Animacion-experimental-con-dibujos

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
 
 
 ESCUELA NACIONAL DE ARTES PLASTICAS 
 
 
 
 
 
 “Animación experimental con dibujos: sin titulo” 
 
 
 
 
 
 TESINA QUE PARA OBTENER EL TÍTULO DE: 
 LICENCIADO EN ARTES VISUALES 
 
 
 PRESENTA: 
 JOSÉ EMILIO GONZÁLEZ GALÁN 
 
 
 DIRECTOR DE TESINA: 
 LICENCIADO ERNESTO BENJAMÍN SANCHEZ CORREA 
 
 
 
 
 
 
 
 MÉXICO, D.F., 2012 
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 1
 
DEDICADO A: 
 
 
 TERESA DE JESUS GALÁN MONDRAGÓN 
 
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 JOSÉ GONZÁLEZ GODOY 
 
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Índice 
 
Introducción ………………………………………………………………………… 4 
Capitulo 1. Los dibujos animados …………………………………………………. 6 
1.1. Historia de los dibujos animados ………………………………………………… 6 
1.2. Principios básicos de los dibujos animados ……………………………………… 22 
1.2.1. Leyes físicas del movimiento ………………………………………………….. 22 
1.2.2. Aplastar y Estirar (squash and stretch) ………………………………………… 23 
1.2.3. Timing (velocidad de acción) ……………………………………………….... 24 
1.2.4. Animación continua y Animación pose a pose (straight-ahead and pose-to-pose) 
………………………………………………………………………………………… 26 
1.2.5. Aceleración y Desaceleración (Slow-in and Slow-out) ……………………... . 28 
1.2.6. La Acción Superpuesta y Seguimiento (Overlapping action and Follow through) 
……………………………………………………………………………………….. 29 
1.2.7. Acción secundaria (Secondary action) ………………………………………. 32 
1.2.8. Arcos (Arcs)………………………………………………………………….. 33 
 
Capitulo 2. La animación experimental ………………………………………….. 34 
2.1. Pioneros de la animación experimental ………………………………………... 34 
2.1.2. Walter Ruttmann …………………………………………………………….. 34 
2.1.3. Viking Eggeling ……………………………………………………………… 36 
2.1.4. Hans Richter …………………………………………………………………. 38 
2.1.5. Oskar Fischinger ……………………………………………………………... 40 
2.1.6. Len Lye ………………………………………………………………………. 42 
2.1.7. Alexander Alexeïeff y Claire Parker ………………………………………… 43 
2.1.8. Norman McLaren ……………………………………………………………. 45 
 
Capitulo Animación experimental ………………………………………………… 46 
3.1. Desarrollo ……………………………………………………………………….. 46 
Conclusiones ………………………………………………………………………… 50 
 
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 4
 
Introducción 
 
 
Es inevitable no ver y sentir la propiedad del movimiento en todo nuestro entorno aún en 
las ideas y pensamientos (a menos que se tenga algo, que en determinado caso podríamos 
llamar defecto o virtud); por lo mismo, el interés de algunos artistas por trasmitir esta 
propiedad a las representaciones visuales, durante y anteriores a nuestra fecha. Por lo que 
el descubrimiento de los dispositivos capases de recrear el efecto de movimiento continuo, 
para bien, ha devenido para los creadores en un método (la técnica de animación) con 
muchas formas potenciales y casi ilimitadas como la misma naturaleza. Tal vez 
convirtiéndose con los años en la forma de expresión universal que algunos artistas han 
buscado. 
 
Al cursar la licenciatura de artes visuales no existió durante mi paso, un taller, ni materia 
específica dedicada al tema y desarrollo de proyectos de animación, así como los hay de 
pintura, escultura o gráfica. Sin embargo el interés por ésta disciplina me llevó a la tarea de 
desarrollar el presente trabajo, el cual utilizo como punto de partida sobre el campo de la 
animación y específicamente en el terreno de la animación con dibujos. 
 
Así pues, el objetivo principal de este trabajo es elaborar una animación con sentido 
experimental, es decir un ensayo. Probando y examinando prácticamente, y sin ninguna 
obligación de acertar, en la cualidad de la animación con dibujos y sus posibilidades 
expresivas, esto en la búsqueda de establecer el principio para el desarrollo de proyectos 
futuros. De cualquier manera, no partiendo de lo desconocido, si no, de un conocimiento de 
el carácter natural y adquirido de la animación, logrados mediante la investigación del 
origen, principios y antecedentes de ésta. 
 
En la primera parte, de este trabajo que lleva por nombre “Los dibujos animados” se 
plantea en primer lugar la historia de los dibujos animados. Exponiendo el comienzo u 
origen de la animación; por medio de una secuencia de descubrimientos, mejoras y cambios 
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técnicos, de aquellos artefactos o dispositivos, que en base al conocimiento de la 
persistencia retiniana y al desarrollo tecnológico, perfeccionaron la imagen en movimiento. 
También así una secuencia de obras de animadores y estudios, que destacaron por el 
despliegue de lenguaje, principios y técnica de los dibujos animados. En una sección final 
se hace una revisión de éstos principios básicos, que a decir de algunos elevaron a la 
animación a un estado de disciplina. 
 
En el segundo capítulo denominado “Animación experimental” se define el término 
experimental aplicado a la animación y se expone el trabajo de aquellas personas que 
fueron pioneras en ésta al iniciar la exploración de formas estéticas y técnicas innovadoras, 
en busca de sus medios expresivos. 
 
Por último en el capítulo tres se presenta el desarrollo de la animación experimental sin 
título. Describiendo la serie de fases por las que se discurrió, se presenta tanto el origen 
como la serie de causas que condujeron al resultado final. Un origen que pareciera falto de 
concepto, pero que pretendió explorar de una forma libre y sin problema, la manifestación 
natural de mi entendimiento de la animación y el movimiento. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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CAPITULO 1. LOS DIBUJOS ANIMADOS 
 
 
La animación es definida normalmente como la creación de una ilusión de movimiento, a 
través de la unión o combinación de una secuencia de imágenes inmóviles, creadas 
individualmente. Para lograr la recreación del movimiento existen una gran variedad de 
técnicas, cada una de las cuales presenta sus propias manifestaciones y ha desarrollado sus 
propios procedimientos: juguetes ópticos, animación con muñecos, objetos, recortes, arena, 
digital, etc. De cualquier manera, siendo entre estos, la técnica de dibujos animados 
(animación tradicional, animación con dibujos o acetatos) la más utilizada en el siglo XX. 
 
Surgida básicamente de los primeros experimentos con imágenes en movimiento, la técnica 
de los dibujos animados consisten en una serie de dibujos (realizados sobre diversos 
soportes) que representan las distintas fases de movimiento, las cuales son capaces de crear 
la ilusión de que se mueven cuando son proyectados en secuencia. 
 
 
Historia de los dibujos animados 
 
En el transcurso de la humanidad no será, sino a partir de la presentación de los trabajos 
realizados por Isaac Newton en 1676, acerca de la síntesis aditiva del color y la persistencia 
retiniana, que se comenzó a diseñar dispositivos ópticos en función de tales fenómenos, 
esto tanto para demostraciones científicas, como parauso lúdico. Surgiendo de tal manera 
en primera situación el denominado Disco de Newton, que para demostración de la 
composición multicolor de la luz blanca, recompondrá el color blanco mediante el giro 
rápido de un disco pintado con una sección de cada uno de los colores del espectro de la 
luz. Después y bajo el mismo principio, pero para uso recreativo, se elaboró el Colour-top: 
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una peonza de madera que mediante su giro y la combinación de su selección de discos 
perforados de colores, producirá todo tipo de gamas cromáticas1 
Otro dispositivo que no generaba una imagen en movimiento, pero igualmente estaba en 
función del fenómeno de la persistencia retiniana, fue el popular juguete óptico llamado 
traumatropo; comercializado exitosamente en 1825 por el físico inglés John Ayrton Paris, 
tal artefacto consistía de un pequeño disco de papel con una imagen diferente en cada lado, 
que, al rotarse mediante dos cuerdas en lados opuestos del disco producía la fusión de las 
dos imágenes. 
 
Ya establecido desde 1924 el concepto y la catalogación científica del fenómeno de la 
persistencia retiniana por Peter Mark Roget en su publicación: Persistence of Vision with 
Regard to Moving Objects (Persistencia de la visión con respecto a los objetos en 
movimiento), el científico belga Joseph Antoine Plateau diseña durante el año 1832 el 
fenaquistiscopio: dispositivo que consiguió por primera vez la ilusión de movimiento a 
partir de una serie de dibujos. El primer modelo del dispositivo constaba de un pivote 
adaptado a un disco de cartón de unos 25cm. de diámetro, en el que, a lo largo de su 
segmento periférico (en mismo numero y en cantidad aproximada de 16), disponía de 
ranuras verticales y dibujos que representan las distintas fases de una acción: al girar el 
disco y viendo sobre un espejo y a través de las ranuras, se creaba la ilusión de movimiento 
de la acción representada (fig. 1.1). 
 
 Fig, 1.1. Fenaquistiscopio de Plateau 
 
 
1 Francisco J. Frutos, La fascinación de la mirada, Junta de castilla y León, Semana Internacional de Cine de 
Valladolid, Valladolid, 1996, p. 44. 
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Durante el mismo año al desarrollo de el fenaquistiscopio, el profesor austriaco de 
geometría aplicada Simon Ritter von Stampfer inventa un dispositivo similar llamado 
estroboscopio, a diferencia de Plateau, Stampfer inmediatamente patentó su invento y 
publicó en el año de 1833 los primeros discos, por medio de un editor . De cualquier 
manera, ambos dispositivos, tanto el fenaquistiscopio como el estroboscopio, aunque 
originalmente fueron construidos para el análisis y reconstrucción de movimientos 
mecánicos, como sistemas de engranaje y determinadas investigaciones en el campo de la 
física, tiempo después, se convirtieron en un objeto lúdico de éxito comercial2 
 
Un año después, en 1834, por su parte, el matemático inglés William George Horner 
construyó daedaleum, (fig. 1.2). También conocido como zoótropo o rueda de la vida, éste 
nuevo dispositivo para la recreación del movimiento, se componía de un pequeño cilindro 
hueco con ranuras verticales en su parte superior y en cuyo interior se colocaba una banda 
con dibujos situados a la misma distancia entre ellos que la que existía entre las ranuras del 
cilindro. Al girar el cilindro sobre un eje vertical y mirando a través de una sus rendijas el 
dibujo diametralmente opuesto, se podía ver la figura en movimiento continuo. Este 
artefacto no contenía ninguna innovación en la forma de presentar la ilusión de movimiento 
con respecto a los sistemas de Plateau y Stampfer, pero añadía la ventaja de poder cambiar 
las bandas de dibujos y así ofrecer diversas acciones utilizando el mismo aparato, además 
de que la imagen en movimiento podía ser observada por más personas a la vez. 
 
2 Idem, p.45. 
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 9
Fig. 1.2. Zoótropo de Horner (Rivera Raúl, La era silente del dibujo animado, UNMSM, 
Lima, 2007. disponible en: http://books.google.com.mx.) 
 
Durante la comercialización de el fenaquistiscopio, el estroboscopio, el zoótropo y sus 
variantes, la elección del los temas se impuso a los fabricantes de juguetes, quienes 
mostraron centenares de motivos diferentes, entre los que se encontraban las acciones de: 
gimnastas, equilibristas, trapecistas, bailarines, boxeadores, animales, entre otros, e incluso, 
otros de orientación didáctica-científica como los movimientos de microorganismos, 
circulación de sangre o latidos de corazón; aunque todos ellos en acciones simples con 
reproducción cíclica, repetitiva e indefinida, dadas las condiciones de los dispositivos3 
 
Años después, el ingeniero francés Émile Reynaud con el fin de mejorar la claridad de la 
imagen presentada por el zootropo, sustituye la serie de ranuras (con función de obturador) 
por la incorporación de un pequeño tambor poligonal de espejos colocado en el centro del 
cilindro hueco y en torno al eje de rotación. Como resultado cada espejo reflejaba 
correspondientemente, cada uno de los dibujos del soporte longitudinal. Finalmente, el 
espectador que miraba por encima del borde del cilindro veía moverse una sola figura 
completa. Mediante el reflejo secuencial de cada uno de los dibujos sobre el espejo 
correspondiente, éste producía una imagen sin demasiada pérdida de claridad, en sus 
figuras y sus colores. Reynaud presentó en la Academia de Ciencias de Francia, en 1877 
 
3 Georges Sadoul, Historia del cine mundial: desde los orígenes, Siglo XXI, 1994, p.11, 
http://books.google.com.mx. 
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este dispositivo, dándole el nombre de Praxinoscopio.(fig.1.3) De inmediato lo patentó y 
comercializó como juguete de óptica que producía la ilusión de movimiento. Reynaud 
editó en ese mismo año tres series de bandas para su recién creado praxinoscopio en las 
cuales “la simple lectura de los títulos de la primera de ellas da una idea bastante exacta de 
los motivos más frecuentes en las diversiones visuales del siglo XIX: 1. L’aquarium (El 
acuario), 2. Le jongleur (El malabarista), 3. L’equilibriste (El equilibrista), 4. Le repas des 
poulets (La comida de los pollos), 5. Les bulles de savon (Las pompas de jabón), 6. Le 
rôtisseur (El asador),7. La danse sur la corde (El baile sobre la cuerda), 8. Les chiens 
savants (Los perros adiestrados), 9. Le jeu de la corde (El juego de la cuerda), 10. Zim 
Boum Boum (Niño tocando un tambor)”4 
 
Fig. 1.3. Modelo del Praxinoscopio de Reynaud (Rivera Raúl, La era silente del dibujo 
animado, UNMSM, Lima, 2007. disponible en: http://books.google.com.mx.) 
 
 
 
4 Francisco J. Frutos, La fascinación de la mirada, Junta de castilla y León, Semana Internacional de Cine de 
Valladolid, Valladolid, 1996, p. 49. Los titulos de las dos series restantes son: 2ª Serie: 11. Les scieurs de long 
(Los serradores), 12. Le jeu du volant (El juego del volador), 13. Le moulin à eau (El molino de agua), 14. Le 
déjeuner de bébé (El desayuno del bebé), 15. La rosace magique (El rosetón mágico), 16. Les papillons (Las 
mariposas), 17. Le trapèze (El trapecio), 18. La nageuse (La nadadora), 19. Le singe musicien (El mono 
músico), 20. La glissade (Elresbalón). 3ª Serie: 21. La charmeuse (La encantadora), 22. La Balançoire (El 
columpio), 23. L'hercule (El forzudo), 24. Les deux espiègles (Los dos traviesos), 25. Le fumeur (El fumador), 
26. Le jeu de grâces (El juego de las gracias), 27. L'amazone (La amazona), 28, Le steeple-chase (La carrera 
de obstáculos), 29. Les petits valseurs (Los pequeños bailarines), 30. Les clowns (Los payasos). 
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 11 
Dos años después, en 1879, Reynaud presentó una versión mejorada del praxinoscopio al 
que llamo praxinoscopio-teatro (fig. 1.4): éste añadía a la imagen en movimiento, la ilusión 
de relieve y decorado. Esto gracias a que la imagen en movimiento se veía a través de un 
vidrio que reflejaba la imagen “latente” del decorado (situado en la parte anterior de la 
caja), en medio del cual las figuras parecían moverse. Todo esto en una caja construida para 
permitir la ilusión; un pequeño escenario desmontable dentro de la caja que hacía de 
cámara negra, un marco que suprimía las imágenes a un lado y otro de la principal a modo 
de teatro y los motivos litografiados en fondo negro y acompañado de decorados 
intercambiables5 
 
 
 
 Fig. 1.4. Praxinoscopio-teatro 
 
Tras la creación del praxinoscopio y el praxinoscopio-teatro, Émile Reynaud, decidió crear 
un dispositivo tanto capaz de superar las restricciones del movimiento cíclico, tanto ser 
capaz de presentar un espectáculo público. Para lo cual Reynaud construyó durante el año 
de 1888 un dispositivo con base en la proyección de imágenes con linterna mágica6 y el 
 
5 Se puede ver el funcionamiento del Praxinoscopio-teatro en: 
http://www.youtube.com/watch?v=JJpx48Zg30Y&feature=related 
6 La linterna mágica es un aparato óptico, precursor del cinematógrafo. El primero en ilustrar y definir este 
aparato fue Athanasius Kircher en su obra Ars Magna Lucis et umbrae (Gran arte de la luz y la sombra), 
publicada en el año 1671. Se basaba en el diseño de la cámara oscura, la cual recibía imágenes del exterior 
haciéndolas visibles en el interior de la misma, invirtiendo este proceso, y proyectando las imágenes hacia el 
exterior. �Esto por medio de una caja metálica con un espejo cóncavo y una fuente luminosa en su interior, 
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 12 
principio de intermitencia del praxinoscopio. De ésta manera Reynaud patenta en 1889 el 
que fuera conocido como el teatro óptico (fin. 1.5): un dispositivo que generaba una 
proyección animada a través de la superposición de dos proyecciones de linterna mágica 
superpuestas. Una de ellas de manera estática hacía de escenario, mientras una segunda, (de 
las partes móviles) se generaba por medio de la proyección de secuencias de dibujos 
coloreados sobre una larga banda perforada, flexible y traslúcida, que pasaba a través de un 
sistema de lentes y espejos por medio de dos bobinas impulsadas manualmente a una 
velocidad aproximada de 15 imágenes por segundo. 
 
Fig. 1.5. Esquema de funcionamiento del Teatro Óptico de Reynaud (Rivera Raúl, La 
era silente del dibujo animado, UNMSM, Lima, 2007. disponible en: 
http://books.google.com.mx.) 
 
 
que proyecta su haz de luz sobre las imágenes pintadas en un cristal colocado entre dos lentes convergentes. 
Fuente: http://es.wikipedia.org 
 
 
 
 
 
 
 
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Con tal artefacto, y después de tres años de haber dedicado a la realización de las bandas de 
dibujos para la proyecciones, Reynaud inauguró el 28 de octubre de 1892 en el “Gabinete 
Fantástico” del Museo Grevin de figuras de cera, en París, el espectáculo llamado 
Pantomimies Lumineuses. El espectáculo se compuso de un programa de cuatro 
animaciones, cada una de las cuales, presentaba motivos cómicos acompañados de música, 
al estilo de la pantomimas teatrales. Tales cintas estaban compuestas por: Un bon bock 
realizada en 1888-1889 de 50 metros, con 700 imágenes y duración de 15 minutos; Clown 
et ses chiens, 1890, 22 metros, 300 imágenes, 20 minutos; PauvrePierrot, 1891, 36 metros, 
500 imágenes, 15 minutos; Un rêve au coin du feu, 1892, 400 imágenes, dibujadas en 29 
metros, con una duración aproximada de 10 minutos, y Autour d’une cabine, 1894, 636 
imágenes en una cinta de 45 metros, y duración de 15 minutos7 
 
Entre las situaciones que presentan sus animaciones se encuentran: la disputa entre dos 
hombres por cortejar a una dama en PauvrePierrot, o el transcurrir de un enredo en una la 
playa -incluido el constante vuelo de gaviotas- entre una pareja de bañistas de Autour 
d’une cabine. Después de éstas cintas, con la llegada del cinematógrafo, Reynaud en un 
intento por mantenerse vigente sustituye los dibujos por fotografías. Sin embargo, la 
llegada del nuevo medio le rebasa en interés y lo hace terminar las proyecciones del teatro 
óptico el 28 de febrero de 19008 
 
Las posibilidades del teatro óptico le permitieron a Reynaud, por primera vez, mostrar 
acciones y situaciones más complejas que las que habían presentado dispositivos anteriores. 
Esto y la utilización de una técnica a través de la división del trabajo del fondo y la figura 
es lo que lo hace ser a Reynaud considerado por varios autores como el creador de los 
dibujos animados. 
 
Posterior a la presentación del teatro óptico, el 28 de diciembre de 1895, los hermanos 
Auguste y Louis Lumière, realizaron, en el Salón Indien, Grand Café. 14 boulevard des 
 
7 La información de las cinta proviene de Manuel Rodríguez, Animación una perspectiva desde México, 
CUEC-UNAM, México, 2007, p.51,52. 
8 Las animaciones aún puede ser vistas en: http://www.youtube.com/watch?v=426mqlB-kAY, y 
http://www.youtube.com/watch?v=NL8PX5aXHNo&feature=related 
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Capulines, en París, la primera exhibición comercial del cinematógrafo: artefacto que 
gracias a la influencia de desarrollos tecnológicos como; la película de 35mm con 
perforaciones9 y todos los trabajos acerca del análisis fotográfico del movimiento10, fue 
capaz de proyectar sobre una pantalla (con dimensiones que la hacen visible para muchas 
personas) la ilusión del movimiento, además capaz también de cumplir con las tres tareas 
 
9 La película con perforaciones fue utilizada por primera vez por Thomas Alba Edison en su sistema 
Kinetógrafo/Kinetoscopio (también llamado cinetoscopio), el cual se constituía de una cámara tomavistas que 
suministraba imágenes al kinetoscopio: una caja de madera de media altura, destinada a mostrar por su parte 
superior, a través de un pequeño visor, (previa introducción de una moneda en el mecanismo) escenas en 
movimiento que no pasaban de los treinta segundos; todo por medio de una película perforada de 35mm, que 
enrollada en su interior a lo largo de 18 ruedas dispuestas en paralelo, se hacia pasar a alta velocidad, por los 
destellos de una pequilla bombilla iluminada intermitentemente. 
10 En la décadade 1870 Eadweard Muybridge:, fotógrafo británico instalado en los Estados Unidos, fue 
contratado por el entonces gobernador del estado de California Leland Stanford, para poner fin a la disputa 
surgida entre los apasionados por las carreras de caballos y los propietarios de cuadras de caballos, acerca de 
las posiciones sucesivas de las patas del caballo a máxima velocidad y su contacto con el césped del 
hipódromo en el momento de la carrera. Muybridge ideó para esto un sistema fotográfico compuesto por una 
serie de 24 cámaras a lo largo del carril, cada una de las cuales, al paso del animal ante ellas, iba haciendo su 
instantánea de un caballo en movimiento. Así, en el verano de 1878, se pudo ver delante de múltiples 
periodistas e invitados, en una sesión fotográfica la captación de varias series de caballos en carrera. Fueron 
las imágenes tomadas en placas de colodión húmedo, las que revelaron las posiciones continuas de las patas 
del caballo. 
Dada la repercusión obtenida por sus experimentos fotográficos, las fotografías aparecieron poco después en 
las más prestigiosas publicaciones culturales y de divulgación científica: Scientific American y La Nature, y 
entre 1884 y 1885, contando con nuevos medios de financiamiento, Muybridge continuó esta labor, 
perfeccionando su técnica fotográfica que todavía se basaba en el uso de cámaras en batería ordenadas en 
varios ángulos (poses captadas simultáneamente desde distintas perspectivas laterales, antero-posteriores o 
diagonales) y sincronizadas. 
Los productos de su trabajo fueron reunidos más tarde en láminas y publicados en una amplia serie de libros. 
Se imprimieron libros que presentaban miles de fotografías, tales como Animal Locomotion y The Human 
Figure in Motion; conteniendo el primero de estas publicaciones, 781 láminas: 95 dedicadas al caballo, 124 a 
animales como perros, gatos, camellos, leones, aves y las 562 restantes al movimiento humano. 
El fisiólogo Étienne Jules Marey, especialista en registro gráfico de movimiento, una vez que observó los 
resultados de los nuevos procedimientos realizados por Janssen y Muybridge, decidió sustituir la inscripción 
grafica por la fotográfica con el propósito de estudiar el movimiento de las alas de aves en vuelo. Para su 
propósito, construyó en 1882 un aparato -inspirado en el de Janssen-, al que denominó Revólver fotográfico, 
el cual utilizó con las nuevas placas secas de bromuro de plata, que resultaban ser más sensibles que las 
anteriores de colodión húmedo, con el fin de obtener imágenes a la velocidad de doce por segundo. 
Al ampliar sus motivos y dedicarse al estudio de la fisiología del movimiento humano y animal, el empleo de 
placas fijas para registrar varias imágenes sucesivas, cuándo el objeto estaba animado por una traslación 
demasiado lenta, o si, detenido, ejecutaba ciertos movimientos, presentaba algunos problemas, quedando 
imperfectamente separadas o incluso superponiéndose por completo en el registro. Por ello, en cuanto Marey 
tuvo conocimiento de la comercialización de la película fotográfica de Kodak, la aplicó inmediatamente, en 
sustitución de los discos y las placas, construyendo el primer modelo práctico de cámara cinematográfica, que 
deslizaba una banda sin perforaciones a una velocidad de 1.60 m/s, y que presentó en la Academia de 
Ciencias en el año de 1890 bajo el nombre de Cronofotógrafo de película móvil. 
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 15 
complementarias de producción cinematográfica: análisis fotográfico del movimiento, 
realizar copias por contacto del registro fotográfico y proyección de los mismos11 
 
De cualquier manera la animación siendo una disciplina distinta a la del cine, no se pudo 
lograr en el nuevo medio, sino, hasta la diversificación de las técnicas cinematográficas, 
siendo de ésta manera el descubrimiento del trucaje, y la parición de técnica del fotograma 
a fotograma, (desarrollada por el cineasta francés Georges Méliès), los qué permita el 
desarrollo de los dibujos animados. Instaurado esto, el caricaturista británico, establecido en 
Estados Unidos, James Stuart Blackton, realizó en 1906 Phases of Funny Faces: el primer 
corto de dibujos animados para proyección en cine. La animación fue realizada mediante 
una tiza y una pizarra, las cuales, gracias a sus características le permitieron a Blackton 
realizar las modificaciones sucesivas de los dibujos. En la animación que dura 
aproximadamente Blackton se presenta dibujando una pareja de personajes, que cobran 
vida gracias a la animación. 
Tan sólo dos años después, por medio de la compañía Goumont, el caricaturista francés 
Émile Cohl creó el dibujo animado Fantasmagorie, de 36 metros de longitud, dos mil 
dibujos, y una duración de 1 minuto 57 segundos. Los sencillas figuras, dibujadas con tinta, 
sobre simples hojas blancas fueron fotografiados y proyectados en negativo, lo que dio 
como resultado figuras blancas sobre fondo negro. Las figuras de ésta, gracias a la 
animación, se presentan en una sucesión constante, mediante transformaciones. 
Metamorfosis. 
 
La primera adaptación de un personaje de tiras cómicas (comic strip), característica de las 
primeras obras de animación en Estados Unidos, fue obra del caricaturista norteamericano 
Winsor McCay, quien basado en su tira cómica Little Nemo in Slumberland12 del New 
York Herald, estrenó en 1911, el dibujo animado homónimo donde el personaje de la serie 
 
11 Francisco J. Frutos, La fascinación de la mirada, Junta de castilla y León, Semana Internacional de Cine de 
Valladolid, Valladolid, 1996, p. 49. 
12 En la serie de McCay, Little Nemo in Slumberland del New York Herald, el personaje principal, Nemo, en 
cada entrega vive aventuras oníricas, las cuales acaban cuando éste despierta del sueño. El mismo McCay en 
1921 produce tres películas de dibujos animados; The Pet, The Flying House, y Bug Vaudeville. Basadas en 
su comic strip, Dreams of the Rarebit Fiend; en las que se describen las terribles pesadillas que sufren algunos 
individuos que se van a la cama tras haber ingerido grandes cantidades de el plato de cocina conocido como 
Welsh Rarebit. 
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 16 
se mostraba junto a sus compañeros de aventuras Flip y Impie en diversas deformaciones, 
cambios de tamaño y en constante movimiento. En ésta primera animación fue realizada en 
papel calco con cruces A esta le sucede The Story of a Mosquito (1912), donde un mosquito 
succiona la sangre de la nariz de un hombre hasta reventar. 
 
Dos años después de su última cinta, McCay crea para su acto de vodevil su más 
distinguida obra, Gertie the Dinosaur (1914) en la cual el mismo McCay presente en la 
proyección y mediante movimientos sincronizados entre él y el personaje animado logra la 
interacción de la realidad con la proyección animada. Años después el mismo McCay 
obtiene gran reconocimiento por The Sinking of the Lusitania (1918): una animación de 
carácter realista que muestra a manera de documental, cómo el trasatlántico sufrió en 1915 
la agresión germana. 
 
Sin embargo, desde 1913, John R. Bray y Raoul Barré ya habían comenzado a desarrollar 
diversos procesos para la producción sistemática e industrial de películas de dibujos 
animados, pues ya desde ese año el ilustrador canadiense, Raoul Barré había fundado en la 
ciudad de Nueva York el primer estudio de animación. En el que gracias a inventos de 
Gregory La Cava, se empezó a utilizar, por primera vez, la barra de pivotes en el panel de 
dibujo, (para evitar el desfase entre los dibujos de cada hoja) además de el denominado 
slash system, en el que las zonas móviles eran dibujadas en una hoja aparte, siendo luego 
recortadas de modo tal que permitieran mostrarlas líneas de dibujo del fondo, una vez 
superpuestas a éste, siendo ésta un antecesor de la técnica de animación con acetatos. 
 
Por esos años también, específicamente en 1914 el creador de la serie del Colonel 
Heezaliar, John R. Bray, creó su propio estudio basado en los procesos de producción 
tayloristas13 que caracterizaron la revolución industrial de Estados Unidos. El estudio de 
Bray, al incorporar otros dibujantes, logro explotar patentes como la de Earld Hurt para la 
aplicación de acetatos al dibujo de personajes de animación que facilitan el proceso de 
 
13 El taylorismo (término derivado del nombre del estadounidense Frederick Winslow Taylor), en 
organización del trabajo, hace referencia a la división de las distintas tareas del proceso de producción. 
Fue un método de organización industrial, cuyo fin era aumentar la productividad y evitar el control 
que el obrero podía tener en los tiempos de producción. Está relacionado con la producción en cadena. 
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 17 
animación pues ya no se habría de redibujar los fondos nuevamente para cada una dela s 
fases; o como el Rotoscopio de los hermanos Fleischer, ocupado para producir películas de 
entrenamiento militar durante la Primera Guerra Mundial. 
 
La técnica del rotoscopio creada por Dave y Max Fleischer en 1915, que permitía calcar los 
movimientos de una acción real mediante la proyección cuadro a cuadro de una película 
sobre una pantalla traslúcida, fue ocupado por sus creadores en 1919 para llevar a cabo la 
creación de la serie del payaso Koko: Out of the Inkwell, misma que le daría nombre en 
1921 a su propio estudio. La serie combinaba de una manera primaria la animación del 
personaje Koko con imágenes de acción real. 
 
Cabe señalar que durante aquella época se vio nacer un gran conjunto de series animadas de 
tipo cómicas basadas en personajes gatunos, dentro de las cuales destacaron Krazy Kat de 
Ben Harrison y Manny Gould de George Herrimany, y Felix the Cat de Pat Sullivan y Otto 
Mesmer. Todas éstas animaciones utilizaron recursos similares; servirse de una línea 
punteada que expresa la dirección de la visión, globos o cuadros de dialogo (dado que aún 
no se ha inventado el cine sonoro) y uso de onomatopeyas. También practica común en 
éstas series y en casi toda la animación estadounidense será el Antropomorfismo de los 
personajes, que además, durante el paso de los años la responsabilidad de su creación 
pasara por las manos de varios autores. 
 
En la década de los 20, Walt Disney, uno de los personajes más destacados en el desarrollo 
de la técnica de animación con dibujos, produce su primera serie Alice Comedies (1924-
1927) donde también incluyo personajes gatunos y retomó la idea de combinar animación 
con acción real. Sin embargo Disney comenzó a desatacar en 1928 cuando incorporo (por 
primera vez a un dibujo animado) la banda sonora sincronizada, a la tercera animación de la 
serie del personaje Mickey Mouse denominada Steamboat Willie (1928). En el corto se 
comprenden la imagen, los efectos de sonido y la música interpretada por Carl Stalling. 
 
En los años siguiente entre 1928 y 1938 en Estados Unidos se llevan a cabo un gran 
desarrollo de películas sonoras de dibujos animados para proyección en salas 
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 18 
cinematográficas. Con esto en toda animación la música y los efectos de sonoros 
comienzan a tomar gran importancia, influyendo tanto en la velocidad de la acción y el 
argumento narrativo. Entre las animaciones que se realizaron aquella época destacaron la 
serie Merrie Melodies 14 de los estudios Warner Bros, Talkartoons 15 de los estudios 
Fleischer, y la serie Silly Symphonies 16 de los estudios Disney; dentro de la cual se 
encuentra Flowers and Trees (1932): la primera película de dibujos animados a color 
mediante el sistema Technicolor17 
 
Es en 1937 que el mismo estudio Disney, conjunta sonido y color, para estrenar Snow 
White and the Seven Dwards (Blanca Nieves y los siete enanos): el primer largometraje de 
dibujos animados, siendo también el primero en utilizar para su realización la cámara 
multiplano18 
 
 
14 Merrie Melodies, fue una serie de dibujos animados distribuida por Warner Bros. Pictures entre 1931 y 
1969. La serie Merrie Melodies fue adoptada por Rudy Ising, uno de los dos animadores (el otro era Hugh 
Harman) que trabajó en los cortometrajes originales de Looney Tunes. El primer dibujo animado de la serie 
fue Lady, Play Your Mandolin!, estrenado en 1931. Ising trató de introducir nuevos personajes en los cortos 
de Merrie Melodies, como Piggy, Foxy, y Goopy Geer, pero Foxy era tan parecido a Mickey Mouse que fue 
rechazado, para no tener problemas con Walt Disney. Los cortos de Merrie Melodies se convirtieron a la larga 
en historias musicales de amor sin gran trama ni personajes recurrentes, la serie continuó así incluso después 
que Ising dejara el estudio en 1933. Fuente: http://es.wikipedia.org 
15 Talkartoons es el nombre de una serie de 42 dibujos animados producidos por Fleischer Studios y 
distribuido por Paramount Pictures entre 1929 y 1932. El primer cortometraje de la serie fue Noah's Lark (El 
arca de Noé), fue estrenado el 25 de octubre de 1929. La serie comenzó a tener una nueva dirección, con la 
llegada del hermano de Max y Dave, Lou Fleischer, que gracias a sus habilidades musicales logró un gran 
impacto en el estudio. Fitz evolucionó a un personaje llamado Bimbo. El primer cortometraje en el que 
apareció Bimbo fue Hot Dog (1930). Nuevos animadores como Grim Natwick, Shamus Culhane y Rudy 
Zamora se unieron a Fleischer Studio, con nuevas ideas que le dieron originalidad a Talkartoons. Natwick le 
dio a los cortometrajes un estilo más surrealista. Pero su mayor contribución fue la creación del personaje 
Betty Boop con Dizzy Dishes en 1930. Fuente: http://es.wikipedia.org 
16 Silly Symphonies (traducido como Sinfonías tontas) fue una serie de cortometrajes animados producidos 
por Walt Disney Productions entre 1929 y 1939. A diferencia de las series de Mickey Mouse, Silly 
Symphonies no usaba personajes continuos. El pato Donald tuvo su primera aparición en un corto de Silly 
Symphonies (The Wise Little Hen, 1934), y la primera aparición de Pluto sin la compañía de Mickey fue 
también en un corto de Silly Symphonies (Mother Pluto, 1936). Algunos de los cortos más destacados de esta 
serie son: Three Little Pigs (1932), The Grasshopper and the Ants (1934), The Tortoise and the Hare (1934), 
The Country Cousin (1936), The Old Mill (1937), Wynken, Blynken, and Nod (1938), y The Ugly Duckling 
(1939, hecho originalmente en blanco y negro en 1931). Fuente: http://es.wikipedia.org 
17 el proceso Technicolor, exponía simultáneamente tres fotogramas de película monocroma a través de 3 
filtros de color, amarillo, magenta y cian. 
18 equipo de rodaje evolucionado de la cámara truca. La cámara multiplano permite la utilización de diversos 
niveles de acetato (pintados), montados sobre vidrio pero separados entre sí, para producir un efecto de 
profundidad (efecto multiplano). Con “The Old Mill” (1937), Disney prueba por primera vez la apariencia de 
tridimensionalidad que produce el rodaje con multiplano. 
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 19 
En los años 40 planteamientos diferentes a las animación realista e infantil de el estudio 
Disney, fueron: la serie de MGM, Tom y Jerry creados en 1940 por la pareja Hanna-
Barbera, y la serie de Looney Tunes19 dela Warner Bros. (coexistió junto con la serie 
Merrie Melodies) producida por animadores como Chuck Jones, Frank Tashlin, Tex Avery, 
Bob Clampett y Friz Freleng. Estas series redefinieron los gags20, modificaron la velocidad 
de la acción y la temática, mostrando con ello animaciones más adultas, sociales (algunas 
de ellas abordaron temas de la segunda guerra mundial) y violentas. 
 
Para 1941, cuando el Estudio Disney ya había producido los largometrajes Pinnochio 
(1940) y Fantasia (1941), se inició una huelga que paralizó los estudios durante algunos 
meses. Tras la huelga, animadores que abandonan la productora, fundan en 1943 la UPA 
(United Productions of America). A diferencia de otros estudios la UPA respetó la visión y 
estilo individual de sus creadores entre los que se encontraban Bill Hurtz, Robert Cannon, 
Jules Engel, Ted Parmelee, Paul Julian y John Hubley. 
 
Ocupados en producir animación propagandística durante la Segunda Guerra Mundial, a su 
término, la UPA comienza la serie de los Jolly frolics: cortos de dibujos animados 
considerados revolucionarios; al adoptar los gráficos contemporáneos del diseño moderno, 
el estiramiento de sus figuras y personajes, por su deliberada animación limitada21, y la 
 
19 En sus primeros años, las dos series, Looney Tunes y Merrie Melodies sacaban sus historias de la vasta 
librería musical de la Warner (quien había adquirido la empresa Vitaphone). Pero, eventualmente las dos 
series se distinguieron, pues Looney Tunes empezó a encargarse de los personajes más recurrentes del estudio, 
mientras que Merrie Melodies continuó utilizando personajes que no volvían a aparecer. 
Bosko fue la primera estrella en Looney Tunes, debutando en el cortometraje Sinking In the Bathtub de 1930. 
Después de varios años y de ser obtenido por la compañía rival MGM, quien lo cambió por completo, Buddy 
tomó su lugar como el número uno de la serie. Fue en 1935 cuando una de las verdaderas estrellas de la serie 
debutaron, se trató de Porky, y a éste siguieron las presentaciones de varios personajes memorables como el 
Pato Lucas (1937) y el hoy personaje más conocido de la serie, Bugs Bunny (1940), Bugs había sido primero 
un personaje de Merrie Melodies, pero se mudó a Looney Tunes cuando ésta empezó a producirse en color. 
Fuente: http://es.wikipedia.org 
20 El gag en comedia es algo que transmite su humor a través de imágenes, generalmente sin el uso de 
palabras. Este se ha estableció como el lenguaje prodigo de la animación norteamericana que aspira a ser 
cómica. Según Paull Wells en Fundamentos de la animación, “las teorías de la comedia afirman que existen 
solamente un numero limitado de gags (entre cuatro o siete según la teoría) y los demás son variaciones o 
modificaciones de dichas estructuras cómicas básicas, las cuales son: Las direcciones erróneas y la 
yuxtaposición, la lógica ilógica, la ironía dramática, Los dobles sentidos y la parodia, la exageración y el 
comedimiento y la repetición”. 
21 Animación limitada es un proceso de producción de dibujos animados que simplifica los movimientos, 
mediante la repetición de fases de movimiento, duplicando cada una de ellas “a treses”, (o sea una imagen se 
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 20 
utilización de música jazz en sus cortos. Entre sus cortos animados, se adaptaron historias 
de James Thurber 22 (“A Unicorn in the Garden”) y Edgar Allan Poe (“The Tell-Tale 
Heart”). Aunque el estudio intento evitar repeticiones, no obstante presento dos personajes 
de larga duración como lo fueron: Gerald McBoing-Boing (creado por Dr. Seuss23), un niño 
que no sabe articular palabra y en cambio, emite todo tipo de sonidos y el miope Mister 
Magoo24 
 
En los años 50, mientras el estudio Disney siguió su línea basada en cuentos de hadas, 
fantasías o cuentos populares con los largometrajes Cinderella (La Cenicienta) en 1950, 
Alice in Wonderland (Alicia en el país de las maravillas) en 1951, Robin Hood (1952), Las 
aventuras de Peter Pan (1953), La dama y el vagabundo (1955); en Inglaterra, Halas & 
Batchelor, presentan en 1954 el largometraje de dibujos animados, Animal Farm: 
 
repite tres veces), dando como resultado, movimientos que llegan a poseer 12, 8 o hasta solamente 6 imágenes 
diferentes por segundo, que se ven reflejados en movimientos mas torpes y bruscos. En este tipo de proyectos 
además de la repetición de fases, se tiene en cuenta aspectos como: reaprovechamiento de escenarios donde 
se mueven los personajes, reutilización de siclos de movimiento etc. 
 En cambio la animación completa es cuando se anima “a unos”, utilizando un fotograma para cada dibujo, o 
“a doses”, empleando dos fotogramas, dando como resultado en la pantalla movimientos más suaves y 
rápidos. Este tipo de animación es característica de las animaciones de Disney. 
22 James Grover Thurber (Ohio, 1894-1961), fue un escritor y humorista gráfico estadounidense, cuyos 
trabajos, que van de lo ridículo a lo satírico, le dieron un lugar entre los mejores humoristas del siglo XX. 
Nació en Ohio. Fue a la Ohio State University. Trabajó en el Departamento de Estado y de ahí marcho a París 
donde trabajó en la edición francesa del Chicago Tribune. Se mudó a Nueva York y trabajó durante dos años 
como reportero para el New York Post. En 1927 se convirtió en dibujante, escritor y director de The New 
Yorker. Thurber fue el autor de numerosos y exitosos libros que tratan con dureza la vida diaria del hombre 
común. 
Entre sus obras destacan: Is sex necessary? (1929) en colaboración con E. B. White, The Owl in the Attic and 
Other Perplexities (1931), My Life and Hard Times (1933), The middle-aged man on the flying trapeze 
(1935), Let your mind alone! (1937), Fables of our time (1940), The male animal (1940) obra teatral escrita 
junto a Elliott Nugent, The Secret Life of Walter Mitty (1942) su obra más conocida, The thirteen clocks 
(1950), The Wonderful O (1957), The Years with Ross (1959) un recuento de su trabajo en The New Yorker. 
Una veintena de sus trabajos literarios fueron llevados al cine. Fuente: http://es.wikipedia.org 
23 Theodor Seuss Geisel (Springfield, Massachusetts, 2 de marzo de 1904 – San Diego, California, 24 de 
septiembre de 1991) fue un escritor y caricaturista estadounidense, más extensamente conocido por sus libros 
infantiles escritos bajo su seudónimo, Dr. Seuss. Publicó más de 60 libros para niños, que a menudo se 
caracterizan por sus personajes imaginativos, rimas y el uso frecuente del contador de trisílabas. 
Dr. Seuss escribió libros populares como: Hop on Pop, Cómo el Grinch robó la Navidad ("How The Grinch 
Stole Christmas"), The Lorax y The Cat in the Hat (El Gato en el Sombrero o El gato garabato). Fuente: 
http://es.wikipedia.org 
24 Fuente: www.macba.cat 
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 21 
adaptación de la novela satírica, homónima, de George Orwell, que trata sobre la 
corrupción del socialismo soviético en los tiempos de Stalin25 
 
Llegada la época de la televisión, la necesidad de crear productos rápidos y más baratos, 
propicia la utilización y dominio de la animación limitada en todas sus formas 
(simplificación de movimientos, duplicación de cuadros, reutilización de animaciones y 
planos, abundancia de ciclos de movimiento, etcétera). Con éste tipo método aparecieron la 
series destacadas en Estados Unidos, de William Hanna y Joseph Barbera, (ahora con su 
propio estudio y después de diecisiete años de producción de Tom y Jerry):TheHuckelberry Hound Show (1958) The Flinstones (Los Picapiedra) en 1960. 
 
Durante ese mismo periodo aparece, producto de la cultura manga, la prolífica industria 
japonesa de la animación (conocida como anime) para TV. Iniciada por Osamu Tezuka con 
Astro Boy (Tetsuwan Atomu, 1963), el anime, mayormente orientado a satisfacer a un 
público adolescente y adulto, se caracteriza por alargar los contenidos; poseer una visión 
fatalista de la vida; presentar temas dramáticos con sentimientos intensos y llevados al 
extremo; interpretación de gestos prolongados cercano al estatismo y la presencia de 
violencia y sexo en mayor o menor grado implícito26 
 
Siguiendo con la tradicional adaptación de comics , en Estados Unidos, Ralph Bakshi 
inspirado en el cómic underground27 homónimo de Robert Crumb, traslada al cine de 
animación el espíritu contracultural de finales de la década de 1960, a su largometraje de 
1972 Fritz the Cat (el primer dibujo animado clasificado X o pornográfico). Estas temáticas 
 
25 Rebelión en la granja (en inglés Animal Farm) (1945) es una novela satírica de George Orwell acerca de un 
grupo de animales en una granja que expulsan a los humanos y crean un sistema de gobierno propio que acaba 
convirtiéndose en una tiranía brutal. Orwell, un socialista democrático y un miembro del Partido Laborista 
Independiente por muchos años, fue un critico de Iósif Stalin. La novela fue escrita durante la Segunda Guerra 
Mundial y, aunque fue publicada en 1945, no comenzó a ser conocida por el público hasta finales de los años 
50. Fuente: http://es.wikipedia.org 
26 Delgado Pedro, El cine de animación, Ediciones JC, Madrid, p. 155-160 
27 El comix o comic underground era en origen meramente un concepto técnico referente a los canales de 
edición, impresión y distribución de las historietas que se desarrollaban al margen de las grandes editoriales 
de los Estados Unidos en los años 60. Sin embargo supusieron entonces un auténtico revulsivo para el 
desarrollo del medio al permitir la aparición de historietas que no seguían los cánones tradicionales, además 
de incluir en su contenido el uso explícito de drogas, sexo y violencia. Fuente: http://es.wikipedia.org 
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 22 
adultas y espíritu contracultural de Bakshi se expresan además en otras obras como Heavy 
Traffic 1973 y Coonskin de 1975. 
 
Llegadas las tecnologías digitales, algunos de los procesos como el coloreado de las 
figuras, la elaboración de fondos y algunos movimientos de cámara son realizados en 
programas informáticos. Algunas animaciones que han surgido de ésta manera son las 
series de televisión: The Ren and Stimpy Show en 1991, The Powerpuff Girls, (Samurai 
Jack, 1998) de John Kricfalusi, Gendy Tartakovsky y Craig McCracken, Los Simpson 
(1989) de Matt Groening y South Park (1997) de Trey Parker y Matt Stone. 
 
 
Principios básicos de los dibujos animados28 
 
Los principios de la animación son las “reglas” o procedimientos que interpretan la física 
del movimiento y le dan sentido, expresividad y significado al movimiento de la animación. 
Fueron establecidos en los años treinta del siglo XX dentro de el estudio Disney, por 
animadores que buscaban soluciones a problemas concretos, verosimilitud y naturalismo en 
su obra. Estos principios permanecen hasta nuestros días y se aplican igualmente a la 
mayoría de técnicas de animación, ya que se derivan del estudio científico del movimiento, 
el efecto de gravedad, la fricción y la fuerza de masas etc. Estos principios han sido en 
algunos casos han sido ampliados o reinterpretados para la adaptación de nuevas técnicas. 
Los conceptos que se describen a continuación se derivan de los principios mostrados son 
una interpretación de los principios aparecido. 
 
 
Leyes físicas del movimiento. fundamentos 
 
El movimiento es la base o esencia de la animación y éste en el mundo natural (o al menos 
en nuestro mundo cotidiano) actúa conforme a leyes físicas y fuerzas que establecen el 
 
28 Los principios básicos de animación derivan de las interpretaciones de: Webster Chris, Animation: the 
mechanics of motion, Basic Principles (3-66), Amsterdam, Elsevier/Focal, 2005 
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 23 
comportamiento de objetos y seres vivos, por lo que generalmente para determinar el 
movimiento animado se toman en cuenta la combinación de elementos tales como: la 
propiedad de los cuerpos (orgánico o inorgánico), fuerzas elementales que intervienen 
(gravedad, viento, temperatura, masa, etc.) y las leyes físicas del movimiento (inercia, 
aceleración etc.). 
 
Para explicación de esto, existen tres principios o leyes físicas del movimiento formuladas 
por Newton: 
 
(I) La primera ley de Newton o ley de la inercia establece que todo cuerpo tiende a 
mantener su estado de reposo o movimiento uniforme y rectilíneo a no ser que sea obligado 
a cambiar su estado por fuerzas ejercidas sobre él. 
(II) La segunda ley de Newton o ley de aceleración o ley de fuerza establece que cuando 
se aplica una fuerza a un objeto, éste se acelera. Dicha aceleración es en dirección de la 
fuerza aplicada y proporcional a su intensidad. Cuanto mayor sea la masa de un objeto más 
inercia posee y por lo tanto mayor será la fuerza necesaria para acelerarlo. 
(III) La tercera ley de Newton o ley de la acción y la reacción establece que cada acción 
provoca una reacción igual y en sentido contrario. Esto significa que si una fuerza es 
aplicada a un cuerpo, este reacciona con una fuerza igual y opuesta sobre el cuerpo que 
ejerce la fuerza. 
 
Aunque el animador, no obstante, crea un mundo nuevo sobre el papel y decide sobre la 
relación exacta de los objetos de la animación con todas las fuerzas que gobiernan, éstas 
leyes dan pauta a las distorsiones y posibles exageraciones que deben introducir los 
animadores a los objetos de los dibujos animados. 
 
 
Aplastar y Estirar (squash and stretch) 
 
En el mundo físico, la mayoría de los objetos presentan un cierto grado de elasticidad o 
flexibilidad, y se deforman a medida que ellos se mueven y les es aplicada una fuerza (la 
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 24 
rigidez es difícil de encontrar en objetos orgánicos y por lo general se presenta en objetos 
artificiales, como en botellas, edificios, autos etc.). Este cambio en la apariencia de los 
objetos en animación se pueden clasificar en: aplastamiento y estiramiento. Por ejemplo 
una fuerza que actúa sobre un cuerpo tiende a deformarlo (lo aplasta). Una vez liberado de 
esa fuerza, el cuerpo reacciona con una fuerza igual pero en sentido contrario (se estira) 
hasta recuperar su forma normal (fig. 2.1). 
 
La aplicación de los principios de aplastamiento y estiramiento ayudan a establecer las 
bases físicas de los objetos representados en animación, dando a sus movimientos la ilusión 
de masa, peso y volumen a través de la distorsión. Este tipo de distorsión puede ir de lo más 
sutil a lo más extremo y en los dibujos animados se ha acostumbrado a utilizarlos tanto para 
enfatizar una acción como para dar un efecto cómico o dramático. 
Fig. 2.1 Aplastamiento y estiramiento de un pelota al ser pateada (Halas John y Roger 
Mavell, La técnica de los dibujos animados, Omega, Barcelona, 1980). 
 
 
Timing (velocidad de la acción) 
 
Frecuencia de imágenes (fotogramas por segundo) 
 
Todos los animadores usan como materia prima para realizar su trabajo el tiempo. La 
unidad básica considerada por animadores ycineastas se determina por la tasa de grabación 
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 25 
y proyección de la imagen individual. Esta tasa es comúnmente llamada como fotogramas 
por segundo (fps). El estándar de grabación y tasa de reproducción en cine y video equivale 
a: Cine 24 fotogramas por segundo, Video 25 fotogramas por segundo en el sistema (PAL) 
y 30 fotogramas por segundo en el sistema (NTSC). 
 
El timing es el aspecto más básico y fundamental de la animación. Se refiere a la velocidad 
a la que las acciones o partes de acciones se realizan o se completan, y varia dependiendo 
del efecto deseado por cada animador, así ya sea utilizado tanto como objetos o personajes 
este puede ser estilizado o “naturalista”. Está determinado por la secuencia de imágenes que 
aparecen en pantalla y la relativa posición que guardan entre ellas. Así la velocidad (rápido 
o lento) se logra mediante las variaciones en la relativa distribución espacial de las 
imágenes de una misma secuencia. En resumen, cuanto más cerca se encuentran las 
posiciones de las imágenes entre sí, que se exponen en la pantalla, más lenta es la acción, y 
en cambio sí mayor es la distancia entre las imágenes mayor será la velocidad de acción 
(fig 2.2). 
 Fig. 2.2. Distribución de dibujos a lo largo de un rebote de pelota (Webster Chris, 
Animation: the mechanics of motion, Amsterdam, Elsevier/Focal, 2005) 
 
 
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 26 
Existen además de a lo anterior otros factores que influyen en la percepción de la velocidad 
de acción y Según Pedro Eugenio Delgado29, los aspectos que van a influir en nuestra 
percepción del timing en una animación, pueden concretarse en: 
 
A. La planificación y la alternancia de diferentes planos, si los hubiere. 
B. La duración de los planos. De cada uno en sí mismo, y de cada uno con respecto a los 
demás. 
C. El tratamiento del asunto que estamos animando (cómico-caricaturesco, semirealista 
realista). 
D. Las características de la animación (limitada, completa) 
E. La expresividad de los personajes al dramatizar la acción. 
F. Los hábitos cinematográficos del espectador. 
 
 
Animación continua y Animación pose a pose (straight-ahead and pose-to-pose) 
 
Existen dos procesos fundamentales para llevar acabo la animación: animación pose a pose 
y animación continua. Cada uno de ellos cuenta con cualidades únicas que representan 
ventajas o desventajas al animador, dependiendo del enfoque que le de a su trabajo. Su 
principal diferencia radica en el orden en el que la serie de dibujos se realizan. 
 
En el proceso conocido como animación continua, el animador realiza la secuencia de 
dibujos de manera sucesiva y en el orden en que serán proyectadas; realizando el primer 
dibujo o la primera posición de la animación, para continuar con el siguiente dibujo que 
corresponde al segundo fotograma, después el tercero, el cuarto… y así sucesivamente 
hasta completar la secuencia. Las ventaja que presenta este método es la apariencia peculiar 
de la velocidad de acción que da el trabajo espontaneo e intuitivo. Aunque en este caso 
podría dar dificultades a la hora de controlar y ajustar los tiempos y tamaño de los objetos, 
variando la proporción (ganancia o perdida masa) y no finalizando la acción en el lugar o 
momento adecuado. 
 
29 Delgado Pedro, El cine de animación, Ediciones JC, Madrid, p. 89. 
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 27 
 
A diferencia de la animación continua en la animación pose a pose el animador planea la 
acción completa de la secuencia, calculando cuantos dibujos serán necesarios para 
animarla. Consiste en la realización planificada de las poses principales o dibujos clave de 
la acción y la posterior realización de los dibujos intermedios en función del ritmo de 
acción deseado. Este método encuentra sus ventajas en la planificación y sincronización 
adecuada de ritmo de acción, diálogos etc.. y en el proceso industrializado de producción 
para animación comercial; dando la posibilidad de la división del trabajo .aunque en este 
caso la separación del trabajo entre dos personas puede afectar la apariencia homogénea 
fluida de la acción. 
 
Dibujos clave e intermedios (keys and inbetweens) 
 
En la animación pose a pose inicialmente la secuencia es descompuesta en poses 
individuales denominadas dibujos clave o fotogramas clave, que son los momentos 
fundamentales de la acción y generalmente las posiciones en donde la acción inicia, cesa, 
cambia de dirección o de ritmo. Para completar la secuencia de la animación pose a pose se 
agregan fotogramas o dibujos que aparecen en medio de los clave denominados intermedios 
(fin 2.3). En este método usualmente se utiliza un grafico o tabla que indica el espaciado de 
los dibujos clave e intermedios para expresar el timing o ritmo de acción (fig.2.4). 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Fig. 2.3 Dibujos clave e intermedios (Webster Chris, Animation: the mechanics of motion, 
Amsterdam, Elsevier/Focal, 2005 
 
 Fig. 2.4 Grafico de animación 
 
Aceleración y Desaceleración (Slow-in and Slow-out) 
 
Cuando los objetos se mueven no lo hacen con una velocidad constante, hay factores como 
la cantidad y magnitud de fuerzas aplicadas a los objetos (incluida la gravedad) que 
intervienen y hacen variar la velocidad en una acción. Esta variación de velocidad o ritmo 
de acción puede ser en forma de aceleración o desaceleración y en los dos casos representa 
el vencimiento de la inercia que el objeto posee. 
 
Mientras el principio de la aceleración describe una acción o movimiento que 
progresivamente aumenta de velocidad, y que suele presentarse en el inicio de acciones; la 
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desaceleración describe un movimiento que disminuye o pierde su velocidad poco a poco 
hacia un punto destino o hacia el final de la acción antes de detenerse (fig. 2.5). Esto en 
animación implica mayor numero de dibujos cercanos a la pose inicial o posiciones clave, 
menor numero en la parte media de la acción, y más dibujos cercanos a la siguiente pose o 
pose final. En cualquier caso esta diversidad en la velocidad o ritmo de acción se logra 
variando la distancia de los intermedios y su relación con los clave. 
 
Fig. 2.5. Aceleración y desaceleración (Webster Chris, Animation: the mechanics of 
motion, Amsterdam, Elsevier/Focal, 2005). 
 
 
La Acción Superpuesta y Seguimiento (Overlapping action and Follow through) 
 
Acción superpuesta y seguimiento son aspectos de la animación que están interrelacionados 
y frecuentemente se encuentran dentro de una misma acción. La aplicación de éstos 
principios dan suavidad a la animación y permiten el flujo continuo acciones, al mismo 
tiempo que enriquecen y dan detalle a la acción. 
 
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Generalmente el movimiento de las diferentes partes de una criatura viva y aún en objetos 
inorgánicos ocurre en diferentes momentos y a diferentes velocidades. Esta variedad de 
acciones y su complejidad están determinas por: la variedad de materiales de los que está 
hecho el cuerpo, la naturaleza de su locomoción, los efectosde fuerzas naturales sobre sus 
diferentes partes y la forma y manera en que se encuentran conectadas esas partes. Así 
pues, con el fin de lograr una acción natural y fluida, el principio de Overlapping action es 
aplicado a la animación de todos aquellos cuerpos u objetos complejos que presentan 
múltiples partes móviles y consiste en crear un lapso de tiempo o demora entre los 
movimientos variados de las distintas partes de la figura, haciendo que estos movimientos 
coincidan entre si mediante la superposición. En la animación de personajes por ejemplo un 
simple giro del cuerpo implica un primer movimiento de cabeza, seguido del movimiento 
de hombros y brazos iniciado antes del fin del primero (fin 2.6). 
Fig. 2.6. Acción superpuesta en un giro simple (Webster Chris, Animation: the mechanics 
of motion, Amsterdam, Elsevier/Focal, 2005). 
 
 
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Entre tanto, el principio de Follow through se refiere todas aquellas acciones que 
continúan después de que el factor principal de la acción, ha llegado al reposo o ha 
cambiado de dirección. Esto es, una vez que una figura en movimiento ha llegado ha su fin, 
ciertos elementos que tiene movimiento libre y se encuentran adjuntos o apegados al cuerpo 
principal de movimiento (tales como, ropa, pelo largo o extremidades) siguen una acción 
de balanceo decreciente antes de llegar al reposo. Por ejemplo cuando una persona con 
cabello largo gira su cabeza, su cabello continua moviéndose después de que el movimiento 
principal de la cabeza cesa (fig. 2.7). 
Fig. 2.7. Acción de seguimiento en el cabello (Webster Chris, Animation: the mechanics of 
motion, Amsterdam, Elsevier/Focal, 2005). 
 
 
Así también el principio de seguimiento se produce cuando un cuerpo en movimiento 
cambia de dirección, y sus partes más pequeñas continúan la primer dirección o trayectoria 
del cuerpo principal antes de asumir la nueva dirección del movimiento, unos fotogramas 
más tarde. Por ejemplo si una mano agita una bandera, la bandera sigue la trayectoria del 
movimiento inicial de la mano, cundo la mano cambia de dirección, debido a la inercia, la 
bandera continua su trayectoria de movimiento antes de asumir la nueva (fig. 2.8). 
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Acción secundaria (Secondary action) 
 
La acción secundaria es aquella acción que se encuentra vinculada o es resultado de la 
acción principal. Consiste en animar las acciones secundarias una vez que la acción 
primaria lo a sido. De manera subordinada la acción secundaria complementa y apoya la 
acción primaria, si bien afectan el movimiento principal noes esenciales para su realización. 
Por ejemplo una persona al correr balancea los brazos. El balanceo en menor a mayor 
medida puede variar en función de enfatizar la acción (fin. 2.9). 
Fig. 2.9. Acción secundaria (Webster Chris, Animation: the mechanics of motion, 
Amsterdam, Elsevier/Focal, 2005). 
 
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Arcos (Arcs) 
 
El principio de animación denominado Arcs, consiste en definir la trayectoria de las 
acciones mediante un planteamiento a partir de arcos o líneas curvas. Este principio, el cual 
busca lograr movimientos naturales y uniformes, queda establecido en el hecho de que en la 
naturaleza la mayoría de las acciones recorren una trayectoria curva, y solo en excepción de 
casos como la de dispositivos mecánicos, el movimiento de las cosas sigue una línea recta. 
Por ejemplo, el simple andar de un cuerpo humano describe un grupo de líneas curvas o 
serie de arcos en el espacio, a través del movimiento hacia arriba, abajo y delante, que 
muestra su figura, esto debido a las articulaciones que permiten a los miembros girar con 
un cierto grado de libertad (fig. 2.8). 
 
Fig. 2.8. Arco del brazo durante una caminata (Webster Chris, Animation: the mechanics of 
motion, Amsterdam, Elsevier/Focal, 2005). 
 
 
 
 
 
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 34 
 
CAPITULO 2. LA ANIMACIÓN EXPERIMENTAL 
 
 
La animación experimental es el nombre de un tipo de animación que comenzó a principios 
del siglo XX, cuando futuristas, dadaístas, y otros artistas modernos vieron a la imagen en 
movimiento, como el medio para plantear y resolver problemas referentes al movimiento y 
el tiempo. Comúnmente el termino es utilizado para designar a todas aquellas animaciones 
que en diferentes maneras y formas se oponen a la tendencia general de la animación 
comercial, por medio la búsqueda de nuevas formas estéticas y de técnicas expresivas 
innovadoras. 
 
 
Pioneros de la animación experimental30 
 
Walter Ruttmann 
 
Walter Ruttmann nació en Frankfort Alemania en 1887, en su juventud estudió pintura. 
Después de servir al ejercito durante la primera guerra mundial, comienza sus 
experimentos de animación. En 1921 mostró su primer filme Lichtspiel Opus I en 
Frankfort, Alemania; siendo considerada la primera proyección de un filme abstracto, visto 
en publico, y también uno de los primeros coloreados a mano y acompañados de música 
sincronizada en vivo, compuesta especialmente para la animación. 
 
Ruttman continuó los siguientes años sus experimentos abstractos con Opus II, Opus III 
(1923) y Opus IV (1924) (fig.3.1); Los cuales fueron proyectados en la London Film 
Society, el 25 de octubre de 1925, con notas del programa describiéndolos como “estudios 
en patrón con acompañamiento de un tambor”. El proceso técnico qué Ruttmann empleó en 
estos primeros cuatro films no es conocido a ciencia cierta, sin embargo, se piensa que para 
 
30 Información recopilada de: Russett Robert, Starr Cecile. Experimental animation : origins of a new art, 
New York , Da Capo, 1988 
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su creación Ruttman pintaba directamente sobre un pequeño vidrio plano y moldeaba 
plastilina sobre palos, que cambiaban sus formas cunado eran girados. 
 
 Fig. 3.1 Fotogramas de Opus III y Opus IV 
 
Durante la producción de sus primeras animaciones entre otras cosas Ruttmann realizó 
cortos con propósitos publicitarios y en 1923 creó “los sueños de Hawks” una secuencia del 
el film Siegfried (1923) de Fritz Lang. Además participó con Lotte Reiniger en el 
característico cortometraje de animación con siluetas: The Adventures of Prince Achmed 
(1926) resolviendo los efectos especiales y fondos del filme utilizando, en el que para 
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algunos utilizó la wax-slicing machine que había encargado a Oskar Fischinger. Después de 
completar el filme abandonó la animación abstracta y comenzó a editar y dirigir films 
documentales. Su Berlin, Symphony of a Great City (1927), escrita por Carl Mayer y 
fotografía de Karl Freund muestra el dinamismo y vida en la ciudad de Berlín de los años 
veinte, y en su apertura muestra un segmento de animación abstracta, fue pregonado como 
un documental de vanguardia. Después de dirigir en Italia el film Accaiao (1933) basado en 
el tema del dramaturgo Luigi Pirandello y participar en la edición de algunos otros tantos 
documentales. Ruttmann muere en Berlín el 15 de Julio de 1941. 
 
 
Viking Eggeling 
 
Viking Eggeling nació en Suecia, en 1880, estudió y trabajo en Alemania, Suiza e Italia 
antes de establecerse en Paris alrededorde 1911. Durante la Segunda Guerra Mundial 
vivió en Suiza donde conoció a Tristan Tzara y Jean Arp y se unió al movimiento Dadaísta 
de Zúrich de 1917. 
 
En los años en los que estuvo en París, Zúrich y Berlín, Eggeling dirigió su esfuerzo a 
crear un nuevo “lenguaje universal” de símbolos abstractos, el cual elaboro y describió por 
medio de un sistema de asociación y terminología musical. De esta manera Eggeling tomó 
como elemento pictórico la línea y la “orquesto” en un sistema de relaciones a la que llamó 
Generalbass der Malerei (Thorough Bass of Painting) el cual consistía en un sistema 
absoluto basado en la atracción y repulsión mutua de formas emparejadas. 
 
En 1911 por medio del grupo Dada, Eggeling conoce a Hans Richter y colabora con él en la 
elaboración de series pinturas sobre rollos de papel en un modelo de escritura china. La 
continuidad que representaban estas pinturas los condujeron a enfrentarse al problema del 
tiempo, y a resolverlo mediante el filme. Consecuentemente Eggeling realiza Diagonal 
Symphony (fig.3.2), en el cual trabajo por tres o cuatro años. La animación abstracta fue por 
primera vez mostrada en Berlín, en una proyección privada, bajo los auspicios de The 
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Curator of National Arts, y se exhibió en publico el 19 de mayo de 1925, días antes de que 
muriera tras una enfermedad. 
 
 Fig. 3.2 cinta de película de Diagonal Symphony 
 
 
 
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 38 
Hans Richter 
 
Hans Richter nació en Berlín en el año de 1888. Fue parte durante poco tiempo del grupo 
Dada en Zurich, donde un encuentro casual lo llevó a él y al pintor sueco Viking Eggeling 
a trabajar juntos en series de dibujos abstractos, pinturas en rollos y por ultimo en 
animación. En su trabajo buscaron los elementos sobre los cuales poder construir su 
expresión visual; utilizando la música como modelo, Richter (a diferencia Eggeling) en ésta 
búsqueda experimento con las relaciones positivas y negativas (blanco-negro) de los planos 
y las superficies. 
 
 Fig. 3.3 fotogramas de Rhythm 21 
 
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Hans Richter dedicó solo los primeros años de su trabajo fílmico a la animación, esto 
cuando realizo las peliculas Rhythm 21 (fig.3.3), Rhythm 23 y Rhythm 25 en los años entre 
1921 y 1925. El mismo explico las formas básicas y los principios bajo los cuales fue 
diseñado Rhythm 21: “use el cuadrado (o rectángulo) como la forma más simple de dividir 
el “cuadro-pantalla” del filme, después de que había descubierto que nuestros rollos eran 
pinturas y seguían las leyes de la pintura y no de la filmación. El simple cuadrado me dio la 
oportunidad de olvidarme de los complicados problemas de nuestros dibujos y concéntrame 
en la orquestación del movimiento y el tiempo”31 
 
Para sus siguientes películas, FilmStudy (1926) y Ghosts Before Breakfast (1927) Richter 
comienza a utilizar secuencias de acción real, intercalando en el primero de ellos con 
secuencias de animación abstracta, animación de objetos y recortes. En éste casos y en 
siguientes empleando los objetos como formas libres, sin respeto por su uso tradicional o 
su significación. Al respecto Richter dice: “Hacia mis películas exactamente de esta 
manera. Las personas, las formas abstractas y los objetos naturales sólo eran para mí formas 
plásticas, las cuales, al estimular mi intuición, “dictaban” la secuencia, la corriente, el ritmo 
de las imágenes en todas mis películas” 32 
 
Una vez dentro del la filmación de acción real Richter abandonó la animación y la pintura, 
aunque entre 1927 y 1939 realizando esporádicamente pintura en rollos. En 1940 se 
trasladó a Nueva York donde más tarde realizo tres largometrajes a color: Dreams that 
Money Can Buy (1944-47), realizado en colaboración y con esculturas del artista 
norteamericano Alexander Calder; 8x8 (1954-57), y Dadascope (1957-61) compuesto de 
episodios propuestos por artistas amigos entre ellos, Duchamp, Arp, Leger, Ernst. A la edad 
de 88 años Richter muere en Suiza el 2 de febrero de 1976. 
 
 
 
31 Richter, Hans. Carta a Alfred Barr. En Russet, Robert y Starr, Cecile. Experimental Animation: origins 
of new art, New York, Da Capo, 1988, p. 49. 
32 Richter, Hans. El movimiento en la pintura y el cine: mi experiencia personal. En Kepes, Gyorgy 
(comp.), El movimiento su esencia y su estética, ed. Novaro, México, 1970, p. 155. 
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Oskar Fischinger 
 
Oskar Fischinger nació en Geinhausen Alemania en 1900. Durante la década de 1920 
comienza sus primeros experimentos en animación, con diferentes técnicas. carretes 
bobinas con gráficos, experimentos con su wax-slicing machine y su serie de animaciones 
abstractas llamadas Studies creadas a partir de dibujos al carbón. 
 
En 1921 Fischinger experimentó con imágenes producidas a partir de su wax-slicing 
machine: una maquina que sincronizaba una cámara, con un mecanismo que rebanaba 
gradualmente un bloque de cera preparada, de modo que los diseños transversales de la cera 
revelados gradualmente eran filmados como formas en movimiento (fig.3.4). Walter 
Ruttman quien fue también pionero de la animación experimental hizo uso de la maquina 
de Fischinger para su contribución en los efectos especiales de la animación The 
Adventures of Prince Achmed (1926) de Lotte Reiniger. 
 
 
 Fig. 3.4 Esquema de wax-slicing machine 
 
 
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En aquella época Fischinger comenzó a crear sus cortos de animación abstracta en blanco y 
negro que llamo Studies. Los primeros cuatro estudios realizados entre 1921 y 1924 fueron 
exhibidos en el Teatro estatal de Múnich y en la Exhibición internacional de Gesolai en 
Dusseldorf en 1925, en conjunto con Alexander Laszlo quien invento uno de los primeros 
Color Organ. Los films de Fischinger proveía el movimiento a los colores del órgano que 
eran proyectados en una pantalla simple. 
 
Después de 1927 comienzó el periodo más prolífico y exitoso de Fischinger. Los estudios 5 
al 12 fueron vendidos y proyectados en teatros de toda Europa, Estados Unidos y Japón: 
La música como parte importante de la mayoría de las animaciones de Fischinger, fue en 
los primeros años sincronizada con la imagen por medio de grabaciones de fonógrafo, y a 
partir de la invención del la reproducción óptica del sonido grabados en la misma película, 
por ejemplo Study no. 5 y no. 6 fueron realizados para acompañar grabaciones musicales de 
Jazz y Study no. 7 para acompañar una grabación de Hungarian Dance No. 5 de Johannes 
Brahms. También mediante el sistema óptico de sonido, en la década de 1930 Fischinger 
comenzó a realizar sus primeros experimentos de sonido sintético, por medio de patrones 
dibujados sobre la banda de sonora. 
 
En la misma época trabajo con el químico Bela Gaspar en el perfeccionamiento de el 
Gapacolor, el primer sistema europeo de color para Cine, con el cual en 1935, ya con las 
posibilidades del color, Fischinger realizó Komposition in Blau Composition in Blue .La 
cual ganó premios en los festivales de cine de Venecia y Bruselas. Además a color fue 
hecha Allegretto (1936). El interés por