... 1 
CAPÍTULO I ............................................................................................................................................. 9 
1.1. El punto de vista socio-histórico: antecedentes histórico-políticos del socialismo 
comunista en América Latina y en Europa del Este – el papel del intelectual es llevar siempre 
la contraria ............................................................................................................................................... 9 
1.2. El punto de vista literario-cultural .......................................................................................... 16 
1.2.1. El realismo socialista .............................................................................................. 18 
1.2.2. Compromiso bueno y compromiso malo ................................................................ 22 
CAPÍTULO II ......................................................................................................................................... 29 
2.1. La literatura popular ................................................................................................................. 32 
2.2. El juguete rabioso de Roberto Arlt ........................................................................................ 35 
CAPÍTULO III ........................................................................................................................................ 44 
3.1. El teatro como forma de llegar a la conciencia del pueblo ............................................. 46 
3.2. Pedro y el capitán de Mario Benedetti .................................................................................. 47 
3.2.1. La moral .................................................................................................................. 51 
3.2.2. Universalidad en Pedro y el Capitán ...................................................................... 55 
CAPÍTULO IV ........................................................................................................................................ 60 
4.1. El círculo vicioso o la espiral .................................................................................................. 60 
4.2. Historia de Mayta de Mario Vargas Llosa............................................................................ 62 
4.2.1. Lo social a través de las ideologías ......................................................................... 66 
4.2.2. La metaficción ........................................................................................................ 71 
CONCLUSIONES .................................................................................................................................... 76 
BIBLIOGRAFÍA ...................................................................................................................................... 83 
Introducción 
 
1 
 
INTRODUCCIÓN 
 
Las teorías del arte y de la literatura han abordado siempre el tema de la función que la obra 
artística o literaria tiene dentro de la sociedad, ahondando en la especificidad de lo artístico, 
respectivamente de lo literario, pero sin omitir el vínculo con la sociedad misma. Desde la 
concepción del arte de Platón, de acuerdo a la cual la obra artística es mera copia de la realidad, a 
su vez copia del mundo trascendental de las Ideas, hasta las formas menos suntuosas del arte del 
presente, la variedad de estas teorías ha venido completando y contradiciendo a las anteriores, 
hasta la actualidad. En los siglos XIX y XX, sobre todo, cuando el marco circunstancial social 
impone el desarrollo de una mayor conciencia en lo que respecta a la labor artística desempeñada 
por la humanidad, se hacen patentes dos direcciones teóricas opuestas, pero complementarias al 
mismo tiempo, que se caracterizan por su actitud diferente frente al componente social en la obra 
de arte: nos referimos al arte comprometido, por un lado, que asume un papel social de crítica, y 
al arte puro, por otro lado, que se inclina más hacia una esencia humana presocial1. Las 
direcciones son extremas, pero ideales, ya que en la práctica nunca las encontramos en su 
―estado puro‖. Sin embargo, de esta diferenciación surgen dos fenómenos curiosos: en primer 
lugar, cómo el arte puro, en teoría desligado de la función social, adquiere a ésta útima por la 
misma razón de oponérsele, definiéndose en función de ésta y constituyendo un constructo que 
en sí remite tácitamente a una denuncia del sistema dentro de cuyo seno nace. En segundo lugar, 
unas derivaciones aberrantes que resultaron del arte comprometido, como el arte ideológico, de 
partido, o como la literatura de consignas, que pierde su sentido crítico a la hora de volverse 
 
1 Es decir, aquellas calidades humanas inherentes, previas a lo que el contrato social supone. 
Introducción 
 
2 
 
propaganda de alguna u otra doctrina. El primer fenómeno, el arte puro, que se vuelve ―impuro‖ 
mediante su propia posición de protesta, es explicado por el mismo Jean-Paul Sartre: 
Todo escrito posee un sentido, aunque este sentido diste mucho del que el autor soñó 
dar a su trabajo. Para nosotros, en efecto, el escritor no es ni una Vestal ni un Ariel; 
haga lo que haga, ―está en el asunto‖, marcado, comprometido, hasta su retiro más 
recóndito. Si, en ciertas épocas, dedica su arte a fabricar chucherías de inanidad sonora, 
ese mismo es un signo; indica que hay una crisis en las letras y, sin duda, en la sociedad 
o que las clases dirigentes lo han empujado sin que lo advirtiera hacia una actividad de 
lujo, por miedo de que fuera a engrosar las tropas revolucionarias.2 
 
Ernst Fischer, a su vez, opina lo mismo sobre la verdadera justificación de lo que pretende ser el 
arte puro en La necesidad del arte: 
[…] el arte por el arte es en realidad otra forma de protesta contra lo vulgar del 
utilitarismo y las preocupaciones mercantiles de la burguesía. La doble cara del arte por 
el arte se encuentra en la actitud del poeta: su arte no quería saber nada del mundo 
burgués, rechazaba con arrogancia al lector burgués; pero, al mismo tiempo, intentaba 
fascinarle con efectos sorprendentes.3 
 
 Parece justo deducir, pues, que la relación de la literatura con el ámbito socio-político en 
el que la escritura se da existe sin lugar a duda y que lo que se puede medir sonlos diferentes 
grados en que una parte influye en la otra y, desde luego, la dirección de esta influencia. La 
literatura de inspiración social –el realismo, el naturalismo de final de siglo XIX– difiere tanto en 
grado como en ―dirección‖ de la literatura ideológica o de partido, en la que se pretendía que la 
influencia se diera al revés: en lugar de que las obras literarias reflejaran o reconstruyeran la 
realidad, teniendo como base la semejanza con ésta, se pretendía que los propios textos 
constituyeran un modelo para la sociedad. Al hablar sobre la crítica literaria posterior a la 
instalación del comunismo en Rumanía en 1948, Alex Goldiș hace la siguiente afirmación: 
 
2 Sartre, J.P., ¿Qué es la literatura?, trad. A. Bernárdez, Buenos Aires, Ed. Losada, 1967, p. 9. 
3 Fischer, E., La necesidad del arte, Barcelona, Ed. Península, 1973, p. 82. 
Introducción 
 
3 
 
El realismo socialista no es solamente un método de creación, sino también un 
instrumento de la crítica literaria. Esto lo prueba su particularidad en el seno de la 
crítica marxista propiamente-dicha. Aunque ambas tienen por objeto común la relación 
de la literatura con la sociedad, ellas se diferencian claramente a través de su 
funcionalidad: mientras que el método marxista se resume en la explicación de los 
mecanismos de reflexión de la realidad en la obra literaria, el realismo socialista busca 
influenciar directamente la realidad, contribuyendo a la edificación de una nueva 
sociedad.4 
 
 Por lo tanto, la literatura comprometida se separa, a su vez, en dos vertientes: las obras de 
crítica social se diferencian de la literatura de partido en cuanto a que las últimas se subordinan 
ideológica y funcionalmente a ciertos regímenes políticos, en detrimento de su especificidad 
literaria. 
 En los países del exbloque comunista, este último fenómeno ha sido muy común durante 
las dictaduras de antes de 1989, cuando el realismo socialista se había convertido en la forma 
literaria oficial del Estado. Por lo tanto, después de este año, en Rumanía se ha vuelto popular 
una inclinación artística completamente contraria a lo que hasta ese momento se había impuesto: 
se tiende hacia la autonomía estética y se repudia todo sentido social, considerado contradictorio 
a la calidad estética. En mi investigación hago uso de ciertas citas de algunos críticos rumanos 
que dan cuenta de esta posición como, por ejemplo, Adrian Marino y Alex Goldiș. Así, en la 
formación académica con la que me he educado, mediante la suposición inducida por el sistema 
académico, las influencias comunistas (y, por inducción, toda influencia político-social) en sí 
llevan necesariamente a consecuencias desastrosas desde el punto de vista estético en la obra, 
razón por la cual existe una diferenciación y separación tajante entre la expresión artística y el 
activismo político y social. No obstante, esta idea, incuestionable en el ámbito literario de mi 
 
4 Goldiș, A., Critica în trașee. De la realismul socialist la economia esteticului (La crítica en las trincheras. Del 
realismo socialista a la economía de lo estético), Pitești, Ed. Cartea Românească, 2012, p.19 (traducción propia). 
 
Introducción 
 
4 
 
país, entra de cierta manera en conflicto al tratar de entender un fenómeno inverso, ocurrido en 
América Latina. 
 En este sentido, me resulta particularmente interesante la orientación de la literatura 
latinoamericana, definitivamente dominada por el aspecto socio-político y, sobre todo, la 
diferente actitud intelectual que se tiene en América Latina respecto a dos elementos que, en lo 
personal, había considerado siempre de manera separada. Teniendo en cuenta la relativa juventud 
de la sociedad latinoamericana y la manera en la que se ha implementado en ella la cultura 
occidental, es comprensible que las manifestaciones de búsqueda de una sociedad unificadora se 
den también (o sobre todo) en el dominio artístico. Esta preocupación se refleja, en 
consecuencia, en los trabajos artísticos como componente importante, con predilección en la 
literatura y en sus géneros más apropiados al respecto, que son la narrativa (novela) y la 
dramaturgia (aunque no solamente, siendo muy ilustrador en este caso el ejemplo de los pintores 
muralistas mexicanos y sus preocupaciones y compromisos políticos). 
 Así, teniendo el (mal) ejemplo del realismo socialista –la forma literaria específica del 
Partido Comunista– basado en los vínculos con la doctrina marxista y regido por la ideología 
socialista, me propongo investigar qué es lo que determina el grado en que la incidencia socio-
política y la actitud comprometida reflejada en las obras literarias afectan a la obra, en lo que 
respecta su especificidad literaria y su naturaleza estética. Cuando el rechazo (completamente 
explicable) de la literatura de substrato político, con base en la experiencia de la literatura de 
partido, se enfrenta a toda una tradición literaria en la que el enlace de la literariedad con la 
sociedad se da, precisamente, en cuanto se pretende una crítica (en el sentido de mejoría) de esta 
última a través de la escritura, es necesario reconsiderar la actitud de negación e indagar en las 
vicisitudes de esta relación literatura-sociedad. 
Introducción 
 
5 
 
 El primer capítulo, que representa la primera de dos partes principales de la tesis, 
constituye un fondo explicativo de los dos fenómenos anteriormente mencionados. Se trata de un 
análisis de la situación socio-política que ha llevado a dos actitudes tan diferentes respecto a lo 
político social en la literatura, utilizando como apoyo textos críticos que hablan de la condición 
del arte, pero también de las consecuencias históricas que han influido en la recepción de éste. La 
relación de este capítulo con los tres siguientes es consecutiva, exponiendo ciertos aspectos que 
han llevado a la opinión común conforme a la cual la incidencia socio-política, en ciertos casos, 
no es solamente positiv,a sino muchas veces necesaria. La relación que se da entre los capítulos 
dos, tres y cuatro es de yuxtaposición. 
 Mientras que la justificación de Rumanía tiene las bases en el trauma postdictatorial, 
debido a la censura extrema que ha llevado a un retroceso literario en la segunda mitad del siglo 
XX, Latinoamérica no puede relegar la función social constitutiva de su literatura, ya que las 
sociedades de ésta se encuentran en una búsqueda perpetua de una identidad nacional, debida a la 
fusión de dos culturas tan distintas como la precolombina y la occidental europea. 
 Al tener en cuenta, además, la diferencia de las condiciones y los hechos históricos –del 
siglo XX en especial– en lo que respecta a la orientación ideológica de los gobiernos y de los 
Estados, las dictaduras de derecha en Latinoamérica frente a la imposición dictatorial del 
comunismo en mi país, se puede observar cómo el sentido crítico de los intelectuales es 
generalmente en contra de la doctrina impuesta por el Estado. Así, pues, la dirección intelectual 
de los países latinoamericanos ha sido una de izquierda –actitud artística impensable y 
condenable en mi país–, mientras que la de Rumanía ha resuelto refugiarse en un trabajo artístico 
que se ha pretendido deslindar lo más posible del aspecto socio-político. Es, precisamente, esta 
Introducción 
 
6 
 
actitud de rechazo la que pretendo debatir y rebatir a través del análisis de tres obras 
latinoamericanas del siglo XX. 
 La segunda parte de la tesis se conforma por los próximos tres capítulos, cada uno 
correspondiente a una obra literaria diferente: El juguete rabioso, de Roberto Arlt, Pedro y el 
Capitán, de Mario Benedetti e Historia de Mayta, de Mario Vargas Llosa. Son ilustradas las 
diferentes maneras en que los autores resuelven integrar el aspecto político-social de forma queéste apoye y complete la literariedad y el esteticismo, antes que subvertir la obra al subordinarla 
ideológicamente. El propósito es observar cómo, a pesar del (o debido al) factor exterior a lo 
esencialmente literario, que es la influencia política más o menos explícita, las obras se validan 
literariamente, y cuáles serían las diferencias entre los diversos tipos de literatura comprometida 
que permiten esta validación. 
 Si bien en un inicio la meta que me había propuesto era argumentar que la literatura local, 
con una temática socio-política de un cierto lugar y un cierto momento de la historia, tiene la 
misma validez que la universal, que trata de llegar a la esencia de la que el hombre está hecho, a 
lo largo de la investigación mi propio razonamiento me ha llevado a conclusiones ligeramente 
diferentes: efectivamente, la literatura popular, que se encarga de tratar asuntos tan específicos 
como el engranaje político de una u otra sociedad, se sostiene como estética y original, pero 
únicamente cuando los temas tratados se puedan subordinar a una temática primordial antes que 
a un dogmatismo ideológico. Me refiero a una temática que abarque un mismo rango de la 
sensibilidad humana ―indiferenciadamente‖ de las circunstancias socio-políticas que la provocan: 
 Analizo, en el capítulo segundo, la novela El juguete rabioso de 1926 de Roberto Arlt, 
autor de notorias inclinaciones políticas de izquierda. Me centro, sobre todo, en la crítica social 
que la novela conlleva, una crítica del sistema capitalista, de la desigualdad social en la 
Introducción 
 
7 
 
Argentina de inicios del siglo XX. Esta crítica se lleva a cabo a través de la construcción del 
personaje principal, Silvio Astier, el adolescente hijo de inmigrantes que intenta construir una 
vida en las precarias condiciones y posibilidades que el medio social le ofrece. La novela es 
social en este sentido, pero sobre todo su valor literario estriba en el conflicto de valores 
modernos que se da en la formación del protagonista. Éste, al demostrar su inconformidad con el 
sistema en el que está inmerso en contra de su voluntad, adopta una actitud disidente caótica, 
amoral (lo cual remite a una de las características de la posmodernidad venidera), que representa 
la fase incipiente de la actitud revolucionaria. 
 En el tercer capítulo se trata la pieza de teatro de 1979, Pedro y el Capitán, de Mario 
Benedetti. En el análisis de ésta me enfoco en el tema de la tortura, como elemento político en el 
texto dramático, pero también en la construcción del personaje ―malo‖, el Capitán, el torturador. 
Si bien la obra habla de un tema prohibido, la tortura, ejemplificada a través del revolucionario 
Pedro, el análisis se centra, sobre todo, en un tema universal que se desprende de la fábula, el 
abuso del poder y la manera en que el humano interioriza la violencia y llega, finalmente, a 
acostumbrarse a ésta. El personaje del Capitán es, por lo tanto, central en lo que respecta una 
percepción universal de la obra, mientras que la figura del disidente, iniciada por El juguete 
rabioso, es continuada a través de Pedro, el revolucionario ya formado, fiel a una ideología en 
particular. 
 La última obra tratada es la novela de 1984, Historia de Mayta, de Mario Vargas Llosa. 
Se trata de la vida del protagonista, Alejandro Mayta, revolucionario peruano que, a finales de 
los años 80, planea y lleva a cabo una cuasi revolución en los Andes que es extinguida casi al 
instante. Me enfoco en la actitud del revolucionario desencantado, que pasa por la desilusión al 
ver su afán de cambiar el mundo extinguido por los conflictos ideológicos absurdos, entre 
Introducción 
 
8 
 
matices que no son suficientes para conformar una nueva ideología. Se trata de un círculo 
vicioso, el de la utopía y el desencanto que, más que ser considerado dañino, debería percibirse 
como una forma de mejora o una búsqueda de la verdad en el sentido que le da el filósofo 
austriaco racionalista Karl Popper, probablemente inalcanzable, pero definitivamente 
aproximable. 
 La yuxtaposición que caracteriza la relación entre los tres obras se refiere a que, a pesar 
de la diferencia y el contraste entre los años en que fueron escritas, las tres representan ejemplos 
sintomáticos de diferentes maneras en que la escritura puede ser regional y específica, popular y 
política, sin dejar de trascender en lo que es la especificidad literaria y el denominador común 
que busca la esencia y la naturaleza humana. 
Capítulo I 
 
9 
 
CAPÍTULO I 
1.1. El punto de vista socio-histórico: antecedentes histórico-políticos del socialismo 
comunista en América Latina y en Europa del Este – el papel del intelectual es 
llevar siempre la contraria 
La complejidad socio-política del siglo XX en el mundo es indiscutiblemente enorme tanto en lo 
que respecta al desarrollo social, industrial y técnico en comparación con los siglos anteriores, 
como también en cuanto el terreno que se prepara para los primeros años del milenio III, años de 
inestabilidad en todos los sentidos sociales, tecnológicos, culturales, políticos etc. La principal 
dinámica en la que el siglo XX se mueve es la de las utopías seguidas por desencantos, los 
avances a prueba y error, a la manera de Karl Popper5, donde las víctimas son prontamente 
olvidadas, como sacrificios necesarios aceptados. Yendo todavía más allá de lo social, la 
oscilación entre la esperanza y el desengaño llega a ser considerada por algunos autores como un 
trabajo sisífico esencial en la misma definición del hombre: ―Parece que la condición humana 
implica la condena de convivir esta lucha de la vida y la muerte de dos sistemas; de realidad y 
ficción; de construcciones y destrucciones‖.6 
 Una de las grandes teorías que ha tenido un peso incalculable en el desarrollo de la 
historia del XX y que ha venido anunciándose desde la segunda mitad del XIX (el derrumbe de la 
burguesía y, consecuentemente, la aparición de la clase proletaria), es el marxismo o el 
comunismo, propuesta social resumida por Marx y Engels en El manifiesto del Partido 
Comunista (1848). Dado que representa por excelencia un sistema nuevo liberal de plantear la 
organización social basada principalmente en la igualdad entre los individuos, es de cierta 
manera lógico que donde más éxito ha tenido haya sido en las periferias de Occidente, tanto 
 
5 Filósofo austriaco que instaura el racionalismo crítico, cuya teoría pudiera presentar una solución optimista a los 
problemas aquí expuestos, como se podrá ver más adelante. 
6 Vargas Lozano, G., Más allá del derrumbe, Siglo XXI, México, 1994, p. 18. 
Capítulo I 
 
10 
 
geográfica como culturalmente, donde el sistema burgués mismo había sido sobrepuesto ―a la 
fuerza‖ a la vieja estructura latifundista, sin que existiera un desarrollo natural de los pequeños 
comercios, negocios etc. que llevara consecuentemente a las formas organizacionales de Europa 
del Oeste. El conservadurismo burgués tenía en estos casos muy pocos adeptos, por lo cual el 
liberalismo y las ideas de un proletariado como clase dominante, emblema de la igualdad y la 
justicia social, ganan terreno muy rápidamente a principios del XX en Europa del Este, al igual 
que en América Latina. En este último caso en especial, la inclinación hacia las teorías 
socialistas liberales se explica en primer lugar a partir de la historia del racismo en el continente, 
que ha hecho la desigualdad social más patente que en cualquier lugar de Europa. La sociedad 
burguesa europea de siglo XIX encuentra en América Latina su variante desmedida en cuanto las 
diferencias de las condiciones de vida de una y otra clase social. 
 En contra del sistema social impuesto por los criollos, del caudillismo y, después de la 
Independencia, en contra de la imposición económica del sistema capitalista norteamericano, la 
resoluciónmarxista parecía la más indicada. Gabriel Vargas Lozano explica este fenómeno en un 
estudio que hace sobre la imagen del socialismo desde fuera de sus áreas de influencia, llamado 
Más allá del derrumbe: ―En el Tercer Mundo, se vivía (y se vive) el ideal de salir de la 
desigualdad capitalista; de las múltiples enajenaciones, del analfabetismo y de las dictaduras. La 
fórmula que parecía plausible era la del socialismo, que se identificaba con las sociedades que se 
construían en su nombre‖.7 
 Sin embargo, el socialismo que aquí se busca es desde luego muy diferente al ―socialismo 
real‖, la materialización del marxismo-leninismo logrado por la URSS e impuesto por ésta a 
algunos de los países de su esfera de influencia. Es aprobada la teoría marxista como filosofía 
 
7 Íbid., p. 17. 
Capítulo I 
 
11 
 
social, discutida y sometida a una sana crítica por parte de los intelectuales, cosa que no podía 
suceder en los países del ex bloque comunista una vez impuesto el régimen socialista como 
régimen totalitario. 
Sus textos [de Marx, Engels y Lenin] se convirtieron en la última palabra. Es una 
verdadera escolástica: se sometieron a una exégesis de la exégesis. Esta postura privó al 
marxismo de su elemento autocrítico y renovador. Marx, Engels y Lenin eran los 
científicos, los revolucionarios y los estrategas geniales incapaces de equivocarse. Sus 
obras y tesis fueron convertidas en legitimaciones ideológico-políticas de los regímenes 
autoritarios que dominaron durante ese período. Hoy, al modificarse la situación se 
eliminan sus obras en forma tan acrítica como la que dominó cuando se leían con 
devoción.8 
 
 Se trata, desde luego, de una violación flagrante de uno de los preceptos esenciales del 
marxismo original, que es la democracia, frente a la realización de los regímenes comunistas 
bajo formas dictatoriales, tal como ha pasado en mi país durante el periodo de liderazgo de 
Nicolae Ceaușescu, que abarca un lapso de casi un cuarto de siglo, entre 1965 y 1989. 
 Es importante señalar aquí una pauta decisiva en el punto de vista de los jóvenes rumanos 
educados principalmente en el periodo pos dictatorial en lo que respecta tanto la ideología 
socialista como su aplicación práctica en todos los dominios de desarrollo social y cultural, entre 
los cuales resalta la literatura. Se perfila en el pensamiento de estas generaciones post 
decembristas9 una incorrecta pero entendible analogía entre comunismo y dictadura, por lo que el 
tema de toda una ideología de mayor importancia histórica mundial en el siglo XX es despachado 
rápidamente sin mayores conflictos que el de construir una sociedad en todos los sentidos nueva 
y sin reminiscencias del viejo e indudablemente defectuoso sistema. Contribuyen a esto también 
las generaciones anteriores, en las que se lee todavía decenios después el temor psicológico 
enraizado, suscitado por la falta de libertad de expresión que caracteriza por lo general cualquier 
 
8 Íbid., p. 41. 
9 El adjetivo se refiere al mes de diciembre, identificado con la Revolución rumana de 1989. 
Capítulo I 
 
12 
 
sistema totalitario e intolerante en lo que concierne a la oposición. El periodo dictatorial y la 
ideología comunista se convierten en temas tabú y su efecto, después de la Revolución del ’89, 
ha sido un alejamiento total, impulsivo e irracional (en el sentido de ―carente de un análisis 
crítico‖) de todas las normas que el régimen suponía. Dado que una de las imposiciones del 
régimen se refiere a las manifestaciones literarias que tenían que ser en perfecta concordancia 
con la ideología comunista –el llamado realismo socialista se convierte en la forma literaria 
oficial–, una de las primeras contra reacciones fue eliminar toda literatura que sirviera en algún 
momento de material propagandístico tanto históricamente como en lo que respecta la escritura 
en el presente, así como una afición radical y repentina a la autonomía de lo estético. Como 
únicamente la autonomía estética era capaz de sustraerse a la imposición de reflejar en la 
literatura los preceptos de la ideología soviética, ésta es adoptada tanto por los críticos como por 
los propios autores: 
El alegato por lo estético se hace de manera reservada, a través de una serie de 
estrategias y de retractilidades. La liberalización se deduce sobre todo de una actitud 
general que de alguna acción consecuente e individual extremadamente atrevida. 
Incluso los que se permiten pequeñas licencias para con el sistema, lo pagan con una 
serie de conformismos. Adrian Marino o Matei Călinescu pueden afirmar la validez del 
criterio estético solo atenuando sus efectos a través de la delimitación del término de 
estetismo, mal famado desde el punto de vista marxista-leninista.10 
 
 En este afán de liberarse de las cadenas ideológicas en aras de la libertad de expresión, 
los autores suelen pasar al otro extremo, en el que la literatura es vista como entidad 
completamente autónoma respecto a lo político-social. Si una literatura crítica frente al sistema 
no sólo era imposible a causa de la censura, sino hasta peligrosa por poder ser considerado el 
autor enemigo del estado, y el compromiso ideológico resultaba demasiado dañino, la respuesta 
parecía estar en un sentido literario del tipo ―el arte por el arte‖ o, como mucho, nacional en 
 
10 Goldiș, A., Op. cit, p. 279 (traducción propia). 
Capítulo I 
 
13 
 
cuanto se refiere a lo espiritual. Esta última tendencia, aunque discretamente, se acerca también a 
una ideología de extrema derecha existente en Rumanía desde el período de entreguerras, 
llamada la Guardia de Hierro o el Movimiento Legionario, a la que se adhieren muchos de los 
intelectuales rumanos del período, entre los cuales el filósofo y teórico Mircea Eliade. Sin 
embargo, la escasa popularidad del derechismo y la imposibilidad de irse por el lado de la 
doctrina socialista determinan a muchos intelectuales artistas, particularmente a los escritores, a 
refugiarse en la escritura completamente deslindada del ámbito político social. 
 Los escasos cursos de literatura latinoamericana impartidos en las universidades de 
Rumanía post socialista sufren las consecuencias del sistema de enseñanza en que las posturas 
políticas no suelen ser toleradas y el punto máximo de aproximación política es caracterizado por 
una infructuosa imparcialidad. Sin la existencia de una base teórica que sostenga lógica y 
estructuralmente el entendimiento del desarrollo literario en América Latina, los estudios de ésta 
literatura son reducidos a modelos estilísticos, sin duda originales, pero donde lo formal pasa a 
tener una indebida importancia y los análisis literarios no lo son también culturales. 
Uno de los estudios más pertinentes sobre la literatura de América latina hecha por un 
rumano, Introducere in literatura Americii Latine (Introducción en la literatura de América 
Latina) por Francisco Păcurariu11, prologado por Miguel Ángel Asturias y resultado de un lapso 
de unos años que el autor ha pasado en el nuevo continente, figura como entrada bibliográfica en 
demasiado pocos cursos universitarios. El libro es publicado en 1965, precisamente el año de 
instalación en el poder del régimen de Ceaușescu, y precede algunas extensiones más específicas 
ulteriores, como Scriitori latino-americani (Escritores latino-americanos) – 1966 y Profiluri 
hispano-americane contemporane (Perfiles hispano-americanos contemporáneos) – 1968. Las 
 
11 Păcurariu, F., Introducere în literatura Americii Latine, Editura pentru literatură universală, Bucarest, 1965. 
Capítulo I 
 
14 
 
fechas son significativas en cuanto respecta el tema de la credibilidad actual de la crítica literaria 
escrita enel periodo al que nos referimos. Se trata de un tipo de prejuicio nacido del rechazo 
rotundo hacia casi cualquier producto intelectual salido de la censura, sospechado de haber sido 
contaminado ideológicamente. 
 Sobre tal fondo y tales circunstancias culturales, mi entendimiento de la cultura 
latinoamericana se ve afectado ya que, debido a la desaparición de los prejuicios anti influencias 
ideológicas socialistas tanto en la crítica, como en la literatura respectivas, desaparece también el 
criterio anti ―literatura política‖ que solía emplear. 
 La oposición entre los dos puntos de vista que aquí interesan es justificada por los 
sucesos históricos casi completamente desvinculados. El derrumbe del bloque socialista formado 
por la URSS y aliados en 1989 es vivido por América Latina de una manera bastante pasiva: nos 
referimos a que, a pesar de los eventos que cambian las fronteras de toda Europa del Este y 
debido a la caída del comunismo (tanto el régimen social como también la ideología en la que se 
basaba), la posición pro izquierda de los intelectuales latinoamericanos no cambia. 
 Se buscan (y se encuentran) justificaciones y reinterpretaciones históricas de los eventos 
de Europa en 1989, que llevan por lo general a la misma conclusión: el socialismo real se había 
alejado demasiado de la ideología inicial, por lo que el sueño sigue en pie, al igual que la 
aversión contra el sistema capitalista. Ésta precisamente es la tesis que Gabriel Vargas Lozano 
propone en su libro Más allá del derrumbe, donde declara en la introducción que: 
El marxismo-leninismo debe ser analizado con detalle en su evolución, variantes y 
complejidad. Al caer aquellas sociedades por causa específicas que analizaremos con 
precisión, cayó también la ideología que las acompañaba, pero no el pensamiento de 
Marx ni mucho menos un marxismo crítico que se desarrolló dentro o fuera de aquellas 
sociedades; que no fue conocido con amplitud dentro de ellas y que fue satanizado 
permanentemente como ―revisionismo‖.12 
 
12 Vargas Lozano, G., Op. cit., p. 9. 
Capítulo I 
 
15 
 
 
 Sabemos hoy que una de las fallas del sistema capitalista se refiere a que la existencia del 
capital inicial determina la velocidad y el grado de enriquecimiento, por lo cual, si el punto de 
partida de las naciones es desde un inicio desigual, la desventaja de unos frente a otros se hace 
cada vez más patente, en un círculo vicioso sin salida. La desventaja económica de la región de 
América Latina frente a sus vecinos del Norte principalmente es acrecentada, por lo tanto, por el 
propio sistema que establece una relación de dependencia económica insuperable: 
Pero la región sigue trabajando de sirvienta. Continúa existiendo al servicio de las 
necesidades ajenas, como fuente y reserva del petróleo y el hierro, el cobre y la carne, 
las frutas y el café, las materias primas y los alimentos con destino a los países ricos que 
ganan, consumiéndolos, mucho más de lo que América Latina gana produciéndolos.13 
 
Sobre esta dependencia económica habla también Luis Dallanegra Pedraza en su artículo sobre 
―Tendencias políticas en América Latina en el contexto mundial del siglo XXI‖: 
Desde su independencia, América Latina siempre estuvo inserta en escenarios 
complejos, en los que le tocó el rol de dependiente o neo-dependiente. En el siglo XIX, 
al alcanzar su independencia de la esfera de influencia española, las líneas geopolíticas 
fueron trazadas desde afuera, cayendo en la dependencia económica de Gran Bretaña, 
especialmente la región sudamericana y el Caribe británico, mientras que México, 
Centroamérica y el Caribe español quedaron bajo la esfera de Estados Unidos.14 
 
 Frente a una política que acrecienta cada vez más el nivel de dependencia de una manera 
inevitable, las lemas del liberalismo de izquierda sonaban bien y realizables: ―de cada quien 
según sus capacidades, a cada quien según sus necesidades‖. La utopía parece empezar a 
realizarse en el continente europeo después de la Segunda Guerra Mundial, hecho que contribuye 
a alentar todavía más la inclinación izquierdista de los intelectuales latinoamericanos, 
preocupados por el futuro de sus países. La corrupción, la cantidad de dictaduras en el continente 
en el siglo XX, la desigualdad creciente entre las capas de la sociedad provocan revoluciones que 
 
13 Galeano, E. Las venas abiertas de América Latina, Siglo XXI de España Editores, Madrid, 2008, p. 15. 
14 Revista Espiral: Estudios sobre Estado y Sociedad, Universidad de Guadalajara, año 2008, Vol. 14, Núm. 43. 
Capítulo I 
 
16 
 
persiguen precisamente la utopía socialista: igualdad y democracia. Así pues, llegado el año de 
1989 y a pesar de los sucesos que trajo, la posición anti capitalista se mantiene y se materializa 
en un nuevo izquierdismo que en Europa no ha podido desarrollarse por obvias razones. 
 Las dos regiones que nos interesan acaban, por lo tanto, apoyando dos sistemas opuestos, 
contrarios a los que han sido forzados a adoptar por sus áreas de influencia geográfica-
económica respectivas. 
 Dadas estas circunstancias, se explica por qué el espíritu revolucionario de los 
americanos es aceptado y hasta alentado como componente definitoria de la cultura en sus 
manifestaciones artísticas, mientras que la misma componente socio-política es vista como una 
sumisión frente al régimen dictatorial en mi país. 
 Así pues, hablar de influencias socio-políticas de izquierda en la literatura resulta 
incompleto mientras que no se menciona la postura que el discurso asume: la crítica, la postura 
―desde fuera‖ es siempre equivalente a mejoras, mientras que la literatura de propaganda, al 
contrario, tenderá siempre a ocultar o disimular las faltas que el sistema tiene. 
1.2. El punto de vista literario-cultural 
La relación de la literatura con lo político (como algo exterior a la índole artística) en el siglo XX 
determina ciertas formas características que el texto literario reviste al tratar de guardar su 
especificidad. Tal como hemos establecido anteriormente, la literatura comprometida lo está a 
diferentes niveles: la literatura socio-política no es lo mismo que la literatura del partido, y ésta 
última representa el nivel extremo de la cercanía literario – ideológico. El determinismo se 
convierte en constricción, ya que la cultura y el arte son transformados en instrumentos 
propagandísticos y de educación en el espíritu de la ideología comunista, conforme a las tesis, 
Capítulo I 
 
17 
 
estalinistas y zhdanovistas.15 La militancia es casi exclusivamente de la cultura popular, 
colindando con el didacticismo, en una zona donde las masas cuasi analfabetas eran la tabula 
rasa perfecta para ser instruidas en base a una ideología que no tiene en cuenta el principio de 
diversidad de opinión. El discurso literario pasa a ser un arma en contra de la burguesía, el 
primer enemigo de la ideología socialista, mientras que los escritores son denominados por Stalin 
―ingenieros del alma‖. El crítico literario, asimismo, ―de pequeño administrador de un dominio 
limitado y exclusivista, pasa a ser una persona importante con una responsabilidad cívica 
importante‖.16 
 Pero esta idea de los diferentes niveles de ―compromiso‖ de la literatura, con todo el eco 
y la popularidad que ha alcanzado y sigue teniendo en América Latina, es rápidamente 
despachada con mucho escepticismo por quienes han sufrido las consecuencias de un 
compromiso desventajoso, hecho en detrimento tanto de la estética como tal, como también de la 
sociedad misma, a través del adoctrinamiento. Y en el caso de Rumanía en específico se trata del 
adoctrinamiento del escritor y del texto literario en igual medida que de la crítica literaria 
empezando con 1948. Si todavía después de 1948 existen obras literarias no contaminadas, no sepuede decir lo mismo de los textos críticos. Estos no se pueden entender fuera del contexto 
realista socialista, ya que su principal actividad consiste en demostrar que los imperativos 
políticos del partido son en realidad principios estéticos inmanentes de la literatura. Dado que las 
obras literarias permitidas para la publicación son arduamente monitorizadas e indexadas y, por 
lo tanto, la crítica está ya hecha de antemano, el objeto de la crítica puede ser únicamente 
alabado; el trabajo del crítico literario, por lo tanto, se refiere en primer lugar a la tarea de hacer 
―creíbles‖ los conceptos literarios adaptados a las necesidades ideológicas, y de legitimar una 
 
15 Stalin promulga el realismo socialista como doctrina oficial en 1932. 
16 Goldiș, A. Op. Cit., p. 11 (traducción propia). 
Capítulo I 
 
18 
 
estética realista-socialista que escondiera bajo la forma de absurdidades discursivas y lógicas la 
mentira que la dio a luz, la constricción ideológica.17 
1.2.1. El realismo socialista 
 El término ―realismo socialista‖, acuñado por Maxim Gorki, se opone al realismo crítico: 
mientras que éste último supone la crítica de la realidad social circundante, ―el arte y la literatura 
socialista implican el acuerdo fundamental del artista o del escritor con los objetivos de la clase 
obrera y del mundo socialista ascendente‖18. Sin embargo, el ―realismo socialista‖ está más 
vinculado al nombre de Stalin, ya que fue éste quien, al separarlo del marxismo clásico, lo 
declara como ―método de creación‖ oficial del Partido Comunista. El autor realista-socialista 
debía en primer lugar tener el papel educativo para el pueblo, en el que se tenía que inculcar el 
espíritu de una sociedad socialista. El realismo debía ser un arte mimético de la realidad, al 
mismo tiempo que proyectarse hacia el futuro, anticipar su evolución. Se habla de ―sorprender la 
esencia, mostrar lo significativo‖ como fórmulas vagas para explicar la mimesis estalinista. La 
libertad del escritor resultaba de esta manera significativamente limitada, por lo que se produjo 
una tensión entre quienes defendían el derecho del artista vanguardista a la originalidad y al 
experimento y quienes resaltaban la función directamente social del arte. Probablemente por esta 
razón Ernst Fischer prefiere el término de arte socialista, argumentando que ―se refiere a una 
actitud – no a un estilo – y pone de relieve la visión socialista, no el método realista‖.19 
 La actitud de apoyo de los artistas frente a una u otra ideología política no es nada 
extraña, especialmente bajo la influencia de la época de las vanguardias. La disposición de 
 
17 Estas ideas son observadas por una serie de críticos de la literatura rumana después de 1989 como, por ejemplo, el 
libro de Alex Goldiș. 
18 Fischer, E., Op. cit., p. 128. 
19 Íbid., p. 128. 
Capítulo I 
 
19 
 
ruptura del pasado por la que abogaban las vanguardias literarias se traslada a las vanguardias 
políticas y muchos autores vanguardistas son efectivamente activistas políticos. La validez 
(estética) de las obras artísticas influenciadas políticamente no se empieza a cuestionar sino en el 
momento cuando la opción ya no es libre: bajo las dictaduras comunistas, el realismo socialista 
llega a ser la única forma de escritura. Alex Goldiș afirma al respecto que: 
Por un lado, se afirma abiertamente que la literatura es un arma de lucha totalmente al 
servicio de la ideología, pero por otro lado, la manía perfeccionista del totalitarismo 
impone a sus servidores argumentar que la literatura ha consentido, desde su interior, 
esta adhesión. La cultura estalinista no afirma en ningún momento que la literatura no 
tiene especificidad, pero la entrega por elección propia y voluntariamente al régimen.20 
 
 La literatura se convierte así en mero aparato propagandístico controlado políticamente, 
para no mencionar la flagrante falta de libertad de expresión que la imposición conlleva. Jean 
Franco explica este proceso en el que los artistas vanguardistas simpatizantes de la Izquierda 
política se transforman en víctimas de la propia ideología, una vez que ésta se encuentra 
materializada en gobiernos palpables y es capaz de imponer sus normas a la fuerza: ―La demanda 
de un realismo socialista […], el mensaje a las masas más que a un público selecto, llegaron 
gradualmente a convertirse en exigencias rígidas para el artista izquierdista […]‖.21 La literatura 
pierde cualquier ventaja que la libertad de expresión le pudiera proporcionar en el momento en 
que se ve incorporada completamente a un sistema mucho más amplio y a cuyas normas se tiene 
que someter. ―En 1934, en el Primer Congreso de Escritores de la Unión Soviética, al que fueron 
invitados muchos intelectuales extranjeros, se decretó oficialmente que la literatura debía 
emprender la educación ideológica y la educación del pueblo trabajador en el espíritu del 
socialismo‖.22 Los escritores se convierten en servidores del partido en igual medida que 
 
20 Goldiș, A., Op. Cit., p. 21 (traducción propia). 
21 Franco, J., La cultura moderna en América Latina, trad. Sergio Pitol, ed. Joaquín Mortiz, México, D.F., 1971, p. 153. 
22 Íbid., p. 153. 
Capítulo I 
 
20 
 
cualquier otro funcionario público y se incorporan al sistema con una tarea precisa e inmutable, 
al utilizar los autores los viejos patrones literarios como recipientes propagandísticos, y al 
motivar y demostrar los críticos de la manera más coherente posible unas teorías aberrantes y 
arbitrarias. 
 Durante el período comunista de mi país – Rumanía – el arte socialista se subordina por 
completo a los intereses dictados por el estado comunista, y, lo más importante, es el único tipo 
de arte permitido. La censura empieza a funcionar enérgicamente y los autores que no se 
conforman con poner su arte al servicio del partido y sus ideales son poco a poco reducidos al 
silencio. No faltan, por supuesto, las sutiles alegorías denunciadoras de este tipo de dictadura 
respecto a la libertad artística y tampoco los ejemplos de autores encarcelados por escribirlas. 
Así pues, la literatura en Rumanía sufre 41 años – en dos períodos principales, del 1948 al 1964, 
etapa de instalación de los comunistas en el poder, y del 1965 al 1989, los años de la dictadura 
comunista de Nicolae Ceausescu – de represión política, tiempo en el que escasean obras de real 
valor artístico, mientras que abundan ridiculeces estéticas de literatura falsificada, como las odas 
a las herramientas agrícolas, que tenían el papel de ilustrar una modernidad idílica y al hombre 
en perfecta concordancia con la sociedad de su alrededor (―Nani, nani, puișor,/ Dormi în zumzet 
de tractor‖23). 
 El duro trabajo de devolver al arte el valor estético arrebatado por el apego a la ideología 
será llevado a cabo por las obras de los autores rumanos posteriores al año de la Revolución del 
’89. Es, por lo tanto, perfectamente comprensible la aversión de éstos por la época dictatorial y 
esta actitud se refleja en la educación y el espíritu educacional postcomunista. La literatura 
socialista y de temas político-sociales en general se convierte en un tema casi tabú debido al 
 
23 ―Duerme, duerme, nenito/ Duérmete en zumbido de tractor‖ (traducción propia). 
Capítulo I 
 
21 
 
complejo y la frustración experimentada por una generación de artistas controlados 
culturalmente por un sistema en el que el arte sufre una mutación hacia una dirección meramente 
ideológica y política. 
 A pesar de todo lo expuesto en este apartado, es importante mencionar también la 
posición latinoamericana en torno al realismo socialista. Adolfo Sánchez Vázquez trata el tema 
en un libro de ensayos titulado precisamenteLas ideas estéticas de Marx. El filósofo analiza aquí 
sobre todo las raíces genuinas de lo que llevaría a las formas estéticas realistas socialistas 
partiendo desde la fuente original. Trata, pues, del ―hombre enajenado‖ de Marx y de cómo ―la 
apropiación específicamente humana de las cosas y las naturaleza humana ha de regir en la 
sociedad comunista, una vez que el hombre salte del reino de la necesidad al de la libertad‖.24 
Asimismo, Sánchez Vázquez analiza las posturas de diferentes críticos y teóricos que han tratado 
de acercar el tema social a la autonomía de arte, como, por ejemplo, Georgi Plejánov, sobre 
quien reconoce que ―no siempre fundamenta claramente la naturaleza social del arte y del sentido 
estético‖. Esto, tal como hemos visto se debe a que la crítica del interior del sistema, que trabaja 
en aras de éste, pierde de vista la posibilidad del error, siendo famosos los rebuscados y a veces 
absurdos discursos crítico-ideológicos de los intelectuales que operan bajo las normas y el poder 
del partido. Esta característica se hace patente en la escritura del mismo Sánchez Vázquez en 
formulaciones como: ―La libertad absoluta de creación de que hablan los teóricos burgueses 
oculta las más vergonzosas dependencias. En la vinculación del esfuerzo creador del escritor con 
las fuerzas sociales que luchan por la verdadera liberación social y humana, está la garantía de su 
propia libertad‖25, que el crítico emplea para describir la tesis ―estética‖ de Lenin. El uso de las 
grandes palabras, verdadero, vergonzoso, sin una justificación real, es señal de ciertas 
 
24 Sánchez Vázquez, A., Las ideas estéticas de Marx, Ediciones Era, México, D.F., 1982, p. 14. 
25 Íbid., p. 18. 
Capítulo I 
 
22 
 
discontinuidades en el proceso lógico, método ampliamente empleado por los críticos del 
realismo socialista. 
 Así, el filósofo de origen español se dedica a rescatar únicamente aquellos aspectos de la 
estética marxista que se refieren a lo universal, sin perderse en detalles exclusivamente 
ideológicos, haciendo énfasis una vez más, desde la lejanía del continente americano respecto al 
suceso literario-estético de Europa Soviética de aquel momento: 
La caracterización del arte esencialmente por su peso ideológico olvida 
este hecho histórico capital: que las ideologías de clase vienen y van, 
mientras que el arte verdadero queda.26 
 
1.2.2. Compromiso bueno y compromiso malo 
 
Todo este proceso de la literatura escrita bajo los preceptos del realismo socialista, 
ideológicamente comprometida, crea la (falsa) impresión que el compromiso mismo en la 
literatura es ya una cuestión de calidad. El desafortunado término, frecuentemente usado en su 
significado peyorativo27, remite, además, a la idea que en la literatura comprometida lo estético 
es comprometido a través de lo social. Sin embargo, la aparente solución identificada con el arte 
puro es confrontada por la paradoja última con la que se han encontrado las vanguardias 
artísticas de inicio de siglo XX: el ―retorno‖ al arte por el arte se hace principalmente como forma 
de protesta frente a los terribles acontecimientos con los que el siglo despunta. La posición a 
favor de la literatura comprometida es sostenida por Jean-Paul Sartre en ¿Qué es la literatura?, 
ensayo cuyo declarado propósito es defender el compromiso social de los artistas: ―Si podemos 
cumplir lo que prometemos, si hacemos compartir nuestras opiniones a algunos lectores, no 
 
26 Íbid., p. 28. 
27 La RAE: comprometer: 2. tr. Exponer o poner a riesgo a alguien o algo en una acción o caso aventurado. Las 
indiscreciones de tu amigo me han comprometido. U. t. c. prnl. 
Capítulo I 
 
23 
 
sentiremos un orgullo exagerado; nos limitaremos a felicitarnos de haber vuelto a encontrar la 
tranquilidad de conciencia profesional y de que, al menos para nosotros, la literatura haya vuelto 
a ser lo que nunca debió dejar de ser: una función social‖.28 
 La resolución del arte puro en su expresión literaria, frente al extremo político al que 
había llevado la literatura del partido bajo la autoridad del sistema socialista, desconoce razones 
desarrolladas a través de todo un siglo (el XX) de dialéctica. La aparición y la rápida expansión 
de la clase proletaria constituyen una novedad en la estructura social de la cultura Occidental, 
que implicaba nuevos puntos de vista, nuevas necesidades y nuevas justificaciones filosóficas. 
Las características y cualidades del ser humano cambian perpetuamente en función de su 
entorno, lo entra en contradicción con la existencia de una naturaleza humana inmanente e 
inmutable. Si bien el arte puro se caracteriza por la preocupación por una naturaleza común a 
todos los hombres, indistintamente de los contextos en los que su vida se da, perspectiva 
esencialmente burguesa, la ―desaparición‖ de esta naturaleza pone en duda la autenticidad de esta 
forma artística no comprometida. Todavía, a finales del siglo XIX, la estética modernista es 
partícipe de este ―conflicto‖ y, en su forma pura, apoya la posición anti-social. Pero como las 
categorías de la teoría nunca corresponden fielmente al gran abanico de matices que se da en la 
realidad, Jean Franco aclara: 
No obstante, condenar a esta generación [modernista], como lo hacen algunos críticos, 
por su postura de torre de marfil, es una actitud demasiado elemental. Hay muchos 
matices en cuanto a las posiciones tomadas frente a la sociedad entre la ática soledad de 
Herrera y Reissig y la militancia de José Martí. Pero ya fuera que el poeta eligiera la 
inactividad o la muerte en el campo de batalla, su poesía invariablemente mostraba una 
inconformidad con los valores burgueses de su tiempo.29 
 
 
28 Sartre, J.P., Op. cit., p.13. 
29 Franco, J., Op. cit., p. 30. 
Capítulo I 
 
24 
 
 Se hace cada vez más clara la idea de la imposibilidad de una actitud completamente 
desvinculada den entorno socio-político y que esta posición en la literatura no es más que un 
primer grado de relacionarse con lo social. 
 Ya en 1914 Ortega y Gasset declaraba ―Yo soy yo y mi circunstancia‖30 refiriéndose a la 
imposibilidad de definir al ser humano más que en función de la respectiva circunstancia, que se 
refiere a la totalidad de los factores que influyen en el contexto de la vida. Sartre, por otro lado, 
combate en su ensayo precisamente la posición burguesa llamada por él analítica, que pretende 
analizar al hombre para encontrar de qué está hecho. Al tratar este doble asunto generador de 
conflictos, Sartre escribe: 
De este modo, la conciencia contemporánea parece desgarrada por una antinomia. 
Los que se atienen por encima de todo a la dignidad de la persona humana, a su 
libertad, a sus derechos imprescriptibles, se inclinan lógicamente a pensar según el 
espíritu de análisis, que concibe los individuos con independencia de sus condiciones 
reales de existencia, que les dota de una naturaleza inmutable y abstracta, que los 
aísla y cierra los ojos delante de la solidaridad. Los que han comprendido bien que el 
hombre está arraigado en la colectividad y quieren subrayar la importancia de los 
factores económicos, técnicos e históricos, se inclinan hacia el espíritu de síntesis, 
que, cerrando los ojos ante las personas, sólo es capaz de ver los grupos. Esta 
antinomia se manifiesta, por ejemplo, en la creencia muy extendida de que el 
socialismo está en las antípodas de la libertad individual. Así, los que se atienen a la 
autonomía de la persona se ven arrinconados en un liberalismo capitalista cuyas 
consecuencias funestas se conocen bien y los que reclaman una organización 
socialista de la economía tendrían que pedirla a no sabemos qué autoritarismo 
totalitario.31 
 
 Ortega y Gasset también trata el asunto en el ensayo La deshumanizacióndel arte. Habla 
de lo que él llama ―la impopularidad del arte nuevo‖ refiriéndose, desde luego, a las artes de las 
Vanguardias y su alejamiento formal del arte popular. Dejando de un lado la motivación de 
rebeldía de las Vanguardias frente a todo lo que signifique sistema y dogmatismo, Ortega habla 
de la impopularidad en lo que respecta la estética exclusivista y deliberadamente hermética del 
 
30 Ortega y Gasset, J., Meditaciones del Quijote, 1914. 
31 Sartre, J.P., Op. cit., p. 18-19. 
Capítulo I 
 
25 
 
arte nuevo. El contrario de éste, entonces, sería lógicamente el arte de cierta factura realista, de 
popularidad garantizada, cuyo objeto es ―el hombre y su circunstancia‖. La explicación la da 
Ortega en una sencilla frase que determina la razón por que el arte puro no logra su cometido: 
―Si el arte nuevo no es inteligible para todo el mundo, quiere decirse que sus resortes no son los 
genéricamente humanos‖.32 
 Los matices del problema de la función del arte y, por lo tanto, de la literatura se 
desarrollan hasta la contemporaneidad, a través de las opiniones de autores que llegan a tratarlo 
directa o incidentalmente. Cortázar, en su ensayo sobre Algunos aspectos del cuento, comenta 
sobre la misma literatura comprometida de Sartre lo siguiente: 
Yo creo, y lo digo después de haber pesado largamente todos los elementos que 
entran en juego, que escribir para una revolución, que escribir dentro de una 
revolución, que escribir revolucionariamente, no significa, como creen muchos, 
escribir obligatoriamente acerca de la revolución misma. Por mi parte, creo que el 
escritor revolucionario es aquel en quien se fusionan indisolublemente la conciencia 
de su libre compromiso individual y colectivo, con esa otra soberana libertad cultural 
que confiere el pleno dominio de su oficio. […] Contrariamente al estrecho criterio 
de muchos que confunden literatura con pedagogía, literatura con enseñanza, 
literatura con adoctrinamiento ideológico, un escritor revolucionario tiene todo el 
derecho de dirigirse a un lector mucho más complejo, mucho más exigente en 
materia espiritual de lo que imaginan los escritores y los críticos improvisados por 
las circunstancias y convencidos de que su mundo personal es el único existente, de 
que las preocupaciones del momento son las únicas preocupaciones válidas.33 
 
 Cortázar valida precisamente el punto de vista que aquí nos interesa: la existencia de una 
literatura de moderadas preocupaciones sociales o, mejor dicho, de preocupaciones sociales 
expresadas con moderación estética, popular en el sentido de Ortega, comprometida en el sentido 
de Sartre, pero anti-ideológica en el sentido de Cortázar. Estar del lado de la Revolución o de la 
 
32 Ortega y Gasset, J., La dezhumanización del arte, Editorial Biblioteca Nueva, Madrid, p. 163. 
33 Julio Cortázar: ―Algunos aspectos del cuento‖ (1962), en Casa de las Américas, La Habana, año II, No 15-16, 
noviembre 1961 – febrero 1963. Reproducción en Julio Ortega, comp.: La casilla de los Morelli, Barcelona, 
Tusquets, 1973, pp. 133-152. 
Capítulo I 
 
26 
 
oposición in genere no quiere decir necesariamente adoptar una postura anarquista ni mucho 
menos caótica frente al sistema que se está tratando de criticar, así como la actitud declarada de 
apoyo respecto a una u otra dirección o filosofía política no implica forzosamente la 
subordinación total del criterio estético frente a la ideología en causa. 
 Para explicar la diferencia entre el goce estético y simplemente el sentimiento humano 
que la obra de arte nos hace experimentar, Ortega y Gasset recurre a una metáfora de la óptica 
que desarrolla de la siguiente manera: cuando miramos una ventana, adaptamos el ojo a traspasar 
el vidrio para que la mirada penetre lo que se encuentra más allá de ésta; vemos el jardín de atrás 
de la ventana y perdemos de vista la ventana misma. Pero también al contrario, el ojo se puede 
adaptar también para ver el vidrio, e ignorar la imagen que se forma atrás de él. Por la 
transparencia del vidrio, esto último es más difícil de realizar, y también por el hecho de tener 
que perder de vista lo más obvio y lo que más estamos acostumbrados a mirar, el mundo, y no el 
vidrio. La observación de la humanidad, de lo humano, en una obra de arte, dice Ortega, no es lo 
que se llama el goce artístico, que supone precisamente un distanciamiento de las pasiones 
mezquinas. Por lo tanto, podemos pensar que la impopularidad del arte nuevo (Ortega habla aquí 
de las manifestaciones vanguardistas del tipo arte conceptual, arte puro – en la forma, por lo 
menos, ya que hemos establecido que tales manifestaciones nunca son gratuitas, remitiendo 
siempre a una rebeldía en contra del sistema –, pero su teoría se puede extender en general sobre 
el arte de la autonomía de lo estético) es resultado de la falta de entendimiento del público, que 
sigue buscando en la obra de arte cierta sensación de empatía, de identificación con el personaje, 
el conflicto, el sentimiento etc. 
 El arte popular, por lo tanto, es en primer lugar relacionado con lo que llamamos ―la 
circunstancia‖ y la circunstancia social siempre está relacionada con lo político. El tratamiento 
Capítulo I 
 
27 
 
del tema socio-político en la literatura, si bien no pretende llevar al lector a los colmos del goce 
artístico de la impersonalidad, tiene el mérito de despertar las conciencias de los que pueden 
mediar los cambios necesarios en las grietas de las sociedades, formando una oposición cultural 
siempre necesaria para la existencia de una crítica sana. 
 El grave error del realismo socialista está justo aquí: como estilo único y obligatorio del 
sistema gubernamental, la literatura pierde cualquier posibilidad de ser crítica: todo lo contrario, 
su papel es el de autentificar los preceptos ideológicos socialistas bajo la forma de retórica 
literaria. Ya que la literatura social no podía ser crítica y, aún más, se alejaba cada vez más de las 
normas literarias para acercarse a las políticas, se entiende que el acercamiento casi afectivo 
hacia las expresiones estéticas puras representó para las generaciones de la época comunista e 
inmediatamente próximas la única solución posible. 
 El crítico literario rumano Alex Goldiș hace la siguiente afirmación al respecto: ―El 
fuerte trauma ideológica creó una reticencia casi instintiva frente a cualquier esquema 
superordinado al hecho literario vivo e individual. La filosofía, la estética o la teoría de la 
literatura son vistas por excelencia como modalidades de constricción y no de flexibilización de 
los principios críticos‖.34 
 Pero entre la literatura de partido y la que hace abstracción casi por completo del 
componente de la sociedad existe un gran abanico de posibilidades literarias que, sin ignorar el 
principio literario estético, manifiestan un sano interés en el desarrollo social a través de la toma 
de conciencia, sensibilización con respecto al tema político, e incluso un espejismo ficticio de la 
situación real con el propósito de metaforizarla para una mayor empatía. 
 
34 Goldiș, A., ―La crítica rumana posbélica desde el realismo socialista a la instauración de la autonomía estética 
(1948-1971)‖, en Revista Cultura, No 32. 
Capítulo I 
 
28 
 
 Los diferentes grados de compromiso en la literatura, tal como los hemos identificado en 
este capítulo contribuyen al entendimiento del fenómeno social en la literatura desde múltiples 
puntos de vista entre los dos extremos representados por la literatura de factura ideológica y de 
adoctrinamiento y la literatura conforme los preceptos del arte por el arte. El compromiso puede 
ser uno constructivo, siempre y cuando la crítica que conlleva respeta las normas de la relativa 
objetividad y se hace correctamente.Finalmente, el hombre es un animal político y desdecirse de 
este atributo suyo, tan polemizado a lo largo de la historia, pero jamás ignorado, le resultaría 
muy difícil o hasta imposible. 
 Después de haber visto las grietas en los sistemas de cada uno de los extremos, podemos 
concluir que las obras literarias, aun si penetradas por destellos socio-políticos ya sea de apoyo o 
de ataque frente al sistema dentro de cuyo seno nace, pueden presentar grados de compromiso 
que no les otorga necesariamente la denominación de ―comprometidas‖ en el sentido de puesto 
en peligro. 
Capítulo II 
 
29 
 
CAPÍTULO II 
 
En lo que respecta una dirección cultural uniforme que pudiera caracterizar toda una nación 
latinoamericana, el caso de la Argentina resulta históricamente por lo menos curioso. Si bien en 
otros países se puede hablar de un sincretismo entre la cultura occidental con la precolombina, en 
este país la mezcla se da a diferentes niveles de la sociedad, resultando en un antagonismo que 
veremos expuesto más adelante, y que generalmente se conoce como la pareja ―civilización-
barbarie‖, bajo el sello de Domingo Faustino Sarmiento. 
 El crítico literario rumano Adrian Marino, al hablar de los conflictos literarios entre la 
alta literatura y la literatura de masas, popular (que se ha dado con predilección en los países 
coloniales), dice que ―el canon elitista, burgués, de la literatura imperialista de masa es 
contestado [desde la posición anti-burguesa] de modo radical. Son exaltados los valores del 
hombre común, inclusive el indígena‖ y que ―la distinción entre la función estética y la función 
social de la literatura es acusada de ser burguesa‖.35 La posición que Marino asume es una 
abiertamente contraria a una literatura de raíces socio-políticos, influencias que considera 
inadecuadas y anticuadas (―una absurda ideologización‖). Aunque la opinión del crítico 
conforme la cual, ―vistas desde cierta distancia, especialmente desde Europa, este tipo de 
polémicas ideológicas y extravagantes, hoy totalmente anacrónicas, tienen un aire folclórico-
divertido, pseudo-turístico‖36, no hace más que reafirmar la postura escéptica europea en torno al 
arte social, se entiende que Marino hace la distinción ―alta literatura – literatura de masas‖ desde 
 
35Adrian Marino, La biografía de la idea de literatura (título original: Biografia ideii de literatura), vol. V, Ed. 
Dacia, Cluj-Napoca, 1998, cap. La literatura de masas, p 143-144. 
36 Ídem., p. 144. 
Capítulo II 
 
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el punto de vista pro-occidental (y pro-burgués), y que implica un rechazo a la exploración 
literaria de aquellos valores comunes e indígenas que se empezaban a exaltar. 
 En la Argentina este conflicto cultural se conoce a través de la antinomia civilización – 
barbarie, desarrollada por Domingo Faustino Sarmiento en Civilización y barbarie: Vida de 
Facundo Quiroga (1845), y que aborda precisamente el enfrentamiento entre una alta cultura ―a 
la europea‖, y la más nueva, enraizada en la cultura joven (y en su mayoría popular) que es 
América Latina. 
 Se perfila así una polémica más vieja respecto a lo que significa la originalidad artística 
en el espacio americano, en donde la cultura occidental, aunque dominante (e impuesta desde 
siglos), no es la natural. La cultura de la imitación en América Latina, tan criticada por 
personalidades como Martí u Octavio Paz, se basa en adoptar formas ajenas, con predilección 
europeas, sin adaptarlas al fondo cultural existente y diferente. En su ensayo, Nuestra América, 
Martí escribe: 
¿Cómo han de salir de las universidades los gobernantes, si no hay universidad en 
América donde se enseñe lo rudimentario del arte del gobierno, que es el análisis de los 
elementos peculiares de los pueblos de América? A adivinar salen los jóvenes al 
mundo, con antiparras yanquis o francesas, y aspiran a dirigir un pueblo que no 
conocen.37 
 
 Esta cita toca un tema generalmente válido no solamente para el espacio americano, sino 
para las culturas non-occidentales que han de adoptar en algún momento las estructuras 
culturales impuestas por Occidente. La ―teoría de las formas sin fondo‖, tal como la llama el 
crítico rumano Titu Maiorescu quien, en 1868, escribe un artículo38 sobre le peligrosa maña de la 
 
37 Martí, J., Nuestra América, Ed. Ayacucho, Caracas, 2005, p. 34. 
38 În contra direcției de astazi in cultura română (En contra de la dirección de hoy en la cultura rumana) publicado 
en la revista Convorbiri literare (Conversaciones literarias). 
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imitación de estas estructuras, se ha hecho lugar común en la cultura y literatura rumana. Lo 
peligroso, afirma él, consiste no sólo en que estas formas no funcionen a causa de ser 
inadecuadas a la cultura en la que hayan sido impuestas, sino, lo que es aún más grave y 
peligroso, en que ocupan el lugar de formas mejores y más apropiadas que podrían ser 
implementadas en base al fondo cultural ya existente. 
 Sin embargo, en América Latina, el rechazo a la imitación representa un problema de 
doble filo: por un lado, la cultura europea no es la natural y representa la imposición; pero por el 
otro, y en este sentido resalta el caso de la Argentina, la cultura indígena ha sido casi por 
completo exterminada. El sincretismo cultural y religioso guarda apenas reminiscencias de la 
cultura precolombina, por lo cual los latinoamericanos son obligados a concebir literalmente una 
cultura nueva, propia y auténtica. El conflicto entre las dos posiciones nos interesa en cuanto 
representa una derivación de la antinomia arte comprometido-arte puro. Mientras que Europa 
considera el arte puro, el goce estético y sus derivados39 como el colmo último de la experiencia 
artística o literaria –como consecuencia de una historia del arte milenaria– América Latina se 
confronta con que no puede interiorizar aquella cultura ajena, surgiendo así la necesidad de 
emplear una nueva, que eventualmente llegue a ser la propia. 
 La civilización y la barbarie, como símbolos, se entremezclan en una semejante cultura y 
la diferenciación tajante entre los dos polos proclamada en casi todos los ámbitos sociales, 
culturales, políticos, literarios encuentra reconciliación en la obra literaria de autores como 
Roberto Arlt, él mismo hijo de inmigrantes (padre prusiano, madre austriaca), pero en todos los 
sentidos un ciudadano bonaerense auténtico. 
 
39 Como la intertextualidad, la metaficción, la literatura autorreferente, etc. 
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 En 1853, después de la caída de la dictadura de Juan Manuel de Rosas y debido a la 
escasa población nacional, la Constitución argentina prevé muchísimas facilidades para la 
inmigración europea, de manera que el país empieza a recibir grandes masas de inmigrantes 
italianos, españoles, alemanes etc., en busca de un paraíso americano de considerables 
oportunidades económicas. Así, los padres del autor se establecen en 1898 en el barrio Flores de 
Buenos Aires, atraídos por ―el buen nombre de Argentina a finales del siglo XIX como país de 
grandes posibilidades y sobre todo de la ciudad de Buenos Aires como símbolo de modernidad 
[que] resultó seguramente decisivo en la elección de la Argentina para los padres de Roberto 
Arlt‖.40 
 La cuestión de la inmigración resulta importante, por lo menos en un sentido, en la obra 
de Arlt: los argentinos de descendencia europea próxima encuentran dificultades en identificarse 
plenamente tanto con uno como con el otro continente; tienen que forjar un mundo de ellos 
mismos, involucrarse en la constitución de éste. El color local y los frescos sociales representan 
un punto esencial en la obra del autor argentino que de esta manera participa en la determinación 
de una identidad en busca.2.1. La literatura popular 
Roberto Arlt nace el 2 de abril de 1900 en el barrio de Flores de la capital argentina, en uno de 
los suburbios de la ciudad, hijo de dos inmigrantes, madre italiana y padre prusiano, militar 
retirado. Desde todas las biografías que se han escrito sobre él, resalta la educación azarosa a la 
que ha sido expuesto, las variadas lecturas de autores de folletón, pero también de Dostoievski, 
Nietzsche, todo esto sobre el fondo de las dificultades económicas de la familia. Si bien estos 
 
40 Saint Sauveur-Henn, A., ―Arlt y la emigración alemana a la Argentina hacia 1900‖, en Roberto Arlt. Una 
modernidad argentina, Madrid-Frankfurt, Iberoamericana-Vervuert, 2001, p. 17. 
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datos factuales pudieran señalar un dejo de biografismo en la interpretación de su obra (―una 
vinculación indiscutible entre su vida en particular y su obra‖41 – Noé Jitrik), parecen 
importantes en tanto que a la novela de El juguete rabioso se le ha interpretado tradicionalmente 
como autobiográfica. 
 Este tipo de lecturas aleatorias, populares y desacreditadas por la crítica literaria han 
influido mucho en que la crítica temprana condenara su estilo, haciendo énfasis en las influencias 
que pudieran tener y equiparándolo al de aquellos escritores pocos apreciados. No obstante, estas 
acusaciones fueron enrareciéndose paulatinamente hasta el presente, hasta que la valorización de 
lo kitsch permitió una revalorización de la misma obra de Arlt. Las referencias 
―rocambolescas42‖ repercuten en la construcción de los personajes arltianos, en una curiosa 
combinación de estructuras de la literatura de folletín con la configuración temática de cierto 
grupo de escritores de la ―alta literatura‖. Rose Corral, al referirse a los detractores de Arlt en lo 
que respecta su estilo, afirma que: ―habían calificado su obra de facunda, truculenta, 
desmesurada, violenta y como impulso profético. Curiosamente, con el tiempo, los mismos 
calificativos y otros parecidos […] servirán para elogiar su obra‖43. Pero al mismo tiempo, son 
las mismas lecturas las que influyen en su percepción sobre la sociedad y sobre la literatura, 
hasta alejarse de la cultura ―superior‖ y acercarse a la cultura de masas. 
 Sin embargo, antes de que esta revalorización tuviera lugar, lo principal que se le solía 
reprochar a Arlt era su posición indefinida en la literatura: al alejarse de la ―alta literatura‖ o de 
la tendencia europeizante a través de su estilo, pero al mismo tiempo tratando temas de la ciudad 
y sin voltear hacia la dirección criollista, indigenista, floreciente en aquel periodo, la obra de Arlt 
 
41 Noé Jitrik en el Prólogo a Antología, Roberto Arlt, Siglo XXI Editores, México, 1980, p. 8. 
42 Término derivado del personaje Rocambole de las novelas escritas por Ponson du Terrail (1829-1871). 
43 Corral, R., ―Roberto Arlt, cronista y novelista‖, en Revista de Literaturas Modernas, Nº 32, p. 36. 
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no tenía cabida en ningún itinerario literario de la época. En este sentido, la posición de su 
escritura se puede comparar con la nueva clase social emergente, efectivamente sin tradición, 
que es el proletariado. Y, desde luego, la inclinación izquierdista del autor lo confirma. Es 
conocida la posición política socialista del autor y el realismo cruel de sus novelas apunta 
efectivamente hacia una dura crítica al capitalismo. Pero, sobre todo, la literatura popular, la que 
habla de una cultura popular, encuentra en Arlt una forma menos tradicional, tal como lo es la 
sociedad bonaerense que constituye el fondo temático de la obra del autor. Se trata de una 
reinterpretación de valores, ya no desde un punto de vista occidental, sino desde uno que 
podríamos llamar ingenuo, en el sentido de libre de influencias, original y auténtico, y sobre 
todo un punto de vista libresco. Tanto temáticamente, como mediante la misma construcción de 
la literatura de Arlt, en El Juguete Rabioso se hace abstracción de la necesidad de la erudición 
para que los lectores sean buenos lectores. Al contrario, se apuesta por el lector ingenuo, al que 
las novelas le pueden cambiar la vida, y en este orden de ideas Ricardo Piglia considera al 
protagonista de la novela muy ―bovariano‖. Sin embargo, Silvio Astier se convierte en escritor 
(de sus propias memorias, siendo el mismo el narrador - ―no me sorprende al escribir mis 
memorias enterarme de que Enrique […]‖44), sin que su estilo se acerque al de las novelas de 
folletín que constituyeron gran parte de sus lecturas. 
También Piglia habla del carácter de literatura de masas de las novelas del autor: ―En sus 
novelas el melodrama popular y los estereotipos de la cultura de masa son la materia de los 
sueños de los personajes y definen el destino contra el que luchan‖.45 En efecto, la cultura de 
masas y el melodrama popular a los que Piglia se refiere entran en concordancia con los 
 
44 Arlt, Roberto, El juguete rabioso, Prólogo de Juan Carlos Onetti, Barcelona, Editorial Bruguera, 1981, p. 21 (de 
aquí en adelante, todas las citas harán referencia a ésta misma edición). 
45 En el prólogo a El juguete rabioso, Roberto Arlt, Espasa Calpe, Buenos Aires, 1993, p. 4. 
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personajes, pero no también con la conciencia de estos: es el mundo (o la clasificación del 
mundo) del que quieren liberarse y todo converge hacia el deseo de una nueva organización 
social, donde la diferenciación entre la alta cultura-la cultura popular, la burguesía-las masas, 
desaparezca. Es imposible ignorar la similitud de este propósito con el de la ideología socialista 
y, aunque es claro que no existe una identificación completa entre las dos cosas, el desprecio por 
la cultura capitalista contribuye a unirlas todavía más. 
Es en este aspecto y en ciertos matices de esta crítica al capitalismo donde la novela de 
Arlt se vuelve afín con la temática socio-política y, aunque no figure en el texto una postura 
clara, ni del autor, ni del protagonista, se ha hablado mucho sobre esta característica de El 
juguete rabioso. ―Arlt se politiza a partir de su experiencia como escritor y sus posiciones 
anarquistas y anticonformistas son el resultado de su literatura. El juguete rabioso es una novela 
política en este sentido: contraria a toda ilusión liberal y a cualquier modelo «progresista» de 
acceso libre a la cultura.‖46 La simpatía de Arlt por la izquierda política se da, ciertamente, en los 
años posteriores a la escritura de la novela, lo cual no significa, sin embargo, que no exista cierta 
concordancia entre la ideología socialista y las ideas materializadas a través de la obra del autor. 
2.2. El juguete rabioso de Roberto Arlt 
El juguete rabioso de Roberto Arlt se publica en 1926 y es la primera novela del autor, escrita 
entre los 21 y 23 años de edad, considerada definitoria por la crítica en lo que respecta la 
trayectoria literaria posterior que anuncia. Está conformada por cuatro capítulos correspondientes 
a 4 años de vida del protagonista, Silvio Astier, un adolescente proveniente de una familia de 
escasos recursos materiales, fascinado por los personajes de la literatura bandoleresca y por la 
 
46 Ídem, p. 4 
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luz positiva con que la delincuencia es presentada ahí, y que se entretiene ideando inventos 
pseudo-científicos a modo de juguete o inclusive de armas. 
 Los capítulos conforman cuatro relatos cuyo hilo rojo es el propio Astier: en el primero, 
el protagonista conoce a Enrique Irzubeta, con quien funda un club de ladrones (―No recuerdo 
por medio de qué sutilezas y sinrazones llegamos a convencernos de que robar era acción 
meritoria y bella‖ p. 31). Los objetos del saqueo eran las casa desocupadas

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