Apropiacion-de-la-iconografa-de-la-lucha-libre-mexicana-en-el-diseno-grafico-contemporaneo

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO
PROGRAMA DE POSGRADO EN ARTES Y DISEÑO
FACULTAD DE ARTES Y DISEÑO
Apropiación de la iconografía de la lucha libre mexicana 
en el diseño gráfico contemporáneo.
TESIS
QUE PARA OPTAR POR EL GRADO DE 
MAESTRA EN ARTES VISUALES
P r e s e n t a :
Yamna Adriana Vázquez Cabrera
Directora de Tesis:
Dra. Adriana Raggi Lucio
Sinodales:
Dr. Omar Lezama Galindo (FAD)
Dr. Juan Antonio Madrid Vargas (FAD)
Dr. Fernando Zamora Águila (FAD)
Mtro. Luis Serrano Figueroa (FAD)
CIUDAD DE MÉXICO, MARZO 2016
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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AGRADECIMIENTOS
A todos los luchadores que hicieron posible esta tesis, en especial a 
Águila Atho y a Súper Máquina, su ayuda fue invaluable.
A Julia, por el enlace.
A Adriana Raggi, por la paciencia, asesoría, consejo y respaldo en el 
abordaje de esta investigación.
A las mujeres y hombres que trabajan día a día para que la lucha 
libre mexicana de barrio, la de arenas improvisadas, no desaparezca.
A todos aquellos amigos míos que han estado ahí para impulsarme a 
seguir adelante.
A mis padres, por su apoyo constante.
A Joshua, por toda tu comprensión y apoyo incodicional siempre.
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INTRODUCCIÓN
CAPÍTULO 1 - LUCHA LIBRE MEXICANA
Orígenes
Rudos, técnicos y máscaras contra cabelleras
Popularización de la lucha libre
Lucha libre femenil
La época de oro de la lucha libre
El espectáculo en la lucha libre mexicana
La figura arquetípica del héroe
Lo popular de la lucha libre mexicana
CAPÍTULO 2 - ABORDAJE HERMENÉUTICO
Hermeneusis
Cultura popular mexicana en la época posmoderna
Diseño gráfico desde mi horizonte
Lucha libre mexicana en el diseño global
Lucha Libre Gourmet Taco Shop
Benditas Luchas
Dime Luchadora
CAPÍTULO 3 - MIS IMÁGENES
Bleu
Nuestros grandes ídolos
Deconstruction of a girl who wanted to be…
CONCLUSIONES
GLOSARIO
BIBLIOGRAFÍA
ANEXOS
7
Quien se dedica a la construcción de imágenes para la comunicación visual crea repre-
sentaciones para que su observador reciba un mensaje de manera eficaz y oportuna. 
Tal como el espectador interpreta o decodifica las imágenes presentadas*, el diseñador 
las realiza a partir de su cultura, contexto social y entorno visual, en un constante 
proceso de apropiación y resignificación de elementos. Es gracias a esta interacción 
que se comprende y reconoce no sólo la cultura visual del creador, sino la de ambos.
Ante esta constante interacción el que interpreta también puede ser interpre-
tado, el que mira es mirado; es decir, el intérprete mira y observa y es él mismo, 
factible de ser observado y analizado por cualquier otro que lo quiera mirar desde 
otra cultura, tiempo o lugar. Cada imagen al ser difundida no es sólo leída, sino 
comprendida, apropiada y resignificada para la creación de otras. En muchas oca-
siones el intérprete proviene de otra cultura o contexto y esto, más allá de coartar 
la posibilidad de creación de referentes visuales, los enriquece y estimula pues 
genera acercamientos distintos. En este orden, todo creador de productos sim-
bólicos** (para esta tesis el diseñador), observa e interpreta las imágenes de uno o 
varios contextos, las integra a sus referentes visuales y proyecta nuevas. Estas a 
su vez, al ser observadas por otros son (re)apropiadas, (re)significadas e inserta-
das en su experiencia visual. Gracias a este proceso, el diseñador puede llegar a 
comprenderse a sí mismo y a su entorno. Cito a Gadamer en este punto:
* Pensando a las imágenes como textos con su propio lenguaje Diego Lizarazo en Hermenéutica de las imágenes. Iconos, figu-
raciones, sueños (2004), alude a que los textos icónicos involucran la presencia del intérprete, y la interpretación sólo viene al 
caso ante un texto. Además la interpretación como la textualidad ponen en juego esta bidimensionalidad de lo sistémico y de lo 
individual, de la apertura: sólo dice algo el texto, que dice más que su estructura, sólo comprende algo quien usa la estructura 
para encontrar un sentido.
** Llamo producto simbólico a toda producción cultural factible de interpretación, de hecho todo objeto creado por el ser 
humano me resulta interpretable.
INTRODUCCIÓN
Apropiación de la iconografía de la lucha libre mexicana en el diseño gráfico contemporáneo
98
En realidad no es la historia la que nos pertenece, sino que somos nosotros los que perte-
necemos a ella. Mucho antes de que nosotros nos comprendamos a nosotros mismos en 
la reflexión, nos estamos comprendiendo ya de una manera autoevidente en la familia, la 
sociedad y el estado en que vivimos. La lente de la subjetividad es un espejo deformante. 
La autoreflexión del individuo no es más que una chispa en la corriente cerrada de la vida 
histórica. Por eso los prejuicios de un individuo son, mucho más que sus juicios, la realidad 
histórica de su ser1.
Al respecto, Diego Lizarazo apunta: 
Para Gadamer la noción la noción de prejuicio no es sinónimo de cerrazón o terquedad, sino 
más bien es la manifestación de la visión histórica2.
Además: 
De forma más analítica lo que Gadamer parece decir es que comprender el texto es enten-
derse a sí mismo en él, y a su vez resaltar y comprender la opinión del otro3.
Por esta razón un estudio de las imágenes producidas por el diseño gráfico es 
enriquecedor, ya que mundialmente se están creando textos visuales u obra artística 
en los que se retoma y resignifican imágenes* de las distintas culturas populares** para 
la difusión de mensajes de muy diversa índole. Esta tesis busca las significacion de un 
fragmento de la vasta producción de imágenes que tenemos en México, con este tipo de 
investigaciones podemos comprender una parte del legado cultural que tenemos como 
sociedad y que al mismo tiempo somos. Apoyados en la hermeneútica de las imágenes 
podremos comprender nuestro horizonte y así enriquecerlo. El costo social de desco-
nocer lo que somos como sociedad es muy grande; una sociedad que se desconoce a sí 
misma está destina al fracaso.
En este escrito se da sentido a tres imágenes creadas por el diseño gráfico, que 
retoman la cultura visual de la lucha libre mexicana y la iconografía religiosa; es decir, 
se comprenden y presentan a través de la hermenéutica de las imágenes*** , se muestra 
el horizonte en el que se originan para comprender algunas de las dinámicas de crea-
ción de otros referentes visuales; pues se deben entender estas imágenes no como a 
fenómenos históricos aislados, sino como a parte de procesos repetitivos de constante 
interacción entre las sociedades en el que cambian los objetos, mas no la dinámica de 
comportamiento en la construcción de contextos visuales.
Comprender estas imágenes me permite entenderme a mí misma y compren-
der mi entorno a través de ellas, me miro y construyo a partir de las imágenes que 
los otros han creado y creo las propias a partir de lo observado, de lo entendido. 
Es entonces, esta investigación un ejercicio de reflexión y praxis en torno a la cul-
tura visual contemporánea en el que por un lado analizo el trabajo de otros y por 
el otro presento el propio.
En esta tesis se plantea el estudio de estas imágenes como textos visuales con 
una codificación muy distinta ala de la palabra, por lo cual se encuentra desligada del 
logocentrismo* pues una imagen tiene un lenguaje propio, sígnico, icónico, no verbal. 
Las entiendo como a textos visuales porque existe en ellas el cruce o juego de sentidos o 
la concatenación de elementos para expresar algo que de alguna forma espera ser des-
1 Hans-Georg Gadamer, Verdad y método, p. 344
2 Diego Lizarazo, Iconos, figuraciones, sueños, p. 31
3 Ibid. p. 31
* Uso aquí el término pensando en el conjunto de imágenes mentales de una colectividad; en un sentido de imaginario colectivo, 
sin entenderlo como figuras arquetípicas.
** Hablo de culturas populares en el sentido en el que Néstor G. Canclini lo trabaja en Culturas híbridas, Estrategias para entrar 
y salir de la modernidad, en donde en su quinto capítulo las describe cercanas a las tradiciones y al folclore.
 *** Retomo el término de las aportaciones de Diego Lizarazo expresadas en Iconos, figuraciones, sueños. Hermenéu-
tica de las imágenes.
* Puede definirse como la tendencia a situar todo lenguaje dentro del logos. Una explicación del término puede consultarse en 
Filosofía de la imagen. Lenguaje, imagen y representación, de Fernando Zamora Águila.
Introducción
Apropiación de la iconografía de la lucha libre mexicana en el diseño gráfico contemporáneo
1110
cifrado de vez en vez por sus distintos ob-
servadores. Por supuesto debe tenerse en 
cuenta que en un enunciado lingüístico es 
posible conocer con precisión de cuántas y 
cuáles unidades significativas se está ha-
blando, pues la lengua se fracciona en dos 
clases de unidades: monemas y fonemas 
o en un distinto orden: sintagmas y pa-
radigmas, sin embargo, las imágenes no 
pueden fragmentarse de esta forma para 
su comprensión. Retomo en este punto a 
Diego Lizarazo, quien aclara:
Aunque es cierto que las imágenes 
transmiten algún contenido, no po-
dríamos describir decisivamente los 
monemas icónicos, las imágenes 
parecen resistirse a su delimitación 
significativa precisa. Los límites de 
dichas unidades en el plano icónico 
son muy difusos y su delimitación es 
altamente azarosa4.
Por lo tanto, la interpretación del 
sentido de las imágenes debe darse de 
encuentran en nuestro país, sino por 
los que se encuentran en otros. Se ha 
vuelto tan importante fuera de México 
que algunas comunidades de jóvenes 
artistas y diseñadores se han apropia-
do de sus imágenes y las han resigni-
ficado prolijamente. El segundo punto 
es que las nuevas significaciones que 
se hacen de las imágenes de lucha li-
bre mexicana son consumidas no sólo 
en los países de habla hispana, -que 
son con los que México tiene más afi-
nidades culturales-, sino en Asia, Eu-
ropa y Norteamérica.
El último interés en el desarrollo 
de esta tesis es la relación entre la lu-
cha libre religiosa (católica). Algunas de 
las preguntas que me hice al realizar 
esta tesis fueron: ¿Por qué relacionar 
iconografía religiosa con la imaginería 
de la lucha libre? ¿Cuáles son las posi-
bles interpretaciones? Es evidente que 
estas imágenes son distintas entre sí, y 
nos hablan de las particularidades del 
lugar, cultura o momento de su enun-
4 Diego Lizarazo, Op. Cit. p. 61
* Objeto material, que sostiene la significación estética desde la teoría de Mukarovský.
**Diego Lizarazo, en Hermenéutica de las imágenes retoma las ideas fundamentales del semiólogo Jan Mukarovsky (1891-1975), 
quien declara que la obra de arte puede ser estudiada como hecho semiológico al ser las imágenes signos factibles de interpretación; 
en esta misma línea puede colocarse al diseño gráfico ya que también produce imágenes que pueden ser analizadas como signos.
***Conjunto de imágenes que refieren un tema y que responden a una tradición.
§Parto de la definición de Frederic Jameson que lo comprende como una parodia vacía.
otra manera, ya que se resisten a una sig-
nificación exacta, son pues en esta tesis 
vistas como signos. Es decir, deberá estu-
diarse el artefacto estético*, en este caso 
al diseño como un hecho semiológico**.
Cabe mencionar que la actual 
apropiación de la iconografía*** de la 
lucha libre mexicana desde el diseño 
gráfico, el diseño industrial o el arte, 
no provocaría mi interés de no ser por-
que pertenece a una circunstancia que 
es evidente en otras disciplinas como 
la música o la literatura; y que expre-
sa el uso global del pastiche§ dentro 
del arte y la apreciación estética. El 
trabajo con este recurso estilístico 
para la creación de diseños ligados a 
la lucha tiene dos puntos que me pa-
recen importantes; el primero de ellos 
es que la imaginería de esta cultura 
popular está siendo retomada, no sólo 
por los hacedores de imágenes que se 
ciación, empero nos permiten conocer-
nos a nosotros mismos en la medida en 
la que nos muestran cómo es que so-
mos entendidos por los otros. En este 
sentido, esta investigación es un mirar 
al artefacto simbólico para dilucidar y 
comprender, lo que el otro ha mirado y 
a partir de ello seguir creando objetos 
estéticos* o culturales.
Como se ha dejado entrever, esta 
investigación se inserta en el campo de la 
hermenéutica de las imágenes en donde 
mi referente principal han sido los textos 
y los seminarios de Diego Lizarazo Arias 
(Colombia). Complementariamente los 
textos sobre hermenéutica analógica de 
Mauricio Beuchot (México, n. 1950), la 
hermenéutica de Hans-Georg Gadamer 
(Alemania, 1867-1928) y la semiótica de 
Jan Mukarovsky (República Checa, 1891-
1975); si bien este último autor no inser-
ta sus estudios en el campo de la herme-
néutica, postuló un estudio semiótico del 
arte bastante completo que fue de gran 
ayuda para dar sentido a este escrito. 
Introducción
* Entiendo al objeto estético desde la definición dada por Jan Mukarovský quien no se refiere al aspecto material de la imagen, 
sino a la significación que posee como vehículo de la comunicación estética.
Apropiación de la iconografía de la lucha libre mexicana en el diseño gráfico contemporáneo
1312
 Para la formación de los capítu-
los de esta tesis he procedido de la si-
guiente manera:
En el primer capítulo desarrollo 
brevemente la historia de la lucha libre 
en México apoyada por la lectura reali-
zada de Janina Moëbius (Alemania) para 
así contextualizar a mi objeto de estudio 
dentro del campo de la cultura visual 
mexicana. En este apartado expongo el 
impacto que ha tenido la lucha libre en 
nuestro país, su desarrollo, lo que es y 
ha sido; ya sea como deporte o espectá-
culo, desde sus orígenes, a la fecha.
En el segundo capítulo retomo a 
Fredric Jameson (Estados Unidos, n. 
1934), para mostrar el anclaje de nues-
tra cultura visual en la posmodernidad, 
y la manera en que esta cultura se ha 
entendido a partir de los años sesenta del 
siglo XX por el mundo occidental. Me he 
apoyado en Nestor García Canclini (Ar-
gentina, n. 1939) para hablar de culturas 
populares, específicamente de la lucha 
libre mexicana y su vinculación con el di-
ellas hallé importantes relaciones con la simbología religiosa, que es justo lo que me inte-
resaba investigar, además de que se condensaban en gran medida recursos simbólicos, 
discursos visuales, usos de la forma, etc., que me parecieron sobresalientes. 
Como último punto, por estar inscrita en la maestría en artes visuales con 
orientación en comunicación y diseño gráfico, las imágenes que elegí cumplieron 
con la característica de ser creadas por esta disciplina.
Para llevar a cabo este estudio hermenéutico consulté también el más amplio 
y bien documentado diccionario de símbolos de Jean Chevalier (Francia, 1906-
1993) y Alain Gheerbrant (Francia, n. 1920), debido a sus precisas descripciones 
sobre simbología cristiana.
En el tercer capítulo presento de manera mucha más personal las imágenes 
que realicé, de manera aislada a este trabajo; por así decirlo, pues no tenía contem-
plado producirlas ni mucho menos mostrarlas. Sin embargocon el paso de los me-
ses comprendí que su inclusión era fundamental ya que todas ellas resultaron del 
ejercicio lúdico y exploratorio en torno a la lucha libre y que mostraban una manera 
de comprensión distinta; la creación visual. Al final, y con todo el apoyo de Adriana 
Raggi he decidido incluirlas y mostrarlas como parte fundamental de este trabajo. 
Se presentan de esta forma como el resultado de mi acercamiento a la lucha libre (de 
la cual desconocía el noventa y nueve por ciento) a través de sus gimnasios, arenas 
y eventos; para lo cual tuve que recorrer algunas zonas como la colonia Morelos, la 
Merced, Iztapalapa, Tepito, Ciudad Nezahualcóyotl o Atizapán de Zaragoza. Estas 
imágenes son el externar parte de lo que comprendo por lucha libre mexicana, la for-
ma en que me reconozco a mí misma y la manera en que entiendo a mi sociedad. Al 
Introducción
seño gráfico, que a pesar de ser una he-
rramienta mediática y con la posibilidad 
de popularizar una imagen no tiene ne-
cesariamente el carácter de cultura po-
pular, ya que como ha sido mencionado, 
esta investigación interpreta a lo popular 
como a un evento circunstancia u objeto 
mucho más cercano a lo tradicional y fol-
clórico, lo históricamente excluido por las 
clases media y alta.
Es en este segundo apartado en 
donde se realiza el estudio hermenéutico 
de las tres imágenes que fueron más re-
presentativas y que obedecen a ciertos pa-
rámetros dentro de mi búsqueda, misma 
que realicé en artículos de revistas, anun-
cios publicitarios, artículos en internet, 
empaques varios, estampados en ropa, 
obras pictóricas, fotografías y arte objeto. 
Indudablemente, la cantidad de las imá-
genes halladas fue inmensa, por lo que 
presento algunas en los anexos para dar 
cuenta de la diversidad de mensajes publi-
citarios y obra artística que ha retomado la 
lucha libre. Cabe mencionar que acoté mi 
trabajo sólo a estas tres debido a que en 
* En el campo filosófico se hace referencia al círculo hermenéutico para designar a la estructura de la comprensión.
15
CAPÍTULO 1
LUCHA LIBRE MEXICANA 
Para la hermenéutica gadameriana, el prejuicio queda entendido como una mi-
rada previa del intérprete sobre lo mirado. El prejuicio es entonces insoslayable 
para la realización de la comprensión ya que toda apreciación o intención inter-
pretativa tendrá como precedente una mirada que ya ha intuido el sentido de lo 
que se observa, en este caso la lucha libre. 
Diego Lizarazo, adherido a una visión gadameriana expresa:
Nos hallamos ante la reactualización del círculo hermenéutico inspirada en el pensamiento 
de Heidegger, quien señala que la interpretación se encuentra fundamentada en la concep-
ción previa del intérprete. No hay interpretación de cosas dadas por sí mismas, sino que 
toda aprehensión está articulada de alguna forma por la opinión previa de quien la inter-
preta; digamos que sujeto y objeto de la interpretación no se hallan escindidos, sino que se 
pertenecen, la interpretación es una proyección y en ese sentido una pre-visión5.
y continúa:
Los riesgos para la interpretación no están entonces en los prejuicios, sino en su flagrante 
desconocimiento, en la actitud de aquel que se relaciona con el texto suponiéndose al mar-
gen de las anticipaciones que guían su fruición. Para Gadamer la noción de prejuicio no es 
sinónimo de cerrazón o terquedad, sino más bien es la manifestación de la visión histórica. 
El prejuicio legítimo se justifica en la autoridad y la consistencia de la tradición6.
5 Diego Lizarazo, Op. Cit. p. 30
6 Ibid p. 31
hablar de la lucha libre y la iconografía católica a través de mi propia obra, doy cuenta 
de un ciclo que se cierra, y otro que se abre, en el que me veo, muestro y soy no sólo 
a través de mis palabras sino a partir de mis imágenes.
Por todo esto, si algún mérito tiene este trabajo, es el de estudiar al diseño grá-
fico desde la hermenéutica, insertarse en el campo de los estudios visuales y el de 
explicar la comprensión no solamente gracias a lo escrito, sino también a partir de lo 
observable a través de las imágenes creadas.
Apropiación de la iconografía de la lucha libre mexicana en el diseño gráfico contemporáneo
1716
Con esta última cita Lizarazo explica cómo para Gadamer, todo conocimiento es 
constitutivamente interpretativo, es decir, toda aprehensión está conformada de algu-
na manera por el prejuicio de quien la interpreta.
A partir de esta perspectiva presento un recuento histórico de la lucha libre y el pa-
norama general que encuentro de su ubicación social y cultural en la época actual para 
así comenzar a dar cuenta de la manera en la que la estoy mirando desde este horizonte. 
ORÍGENES
Existe un consenso en cuanto a que el deporte tuvo sus orígenes en el siglo XVIII7, 
dentro las élites de Inglaterra y que al ser promovida, generó una transformación 
en los juegos tradicionales de la cultura popular. Con el transcurso del siglo XIX 
nuevos deportes viajarían a América Latina, y con ellos la lucha –que en un princi-
pio era mucho más parecida a la lucha grecorromana, que a lo que hoy conocemos 
por lucha libre; y es que la aparición de los hombres peleando cuerpo a cuerpo 
dentro de las arenas circenses no tiene mucho que ver con el Místico volando sobre 
el público cual ave acechando a su presa.
Antonio Pérez de Prian, quien hoy es considerado el primer luchador mexicano, 
aprendió lo que llamaremos “los antecedentes de la lucha libre contemporánea” y 
abre un gimnasio para enseñarla, pero la actividad no despertó mucho interés entre 
la población, por lo que tuvo que esperar hasta que su adversario fuera un luchador 
estadounidense, para acrecentar el interés por la misma.
En 1900, Michaud Planchet, organizó una lucha grecorromana en una plaza 
de toros; sin embargo en esta época no existía separación clara entre el boxeo y la 
lucha libre, por lo que se daban combates entre boxeadores y luchadores. Poco a 
poco, la lucha libre fue ganando popularidad, y durante la Revolución Mexicana 
7 Janina Möbius, Y detrás de la máscara… El pueblo. Lucha libre - Un espectáculo popular mexicano entre la 
tradición y la modernidad. p. 53
Imagen 2. El místico en una de sus presentaciones de lucha.Imagen 1. El místico
Imagen 3. Salvador Lutteroth.
Apropiación de la iconografía de la lucha libre mexicana en el diseño gráfico contemporáneo
1918
Capítulo 1
surgieron las primeras empresas que 
organizaban peleas con luchadores ex-
tranjeros, no fue sino hasta 1933 que 
la lucha libre comenzó a tener un ver-
dadero auge pues Salvador Lutteroth, 
junto con Francisco Ahumada fundó 
en ese año la primera empresa mexi-
cana para la presentación comercial 
de peleas de lucha libre, Empresa de 
Lucha Libre. Al parecer, la creación de 
esta empresa surge del hecho de que 
Salvador Lutteroth deseaba un negocio 
que le generara ganancias inmediatas, 
ya que con la mueblería que tenía no 
lo lograba, por lo que funda la empresa 
mexicana de lucha libre8.
Empresa Mexicana de Lucha Libre, 
en la actualidad es reconocida interna-
cionalmente como el Consejo Mundial de 
Lucha Libre. El 2 de abril de 1943, Salva-
dor Lutteroth inauguró la Arena Coliseo 
ya que la capacidad de la Arena México 
resultó insuficiente, pero para entonces 
en todo el país ya habían sido creadas 
muchas arenas chicas. El 7 de octubre 
8 Lourdes Grobet y Carlos Monsivais. Espectacular de lucha libre. p. 53
de 1954 la México cerró sus puertas para dar paso a una completa remodelación pues 
la afición a la lucha libre crecía a tal grado que, a los diez años de la creación de la 
Arena Coliseo ya se necesitaba más espacio, la nueva Arena México se reinauguró el 27 
de abril de 1956, desde entonces es considerada la catedral de la lucha libre mundial.
La comercialización de la lucha libre dio origen a diversos intereses económi-
cos, ya que Lutteroth, buscaba aprovechar un hueco en el mercado9. Al principiocomenzó con extranjeros pero posteriormente quiso formar ídolos mexicanos por lo 
que los colocó en las funciones. Para incrementar la cantidad de luchadores mexica-Imagen 4. En la Arena México cabían 17 mil 678 espectadores.
Imagen 5. Construcción de la Arena Coliseo.
9 Janina Möbius, Op. Cit. p.105 
Apropiación de la iconografía de la lucha libre mexicana en el diseño gráfico contemporáneo
2120
Capítulo 1
RUDOS, TÉCNICOS Y MÁSCARAS CONTRA CABELLERAS
El primer rudo, que se apropió del rol de luchador que usa engaños y trucos sucios 
fue el norteamericano Ran Ryan que llegó a México en octubre de 1933 y, desde 
entonces la regla fundamental de la lucha es que los luchadores, según su estilo se 
dividan en rudos y técnicos: dependiendo de su estilo o estrategias de lucha.
Aún se discute la genealogía de los luchadores enmascarados, pero el punto 
de coincidencia se encuentra en el año de 1933 también, en Nueva York, en don-
de subieron al ring los primeros combatientes con los rostros ocultos. En 1934, 
Luis Núñez, será el primer luchador encapuchado que surge de los cuadriláteros 
mexicanos. Se presentó en la Arena México con el nombre de “El enmascarado”, 
pero no tuvo mucho éxito, sin embargo se le reconoce como el primero.
La idea de solamente aparecer en el cuadrilátero con una máscara proviene originalmente de 
Estados Unidos, donde supuestamente los estudiantes que trabajaban como luchadores evi-
taban así que sus allegados los reco-
nocieran. En aquel país, sin embargo, 
se trataba de apariciones esporádicas, 
mientras que en México las máscaras 
llegarían a convertirse en parte esen-
cial de la lucha libre, y hasta la fecha 
son un elemento que contribuye en 
buena medida a su popularidad11. 
El primer luchador con máscara 
famoso en México fue “El Murciélago En-
mascarado”, que debutó el tres de abril 
de 1938. Su atuendo era el siguiente: una 
máscara, short y capa negros, bajo esta 
última escondía murciélagos vivos que 
dejaba escapar en cuanto subía al ring.
También, protagonizó el primer 
combate “máscara vs cabellera”, en el que 
supuestamente entre los combatientes existía tal rivalidad que apostó su máscara y 
el otro el cabello. Esta costumbre continúa actualmente, ya que si el rival que no lleva 
máscara es derrotado, debe permitir que le rasuren completamente la cabeza todavía 
en el ring y al contrario, si vence, el enmascarado debe quitarse la máscara, lo que re-
presenta una gran humillación puesto que su identidad ha sido construida y reforzada 
con base en ella. El anonimato es determinante en su escenificación pues es así como 
se transforma de deportista a ídolo. Así la lucha libre es un teatro de roles; atuendo, 
personaje y gestos son los que abren la puerta al mundo ficticio, el luchador adopta 
las características de la imagen que representa. La exaltación de los luchadores hasta 
10 Lourdes Grobet y Carlos Monsiváis, Op. Cit. p. 9
11 Janina Möbius, Op. Cit. p.72
Imagen 6. El murciélago Velázquez
nos, buscó en diversos ámbitos; como escuelas de policía o estudiantes de medicina, 
que después serían entrenados en el gimnasio perteneciente a la Arena México.
Como bien lo entendió el semiólogo Roland Barthes, el misterio teatral de la lucha libre es 
tan reveladora la transformación de seres humanos en titanes, como el descubrimiento de 
que estos últimos, ya desprovistos de sus atavíos guerreros, vuelven a la normalidad y al 
anonimato, donde la vida se gana con oficios comunes y corrientes. Para los luchadores, 
las llaves y los costalazos son un trabajo o una vía para completar los ingresos económicos 
que reciben como sastres, comerciantes, choferes o artesanos. Pertenecientes a los mismos 
estratos populares o clasemedieros en que se ubican sus seguidores o detractores, a los 
gladiadores vestidos de civil también les compete la diaria lucha por la supervivencia10. 
11 Janina Möbius, Op. Cit. p.72
Apropiación de la iconografía de la lucha libre mexicana en el diseño gráfico contemporáneo
2322
Capítulo 1
convertirlos en figuras fantásticas surge 
de la vinculación de luchadores reales, 
físicos y presentes con imágenes y per-
sonajes creados por el “inconsciente co-
lectivo”, es decir que existe una relación 
entre estos personajes y los arquetipos 
del héroe, el malo y el bueno.
Los luchadores toman su máscara 
muy en serio. Resguardan su secreto, se 
muestran orgullosos del mito que han 
construido y hablan de sus personajes 
como si estos fueran más reales que ellos 
mismos. “El hijo del Santo, en entrevista 
con Janina Möbius dijo:
Cuando me pongo la máscara me 
siento alguien, siento que soy el Hijo 
del Santo, famoso, querido. Como 
hombre, sin máscara, me siento rea-
lizado porque soy un joven que ter-
minó una carrera y aunque no me ha 
interesado ejercerla, porque cuando 
terminé ya estaba luchando, a base 
de esfuerzo y trabajo he logrado lo 
que he deseado, pero sin máscara no 
soy nadie. Soy una persona común y 
corriente porque nadie me conoce en 
POPULARIZACIÓN DE LA LUCHA LIBRE
Un aspecto importante de la lucha libre mexicana es que aunque ha sido considerada 
como el patito feo* dentro de los deportes ha adquirido un peso mucho mayor dentro 
del ámbito del espectáculo.
El éxito de la lucha libre en México se atribuye a varios factores, entre ellos: que 
se nutriera del éxito que ya tenía el boxeo, y que hubiera atraído a una clientela similar, 
además se ofreció la entrada gratuita a niños y mujeres, con el fin de crear una atmósfera 
agradable. En los primeros años la televisión contribuyó a la popularización de la lucha 
libre, y al ser uno de los primeros programas de televisión acrecentó su prestigio y ganó 
espectadores de otras clases sociales; de hecho fue por la televisión que se crearon las pri-
meras luchas entre enanos y se inventó la lucha entre tríos.
Para que la lucha libre se popularizara de manera extensa fue esencial su difusión a través 
de la televisión, aunque no fue igualmente determinante en sus distintas fases. Desde que 
se introdujo la televisión en 1950, se empezaron a transmitir las luchas, y a partir de 1952, 
Televicentro empezó a presentar programas de lucha libre en un estudio de televisión de ma-
nera especial para este medio.13 
También las transmisiones por radio y reseñas periodísticas en publicaciones 
deportivas, y las historietas con algunos personajes de la lucha, contribuyeron en sus 
inicios a su difusión. Sin embargo en esa época se buscaba mucho más asistir a la 
lucha libre que verla por televisión, por lo tanto había una gran cantidad de arenas 
en toda la República Mexicana a las que el público asistía asiduamente como una for-
ma de entretenimiento; hoy en día esto ha cambiado, ya que es también gracias a la 
12 Ibid p.165
Imagen 7. Lucha de enanos
Imagen 8. Evento de lucha libre presentado por 
Televicentro en los años sesenta.
la calle. Si voy caminando nadie me 
voltea a ver ni me saluda, pues no me 
conocen, soy totalmente desconocido. 
Pero me siento a gusto porque tengo 
privacidad, tranquilidad para comer a 
gusto en un restaurante […] y no ten-
go que esconderme. Realmente sí se 
viven dos personalidades distintas12.
*En una conversación que mantuve con Jesús Flores, encargado del Gimnasio Gloria y antiguo luchador, al referirse a la 
lucha libre dentro de los deportes comentó: “A la lucha libre, los otros deportes siempre la han visto como el patito feo”; 
por esta razón he retomado la descripción.
13 Ibid. p. 258
Apropiación de la iconografía de la lucha libre mexicana en el diseño gráfico contemporáneo
2524
Capítulo 1
Imágenes 13 y 14. La moda de la lucha libre mexicana.
televisión que la gente ha dejado de asistir a ellas para ver desde su casa los efectos 
especiales, las tomas aéreas, las repeticiones de momentos cumbre, las riñas en los 
vestidores y las tomas o acercamientos a las modelos que en cada caída hacen gala de 
sus atributos físicos resaltadospor bikinis de colores brillantes o estampados exóticos.
La paradoja que existe con el consumo de la lucha libre es que, si bien es cierto 
que gran parte de público que antes asistía asiduamente a las arenas ha dejado de 
concurrir a las mismas, la adquisición de artículos que hacen referencia a las luchas 
incrementó notablemente dentro de la clase media; sin embargo, la asistencia de esta 
última a las funciones no fue recurrente, sino más bien temporal. Un ejemplo de esta 
paradoja es que muchos jóvenes ostentaron con orgullo y complacencia (en los recien-
tes años) camisetas o mochilas con máscaras y fotografías de luchadores sin haber 
asistido jamás a una arena para presenciar una lucha y es que, con la fundación de la 
triple A y la mercantilización televisiva el fenómeno marginal en vivo se transformó en 
un espectáculo televisivo, con un amplio rango de espectadores. Comenzó “una nueva 
era” para la lucha libre. Esta transformación en el consumo de la lucha libre, es un 
claro ejemplo de un deporte que primero se masificó y posteriormente se mediatizó. 
 
Imágenes 9,10, 11 y 12. Portadas de revistas 
del Santo de los años 60 y 70.
 
Apropiación de la iconografía de la lucha libre mexicana en el diseño gráfico contemporáneo
2726
Capítulo 1
Dentro de esta nueva etapa, podemos observar que gran parte del viejo público 
ha dejado de asistir a las arenas, pero sobre todo a dejado de asistir a los eventos en 
donde se presenta lucha libre marginal -pues ahí no se encuentran los luchadores 
famosos-. Ahora las luchas se ven cada sábado por el medio televisivo; con esto, los 
luchadores que no son estrellas mediatizadas han dejado de percibir los ingresos ne-
cesarios para sobrevivir en este campo. También se encuentran los luchadores que 
han conseguido la fama y han mejorado sus condiciones de vida gracias a la lucha 
libre televisada, sin embargo, estos representan una minoría. La mayor parte de es-
tos hombres y mujeres luchan semana a semana para mantenerse en forma y poder 
presentarse en algún sitio, empero, muchos vivirán con una gran frustración por no 
encontrar los espacios en donde poder presentar las llaves que han aprendido a lo 
largo de años de entrenamiento; si es que eventualmente no se les brindan los lugares 
en donde poder volar como “El místico”, se hallarán por siempre en el anonimato.
Imagen 16. Evento de lucha libre realizado en una vecindad de la colonia Morelos en la Ciudad de México. Imagen 15.1. Encuentro de lucha libre en la Arena San Juan, Ciudad Nezahualcóyotl.
Apropiación de la iconografía de la lucha libre mexicana en el diseño gráfico contemporáneo
2928
Capítulo 1
Imagen17. Evento de lucha libre realizado en una vecindad de la colonia Morelos.
LUCHA LIBRE FEMENIL
La lucha libre entre mujeres fue prohibida desde finales de los años cincuenta hasta 
1987 en Ciudad de México, por lo tanto, la historia de la lucha femenil mexicana se 
inscribió principalmente en las periferias urbanas y en provincia. A pesar de esto, las 
luchadoras nunca dejaron de ser noticia o de ocupar un lugar en las preferencias de 
los aficionados, pues eran mujeres que contradiciendo el estereotipo que las describía 
como sumisas y resignadas, se habían vuelto gladiadoras del ring, demostrando que 
la lucha libre no era un oficio exclusivamente masculino.
Ellas, enfrentadas al machismo, vuelven espectáculo a la hembra sin miedo al golpazo, y certifi-
can que el gimnasio es el nuevo templo de la feminidad. Y responden a la pregunta insidiosa: ¿Es 
la rudeza una traición a los siglos de bordadoras y ejecutoras de melopeas en las reuniones?14 
Hoy en día las mujeres tienen un me-
jor sitio dentro de la lucha libre y de hecho 
sus personajes desarrollados sobre el ring 
-al igual que los de sus compañeros- nos ha-
blan de la manera en la que es proyectada 
la dualidad de la mujer dentro de la socie-
dad mexicana. Sin embargo debe destacarse 
que a pesar del excelente papel que las mu-
jeres han tenido en este deporte-espectáculo 
y que se han ganado el aprecio del público 
gracias a su enorme esfuerzo -pues es muy 
difícil triunfar dentro de un ámbito asumido 
por años como totalmente masculino-, cada 
14 Lourdes Grobet y Carlos Monsiváis, Op. Cit., p. 6
 
Imagen18. Irma González campeona fe-
menil de lucha libre en el año de 1980.
Apropiación de la iconografía de la lucha libre mexicana en el diseño gráfico contemporáneo
3130
Capítulo 1
vez se les envía al cuadrilátero con menos ropa, restándoles de esta manera de su va-
lor como luchadoras profesionales. Afortunadamente hoy se halla tanto a “las rudas” 
como a “las técnicas”. Las primeras son las malas del cuento, las deshonestas, las 
mentirosas, las que rompen las reglas, las sucias y las que provocan constantemente 
las reacciones de rechazo entre el público. “Las técnicas” son las buenas, la hones-
tas, las que lucharán limpiamente, son las reglas del juego, sin embargo, pueden lle-
gar a romperlas para lograr la justicia y el orden, aunque esto sólo sucederá después 
de haber sido tratadas injustamente por una o varias luchadoras rudas.
Imagen19. Lucha libre femenil, Marcela y Black Angel.
Desafortunadamente sigue siendo muy complicado ubicar luchadoras profesionales 
pues a pesar de que nos encontramos en un siglo en el que muchos esquemas han sido 
derrumbados al igual que viejos paradigmas, en otros sigue costando sudor y lágrimas 
convertirse en una luchadora profesional.
Muy a propósito de este último punto sobre las oportunidades de desarrollo para las 
mujeres que practican la lucha libre en México, transcribo un fragmento de la justifi-
cación teórica que envié a una revista que se interesó y publicó una serie de imágenes 
que produje a partir de la lucha libre femenil. La obra se expuso en el Centro Cultural 
Ollin Yoliztli, en la Ciudad de México y posteriormente dio paso a la creación de la obra: 
Deconstruction of a girl who wanted to be, que fue seleccionada en la Octava bienal 
Puebla de los ángeles y de la que hablaré en el tercer capítulo de esta tesis.
Imágenes 20 y 21. Lucha libre femenil realizada en pequeñas arenas de la Ciudad de México.
* Este texto es parte del documento que envié a la revista digital DA, del cual se extrajo y publicó una parte en su primer 
número. Doy cuenta de la historia de esta chica porque me parece importante que este escrito no sólo documente un he-
cho, sino que al mismo tiempo denuncie un caso más de discriminación por género, ya que su descalificación para ejercer 
el oficio de luchadora provino del hecho de ser mujer.
Meta-fight
Surge de la pregunta sobre cómo se entiende la identidad femenina en mi país, ya que el Centro 
Cultural Ollín Yoliztli, situado en la Ciudad de México me invitó a participar en una exposición 
que giraba en torno a este tema. Al cuestionarme sobre lo que entendemos por la identidad 
femenina en México recordé que al estar fotografiando las peleas de lucha libre hace dos años, 
en uno de los gimnasios ubicados en la zonas catalogadas como más peligrosas del Distrito 
Federal, pude ver en dos ocasiones a la hija del encargado del gimnasio practicando lucha libre 
con una amiga suya. Su madre, quien vende refrescos dentro del gimnasio me comentaría más 
tarde, que el sueño de su hija era convertirse en una gran luchadora y que estaba muy entu-
siasmada ya que los entrenadores decían que tenía futuro… Sin embargo, y tal como me lo hizo 
saber su padre meses después, (también luchador) esto le parecía una idea descabellada, pues 
la lucha libre, no estaba hecha para ella a pesar de tener mucha fuerza y una excelente técnica. 
Esta, fue la situación que me inspiró para crear Meta-fight.* 
Apropiación de la iconografía de la lucha libre mexicana en el diseño gráfico contemporáneo
3332
Capítulo 1
LA ÉPOCA DE ORO DE LA LUCHA LIBRE
Durante la “Época de oro” de la lucha libre, es 
decir, de los años cincuenta a los sesenta, mu-
chos luchadores exitososinventaron maniobras y 
llaves propias, que aún hoy son utilizadas por los 
luchadores, además sus avatares se convirtieron 
en materia de trabajo de publicaciones especiali-
zadas pues sus aficionados devinieron en rutina-
rios consumidores de los mismos.
En esa época, cada uno de los asaltos podía 
durar hasta treinta minutos, y el rival era someti-
do en el suelo a través de llaves dolorosas y des-
gastantes, o bien perdía el combate cuando ya no 
conseguía liberarse de una llave. Actualmente la 
pelea es más rápida y más acrobática, hace uso 
de brincos, saltos que parecen circenses y manio-
bras coreográficas. Los nombres y los disfraces de 
antiguos luchadores son retomados por sus hijos, 
por lo que de momento existe una oleada de “Hijos 
de…” que intentan hacer renacer las épocas glo-
riosas de sus padres.
En rigor si me atengo a las mitologías consagra-
das, sólo hay una “Época de Oro” de la cultura 
popular en América Latina, que abarca clases 
sociales y generaciones, y es capitalina, regional 
y nacional. La “época de Oro” de la lucha libre, 
Imagen 22. Cartel promocional para 
la película: Huracán Ramírez del año 
1953.
Imagen 23. Cartel promocional para 
la película: El hijo de Huracán Ra-
mírez del año 1965.Imágenes 21.1, 21.2 y 21.3. Fragmentos de tres de las ocho piezas de las que se conforma Meta-Fight.
Apropiación de la iconografía de la lucha libre mexicana en el diseño gráfico contemporáneo
3534
Capítulo 1
por ejemplo, corresponde a otras “épocas de Oro” del cine, del bolero, del tango, del vals 
peruano, de la canción ranchera, del son, del ballenato, de los personajes de la ciudad, de 
las atmósferas cabareteras, de la sensibilidad urbana que se inicia con el orgullo de barrio y 
termina trasladando esa jactancia y las demás, a la capacidad individual de sobrevivencia.15
Imagen 26. Cartel promocional para la película: 
La venganza de Huracán Ramírez del año 1967.
Imagen 25. Cartel promocional para la película: 
Santo contra las mujeres vampiro del año 1962. Imagen 27. Cuadro de una película del Santo.
15 Lourdes Grobet y Carlos Monsiváis, Op. Cit., p.7
Imagen 24. Cuadro de la película: El Santo con-
tra las Momias de Guanajuato.
El combatiente necesita hacer visibles los signos de su carácter; fortaleza, agudeza, 
dominio, agilidad, etc., que pueden o no corresponder a los de su verdadera personalidad 
y es muchas veces el resultado de una perfecta máscara. 
[…] en un festival primitivo la máscara es experimentada y reverenciada como una autén-
tica aparición del ser mítico que representa, aunque todo el mundo sabe que un hombre 
hizo la máscara y que un hombre lleva la lleva sobre sí. Y el que la lleva es identificado con 
el dios mientras dura el ritual, del cual la máscara es una parte. Él no representa simple-
mente al dios, él es el dios.16 
 
Por lo tanto, la fotografía es fundamental en la construcción de los persona-
jes que los luchadores eligieron o aceptaron representar, saben muy bien que sin 
esas imágenes, no es posible el desdoblamiento que los convierte o convirtió en 
figuras mitológicas, en símbolos.
Entre los tantos simulacros de guerra que se disputan el tiempo libre de los mexicanos, no 
hay uno con mayor versatilidad, colorido y fuerza alegórica como el que se plantea y resuelve, 
sólo para volverse a imponer en infinitas combinatorias, en un escenario luchístico. Sobre el 
cuadrilátero y a sus alrededores no sólo se trenzan los cuerpos de los fieros combatientes; se 
enfrentan a sí mismo los símbolos, personajes y potestades que estos representan. Ese cíclico 
16 Joseph Campbell. Las máscaras de dios: mitología primitiva. p. 41
Imagen 28. Encuentro de lucha libre. Imagen 29. El hijo de Black Shadow.
Apropiación de la iconografía de la lucha libre mexicana en el diseño gráfico contemporáneo
3736
Capítulo 1
retorno de los luchadores a sus escaramuzas y torneos se cumple a través de rutinas e impro-
visaciones, implica no pocos riesgos y requiere que los rivales también sean también cómplices 
en la exhibición de sus habilidades físicas e histriónicas.17
EL ESPECTÁCULO EN LA LUCHA LIBRE MEXICANA
La lucha libre ha devenido de deporte extremo a espectáculo mediatizado, de tal forma 
que como lo planteó Carlos Monsiváis: 
En la televisión, la lucha libre es todo menos la excavación en los adentros de las clases 
populares, es todo menos lucha libre.18 
Las representaciones de la lucha libre sobre el ring han ido cambiado con el paso 
de las décadas dependiendo del momento histórico social en el que se han encontrado, 
pues han tenido que competir con otras formas de entretenimiento, como todo, se han 
ido modificando. En nuestros días la lucha libre está llena de luces, efectos de sonido, 
sangre, o la simulación de la misma. Hoy el espectáculo es aéreo, hay pantallas gigantes 
y cronistas televisivos.
El caos de la lucha libre no se parece a ningún otro, es apasionado y sanamente obsceno, es 
disciplinado como un alud y se traduce en el aviso póstumo por excelencia, el “Ahí va el gol-
pe”. La lucha libre es también coreografía, y la coreografía organiza las potencias dancísticas 
del relajo. Desde la década de los treinta la lucha libre es un receptáculo de la creatividad 
anónima, con imágenes que son también esculturas en el tiempo y el espacio, con ráfagas 
de velocidad que se proyectan en la mirada que asimila despacio el apretujamiento de las 
imágenes. La lucha libre vuela a puntapiés sobre el imaginario colectivo.19
17 Alfonso Morales, Curaduría de la exposición Khatarsis. Museo de la Ciudad de México, septiembre-enero, 2008 
18 Lourdes Grobet y Carlos Monsiváis, Op. Cit., p. 9
19 Ibid. p. 7
Los personajes de la lucha libre son 
muy variados y van desde los gigantes a 
los enanos, de los gladiadores austeros a 
los sicodélicos o de los rapados a los exó-
ticos. La lucha libre se ha desdoblado en 
una gran repertorio de héroes, malvados 
y pastiches, con los que los espectadores 
interactúan de forma directa, ya que en 
ocasiones, al salir del ring, los luchado-
res continúan con la pelea entre las buta-
cas de los asistentes o en los vestidores; 
esto último lo sabemos gracias a que las 
cámaras de televisión los siguen hasta 
sus camerinos. Continuar la pelea en los 
vestidores intenta hacer mucho más ve-
rosímil toda esta artificialidad. Quizá por 
esto en gran medida la gente ha dejado de 
ir a la arenas a contemplar la lucha libre, 
ya que por televisión se ve mucho más de 
lo que se ve estando ahí, pues al terminar 
la pelea las televisoras “entrevistan” a los 
luchadores con el afán de que el público 
conozca los odios, las alianzas o las ven-
ganzas de cada uno de ellos.
De hecho es por medio de la tele-
visión que sabremos si determinado lu-
chador retará a otro para una próxima 
pelea. Cabe señalar que el deseo de tele-
novelizar la lucha libre mexicana parece 
ser importado, puesto que en la lucha li-
bre norteamericana hay todo un aparato 
televisivo que muestra a sus luchadores 
como actores de una telenovela en la que 
los odios y las venganzas acumuladas 
son la trama. En el caso de la lucha li-
bre mexicana lo histriónico siempre ha 
estado presente en su espectáculo, em-
pero, su teatralidad no estaba mediada 
por la televisión ni estaban enfocadas en 
el fluido resultante de la tortura; anta-
ño las arenas utilizaban a la televisión 
como un medio más para la difusión de 
su espectáculo que de por sí ya tenía 
un vasto público, sin embargo, el pun-
to central era asistir a las arenas y com-
prar las revistas especializadas en lucha 
libre, conocer o apoyar con sus porras 
a sus luchadores favoritos, gritar obs-
cenidades y escuchar gritar a los otros; 
no ver por cuarta vez la repetición de la 
simulación de sangre corriendo sobre el 
ring, o los acercamientos a los rostros de 
los luchadores en total agonía y cercanos 
a su “crucifixión”. Sin embargo, en las 
arenas ese sufrimiento del luchadores 
Apropiación de la iconografía de la lucha libre mexicana en el diseño gráfico contemporáneo
3938
Capítulo 1
vivido de una manera distinta y es justa-
mente gracias a esta experiencia de “cara 
a cara” que el espectador llega a mirar a 
algunos luchadores como a héroes.
LA FIGURA ARQUETÍPICA DEL HÉROE
En la lucha libre se escenifica el arque-
tipo* del héroe del que hablaba G. Jung 
junto a las otras figuras arquetípicas del 
inconsciente colectivo.
 
[…]La exaltación de los luchadores 
hasta convertirlos en figuras luchís-
ticas imaginarias surge de la vincu-
lación de luchadores reales, físicos y 
presentes, con imágenes y personajes 
creados por el inconsciente colectivo.20 
La convención de la lucha libre 
como mundo escenificado, con la mez-
cla de la realidad de los luchadores y la 
ficción de sus personajes como compo-
nente aceptado para la percepción del 
entretenimiento, hace posible la crea-
ción y la recepción de héroes propios, 
que sin embargo en ningún momento 
interrumpen el vínculo con el público y 
su propia realidad.
Bajo la máscara de lucha, están to-
dos y ninguno (porque siempre permane-
cerán en el anonimato), y debajo de ella 
se encuentran hombres que sienten do-
lor, que ríen, aman, se agotan y que qui-
zá hasta lloran. Sin embargo, el público 
que asiste a las arenas los trata como a 
dioses ya que todo es parte de este juego, 
de esta ficción.
 
El asiduo asistente a la lucha li-
bre y está consciente de que es él quien 
puede mitificar a destruir a esos hom-
bres con su alabanza o su crítica. Em-
pero este fenómeno no es visible en las 
personas que siguen la lucha libre a 
través de los televisores, pues la expe-
riencia de estar en las arenas coloca al 
espectador en una posición privilegiada 
para mirar lo que acontece en el ring, 
no solo por lo que se observa de cerca, 
* Imágenes oníricas y fantasías que correlacionan con especial similitud motivos universales pertenecientes a mitos o leyendas etc. 
Imágenes ancestrales autónomas del inconsciente colectivo.
20 Janina Möbius, Op. Cit., p. 105
sino por lo que se oye, huele y siente; todos los sentidos se encuentran presentes 
en este espectáculo de gladiadores. De hecho, el asistir a una o dos luchas en las 
arenas sólo permitiría tener una visión parcial del fenómeno, por lo que habría que 
estar ahí constantemente para comprenderlo desde una perspectiva gadameriana.
El siguiente fragmento de una entrevista que le realizó Janina Möbius al es-
critor Víctor Hugo Rascón Banda comenta justamente esta condición:
[…] Son héroes de carne y hueso porque uno sabe que viven en una colonia popular. Sabe 
que tienen hijos. Es más, sabe que están allí los familiares, las esposas. Los acompañan 
las novias. Es muy importante saber que también aman, que tienen parejas, que pueden 
estar casados […]21 
El ejemplo más fehaciente de lo dicho por Víctor Hugo Rascón Banda es el de 
Rodolfo Guzmán quien debutó en 1942 con el nombre de Murciélago II y quien pron-
to adoptaría el seudónimo de “El santo, el enmascarado de plata” justamente por su 
máscara y atuendo plateados, él, habría de convertirse en el más famoso ídolo de la 
lucha libre, en un mito, una leyenda, cuya fama se extendió fuera de México y que se 
sustentaba en su traje y su nombre, pues comenzó como rudo pero posteriormente 
cambió al bando contrario con el fin de ganar más simpatía y cumplir mejor con su 
papel de héroe popular, ya que en las películas de lucha libre que protagonizaba aca-
baba con monstruos, científicos locos, vampiresas y otros, para salvar a la sociedad. 
En todas partes, sin que importe cuál sea la esfera de los intereses (religiosa, política o personal), 
los actos verdaderamente creadores están representados como aquellos que derivan de una es-
pecie de muerte con respecto al mundo y lo que sucede en el intervalo de la inexistencia del hé-
roe, hasta que regresa como quien vuelve a nacer, engrandecido y lleno de fuerza creadora, [...]22 
21 Ibid. p. 108
22 Joseph Campbell, El héroe de las mil caras: psicoanálisis del mito. pág. 40
Apropiación de la iconografía de la lucha libre mexicana en el diseño gráfico contemporáneo
4140
Capítulo 1
Para mantener su popularidad fue 
crucial la incógnita de su identidad, y se 
preservó hasta su muerte pues fue ente-
rrado con la máscara de luchador; gracias 
a esto “El Santo” satisfizo el arraigado gus-
to de la cultura mexicana por el misterio.
Concuerdo con el punto de vista de 
Janina Möbius, quien comenta que uno de 
los puntos fundamentales por los cuales 
el Santo llegó a ser una figura mitológica 
tiene que ver con que en esa época Mé-
xico carecía de héroes y, al colocarse en 
un sitio reconocido dentro de la lucha libre 
mexicana fue relativamente fácil traspasar 
su fama a otros medios de comunicación; 
es decir, se expandió. “El Santo” tiene que 
ver con la necesidad del pueblo de un hé-
roe que trajera justicia al mundo, “El San-
to” era verosímil, porque era real, era un 
hombre de carne y hueso al que se le po-
día conocer asistiendo a las arenas. Se le 
podía tocar, hablar, insultar, se le podía 
ver ganar y también perder. El éxito de “El 
Santo” también radicó en su carisma, au-
nado a que en los rituales de la lucha libre 
los vínculos con el público se unifican; lo 
hicieron un ídolo, infalible. Por ejemplo, en 
las historietas “El Santo” era el salvador de 
los pobres pero con su inserción en el cine 
su personaje ganó también el gusto de las 
clases medias estrepitosamente.
“El Santo” fue el luchador que más 
fama obtuvo con su inserción en los me-
dios electrónicos, pero hubo otros persona-
jes que también aparecieron en el cine y la 
televisión, como Blue Demon o el Capitán 
Tinieblas. Ya desde 1952 los luchadores 
eran reconocidos en la arena y con sus 
primeras apariciones en el cine y la tele-
visión fueron todo un éxito. Al público le 
encantaba por ejemplo ir al cine a ver pelí-
culas de terror en las que actuara “El San-
to”, pues ese género cinematográfico le re-
sultaba bastante atractivo, además de que 
la estructura simple y las sencillas carac-
terizaciones de los personajes facilitaban la 
recepción de las películas; por otro lado la 
teatralidad de la lucha libre y el atractivo 
de las peleas hacía que las situaciones in-
verosímiles de las tramas pasaran a segun-
do plano. Poco a poco el cine de luchadores 
amplió el grado de conocimiento de la lu-
cha libre más allá de este círculo y gracias 
a esto pudieron construirse nuevos ídolos.
LO POPULAR DE LA LUCHA LIBRE MEXICANA
A la lucha libre se le ha visto en México como un espectáculo de muy poca va-
lía debido a su carácter popular pues surge de entre las clases sociales menos 
favorecidas. La lucha libre es un género festivo, o tal como lo nombraba Carlos 
Monsiváis: arrabalero. Es por esto que la clase media alta y alta siempre se han 
mostrado refractarios a adoptar a este deporte espectáculo como una de sus for-
mas de entretenimiento. Sin embargo, hoy en día la lucha libre está logrando su 
aceptación dentro de un sector muy amplio de la clase media, que brinda una 
mayor apertura a las diversas manifestaciones culturales y sociales. 
El siguiente capítulo lo comienzo ejemplificando el ambiente cultural que se vive en 
una fecha festiva en el gimnasio más famoso de la colonia Morelos, el Gimnasio Gloria, na-
rro el festejo que los luchadores organizaron para celebrar el día del niño en ese ambiente 
sin igual; espero con esto, dar cuenta del porqué de la apreciación de Carlos Monsiváis.
Imagen 30. Cartel promocional para 
la película: Blue Demon, el demonio 
azul del año 1965.
Imagen 31. Cartel promocional. Santo, el 
enmascarado de plata y Blue demon contra 
los monstruos del año 1969.
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4342
Imagen 32. Cartel promocional para la película 
Santo frente a la muerte delaño 1969.
Imagen 33. Cartel promocional para la película 
Huracán Ramírez y la monjita negra 1973.
Imagen 34. Fragmento del cartel promocional para la película: Santo contra Blue Demon en la Atlán-
tida que se estrenó en el año de 1969.
CAPÍTULO 2
ABORDAJE HERMENÉUTICO 
Es sábado y son casi las ocho de la noche en el gimnasio Gloria de la colonia Morelos 
de la Ciudad de México. Entre gritos, chiflidos, golpes, palabras altisonantes, aplausos, 
trajes ajustados y máscaras de colores se encuentran congregados más de dos centenas 
de chicos y adultos para celebrar el día del niño viendo lucha libre de verdad; la que 
se vive, se siente y se mira a unos cuantos metros de distancia. La lucha en la que no 
hay cámara lenta ni repeticiones, la que no tiene Melate ni los sonidos musicales para 
el celular, lucha en la que no hay modelos despampanantes para anunciar las caídas, 
y en donde el público es lo que muchos otros llaman “la raza” de la sociedad mexicana.
La colonia Morelos según dicen los mismos luchadores no es como Tepito. “Tepito 
es menos peligroso, porque allá mercan pero acá viven. Así que vente de día y avísanos 
para que te esperemos porque aquí, si no te conocen, te atracan”.* Recordé la adver-
tencia al fotografiar a algunos de los asistentes al gimnasio este 30 de abril, sin em-
bargo la distracción ha sido momentánea pues el ring ha vuelto a atrapar mi atención.
Ya solo las dos primeras horas del evento han sido un magno festejo, pero sin 
globos o música infantil, sin chocolates caros o antojitos. Lo que se les ha dado a 
los niños ha sido la posibilidad de ver gratuitamente lucha libre de calidad, unas 
pelotas de plástico, unos duces y lo mejor; la visita de Marcela, la mejor luchadora 
mexicana en la actualidad. Su presencia conmocionó a los presentes pues nadie la 
esperaba ya que es famosa y por lo tanto está siempre muy ocupada; al parecer la ex-
*Advertencia que uno de los amigos luchadores me hizo al preguntarle por las similitudes entre la colonia Morelos y Tepito, ya que 
varios de mis amigos me habían alertado sobre la peligrosidad de la zona y la poca seguridad que encontraría al visitar el Gimna-
sio Latinoamericano que se encuentra en la Merced y el Gimnasio Gloria en la Colonia Morelos. Cabe destacar que gran parte de 
las luchas a las que estuve asistiendo se encontraban en zonas de alta peligrosidad tanto en el D.F. como en el Estado de México.
Apropiación de la iconografía de la lucha libre mexicana en el diseño gráfico contemporáneo
4544
Capítulo 2
plicación de su presencia radica en que 
su formación como luchadora comenzó 
aquí, en este barrio, en este gimnasio y 
con estos maestros. La visita de Marcela 
fue breve pero muy significativa, lanzó 
junto con la hija del encargado del gim-
nasio* pelotas y dulces a los niños, diri-
gió unas palabras al público sin olvidar 
a sus compañeros de oficio y se retiró.
Ahora todo el mundo observa con 
emoción la tercera presentación de la 
noche. Han luchado ya, por supuesto a 
tres caídas, cuatro cuartetos integrados 
por los más jóvenes entre los que desta-
caron dos chicas de los bandos rudos, 
hecho que es bastante raro y maravillo-
so al mismo tiempo, ya que las chicas 
en el 99 % de los casos solo pelean con 
otras chicas y se les ve escasamente en 
equipos mixtos.
 Hay tanta algarabía y personas 
amotinadas en los lugares más cercanos 
al ring que para los que estamos en El 
Gloria fue una fortuna haber encontrado 
* Es a esta chica a la que retrato en la pieza seleccionada en la Octava bienal de gráfica y fotografía Puebla de los Ángeles, 2011.
un lugar en la parte más alta de las es-
caleras, lugar desde el que se pueden to-
mar excelentes fotografías. Las primeras 
luchas fueron tan excitantes, que con-
siguieron no solo emocionar a los más 
pequeños, sino enardecer a los adultos 
experimentados en lucha, ya que al con-
trario de lo que se pensaría, fueron las 
mujeres y no los hombres, las más ague-
rridas y duras a la hora de aplicar las lla-
ves y los saltos mortales que harían des-
fallecer a sus oponentes. Una de ellas, 
vestida con mallones negros y leotardo 
rosa fosforescente con una gran estrella 
al centro de su traje, aplicaba una llave 
de lo más sucia a su contrincante téc-
nico, quien tenía facha de ex-convicto 
recién salido del presidio y con deseos 
de venganza infinita. La gente gritaba: 
¡Acáaaabalo! ¡Chíiiingatelo! ¡Pártele la 
madre! Y ella, con una diabólica sonri-
sa en el rostro cual vampiresa sobre su 
presa, complacía al público, de tal suerte 
que con el acto punitivo el oponente se 
retorcía y pedía clemencia gritando: ¡Ya! 
¡Ya, por favor! ¡Ya! ¡Ya no puedo más! ¡Ya!
La tercera pelea está en todo su esplendor, las caídas y los trancazos se encuen-
tran en pleno apogeo. Han lanzado a Súper Máquina Junior del ring y yace en el suelo 
mostrando una terrible mueca producida por el dolor que le han infligido y que a pe-
sar de estar cubierto por una máscara puede notarse, algunos niños corren a verlo y 
admirablemente una niña que ha quedado tan impactada por el dolor que muestra el 
luchador comienza a darle palabras de ánimo y a acariciar su brazo para que Súper 
Máquina Junior pueda continuar peleando. El gladiador se levanta, mide más de un 
metro ochenta y es tan robusto que pareciera que él solo puede acabar con todos los 
malos del D.F., regresa al ring mostrando una fuerza desconocida por los espectado-
res hasta ese momento, le grita a su contrincante: “¡Ya me hiciste encabronar hijo de 
tu puta madre, ahora sí te va a llevar la chingada! ¡Te voy a poner una madriza que 
jamás olvidarás pendejo!” y mientras él dice todo esto, la gente que se halla más cerca 
del ring se enardece y por momentos pareciera que subirán también a luchar –no les 
faltan las ganas, ese es un hecho–.
Estas escenas de carácter popular son parte de la lucha libre con la que es-
tuve conviviendo por más de año y medio para la producción de esta tesis, y que 
han servido para la creación de las imágenes que presento en el tercer capítulo 
de este trabajo. Empero, las retomo en este punto porque me parece de suma im-
portancia denotarlas tal y como se presentan ante mis ojos para la elaboración de 
este segundo capítulo, en el que analizo tres de las imágenes que han sido produ-
cidas por el diseño gráfico que retoma la iconografía de la lucha libre mexicana y 
que ha sido difundida por los medios de comunicación masiva. 
Apropiación de la iconografía de la lucha libre mexicana en el diseño gráfico contemporáneo
4746
Capítulo 2
Imagen 35. Así lucía el Gimnasio Gloria en la colonia Morelos en el año 2008.
HERMENEUSIS
Para poder comprender la lógica del funcionamiento de la cultura visual contempo-
ránea debemos entender que todo intérprete se encuentra situado en un horizonte y 
que desde este mira, nombra, excluye o identifica. En el caso de esta tesis, interpre-
to a partir de mi horizonte que también se encuentra en constante movimiento, es 
desde este horizonte que comprendo y observo las imágenes que fueron producidas 
hace 4 años. Diego Lizarazo explica que el comprender un texto es el desplazarnos 
a un nuevo horizonte a partir del propio horizonte*, se presenta aquí la fusión de 
horizontes. Es así que para comprender el horizonte en que fueron creadas estas 
imágenes, yo como hermeneuta me desplazo al horizonte de lo que me interesa com-
prender, de esta manera transito la hermeneusis. 
Es importante mencionar que entiendo el desplazamiento como lo ha enunciado 
Gadamer, un acto de abarcar con la mirada:
Este desplazarse no es ni empatía de una individualidad en la otra, ni sumisión del otro 
bajo los propios patrones; por el contrario, significa siempre un ascenso hacia una genera-
lidad superior, que rebasa tanto la particularidad propia como la del otro. El concepto de 
horizonte se hace aquí interesante porque expresa esa panorámica más amplia que debe 
alcanzar el que comprende.Ganar un horizonte debe decir siempre aprender a ver más allá 
de lo cercano y de lo muy cercano, no desatenderlo, sino precisamente verlo mejor integrán-
dolo en un todo más grande y en patrones más correctos.23 
Es decir, bajo la mirada gadameriana, comprender un texto es que desde nues-
tro horizonte podamos comprender otro horizonte, Diego Lizarazo lo elucida de la 
siguiente manera:
* En Hermenéutica de las imágenes. Iconos figuraciones y sueños, Diego Lizarazo menciona que esta fusión de horizontes muestra 
que texto e intérprete deben establecer un vínculo que no implique deshacer ninguno de sus lados.
23 Hans Georg Gadamer. Op. Cit. 375
Imagen 35.1. Marcela entrega pelotas a los niños en el gimnasio Gloria.
Apropiación de la iconografía de la lucha libre mexicana en el diseño gráfico contemporáneo
4948
Capítulo 2
El texto pertenece a su intérprete como el propio intérprete pertenece al texto. La interpreta-
ción no es entonces ni la negación de la mismidad comprensiva del intérprete, ni la pureza 
objetiva del texto. La interpretación es más bien el espacio en el que dos horizontes se fun-
den: así intérprete y texto encuentran un escenario común, un ámbito de comunicación.24 
Con los horizontes vinculados se impide que se diluya cualquiera de las partes, 
y permite que puedan entenderse uno con base en otro. 
Toda comprensión hermenéutica se halla acotada y al mismo tiempo ampliada 
por la historia, gracias a esto es que cuenta con una multiplicidad de líneas de aborda-
je, por lo tanto sus interpretaciones son transitorias. Es por esto que ubico a mi objeto 
de estudio en el contexto* de la cultura popular mexicana contemporánea. Presentaré 
lo que entiendo como cultura popular a partir de lo leído en los textos de Néstor García 
Canclini, pues en nuestro país la lucha libre es una de sus expresiones más claras.
CULTURA POPULAR MEXICANA EN LA ÉPOCA POSMODERNA
En México, las culturas populares se ha entendido como aquellas prácticas y valoracio-
nes sociales diferentes y contrapuestas a las de las clases sociales altas y que tienen que 
ver con el conjunto de tradiciones, costumbres y creencias del pueblo; en este sentido 
puede aplicarse el término folklore (voz inglesa; folk, ‘pueblo’ y lore, ‘conocimiento’). La 
llamada cultura popular ha sido históricamente excluida de la llamada alta cultura, y 
sus manifestaciones culturales han sido vistas con menosprecio por las élites, o en el me-
jor de los casos como extravagancias observadas con curiosidad. N. G. Canclini explica:
Lo popular es en esta historia lo excluido: los que no tienen patrimonio, o no logran que 
sea reconocido y conservado; los artesanos que no llegan a ser artistas, a individualizarse, 
24 Diego Lizarazo. Op. Cit. 32
* Lo expreso de esta forma pues sería una tarea milenaria poder observar al fenómeno atendiendo cada una de las vertientes, 
posibles miradas o concatenaciones desde el cual puede ser observado.
ni participar en el mercado de bienes 
simbólicos “legítimos”; los espectado-
res de los medios masivos que que-
dan fuera de las universidades y los 
museos, “incapaces” de leer y mirar 
la alta cultura porque desconocen la 
historia de los saberes y los estilos.25
La idea de lo popular construida 
por las industrias culturales, y acepta-
da por algunos estudios en el campo, es 
lo que vende masivamente, lo que gusta 
a las multitudes. Sin embargo, a mí me 
interesa enriquecer aún más el término. 
Por lo que retomo el análisis de Néstor 
García Canclini que no acepta que lo po-
pular sea conceptualizado como una co-
lección de bienes estables y refiere: 
Lo popular, conglomerado heterogéneo 
de grupos sociales, no tiene el sentido 
unívoco de un concepto científico, sino 
el valor ambiguo de una noción teatral. 
Lo popular designa las posiciones de 
ciertos actores, las que los sitúan ante 
los hegemónicos, no siempre bajo la 
forma de enfrentamientos.26
Por lo tanto, la conversión de lo 
popular en masivo es el resultado de 
un proceso posmoderno de redimensio-
namiento de las formas de producción, 
comunicación y transporte que comenzó 
a principios de los años sesenta dentro 
de la sociedad norteamericana pero que 
evidentemente se ha propagado en todo 
el mundo occidental. 
En el ámbito artístico esta situa-
ción se vio reflejada en el pop art, pues 
este, no solo retrató el consumismo es-
tadounidense, sino que fue mucho más 
allá, ya que utilizó el estilo visual, los 
mecanismos, las estrategias y las técni-
cas de la producción del campo de la pu-
blicidad al ser difundido como cualquier 
otro producto, asegurando su absorción 
dentro de la matriz de las instituciones 
de consumo27. Es a partir del movimien-
to Pop, que el arte y la cultura se produ-
cen dentro de campos atravesados por 
redes de dependencias que los vinculan 
con el mercado, los medios de comu-
25 Néstor García Canclini, Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, p. 191
26 Ibid., p. 259
27 Ibid., p. 258
Apropiación de la iconografía de la lucha libre mexicana en el diseño gráfico contemporáneo
5150
Capítulo 2
nicación masiva y lo popular. Ahora se 
deben pensar sus procesos más en un 
sentido de equivalencias y cruces que de 
desconexiones. Las industrias cultura-
les se valen de la cultura popular y esta 
al mismo tiempo de los mass media, su 
relación es constante y constantes son 
también las transformaciones que dan 
paso a las apropiaciones, reinterpreta-
ciones y resignificaciones.
 Al estar incluidos lo artístico y lo ar-
tesanal en procesos masivos de cir-
culación de los mensajes, sus fuentes 
de aprovechamiento de imágenes y 
formas, sus canales de difusión y sus 
públicos suelen coincidir.28
Las intersecciones culturales in-
cluyen una reestructuración radical en-
tre lo tradicional y lo moderno, lo po-
pular y lo culto, lo local y lo extranjero, 
lo rural y lo urbano para dar paso a las 
culturas híbridas29. Que existan relacio-
nes intensas de los pueblos de artesa-
nos con la cultura internacional y que 
sus miembros se vinculen con la cul-
tura visual moderna es un hecho coti-
Imagen 36. Eduardo Sanchez, elabora mascaras de lucha libre. 
28 Ibid., p. 225
29 Ibid., p. 227
diano y en incremento que ya no debe 
sorprendernos, pero que resulta muy 
interesante puesto que antes las cul-
turas populares desligitimadas y me-
nospreciadas no solo por la clase alta 
sino por la clase media están siendo 
resignificadas para dar paso a la nue-
va cultura visual contemporánea. Las 
culturas populares, ganan difusión día 
con día gracias a los medios de comu-
nicación masiva y, se revaloran en vis-
ta de los públicos que se enteran del 
folclor a través de ellos, se mediatizan.
La evolución de las fiestas tradi-
cionales, de la producción y ven-
ta de artesanías, revela que éstas 
no son ya tareas exclusivas de los 
grupos étnicos, ni siquiera de sec-
tores campesinos más amplios, ni 
aún de la oligarquía agraria; in-
tervienen también en su organiza-
ción los ministerios de cultura y de 
comercio, las fundaciones priva-
das, las empresas de bebidas, los 
radios y la televisión. Los hechos 
culturales folk o tradicionales son 
hoy el producto multideterminado 
de actores populares y hegemóni-
cos, campesinos y urbanos, locales, 
nacionales y transnacionales.30 
El fenómeno es interesante, ya que 
si bien es cierto que hay una apropiación 
de los bienes simbólicos de las culturas 
populares en el campo de la cultura vi-
sual de las sociedades cosmopolitas, su 
integración y reinterpretación se dan re-
gularmente sin una aceptación y cono-
cimiento real de los grupos sociales que 
las producen, es decir, la iconografía po-
pular es tomada en préstamo por el mer-
cado mientras le sea funcional y le per-
mita continuar e incrementar su lógica 
de consumo en otros sectores sociales. 
Es esto precisamente lo que ha ocurrido 
con la lucha libre mexicanay con gran 
parte de las culturas populares en Méxi-
co y el mundo, ya que han sido resigni-
ficadas por los medios de comunicación 
masiva para la creación de nuevos refe-
rentes visuales que incitan a las socie-
dades cosmopolitas al consumo. 
Hoy, los procesos de circulación 
masiva y transnacional son aplicables a 
30 Ibid., p. 258
Apropiación de la iconografía de la lucha libre mexicana en el diseño gráfico contemporáneo
5352
Capítulo 2
cualquier bien simbólico, tradicional o moderno. Se desenvuelven nuevas matrices 
simbólicas en las que ni los medios, ni la cultura masiva, operan aislados, ni su efica-
cia es valorable por el número de receptores, sino como partes de una recomposición 
del sentido social que trasciende los modos previos de masificación.
La otra vertiente del fenómeno es que gracias a los productores de imágenes 
que retoman la iconografía de las culturas populares para la construcción de men-
sajes visuales se da un conocimiento de las mismas –aunque mínimo- por parte de 
sectores de la población que no tendrían un interés especial por ellas. Es esta nueva 
comprensión de las imágenes el objeto de esta tesis, ya que el redimensionamiento 
de las mismas en nuestra cultura visual contemporánea está marcada por el pos-
modernismo –una realidad histórica y socioeconómica–, el cual trae consigo el fin 
del estilo único, personal, privado, distintivo, el fin de una visión única del mundo, 
inconfundible; y el nacimiento del ciudadano, un hombre libre de sus intensidades.
Esta sociedad posmodernista permite la coexistencia de una gama de rasgos muy 
diferentes entre sí, trabaja lo aleatorio y lo heterogéneo, como resultado obtiene colecciones 
de fragmentos, en una idea de estéticas múltiples, en donde el objeto estético en ocasiones 
llega a carecer de sentido u ofrece sentidos que pueden mostrarse como discordantes. Pare-
ciera que el artefacto estético se construye y desintegra discursivamente al mismo tiempo:
La antigua obra de arte se ha transformado en un texto para cuya lectura se debe proceder 
mediante la diferenciación y no ya mediante la unificación. En cualquier caso, las teorías de 
la diferencia han mostrado una tendencia a exaltar la disyunción hasta el punto de que los 
materiales de un texto, incluidas palabras y frases, tienden a dispersarse en una pasividad 
inerte y fortuita, como conjuntos de elementos que mantienen relaciones de mera exterio-
ridad, separados unos de otros.31
31 Frederic Jameson, El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, p. 54
El mundo posmoderno pierde su 
profundidad y amenaza con transfor-
marse en una ilusión, aunque para Jean 
Baudrillard la ilusión ya no es posible 
porque la realidad ya es parte de la ilu-
sión32. El siguiente fragmento, retomado 
de Homo videns, escrito por Giovanni 
Sartori lo ejemplifica claramente:
No hay duda de que los noticiarios de 
la televisión ofrecen al espectador la 
sensación de que lo que ve es verdad, 
que los hechos vistos por él suceden 
tal y como él los ve. Y, sin embargo no 
es así. La televisión puede mentir y 
falsear la verdad, exactamente igual 
que cualquier otro instrumento de 
comunicación. La diferencia es que 
la fuerza de la veracidad inherente a 
la imagen hace la mentira más eficaz, 
y por tanto, más peligrosa.33
Las producciones estéticas se 
han vuelto artefactos simbólicos, que 
si bien no han perdido su función 
primigenia, si han ganado las de ser 
mercancías orientadas a tornarse no-
vedosas gracias a la experimentación 
estética. 
Debe quedar claro, que tal y 
como lo menciona Frederic Jameson34, 
no toda la producción cultural hoy en 
día, es posmoderna, pues, dentro del 
posmodernismo coexisten impulsos 
culturales de muy diferentes especies. 
Los rasgos constitutivos del posmoder-
nismo según este autor, son:
Una nueva superficialidad que se en-
cuentra prolongada tanto en la teo-
ría contemporánea como en toda 
una nueva cultura de la imagen; una 
transformación de lo real en una co-
lección de pseudoacontemientos; un 
debilitamiento de la historicidad; un 
subsuelo emocional desconocido, y 
una nueva tecnología que en sí mis-
ma representa un modelo económico 
mundial diferente.35 
Una manifestación cultural muy 
generalizada del posmodernismo en los 
nuevos gustos, es la moda retro, que pro-
32 Jean Baudrillard, Cultura y simulacro, p. 47
33 Giovanni Sartori, Homo videns, la sociedad teledirigida, p. 103
34 Frederic Jameson, Op. cit. 
35 Ibid., p.73
Apropiación de la iconografía de la lucha libre mexicana en el diseño gráfico contemporáneo
5554
Capítulo 2
yecta al pastiche a un nivel colectivo. Los 
remakes y las alusiones históricas inter-
textuales, constituyen un rasgo delibera-
do del efecto estético, una aproximación 
del pasado al presente por medio de la 
copia. Pero lo retro es incapaz de presen-
tar el pasado histórico, lo que representa 
son las ideas que se tienen del pasado 
por la colectividad. El pastiche imita es-
tilos, es el uso de un disfraz estilístico 
pero al mismo tiempo una parodia que 
ha perdido su sentido del humor y que 
se comprende como una ironía vacía36, 
surge bajo una lógica en la cual no se 
crea nada nuevo porque nada puede in-
ventarse ya, solo son posibles las combi-
naciones de lo ya existente, de lo pasado. 
El pastiche es como la parodia, la imi-
tación de una mueca determinada, 
un discurso que habla de una lengua 
muerta: pero se trata de la repetición 
neutral de esa mímica, carente de los 
motivos de fondo de la parodia, desli-
gada del impulso satírico, desprovis-
ta de hilaridad y ajena a la convicción 
de que, junto a la lengua normal que 
se toma prestada provisionalmente, 
subsiste aún una saludable normali-
dad lingüística.37
El posmodernismo, como tercer pe-
riodo del capitalismo es la representación 
imperfecta de una inmensa red informá-
tica y comunicacional. La tecnología de 
nuestras sociedades contemporáneas 
es fascinante gracias a que ofrece una 
red global descentralizada. Esta nueva 
red necesita, para ser aprehendida, de 
las herramientas preceptivas corres-
pondientes al nuevo hiperespacio*. Los 
productos culturales surgen como impe-
rativos que ordenan el nacimiento de ór-
ganos nuevos, la ampliación de nuestra 
sensibilidad y de nuestro cuerpo hasta 
unas dimensiones nuevas, dimensiones 
que en este punto pueden considerarse 
factibles gracias a la nueva red global; 
internet o las tecnologías de la realidad 
virtual, y es que el mundo posmoderno 
es un hiperespacio, un nuevo mundo en 
el que se han abolido las distancias y en 
el que la sociedad encuentra un nuevo 
36 Fredric Jameson, El giro cultural. Escritos seleccionados sobre el posmodernismo 1983- 1998, p. 22
37 Ibid., p.23
* Retomo el concepto de Jameson, utilizado para referirse a un espacio que ha conseguido trascender los límites del cuerpo 
humano individual.
modo de congregarse, moverse, y de rea-
lizar nuevas prácticas colectivas38, pues 
se ha constituido en pequeñas hipermul-
titudes enlazadas entre sí gracias a los 
diferentes medios; ha conseguido tras-
cender la capacidad del cuerpo humano 
individual para autoubicarse, para orga-
nizar perceptivamente su espacio y para 
representar cognitivamente su posición 
en el mundo exterior. Los trayectos físi-
cos de la sociedad posmoderna se cons-
truyen como posibles historias o relatos, 
como trayectorias dinámicas y paradig-
mas narrativos completados gracias a 
las nuevas formas de movimiento.
DISEÑO GRÁFICO DESDE
MI HORIZONTE
Ubicado en este contexto el diseño para 
la comunicación visual se muestra mu-
cho más amplio, pues es comprendido 
bajo una lógica distinta, la del horizonte 
por el cual se encuentra atravesado. Hoy 
las imágenes creadas por él nos permiten 
observar los cruces culturales de la so-
ciedad posmoderna, pues el entorno cul-
tural es asimilado por el diseñador para 
que posteriormente