Artaud-en-Mexico--una-travesa-de-cuerpo-y-escritura

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS
ARTAUD EN MÉXICO, UNA TRAVESÍA DE CUERPO Y ESCRITURA
TESIS
 QUE PARA OPTAR POR EL TÍTULO DE
 LICENCIADO EN LENGUA Y LITERATURAS MODERNAS
 (LETRAS FRANCESAS)
 PRESENTA
 RAUL ULISES ONTIVEROS BAÑON
 ASESOR
 DRA. MONIQUE LANDAIS CHOIMET
 CIUDAD DE MÉXICO 2014 
�
 
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A esta ausencia presente 
cuyo abrazo configura un espacio para el amor y la vida 
Adela Bañón Rojas 
Por tu apoyo inquebrantable, por tu tenacidad y por tu fuerza 
Eduardo Ontiveros García 
A mi familia, mis hermanos y mis profesores les agradezco por acompañarme en este ciclo, 
sin su cariño y apoyo, sin su conocimiento y empuje no habría sido posible este trabajo. A 
ti que en tantos ciclos y mundos me acompañas, a los rayos de tus ojos y al calor de tu 
pecho. A mis amigos, sus abrazos y sonrisas, su alegría, su comprensión y compañía. 
Gracias a todos ustedes cada momento vive y habita… 
1 
 
 
 
 
ÍNDICE 
 
 
INTRODUCCIÓN 4 
 
CAPÍTULO I 
MOVIMIENTOS DE RUPTURA 11 
1) Surrealismo y revolución 12 
Artaud y la oficina de investigaciones surrealistas 14 
Ruptura y revolución 18 
2) El teatro y la peste 22 
El Teatro de la Crueldad 24 
La peste 28 
3) Cultura y civilización 32 
La Conquista de México 34 
Artaud en México 36 
 
 
CAPÍTULO II 
METAFÍSICA DE LA CARNE 42 
1) Enfermedad y cuerpo 43 
Cuerpo y sociedad 45 
Discurso crítico, discurso clínico 49 
2) El cuerpo en el texto 51 
El texto en conflicto 54 
Corporalidad y lectura 56 
3) Hacia un cuerpo sin órganos 60 
Cuerpo sin órganos versus cuerpo organizado 64 
Cómo producir un cuerpo sin órganos 67 
2 
 
 
 
 CAPÍTULO III 
EL CUERPO REVITALIZADO 73 
1) Escritura y mito 74 
Remedio y/o veneno 76 
Mito y curación 79 
2) Exilio iniciático 82 
Magia y alquimia 85 
Salir en sí mismo 90 
3) El teatro de la vida 97 
La creación de sí mismo 99 
Un mito moderno 103 
 
CONCLUSIONES 108 
BIBLIOGRAFÍA 115 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
3 
 
 
 
 
 
 
Là où d’autres proposent des œuvres je ne prétends pas 
autre chose que de montrer mon esprit. 
Artaud, L’ombilic des limbes, 1925. 
 
 
 
 
 
 
 
Restituez à mon esprit le rassemblement de ses forces, 
la cohésion qui lui manque, la constance de sa tension, 
la consistance de sa propre substance. (Et tout cela 
objectivement est si peu.) 
Artaud, Correspondance avec Jacques Rivière, 1924. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
4 
 
 
 
INTRODUCCIÓN 
 
 
En un principio, Antonin Artaud estuvo ligado con el surrealismo, al que dejó luego de una 
célebre disputa con André Breton1. Después se dio a conocer por sus polémicos textos en 
torno al teatro y por sus viajes legendarios a través de México e Irlanda. Y, finalmente, los 
nueve años de “peregrinación” en las instituciones psiquiátricas de la Francia de posguerra 
significaron un estigma que lo acompañó hasta su muerte. Semejante biografía, expresada 
en su escritura de modo indisoluble, constituye sin duda uno de los grandes mitos literarios 
del siglo XX. 
Escribir sobre él es abordar una obra cuya complejidad radica en la negación de sí 
misma y de los instrumentos para analizarla. Por lo que una postura crítica, dígase objetiva, 
se dificulta ante un texto presentado como el espíritu mismo de su autor, que violenta, 
desde sus cimientos, el modo en que un hombre occidental accede al conocimiento. Y esto 
último, en tanto el presente acercamiento está suscrito a la academia, es algo a lo que no 
nos podemos sustraer, pues la historia de Artaud encarna la ruptura de los límites impuestos 
por el pensamiento occidental. 
Su escritura proclama la urdimbre indisoluble de la palabra, la creación y la vida. Al 
leerla, nos enfrentamos a la sensación de un vacío vociferante, desesperado y hambriento 
de absoluto. También percibimos y nos maravillamos ante los destellos de una lucidez 
prodigiosa. 
Nacido anacrónico, crecido fuera de sí mismo, Antonin Artaud ardió hasta 
consumirse en la llama viva de su poesía. En busca de quebrar el cascarón de su cuerpo y el 
límite sociocultural que su medio le imponía, su rebelión fue total y absoluta . “Oriflama 
calcinada”2, a decir de André Breton, Artaud veía en la civilización occidental una 
descomposición que separaba la vida de su unidad profunda, desarraigándola de origen, 
bajo el método y el esquema de la razón científica. Luchó para desbaratar una realidad que 
 
1
Se trata de la expulsión de Artaud del surrealismo, expresada de manera oficial en un texto (Au grand jour) 
firmado por Breton, Éluard y Aragon entre otros. Artaud respondió inmediatamente con un panfleto intitulado 
À la grande nuit ou le Bluff surréaliste y, una vez en México, actualizó el debate con su conferencia 
“Surrealismo y Revolución”. 
2
Citado por Luis Cardoza y Aragón, “prólogo” México, 18. 
5 
 
 
 
percibió agonizante, decadente y estéril; atacó sin tregua y con la misma virulencia tanto a 
Occidente como a sí mismo, puesto que la mente y el cuerpo no están separados, como 
tampoco lo están la sociedad y el individuo. Esta cultura que lo enfermaba también era su 
cuerpo y sus nervios en busca de una cura, un remedio para la carne y para el espíritu, tanto 
físico como metafísico. 
 
Antoine Marie Joseph Artaud nació en Marsella el 4 de septiembre de 1896. Hijo de 
Euphrasie Nalpas, de origen turco, y de Antoine Roi Artaud, un ex-capitán armador de 
buques, el niño Antoine se hace llamar Antonin para diferenciarse de su padre3. Más tarde, 
se proclamará nacido de sí mismo, de su palabra y escritura. Pero antes de este segundo 
nacimiento, un padecimiento lo marcó desde la infancia. Entre los cuatro y los cinco años 
de edad, sufrió una meningitis que casi le cuesta la vida. Desde entonces, las secuelas de la 
enfermedad condicionaron su existencia con un malestar nervioso, agudo y al parecer 
incurable. Pasada la adolescencia, el dolor y el estar fuera de sí se volvieron dos estados 
cotidianos de su vida. Dichas secuelas también desencadenaron un recorrido constante por 
la medicina y la farmacia occidental, hasta el punto de ganarse la fama, inmerecida dada su 
dolencia, de célebre toxicómano. 
En 1920, llega a Paris y comienza su vida artística como actor de teatro. Poco 
después entra en contacto con Charles Dullin y se integra al equipo del Théâtre de l’Atelier. 
Allí conoce a André Masson, quien lo vincula con la revista Littérature, germen y primer 
laboratorio del surrealismo. Hacia 1923, Artaud envía a Jacques Rivière, director de la 
Nouvelle Revue Française (NRF), una serie de poemas con el deseo de publicarlos. Rivière 
rechaza la publicación, ya que considera los poemas defectuosos, pero comunica su 
intención deconocer al autor. Así inicia una correspondencia entre ambos donde, por un 
lado, Rivière expone la necesidad retórica y estética de darle una forma acabada a los 
poemas, que a pesar de su claridad y originalidad encuentra fragmentarios y abruptos; y, 
por el otro, Artaud intenta explicarle que sus poemas no podrían ser de otra manera porque 
el acto de escribir es para él un combate contra el abandono y la ruptura de su pensamiento. 
 
3
Los datos biográficos aquí vertidos han sido consultados en la biografía escrita por Jean-Louis Brau, cuyos 
datos completos aparecen en la bibliografía. 
6 
 
 
 
A finales de 1924, los ojos de André Breton y del surrealismo se posaron 
definitivamente en Artaud y a la brevedad es nombrado director del Bureau de Recherches 
Surréalistes. En su nuevo puesto, se da a la tarea de escribir algunos de sus textos más 
virulentos, que serían publicados en la revista del grupo, La Révolution surréaliste, entre 
1925 y 1926. Carta al Papa, Carta al Dalai Lama, Carta a las escuelas de Buddha, Carta 
a los directores de los asilos para locos y Carta a los rectores de las universidades 
europeas, son algunos de los títulos publicados en esta etapa, característicos de su 
vehemencia y de su rechazo violento al pensamiento lógico y convencional. No obstante, el 
comportamiento de Artaud y su manera de ver las cosas no encajaron del todo en el resto de 
los surrealistas y, dos años más tarde, la animosidad contra él iría en aumento. 
A principios de 1927, se hizo oficial su exclusión del movimiento surrealista. Las 
razones no eran tantas; en realidad, ésta se debió a ciertas diferencias en torno a la idea de 
revolución. Artaud rechazó la afiliación del surrealismo al Partido Comunista Francés y el 
grupo desconfió de lo que consideraron una tendencia al “delirio religioso”. Así, en un 
panfleto (Au grand jour), que también incluye la publicación de la adhesión del surrealismo 
al partido, lo acusaron de ver en la Revolución sólo “una metamorfosis de las condiciones 
interiores del alma” (Artaud, 2005: 116)4. 
Artaud tomó su camino, abandonó el grupo y continuó la búsqueda que había 
empezado. Convencido de que la revolución no tenía que ver con la afiliación a tal o cual 
partido, ni con una simple transmisión de poderes, siguió ocupándose de la revuelta 
ontológica que lo empujaba en cada uno de sus proyectos. 
En los diez años siguientes, Artaud se dedicó principalmente al teatro y al cine. Sin 
embargo, prosiguió su quehacer literario con ensayos, piezas teatrales, relatos y hasta 
biografías (Heliogábalo, o el anarquista coronado), pero, sobre todo, con artículos teóricos 
acerca del teatro y la puesta en escena, que publicaba, más o menos frecuentemente, en la 
NRF. Poco a poco, estos textos integrarían El teatro y su doble, publicado hasta 1938. 
Durante este periodo, las sacudidas de una ruptura i nterior y otra exterior –con el 
pensamiento europeo—parecían aumentar la fuerza y lo explosivo de sus textos y teorías. 
Cada vez más nítida y profundamente, Artaud sentía padecer una grave descomposición 
que infectaba todos los niveles de su ser y del mundo occidental. Entonces, se interesó más 
 
4
 Este episodio será tratado de manera más amplia en el primer capítulo. 
7 
 
 
 
por el estudio del ocultismo, de la Cábala y, en especial, por el de civilizaciones pre-
renacentistas, pre-cartesianas y precolombinas. De este modo, comenzó a imaginar la 
posibilidad latente –y no una simple añoranza de retorno—de un espacio donde el hombre y 
la vida formarían un todo indisoluble, como en el mito de un origen perdido; un lugar 
donde el dualismo no es una ley metafísica; un país donde la totalidad se expresaría en un 
cuerpo absoluto, sin reservas ni fragmentaciones. 
Esto último nutre directamente la idea que se propaga sin cesar en los manifiestos 
del Teatro de la Crueldad: un proyecto dramatúrgico que regresaría los poderes míticos y 
religiosos al teatro gracias a un rigor cósmico, una especie de terapéutica del trance que 
despertaría en el hombre los furores de una sensibilidad olvidada. Pero sus teorías resultan 
irrepresentables e irrealizables. La Conquista de México, que fuera la propuesta inaugural y 
síntesis de sus teorías, nunca llegó a los escenarios. Otras piezas que sí lo lograron, aún 
lejanas de sus nociones de la puesta en escena, no consiguieron mantenerse en cartelera. La 
crítica le da la espalda a obras como Les Cenci, y los surrealistas boicotean otras como El 
sueño, una adaptación de la obra escrita por August Strindberg. 
Hacia el final de 1935, el fracaso de Artaud en el teatro parece consumado. No 
obstante, la revolución interior que pregonaba no se encuentra en el simple y llano 
escenario teatral. Su rebelión se dirige contra la cultura, contra la ideología y contra el 
poder que aborta sus proyectos y sus intenciones; se rebela contra la razón como verdad y 
dogma, contra su método y su organización, orden y homogeneización de la realidad 
humana. 
Así llega 1936, un año que marcará para siempre la historia de Artaud y, 
paradójicamente, la del surrealismo. Es en el mes de febrero cuando Artaud desembarca del 
Albertville y pisa por primera vez el suelo mexicano. En su tierra, había agotado las vías de 
búsqueda en las que se aventuró. Hizo falta, entonces, que Artaud dirigiera su mirada a otro 
lado, afuera de sí mismo y de los márgenes geográficos, culturales e ideológicos que lo 
habían determinado y en los que se había desarrollado. 
En el teatro balinés, en su gesto y en su potencia mítica y ritual, percibió la semilla 
de una revolución dramatúrgica que lo llevaría a la formulación del Teatro de la Crueldad. 
De manera análoga, en México, en la revolución y el renacimiento del alma india que 
soñaba, Artaud creyó tanto en la posibilidad de una revitalización mágica del humanismo 
8 
 
 
 
como en la curación de su propia enfermedad y, siguiendo el linaje de espíritu al que Luís 
Cardoza y Aragón lo emparenta, Artaud, poeta maldito, llegó a México en la plenitud de su 
desesperación y de su pensamiento. Atravesaba por un estado convulsivo, extático y 
doloroso, alimentado por una lucidez que parecía incendiarlo y apartarlo de la realidad. 
Buscaba aquí las puertas de otro mundo –su mundo—, donde naturaleza y sociedad, cuerpo 
y pensamiento, arte y vida formaran una unidad poética indisociable. 
En este sentido, su viaje en México se presenta como el rito iniciático de un 
conocimiento original, que lo integra a la vida mágica de la naturaleza y lo realiza en su 
propia mitología. Inauguraba, pues, como Artaud dice, un “mito moderno”. Así, con los 
ojos ávidos, con el sistema nervioso exaltado en la posibilidad de otro mundo, desembarcó 
en tierra mexicana para iniciarse en aquella videncia. Se trataba de revolucionarse en una 
nueva percepción del mundo y en una revitalizada canalización de sus fuerzas. Desembarcó 
sin ser de aquí, pero tampoco de allá, en un país que era menos real que imaginario, más 
ausente que presente, en un México personal, “artaudiano”, que fue o que nunca ha sido. 
Vino de una cultura y regresó a una civilización que rechazó violentamente. Un 
pensamiento que lo abortaba, que lo negaba porque se negaba a sí mismo y con ello a una 
ideología que se volvía insostenible. También vino y regresó de una realidad cuyo método 
clínico lo confinó al encierro y determinó con saña la última fase de su vida. 
 
Sin embargo, por el momento, nos conformamos con seguir los trazos que posibilitaron su 
viaje a México: el fenómeno poético que lo configura en el pensamiento y que lo realiza en 
el espacio y en el tiempo. Seguiremos las huellas textuales y literarias, es decir, más del 
orden de la escritura que del biográfico y documental, aun si por tratarse de Artaud, dichos 
vestigiosforman un sólo cuerpo y pensamiento. 
En una vida que se rebela contra la idea de obra, que pugna por la fusión perenne de 
la escritura y la carne, leemos un testimonio vivo, la odisea palpitante de un poeta que se 
crea y se destruye en el cuerpo mismo de su poema o texto. Nos acercamos menos a la obra 
de un autor llamado Antonin Artaud que a un texto-Artaud, como lo plantea Gabriel Weisz: 
en vez de diferenciarse, vida y obra se fusionan o sintetizan en la noción de una escritura 
que manifiesta, corporal y orgánicamente, la presencia y la voz que la escriben. Se trata, 
9 
 
 
 
pues, de esbozar a la vez el entramado de un viaje que es vida y también literatura, lectura y 
escritura donde se asimilan vida y creación poética. 
De esta manera, Artaud viene a México como poeta y comisionado cultural y, a su 
vez, como un hombre enfermo en busca de una cura o remedio. Las dificultades surgen 
cuando el objeto de su búsqueda personal se funde con las dimensiones de la poesía y la 
realidad cultural anhelada. El poeta no está separado del político5 –aunque sí 
diferenciado—como la curación metafísica no lo está del remedio fisiológico. 
De igual modo, la búsqueda de otra civilización posible y la nostalgia de un origen 
perdido se entrelazan inextricablemente. Pero esta nostalgia no va en el sentido de un 
pasado “primitivo”, que supone una tribu “lejos de la civilización”; pues, lo que fascina a 
Artaud de los rarámuris no está en un decurso lineal de la Historia, sino en su exploración 
cíclica. Artaud mira el pasado con los ojos de un poeta en busca de un mito; viaja y explora 
a través de un movimiento espiral de la consciencia que va y viene a México, y a la Sierra 
Tarahumara, no una sola vez en el tiempo. Se trata de un vaivén exterior e interior que 
ocurre antes, durante y después de la realización del viaje. 
 Asistimos a una travesía que involucra tanto la geografía terrestre –con todo y sus 
dimensiones humana y política, social y cultural—como la geografía interior e imaginaria, 
física y metafísica. Es viaje, peregrinación, ritual iniciático y reto, pues supone el acto 
simbiótico de vida y poesía, donde la literatura no vale si no es, al mismo tiempo, la 
escritura y el cuerpo de una palabra que se encarna, se profiere y se crea a sí misma. 
 Por ello, no nos incumbe enfrascarnos en una investigación documental y 
cronológica, que siga paso a paso la caminata de Artaud en tierra mexicana. De hecho, nos 
proponemos explorar el movimiento que lo trae y lo regresa en el tiempo sin tiempo de la 
aprehensión del mundo por una poesía que es carne y vida. Tampoco ignoramos la 
subjetividad del acercamiento y del estudio de México hechos por Artaud, pues responden 
en su totalidad a las exigencias de un poeta y no a un mero interés cultural o diplomático. 
Lo que nos interesa es la riqueza de su ambigüedad y de su polisemia, no demostrar la 
verdad o falsedad de sus observaciones. 
 
5
Aunque la vía de Artaud como político no es asunto de la presente investigación, ésta se encuentra implícita 
desde el momento en que el poeta cuestiona el rumbo de la Revolución Mexicana, así como en los llamados 
públicos y privados que hace para conseguir los permisos y los recursos necesarios para la realización del 
viaje. 
10 
 
 
 
 Creemos que el viaje de Artaud responde a una serie de reflexiones e intuiciones 
preconcebidas y más o menos medidas y planeadas. Busca la realización concreta de sus 
ideas, el otro lado de una labor abstracta y, sobre todo, espiritual, que se complementaría 
con el espacio geográfico mexicano. 
 Por eso diremos que el periplo mexicano de Artaud es doble en varios aspectos. En 
primera instancia, porque el viaje es a México y supone su salida del continente europeo, 
de una cultura y una forma de civilización donde se siente incomprendido. En segunda, 
porque se trata de un viaje en otro territorio, ya que, una vez aquí, luego de una breve 
aunque significativa escala en La Habana, Cuba, convive hasta una nueva náusea con el 
medio artístico e intelectual de la capital mexicana. Hasta la náusea porque en dicha 
comunidad veía la semilla, precisamente, de lo que anhelaba destruir de Occidente. Éste es 
el motivo que lo lleva a internarse en el México profundo, hasta dar con la Sierra 
Tarahumara y el peyote. No es de extrañar, entonces, que esta odisea revele el exilio de 
Artaud en sí mismo. 
 Se trata también, como ya dijimos, de una travesía interna por un lado, y externa por 
el otro. Leemos un viaje al interior que implica una revolución personal y un terremoto 
metafísico. También leemos un viaje al exterior de un individuo que sale a la vida no sin 
antes reconocerse como un fantasma, como la impostura de un yo que niega el devenir del 
ser y al que hay que destruir para acoger el yo verdadero, es decir, el cuerpo y el infinito. 
Artaud recorre un terreno ajeno y extraño a y en sí mismo, un país donde se pierde 
queriendo encontrarse, o donde se encuentra perdiéndose. 
Así pues, hablamos de un viaje que supone una búsqueda intelectual, espiritual y 
corporal, individual y colectiva, mítica, mística y humanista, una revolución que afirma la 
magia y la posibilidad de otro mundo: una búsqueda de lo imposible que no puede 
concebirse fuera de su unidad y subjetividad poética, y a la que habremos de seguir con 
cautela, pero muy de cerca. 
 
 
 
 
11 
 
 
 
 
CAPÍTULO I 
MOVIMIENTOS DE RUPTURA 
El viaje a México de Artaud no es un hecho aislado en el tiempo, tampoco se trata de una 
decisión abrupta e inexplicable. Responde a una serie de inquietudes, y ciertas obsesiones, 
que ya había manifestado durante su etapa surrealista y que se hicieron aún más evidentes 
en sus teorías alrededor del teatro y la puesta en escena. Con la participación de Artaud en 
el surrealismo comienza una etapa decisiva tanto para su pensamiento como para el rumbo 
del movimiento comandado por André Breton. Pues ambos se proponían embestir 
radicalmente la concepción racional del mundo. También es el tiempo en que se define una 
de las más famosas máximas surrealistas: la liberación total del espíritu humano. 
Después de la ruptura con el movimiento, Artaud incorpora el surrealismo como 
una práctica de investigación con miras a la formulación del Teatro de la Crueldad, espacio 
donde trasladaría, esta vez a un nivel práctico y colectivo, la revolución espiritual y 
ontológica emprendida. Sin embargo, dicha teoría dramatúrgica lo llevó a un nuevo punto 
de quiebre, en esta ocasión con el teatro y, sobre todo, con el pensamiento occidental. Este 
es el acontecimiento precedente a su decisión de viajar a México. 
Más tarde, una vez instalado en la capital mexicana, Artaud reformularía su 
experiencia surrealista y su experiencia teatral en aras de una transformación cultural, que 
sería el objeto de un acercamiento muy particular a la Revolución Mexicana y de su 
impulso por subir a la Sierra Tarahumara. 
El surrealismo de Artaud y sus teorías expuestas en El teatro y su doble son una 
muestra de su rebelión contra la noción de civilización y cultura europeas. Por eso viaja a 
México en espera de una tierra fértil que acogiera sus ideas y donde pudiera realizar sus 
proyectos. No obstante, aún si las expectativas de Artaud se corresponden poéticamente con 
la realidad descubierta a su paso, nada resulta de la manera exigida por su desesperación. 
Así pues, podemos decir que la concepción del surrealismo en Artaud, su teoría teatral y su 
crítica contra la cultura y la civilización de Occidente son los movimientos de ruptura que 
desencadenan el periplo mexicano. 
12 
 
 
 
 
1) Surrealismo y revolución 
El surrealismo surge entre una plétora de movimientos de renovación y sus antecedentes 
pueden rastrearse al menos desde el romanticismo alemán, pasando por el esprit nouveau,el futurismo, el cubismo, y sobre todo el dadaísmo. Si Lautréamont es el mentor simbólico 
del movimiento, por su poesía y el misterio legendario que lo envuelve, Apoll inaire es su 
padre de bautismo (Nadeau: 25)6 y, Tristan Tzara, el tutor en cuestiones de provocación, 
escándalo y transgresión efectiva. 
Al terminar la Primera Guerra Mundial, el ambiente sociopolítico y cultural en 
Francia se caracterizaba por una profunda desconfianza hacia el pensamiento establecido y 
por un rechazo radical de las formas institucionalizadas de creación artística. A su vez, el 
discurso racional y el método científico –de capital importancia para el desarrollo de la 
tecnología militar—se volvieron sospechosos y fueron enjuiciados como nunca antes por 
los poetas y artistas emergentes. 
Varios de ellos, como André Breton, Philippe Soupault, Louis Aragon y Paul 
Éluard, participaron activamente en los hospitales de guerra, en las trincheras y en los 
campos de batalla. Allí conocieron a Guillaume Apollinaire, quien significó una influencia 
determinante para estos jóvenes poetas que, unos años más adelante, integrarían el 
movimiento surrealista. 
En 1919, Aragon, Breton y Soupault fundaron y dirigieron la revista Littérature, en 
cuyos primeros números se publicaron textos de André Gide, Paul Valéry, Jean Cocteau, 
Pierre Reverdy, Blaise Cendrars, Léon-Paul Fargue y Max Jacob. Ahí se dieron a conocer 
escritos de los mismos fundadores y de muchos otros jóvenes escritores, entre ellos Paul 
Morand, Drieu la Rochelle y Raymond Radiguet. Una de las funciones más importantes de 
la revista fue la recuperación de varios poetas, más o menos ignorados en la época, entre los 
que destacan Lautréamont, Rimbaud, Baudelaire, Alfred Jarry y Jacques Vaché, cuyas 
obras nutren directamente los primeros pasos del surrealismo. 
 
6
Apollinaire es el primero en utilizar el término de “surréalisme”, en una carta que envía a Paul Dermée en 
marzo de 1917, para distinguir la búsqueda expresiva del esprit nouveau respecto del “surnaturalisme”, 
vocablo acuñado desde hacía tiempo en la filosofía. 
13 
 
 
 
Poco después, Breton y compañía entró en contacto con Tristan Tzara y Francis 
Picabia, creadores del dadaísmo, un movimiento anti-artístico y anti-literario que partía de 
un nihilismo irreverente, de la negación de todo valor establecido, de la afirmación de Dadá 
y, con él (ello o lo que sea), del sinsentido mismo. Los futuros surrealistas participaron con 
entusiasmo de las ideas de Tzara, pero, transcurrido un tiempo, dejaron de hacerlo “al darse 
cuenta de que el movimiento no había hecho otra cosa sino sustituir el callejón sin salida 
del arte oficial por el de la agitación estéril” (Nadeau: 41). Sin embargo, la etapa dadaísta 
desempeñó un papel preponderante para las tendencias revolucionarias del grupo de 
Littérature. 
Por esos mismos años, se divulgaron los descubrimientos de Sigmund Freud sobre 
el inconsciente humano y la influencia de los sueños en el estado de vigilia. Con esta 
aportación, el hombre tomaba consciencia de que el pensamiento racional estaba lejos de 
definirlo, y se descubría no sólo como un prisionero de la historia, de la sociedad y del 
lenguaje, sino como un prisionero de sí mismo, como un durmiente que creía vivir la vida 
cuando, en realidad, se conformaba con sólo una parte de ella. Este descubrimiento 
significaría a la postre el cimiento más importante para edificar el gran proyecto surrealista. 
Más tarde, la influencia de Littérature se confirmó con la adhesión de nuevos 
elementos como Max Ernst, Benjamin Péret, Robert Desnos, Francis Gérard, Pierre 
Naville, Mathias Lübeck, Roger Vitrac y André Masson. De esta manera, a medida que 
crecía la actividad del grupo, se volvió necesaria una organización nueva y más eficiente. 
En consecuencia, para 1924, Littérature desapareció y fue sustituida por La Révolution 
surréaliste, primera revista oficial del surrealismo. 
De igual modo, en el mes de junio del mismo año, apareció el primer Manifiesto 
surrealista, que define lo siguiente: 
Surrealismo: n. m. Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar, 
verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. 
Dictado del pensamiento, en ausencia de cualquier control ejercido por la razón, al margen de 
toda preocupación estética o moral. 
Filosofía: El surrealismo descansa en la creencia en la realidad superior de ciertas formas de 
asociación descuidadas hasta ahora, en la omnipotencia del sueño, en el juego desinteresado 
del pensamiento. Tiende a arruinar definitivamente todos los demás mecanismos psíquicos y 
a sustituirlos en la resolución de los principales problemas de la vida (Breton: 44). 
Con estas palabras, el surrealismo se proclama como una cualidad intrínseca del 
hombre, se manifiesta en el automatismo puro de la actividad psíquica y se declara 
14 
 
 
 
independiente y autónomo de cualquier control ejercido por la razón. No se trata de una 
estética, de una poética ni de una nueva concepción de la moral, sino que apunta a un nuevo 
tipo de realismo, superior y decodificado por la omnipotencia del sueño y el juego 
desinteresado del pensamiento. Además, se pronuncia en contra de la lógica racional, 
afirmando que el surrealismo tiende a arruinar definitivamente todos los mecanismos 
psíquicos¸ sea cual sea el sistema epistemológico del que se desprendan. 
Al plantearse la resolución de los principales problemas de la vida, más allá de 
significar un concepto fijo, inmutable y autosuficiente en sí mismo, alude a una actitud del 
espíritu humano presente a lo largo de la historia de la humanidad. De hecho, éste es el 
rasgo que lo distingue de otros movimientos de vanguardia, pues el surrealismo se busca en 
un pasado mítico y pre-racional del hombre, y en su incesante influencia en las formas más 
recientes de la creación humana. 
El surrealismo, escribe Octavio Paz en Las Peras del Olmo, “no es una escuela […] 
ni una poética […], ni una religión o un partido político. El surrealismo es una actitud del 
espíritu humano. Acaso la más antigua y constante, la más poderosa y secreta” (138). Idea 
que se complementa bien con la de Maurice Nadeau al afirmar que “el comportamiento 
surrealista es eterno” (Nadeau: 7), pues éste no se encuentra en los libros o en las obras de 
sus autores –aunque allí se refleje—, sino en las pulsiones secretas que llevan al hombre a 
dichas empresas. Así pues, la surrealidad se halla en las asociaciones espontáneas de las 
cosas, en aquellos parajes de la mente donde la razón, la lógica y el discurso, sin importar 
su orden y naturaleza, no son más que simples pasajeros. 
 
Artaud y la Oficina de Investigaciones Surrealistas 
Después de la publicación del manifiesto, el impacto del surrealismo es innegable; sin 
embargo, la impresión general del público estriba entre una renovación estética y una 
rebelión más dentro del mundo de la literatura y de las artes. Para los surrealistas, el asunto 
es diferente pues lo que pretenden es una transformación total de la vida. De ahí que, hacia 
1925, prevalezca la opinión de dar al movimiento un contenido más decisivo y de hacer de 
la revolución el estandarte de toda crítica emprendida por el grupo. 
Para este fin, Breton decidió crear el Bureau de Recherches Surréalistes (Oficina de 
Investigaciones Surrealistas), cuyo propósito principal era proveer al grupo de un espacio 
15 
 
 
 
de trabajo y un sitio para sus funciones públicas y editoriales . Se trató de una verdadera 
“central surrealista” donde se invitaba “a cuantos tenían algo que decir, algo que confesar, 
algo que crear, y que, atrapados en las redes de la vida corriente, no saben cómo liberarse 
del peso que les ahoga”. Las experiencias que allí se comunicaron engrandecieron el campo 
surrealista, ya que, además de compilarun acervo de sueños y experiencias extraordinarias 
de la vida cotidiana, sirvió como un auténtico “generador de nuevas energías” (Nadeau: 
79). 
En Une vague de rêves, Louis Aragon relata que la Oficina ofrecía un espacio para 
las ideas inclasificables, cuyo cometido era la formación de un órgano vital para promulgar, 
según las mismas palabras de Aragon que Nadeau recuerda, “una nueva declaración de los 
derechos del hombre” (80). De esta manera, en un desplegado de prensa, Breton declara 
que la Central Surrealista se alimenta de la vida misma, que recibe a “todos los portadores 
de secretos: inventores, locos, revolucionarios, inadaptados o soñadores” y que “sus 
confidencias pasarán a formar parte de la materia prima de una nueva alquimia” (Loc. Cit.). 
El primer director de la Central, obviamente nombrado por Breton, sería Francis Gérard, 
aunque duraría menos de un año en el puesto. 
También es la época en que Artaud se sumó definitivamente al surrealismo. Desde 
la aparición de su primera obra, Tric-trac du ciel (1923), había llamado la atención de 
Breton y compañía, pero es gracias a la publicación de L’ombilic des limbes, Le Pèse-nerfs, 
y en especial la de su correspondencia con Jacques Rivière, que el movimiento lo buscó 
para integrarlo a sus filas. Breton observó en el problema de la inspiración, planteado por 
Artaud en aquellas cartas, una clara correspondencia con el automatismo psíquico que el 
surrealismo se proponía. En un principio, Artaud se resistió a formar parte de su proyecto, 
“trataron de atraerme al último de sus botes surrealistas –dice—, pero no. Soy demasiado 
surrealista para eso” (Polizzotti: 216). Pero, al final, luego de un breve coqueteo aceptó. 
En el fondo, la desesperación congénita de Artaud y su extrañeza ante el mundo se 
correspondían bien con la búsqueda surrealista y, varios años más tarde, confesó que el 
surrealismo llegó a su vida en una época en la que no encontraba “más salida que la locura 
y la muerte”; el surrealismo significó para él “esa esperanza virtual e inalcanzable, 
probablemente tan engañosa como cualquier otra, pero que [lo] empujaba a pesar de todo a 
intentarlo por última vez”. Por su lado, Breton recordaría este primer encuentro como un 
16 
 
 
 
especial “paisaje gótico” en que percibía un Artaud “atravesado por una tormenta 
eléctrica”, y “poseído por una especie de furia que no perdonaba institución humana” (Loc. 
Cit.). 
Una vez dentro del grupo, estas “cualidades” descritas por Breton, y en especial 
gracias a su entrega inmediata a las actividades del movimiento, definieron su 
nombramiento como nuevo director de la Oficina de Investigaciones Surrealistas. Instalado 
en su nuevo puesto, Artaud proporcionó una nueva base para los trabajos de la Central y su 
aportación fue decisiva para el desarrollo del surrealismo. De hecho, estuvo tan activo 
durante este periodo que para muchos, dentro y fuera del grupo, se convirtió en el 
verdadero líder del movimiento: “Artaud ha demostrado tener extraordinarias cualidades de 
líder –escribió Pierre Naville—. Ya le ha dado forma a varios proyectos y ciertamente se 
está haciendo cargo de todo” (Polizzotti: 230). 
Así, bajo su influencia, las publicaciones de La Révolution surréaliste se 
caracterizaron, como señaló André Breton, por un lenguaje “desnudado de todo 
ornamento”, “cortante y reluciente como un arma” (229). En La déclaration de janvier, 
1925, texto escrito por Artaud y firmado por el resto de los integrantes del grupo, las 
tentativas surrealistas son sin duda más claras, más directas y violentas. 
“Le surréalisme –escribe en el segundo apartado—n’est pas un moyen d’expression 
nouveau ou plus facile, ni même une métaphysique de la poésie ; Il est un moyen de 
libération de l’esprit et de tout ce qui lui ressemble”; postulado mediante el cual Artaud 
dirigía el surrealismo hacia un nuevo tipo de misticismo cuyo impulso, según dice, 
proviene de una revolución desesperada: “Nous avons accolé le mot de surréalisme au mot 
de révolution pour montrer le caractère désintéressé, détaché, et même tout à fait désespéré, 
de cette révolution”. 
En esta vía, La déclaration concluye que, en primer lugar, el surrealismo pretende 
mostrar a los hombres “la fragilité de leurs pensées, et sur quelles assises mouvantes, sur 
quelles caves, ils ont fixé leurs tremblantes maisons”. En segundo término, y de una forma 
aún más sentenciosa y categórica: “Le surréalisme n’est pas une forme poétique. Il est un 
cri de l’esprit qui retourné vers lui-même est bien décidé à broyer désespérément ses 
entraves, et au besoin par des marteaux matériels” (Artaud, 1972b: 325 – 326). 
17 
 
 
 
Más tarde, en el tercer número de La Révolution surréaliste, dirigido y editado por 
Artaud mismo, impregnó todavía más al movimiento de su tono particular, haciendo énfasis 
en la destrucción de la lógica y en la rebelión interior contra toda institución establecida. En 
À table, uno de los textos incluidos en el número, ya se advertía la amenaza: “Gare à vos 
logiques, Messieurs, gare à vos logiques, vous ne savez pas jusqu’où notre haine de la 
logique peut nous mener” (328). 
Y, en Lettre aux recteurs des universités européennes, lanza una de las nuevas 
máximas del surrealismo: “Assez de jeux de langue, d’artifices de syntaxe, de jongleries de 
formules, il y a à trouver maintenant la grande Loi du cœur, la Loi qui ne soit pas une loi, 
une prison, mais un guide pour l’Esprit perdu dans son propre labyrinthe”. De esta manera, 
desde la trinchera surrealista, Artaud vaticinaba que Europa se momificaba en los límites de 
sus fronteras, de sus fábricas, de sus tribunales y de sus universidades, y culpaba a los 
sistemas enmohecidos de lógica occidental y su cerrada red de silogismos (335 – 336). 
El tono de estos textos es definitivo, claramente dirigido contra la estructura 
dominante de pensamiento, y con el fin de provocar a las instituciones encargadas de 
regularlo y reglamentarlo. Así, el surrealismo cobra una fuerza inusitada, inquietante, 
porque rebasa el campo de la poesía y de la estética, aspirando a colocarse sobre todos los 
sistemas e ideologías y proponiéndose arrasar con las instituciones, los valores y el 
pensamiento oficiales. Pero, sobre todo, porque hace de la revolución surrealista un 
misticismo revolucionario. 
En su informe sobre L’activité du Bureau de Recherches Surréalistes, Artaud 
declaraba que el objetivo principal de la Central bajo su mando consistía en encontrar “des 
moyens d’investigation surréaliste au sein de la pensé surréaliste”, proclama hermética que, 
aun si se proponía encontrar un método de exploración independiente de la fe y de la razón, 
hacía parecer al movimiento como una doctrina mística y netamente espiritual: “On peut, 
on doit admettre jusqu’à un certain point une mystique surréaliste, un certain ordre de 
croyances évasives par rapport à la raison ordinaire, mais toutefois bien déterminées, 
touchant à des points bien fixés de l’esprit”. 
Y, más adelante, definía al movimiento como un “état d’esprit” que no necesita 
recetas y que se interesa ante todo por una búsqueda de la pureza y por una independencia 
plena. Lo que Artaud reclamaba era la libertad interior del surrealismo y, en nombre de ella, 
18 
 
 
 
arremetía contra un “monde livré à la desséchante raison”, contra el “mimétisme embourbé 
des siècles” y sus “répertoires de préceptes où il ne se peut plus que le surréel esprit 
n’explose” (345 – 346). 
Estas declaraciones, en un principio aceptadas por el movimiento en general, fueron 
provocando cierta desconfianza y recelo en Breton y sus allegados, quienes no tardaron 
mucho en llevar a juicio el pensamiento de Antonin Artaud. 
 
Ruptura y revolución 
Aunque el surrealismo encontró en la aportación de Artaud la claridad de expresión y la 
violencia revolucionaria que buscaba, el sentido de éstas no fue el imaginado.Artaud 
dirigía el movimiento a su manera, insistiendo en los temas que, según él, eran los más 
importantes. Por otro lado, la consolidación de la revolución marxista-leninista en Rusia, y 
su influencia cada vez mayor en los medios intelectuales franceses, ejercía una presión 
constante para una definición política e ideológica del movimiento. 
Hacia 1926, el contacto creciente con la revista Clarté, de filiación comunista, y las 
críticas de Pierre Naville, plantearon la cuestión de una actividad sociopolítica que 
ocasionó un ambiente tenso al interior del grupo. Una tensión que no podía evitarse, más 
aún si recordamos que el surrealismo no pretendía ser una doctrina, mucho menos una 
ideología, y que había sido integrado por escritores, poetas y artistas muy diferentes entre 
sí. 
Al principio, cada uno mantuvo su posición frente a la revolución marxista, sin por 
ello llegar a una separación radical al interior del grupo. Naville sostenía que la revolución 
de los hechos precede a la del espíritu, Breton que una es inseparable de la otra, y Artaud 
que la del espíritu determina la de los hechos. 
De las tres posturas, se desechó de inmediato la tercera que unos meses antes estaba 
al frente de las tentativas surrealistas. Se seguía aceptando, sin embargo, la premisa 
artaudiana de que “le fait d’une révolution surréaliste dans les choses est applicable à tous 
les états de l’esprit, à tous les genres d’activité humaine” (344), pero se negó la 
subordinación del mundo exterior al mundo espiritual. Lo que se pretendía era una 
revolución simultánea, que concerniera al mismo grado el estado exterior del mundo, su 
dirección social y política, y los fenómenos interiores del espíritu humano. 
19 
 
 
 
Por ello, las proclamas de Artaud comenzaron a ser sospechosas. En sus cartas 
abiertas a las escuelas de Buda, al Papa y al Dalai Lama, Breton no tardó en observar una 
tendencia al “delirio religioso” (Artaud, 2005: 117). Si Artaud insiste en que la revolución 
surrealista está conducida a una “dévalorisation générale des valeurs”, a la 
“déminéralisation de l’évidence”, y al “dénivellement de la pensée” (Artaud, 1972b: 344), 
Breton responde: “Transformar el mundo, ha dicho Marx; cambiar la vida, ha dicho 
Rimbaud; para nosotros, surrealistas, esas dos palabras de orden son una sola” (Los 
surrealistas en México, 106). 
Ambos puntos de vista no se excluyen mutuamente, pero, en aquél momento, 
Breton decidió que lo más urgente era concretar la revolución surrealista y, para tal 
objetivo, el comunismo parecía ser un camino adecuado para la materialización 
revolucionaria, cuyo impacto fuera innegable en el campo inmediato de la realidad. 
Así pues, a finales de 1926, Breton y compañía organizaron una reunión en el café 
Le Prophète, con el fin de concertar el rumbo que habría de tomar la nave surrealista. Allí 
se determinó la afiliación al Partido Comunista Francés y la exclusión de Antonin Artaud y 
Philippe Soupault. Y, a partir de este momento, la revolución surrealista se transformaba en 
el surrealismo al servicio de la revolución. 
Para muchos –o más bien para Breton y sus seguidores—obtener el apoyo del 
partido “suponía romper con los hombres de letras de una manera más decisiva que jugando 
a los bárbaros de la cultura” (Dupuis: 35). Situación que permitiría al surrealismo rebasar el 
callejón sin salida, que ya había provocado su ruptura con el dadaísmo, de una paradójica 
rebelión anti-literaria y anti-artística irrealizable más allá de la literatura y de las artes. 
Ahora bien, en un panfleto difundido en enero de 1927, apareció un texto intitulado 
A plena luz, firmado por Breton, Aragon, Éluard. Péret y Unik, que hacía oficiales las 
decisiones tomadas un par de meses antes. La razón principal para dicho rompimiento era 
“el evidente contrasentido que […] implica la prosecución aislada de la estúpida aventura 
literaria”. Pero, como deja traslucir el texto, toda diferencia proviene de la idea de 
revolución que debía abrazar el grupo, pues, dejando de lado la literatura, lo fundamental 
era definir la acción revolucionaria dentro de los límites reales y no imaginarios. Y para tal 
fin, según las palabras de Breton y compañía, aun si no todos los surrealistas daban su visto 
bueno a la afiliación comunista, ninguno de ellos “se hizo cargo de negar la gran 
20 
 
 
 
concordancia de aspiraciones” entre el partido político y el surrealismo (Artaud, 2005: 116 
– 117). 
Soupault no negó esta gran concordancia, pero tampoco la aceptó, por eso se 
decidió por la lucha literaria y, aunque la desaprobación del movimiento es evidente, su 
excomunión del surrealismo se da, por así decirlo, de una manera respetuosa. Artaud no 
sale tan bien parado como él, y las imprecaciones en su contra son tan agresivas como lo 
habían sido los textos que escribió para el movimiento. 
Breton y los demás no dudan en afirmar que Artaud obedecía a “los móviles más 
bajos”, alegando que “una verdadera bestialidad lo animaba”. Pero, lo que les indigna ante 
todo es que no viera en “la Revolución otra cosa que una metamorfosis de las condiciones 
interiores del alma”, característica de los “débiles mentales, de los impotentes y los 
cobardes”, y concluyen el panfleto reiterando: “Hoy hemos vomitado a ese canalla” (118). 
Duras palabras que decidieron tanto el rumbo del surrealismo como el de Antonin 
Artaud, quien, a pesar de la embestida, respondió pronto con otro texto, En tinieblas o el 
Bluff surrealista, donde de modo más directo, igual de virulento y no tan insultante, 
expondría su punto de vista. Para empezar, Artaud se defiende señalando que él no entiende 
el alma en un “sentido infecto” y que, “desde el punto de vista de lo absoluto”, no tiene la 
menor importancia ver pasar el poder de las manos de la burguesía a las del proletariado 
(121). 
El rompimiento es claro. Para Breton y el resto del grupo era el momento de dar a la 
lucha surrealista una dimensión sociopolítica de la mano del comunismo; en cambio, para 
Artaud, una verdadera revolución no podía darse si no era desde el punto de vista de lo 
absoluto. Un punto de vista, por cierto, posible de elucidar sólo a partir de la aprehe nsión 
espiritual en el individuo, en su “ser profundo”, por ello Artaud se niega rotundamente a 
encomendar a otro “la preocupación de determinar [sus] límites” y exige la libertad de ser 
“dueño de [su] propia acción” (Loc. Cit.). 
Expresado de esta forma, Artaud explica porqué la cuestión de afiliar la revolución 
surrealista al partido comunista no debía siquiera plantearse. En su opinión, el surrealismo 
consiste en la liberación total del espíritu humano y la revolución debe conducir a ella, por 
eso no puede asimilarse a una ideología que la subordina al materialismo histórico y a la 
lucha de clases. “¿Qué me hace a mí toda la Revolución del mundo –dice—si voy a 
21 
 
 
 
permanecer eternamente doloroso y miserable en el seno de mi propio osario? Para mí, el 
punto de vista de la Revolución integral es precisamente que cada hombre no quiera 
considerar nada más allá de su sensibilidad profunda, de su yo íntimo” (122). 
De esta forma, el derecho de réplica de Artaud lo reivindicaba en cierto sentido y, 
de paso, asentaría una fuerte y acertada crítica al nuevo rumbo del movimiento: 
Pero ¿no ven acaso que, cuando experimentan la necesidad de romper su desarrollo interno, 
su verdadero desarrollo, para sostenerlo mediante una adhesión de principio o de hecho al 
Partido Comunista Francés, lo que hacen es revelar la inanidad del propio movimiento 
surrealista, del surrealismo intacto de toda contaminación? ¿Era eso entonces ese movimiento 
de rebelión, ese incendio en la base de toda realidad? (Loc. Cit.). 
Con estos cuestionamientos, Artaud hacía evidente que la adhesión al comunismo 
implicaba una seria contradicción en la lucha contra la lógica y el discurso establecido, 
premisaabrazada en un principio por la revolución surrealista. De ahí su negativa a que el 
despliegue lógico del movimiento lo haya conducido a la revolución marxista. Asimismo, 
asentaría el lugar preponderante que asignaba al desarrollo interno, ya sea del surrealismo 
o de sí mismo, que debía mantener a toda costa su pureza e independencia. De esta forma, 
la querella entre Breton y Artaud muestra bien la complejidad y el carácter vital del 
surrealismo, pero también pone de manifiesto el camino sin salida en el que ambos, a pesar 
de todo, se aventuraban. 
En resumen, el impase surrealista consiste en elegir uno de dos caminos aparentes: 
el primero lleva a la preservación de una actitud anárquica, independiente de cualquier 
ideología, pero que anularía sus tentativas revolucionarias; pues la interpretación surrealista 
del espíritu –la omnipotencia del inconsciente y la superioridad onírica respecto de la vida 
ordinaria—constituye en sí misma una ideología y una doctrina que, para ser verdadera, de 
la misma manera que un discurso místico o religioso, necesita de la fe y la aceptación 
incondicional de sus postulados. El segundo camino conduce a un compromiso resuelto por 
la vía social y política, teorizada y aplicada por la revolución marxista, pero que supone la 
subordinación del espíritu humano a la lucha de clases como verdad social e individual del 
hombre. 
En estas circunstancias, entre ataques y contraataques, la ruptura de Artaud con el 
surrealismo se consuma por el momento. No obstante, tanto el uno como el otro se buscan 
en sus propias contradicciones. El surrealismo no deja de ser surreal por ponerse al servicio 
22 
 
 
 
del comunismo, ni Artaud abandona la revolución surrealista por negarse a otra lógica que 
no sea el hermetismo de su propio espíritu. 
A fin de cuentas, ambos buscaban crear un hombre nuevo y, en esta ruta, lo que 
cuenta hasta nuestros días es que la aventura surrealista abrió un camino fuera del 
pensamiento establecido. Y, a su vez, la búsqueda de Artaud se internó en una vía que hace 
de la poesía y de la existencia humana un mismo estilo de investigación y de vida. 
 
2) El teatro y la peste 
La experiencia teatral de Artaud es inherente a su aprehensión poética del mundo, antecede 
y precede a su etapa surrealista y se alimenta de ella para clarificar las luces que arroja en 
El teatro y su doble. Desde su llegada a Paris, en marzo de 1920, muestra su interés por el 
teatro y, al año siguiente, debuta como actor bajo la dirección de Lugné-Poe. Poco después, 
Artaud se convertirá en una de las figuras fundamentales del Théâtre de l’Atelier, 
comandado por Charles Dullin. A esta actividad se suma una intensa participación 
cinematográfica, en filmes de Maurice Tourneur, Carl Dreyer y Abel Gance entre otros. 
 Pero, la decisiva intervención de Artaud en el arte dramático comienza una vez que 
fuera expulsado del surrealismo, en 1927, cuando funda el Teatro Alfred Jarry al lado de 
Roger Vitrac, también excomulgado del grupo. El primer manifiesto parte del mismo 
escollo que evidenciaron los movimientos de vanguardia: la crisis y la muy poca 
credibilidad en las formas artísticas establecidas. También se repite y se traslada aquella 
obsesión de una pureza original, primero en una mística surrealista, y ahora en la búsqueda 
de “un théâtre absolutament pur” (Artaud, 1970: 19). 
 Lo que Artaud reclama es el conformismo representacional del teatro de su época y, 
en respuesta, busca una “réalité véritable” –a la manera surrealista—dentro de la puesta en 
escena. Para tal objetivo, es necesario hacer de cada espectáculo un acontecimiento único e 
irrepetible. “La formation d’une réalité, l’irruption inédite d’un monde”, éste es el objetivo 
que se propone el Teatro Alfred Jarry. Ofrecer un mundo efímero pero verdadero, 
rechazando la imitación de la vida de los hombres en favor del desencadenamiento de las 
fuerzas mismas de su existencia. Mostrar, sacudir, contrariar la mente y los sentidos del 
espectador, no representar un suceso bajo la premisa de la verosimilitud. 
23 
 
 
 
Se trata, entonces, de un teatro a contrapelo, contrario a toda representación solaz de 
una idea de vida, y que persigue el “dynamisme intérieur” de un espectáculo dirigido a 
perturbar las pretendidas certezas del espectador; pues este dinamismo está “en relation 
directe avec les angoisses et les préoccupations de toute sa vie”, y demanda de él que asista 
al teatro en busca de “une opération véritable”, como la que se obtiene cuando uno visita a 
un cirujano o a un dentista (20 – 22). 
“Le Théâtre Alfred Jarry –dice Artaud en 1928—s’adresse à tous ceux qui ne voient 
pas dans le théâtre un but mais un moyen”, un medio para romper con la idea tradicional de 
representación y puesta en escena, y para acceder a “la fascination magnétique des rêves” 
(30 – 34). Así, el teatro pretendía anclarse directamente en el espíritu de los espectadores, 
arrancándolos de una cotidianidad adormecedora. 
 En este afán, los textos en torno del proyecto hablan de ciertos efectos de 
iluminación, acompañados de la fuerza y el azar en la entonación de los actores, ya que 
éstos no se apegarían solamente al texto escrito y memorizado, sino que gozarían de 
libertad para la improvisación. La intención era crear un nuevo tipo de personaje teatral, 
considerado como el signo visible de un lenguaje invisible o secreto. 
 Sin embargo, Artaud y Vitrac se enfrentaron a una serie de problemas que 
impidieron la materialización fiel de sus ideas. Para empezar, los costos económicos para 
montar un espectáculo de esta naturaleza eran considerables y nunca fueron satisfechos; 
situación que derivó en un débil reflejo sobre el escenario de los objetivos expuestos en los 
manifiestos. A esto se le sumó la hostilidad de la crítica que, aun afirmando lo interesante 
del proyecto, se complacía en señalar el carácter incomprensible de las puestas en escena y 
la falta del espíritu de Ubu Roi en el así pretendido Teatro Alfred Jarry (66 – 70). Además, 
el escándalo también formó parte de los invitados. 
 En efecto, la presentación del tercer acto de Partage de Midi, escrita por Paul 
Claudel –entonces embajador de Francia en Estados Unidos—, sin la autorización del autor, 
acarreó a la compañía recién formada serios problemas para la realización de las piezas 
siguientes. Pero el colmo llegó con el montaje de Le Songe, de August Strinberg, pues, para 
llevarlo a cabo, Artaud solicitó el apoyo económico del gobierno de Suecia, cuyos 
representantes ocuparon las primeras filas en el Théâtre de l’Avenue. Esto molestó 
gravemente a los surrealistas, entre ellos André Breton, quienes veían en la intervención de 
24 
 
 
 
la monarquía sueca una provocación terrible, de acuerdo con su reciente afiliación 
comunista, suficiente para boicotear de manera enérgica el espectáculo. Desesperado, 
Artaud hizo intervenir a la policía y la sesión del Teatro Alfred Jarry terminó en medio de 
gritos, insultos y empujones. 
El último espectáculo del proyecto fue presentado en 1929, cuando se montó Victor 
ou les Enfants au pouvoir, pieza escrita por Vitrac. Para 1930, sin haber gozado jamás de 
una plena aceptación del público ni de la benevolencia de la crítica, Artaud anunciaba el 
fracaso de su primera tentativa de revolución dramatúrgica7. 
 
El Teatro de la Crueldad 
Dos años más tarde, en 1932, apareció un artículo en el diario Paris-Soir, intitulado Le 
théâtre que je vais fonder (35 – 37), donde se anunciaba un nuevo proyecto dramatúrgico 
con el apoyo de la Nouvelle Revue Française. Poco a poco, Artaud fue expresando mejor 
sus ideas y alcanzó su punto más lúcido con la formulación del Teatro de la Crueldad. En 
ella, su concepción de un nuevo lenguaje teatral aparece más definida y por demás 
sugestiva. A saber, un lenguaje nuevo, o el redescubrimiento del lenguaje concreto, físico, 
que al separarse de lapalabra y del texto escrito revela el espacio material propio de la 
escena teatral. 
 La puesta en escena, tradicionalmente relegada a un mero decorado, subordinada al 
diálogo de los personajes, al lenguaje hablado, dramatizado, como referente y principal 
productor de sentido, aparece ahora como un espacio materialmente desaprovechado capaz 
de subvertir la percepción del espectador. Se trataba de presentar físicamente los engranes 
metafísicos que mueven, más allá de la psicología humana, la realidad profunda y 
ontológica de su existencia. 
El teatro, para Artaud, no podía ser el doble de la vida en tanto una imitación 
mimética, aristotélica, de la realidad ordinaria. Al contrario, debía hacer visibles las fuerzas 
ocultas, los atavismos profundos, remontando los pliegues de sentido que dan consistencia 
a esa cierta ilusión de realidad en la que el hombre vive, como un actor se desenvuelve 
 
7
Dos textos de la época dejan testimonio de esta nueva desilusión: Manifeste pour un théâtre avorté y Le 
Théâtre Alfred Jarry et l’hostilité publique. Ambos incluidos en el tomo II de las Œuvres Complètes, pp. 28 – 
33 y 49 – 63 respectivamente. 
25 
 
 
 
sobre el escenario. Así, la puesta en escena cobra su valor autónomo, autosuficiente con 
respecto al texto, al diálogo y a la palabra escrita, y adquiere el derecho a explotar el 
espacio físico que significa la corporalidad misma mediante la cual el teatro transmite o 
comunica. 
Sin embargo, esta idea de teatro no viene de la nada. Su rechazo de los esquemas 
tradicionales de la cultura occidental se nutre directamente del dadaísmo y del surrealismo, 
y puede rastrearse en el anarquismo teórico de mediados del siglo XIX. Su formulación de 
la puesta en escena encuentra un antecedente en Alfred Jarry y el teatro simbolista, que ya 
habían trazado la línea a seguir del teatro como espectáculo total (Innes: 27 – 34). Lo 
invaluable en Artaud es que él es el primero en dirigir la mirada a culturas diferentes de la 
occidental, en cuyos ritos y representaciones encuentra elementos puros de la vida, es decir, 
a salvo de los lineamientos y protocolos europeos. Prueba de esto último es la fascinación 
que manifiesta por el teatro balinés8. 
Su principal preocupación consistía en ampliar las fronteras habituales de la realidad 
humana, lo que vuelve necesaria la emancipación del teatro respecto de la literatura 
dramática, ya que el texto escrito aprisiona la acción dentro de los límites de la palabra y, 
en consecuencia, hace del actor un autómata incapaz de aprovechar el espacio para expresar 
y liberar su espíritu. 
De este modo, aparecería un lenguaje físico consistente en todo aquello que puede 
manifestarse y expresarse materialmente sobre la escena. Se trata de conmover los sentidos 
del espectador antes de dirigirse a su entendimiento, con la intención de crear sobre el 
escenario una metafísica activa que mostrara los atavismos psicológicos que hacen del 
hombre un prisionero del mundo, de la historia y de sí mismo. Se habla, pues, de un 
“langage dans l’espace et en mouvement” (Artaud, 2009: 68), que despierta al espectador 
ante las fuerzas metafísicas de la vida y de lo humano como una unidad de dos caras. 
En pos de este despertar de la consciencia, de esta nueva especie de iniciación ritual, 
Artaud también habla de objetos de diez metros de alto que perturben la perspectiva lógica 
de los asistentes. Habla de la utilización de extraños instrumentos musicales, antiguos o 
inventados, con el fin de producir una música inquietantemente coherente con la pieza en 
acción, que debía estimular la sensibilidad del público como una especie de descarga 
 
8
Véase “Sur le théâtre Balinais”, en Artaud, Le théâtre et son double, 81 – 103. 
26 
 
 
 
eléctrica. Insiste en el uso de la iluminación como un primer soplo de este lenguaje 
concreto, capaz de traducir sentimientos no interpelados por la palabra y que podrían 
expresar aquellos lugares que el lenguaje hablado apenas roza. 
Todo esto sucedería alrededor del espectador, pues la jerarquización habitual del 
público, abajo, y del escenario, arriba y frente a él, en el Teatro de la Crueldad estaría 
abolida. En esta propuesta, el público se encuentra en el centro de la sala y la acción se 
desarrolla en todas direcciones; los asientos son móviles y giratorios, permitiendo moverse 
por todos lados. Nos referimos a una concepción dinámica del teatro, a una idea llena de 
libertad y de liberación que buscaba imponerse sobre la verdad pretendida de un teatro tan 
clásico como esclerótico, y que convertía, según Artaud, a la puesta en escena, a los actores 
y al público en estatuas tan rígidas como inexpresivas. “Une vraie pièce de théâtre –dice—
bouscule le repos des sens, libère l’inconscient comprimé” (40). 
En suma, Artaud proponía un teatro entendido como poesía en el espacio, 
independiente del lenguaje articulado, cuya puesta en escena fuera la identidad metafísica 
de lo concreto y lo abstracto, la puesta en acción de una sensibilidad en pleno movimiento. 
Ahora bien, esta concepción vital y dinámica exige que el teatro se eleve a una idea 
muy alta de realidad, una idea cósmica y religiosa, pues el arte debía revelar a la vida de la 
misma manera en que un místico desgarra el velo de maya9. Así, el teatro debía trascender 
el mundo de las apariencias, transportando el cuerpo y el espíritu a través de un espectáculo 
capaz de producir un estado de trance y éxtasis en los espectadores: “Je propose d’en 
revenir par le théâtre à une idée de la connaissance physique des images et des moyens de 
provoquer des transes” (125); “une ascension est un déchirement” (161). Y es en este punto 
donde la crueldad y la magia entran en juego. 
La magia, según Artaud, reside en la actividad nerviosa y en el magnetismo 
humano10. No es una facultad sobrenatural, sino el ejercicio puro de la naturaleza en el 
hombre y el medio que lo rodea. En el Teatro de la Crueldad, esta magia debía desplegarse 
 
9
Este concepto proviene de la filosofía hindú y creemos que en cierto sentido tiene que ver mucho con la 
búsqueda artaudiana. El velo de maya es este mundo visible donde actuamos y que tomamos como el cuerpo 
y la consistencia de lo real. Pero éste no es la realidad verdadera, absoluta, pues ésta ha sido vedada al 
entendimiento, y el mundo, tal y como lo conocemos, es una ilusión mantenida por todas las construcciones 
del pensamiento humano. Este término sería fundamental para Arthur Schopenhauer y está íntimamente 
ligado con El mundo como voluntad y representación, donde, precisamente, la voluntad de representación 
constituye el mundo visible, pero de ningún modo la realidad absoluta. 
10
En el tercer capítulo haremos una revisión más extensa de este tema en la vida y obra de Artaud. 
27 
 
 
 
en la puesta en escena, pues gracias a ella se toma consciencia del espacio –de la poesía en 
el espacio—permitiendo a los actores y al público participar del flujo entre el vacío y lo 
lleno, entre el soplo masculino y el femenino, entre el Yin y el Yang11, es decir, entre lo 
concreto y lo abstracto: “pour moi le théâtre est acte et émanation perpétuelle, qu’il n’y a en 
lui rien de figé, que je l’assimile à un acte vrai, donc vivant, donc magique” (177). “L’esprit 
croit ce qu’il voit et fait ce qu’il croit: c’est le secret de la fascination” (39). 
Pero esta magia, esta alquimia del teatro, no es posible para Artaud sin cierto grado 
de crueldad. Y la crueldad es entendida por él “dans le sens d’appétit de vie, de rigueur 
cosmique et de nécessité implacable”. Desde el punto de vista del espíritu, significa rigor, 
aplicación inexorable, determinación irreversible, absoluta y sobre todo lúcida: “C’est la 
conscience quidonne à l’exercice de tout acte sa couleur de sang, sa nuance cruelle , 
puisqu’il est entendu que la vie c’est toujours la mort de quelqu’un” (158 – 159). Así, la 
crueldad es inherente a la vida, en un sentido cósmico de necesidad y de diferencia. 
En el teatro, vehicular esta ley a la consciencia implica montar un espectáculo 
riguroso con el propósito de desgarrar, de perturbar y sacudir una sensibilidad anestesiada. 
Es en este límite de una cruel necesidad de diferencia en la vida, y de la consciencia de esta 
necesidad, donde la puesta en escena artaudiana intenta crear la imagen física de las 
pulsiones esenciales del espíritu, exteriorizando el inconsciente humano y transmitir de este 
modo al espectador una revelación profunda, total y delirante de la realidad. “Il est certain 
que nous avons besoin avant tout d’un théâtre qui nous réveille: nerfs et cœur” (131). Se 
debía ofrecer, entonces, más que un espectáculo, un delirio al espíritu para exaltar su 
fuerza, por ello se volvía necesario romper con el lenguaje articulado. 
“Briser le langage pour toucher la vie” (19) es quizá la máxima capital del Teatro de 
la Crueldad. Buscar un lenguaje dirigido a los sentidos, no al intelecto, que ofrezca una 
abstracción física para remontar de algún modo aquella arbitrariedad en el lenguaje de la 
que habló Saussure. Se trata de agitar los sentidos para romper la acústica habitual de las 
palabras, y así reencontrar, como un fuego encendido de repente, la imagen original 
disimulada bajo los estratos de significación ordinaria. De ahí el sentido mágico que Artaud 
atribuye a la palabra, pues ésta es, en su sentido original y más puro, revelación y creación. 
 
11
Véase “Un atletismo afectivo”, en Ibíd., 199 – 211. 
28 
 
 
 
Por eso el teatro debe desplegar un vitalismo que revele el vacío sobre el que se apoya todo 
lenguaje conceptual. 
Artaud –al igual que Nietzsche en su momento—buscaba acabar con el concepto 
imitativo del arte. Quiso igualar el teatro a la vida, no en su sentido individual en el que los 
caracteres teatrales representan al hombre, sino en la vía de una energía vital liberada, que 
arrasa la individualidad humana y la arroja a la condición de un mero reflejo (Derrida, 
1989: 320). Un reflejo (el doble) de una fuerza –o una realidad—más allá del hombre y su 
entorno ordinario. 
 
La peste 
Le théâtre et la peste es el segundo texto que aparece en El teatro y su doble. Fue escrito en 
1933 para una conferencia en la Sorbona y publicado por primera vez en la NRF en octubre 
del año siguiente. Establece una analogía entre las posibilidades del teatro y las de la plaga, 
de capital importancia por la síntesis que ofrece de la visión artaudiana en torno de lo que 
debería ser el arte dramático. Aquí pone en juego sus ideas acerca de la enfermedad, la vida 
y la búsqueda de una curación efectiva –y afectiva—del espíritu humano. 
 Para empezar, Artaud parte de la firme creencia de que el teatro ha sido desligado de 
la vida, que ya no ofrece ningún espectáculo con influencia directa sobre la actualidad y 
que debe regresar a su origen sagrado para recuperar su antigua pureza. Pero ¿cómo hacerlo 
si la sociedad no parece buscar reflexión alguna sobre sus hábitos, el sistema que ellos 
fundamenta ni sobre la urgencia de recobrar un origen perdido? 
Vale la pena recordar en este punto que Europa, durante los años veinte y treinta del 
siglo XX, experimentaba la ascensión política de discursos fascistas y totalitarios que más 
tarde desembocarían en la Segunda Guerra Mundial. Artaud percibió muy bien el grado de 
alienación que conducía a este nuevo desgarramiento. Y esto, aunado a la enfermedad 
nerviosa y al padecimiento físico que no dejaban de azotarlo, lo llevó a la afirmación de 
una epidemia espiritual y colectiva que infectaba todos los niveles de la sociedad y del arte. 
De ahí su negación enérgica de una poesía desarraigada de la vida y que rechazara con 
desesperación un teatro anclado en la psicología humana, dejando de lado las fuerzas 
irracionales y subconscientes como motor secreto de la actividad mental y emocional del 
hombre. 
29 
 
 
 
Para él estaba claro, había que despertar la consciencia y la sensibilidad humanas 
largo tiempo sedadas por la sola expectativa material de la vida. Y había que hacerlo, como 
vimos, bajo la égida de una crueldad cósmica que fustigara el cuerpo y el espíritu al mismo 
tiempo, con la misma efectividad y la misma irracionalidad con que la peste había arrasado 
pueblos y naciones enteras. El espíritu del hombre tenía que ser liberado y salvado de sí 
mismo y, una vez la nave surrealista en el naufragio, Artaud vio en el teatro y sus 
posibilidades no exploradas una clara oportunidad para esta tentativa. 
En este sentido, la analogía entre el teatro y la epidemia resulta muy eficaz, pues el 
espacio donde la peste actúa, se reproduce y alcanza su mortandad más efectiva, es el 
cuerpo humano. Allí explotan sus bubones “comme les volcans ont leurs points d’élection 
sur la terre” (Artaud, 2009: 28). El teatro de Artaud, por su parte, se apoya en las 
posibilidades físicas de la puesta en escena, así como en la corporalidad misma de los 
actores como un medio para quebrar el lenguaje articulado, pues el lenguaje, como ya lo 
había descubierto el surrealismo, también conduce a la alienación mediante su 
segmentación conceptual. 
Así, hay dos aspectos de la peste que inquietan a Artaud en particular: el primero es 
el hecho de que cierto tipo de la plaga mata sin destruir los órganos, pues las erupciones 
cutáneas son exteriores, mientras que, en el interior del organismo, a no ser por una 
sustancia oscura y viscosa que inunda los fluidos, los órganos vitales quedan intactos. El 
segundo aspecto es a nivel colectivo y resulta igual de inquietante: “Sous l’action du fléau, 
les cadres de la société se liquéfient. L’ordre tombe. Il assiste à toutes les déroutes de la 
morale, à toutes les débâcles de la psychologie” (21). 
Con esto, la peste significa una puesta en crisis de los valores y de los hábitos de la 
sociedad, así como del orden establecido. Muestra el grado de absurdo que puede haber en 
lo que se considera normal y hasta necesario; demuestra el desfase orgánico de la 
organización oficial, pues, en medio de una epidemia de esta índole, las cosas parecen 
tomar su valor verdadero: los precios de los alimentos se elevan más allá de los bienes 
materiales, el trabajo y la educación se hacen añicos frente a las familias separadas por la 
enfermedad y la muerte, la razón se abisma ante la fuerza de la desesperación y de los 
sentimientos. La naturaleza aparece con toda su furia irracional mostrando la justa 
dimensión de la pretensión humana. 
30 
 
 
 
Varios años más tarde, en la misma vía del camino anunciado por Artaud, Albert 
Camus también reflexionaría sobre la peste para hacer hincapié en que, a fin de cuentas, el 
hombre no tiene control sobre nada, pues la irracionalidad de la vida es inevitable. En su 
novela, escrita y publicada en 1947, muestra cómo la epidemia genera un estado de sitio 
que suprime la libertad de sus habitantes con el fin de protegerlos. Poco a poco, la 
enfermedad va manifestando su carácter físicamente abstracto, ya que, a pesar de 
exterminar a la población, lo hace sin responder a ningún patrón establecido por la razón 
humana. Esto genera una confusión total en los personajes, llevándolos a cuestionar el 
sistema establecido y, posteriormente, incluso a dudar de la naturalidad de sus hábitos y de 
la veracidad de sus preocupaciones. Así, la peste termina siendo benéfica, pues parece 
mostrar, bajo el brillo oscuro de la muerte, lo que en realidad importa de la vida. 
“La plaga no está hecha a la medida del hombre, por lo tanto el hombre se dice que 
la plaga es irreal, es un mal sueño que tiene que pasar” (Camus: 35),éste es el vértigo que 
corta de tajo el dogma de la razón y la realidad que prefigura. La razón ya no puede 
sostener ningún orden posible, cae por su propio peso y se manifiesta en su calidad de una 
abstracción más del pensamiento humano. “Diagnosticar la fiebre epidémica significaba 
aislar rápidamente al enfermo. Entonces empezaba la abstracción […], pues la familia del 
enfermo sabía que no volvería a verle más que curado o muerto” (74). 
Desde su época surrealista, Artaud ya había diagnosticado a la razón y su lógica 
como la enfermedad que carcome a la civilización europea. Ya que la peste, como el orden 
establecido, induce una plaga silenciosa y un mal psíquico que empieza por convencer de 
una salud inobjetable. “La peste entra en vuestra casa, se sienta en vuestro cuarto y espera 
vuestro regreso. Está allí paciente y atenta, segura como el orden mismo del mundo” (76). 
Pero la plaga, en el teatro de Artaud, existe para ser superada y abre la ruta de una 
búsqueda para la curación y la purificación de Occidente. El espacio físico y tangible de la 
puesta en escena ofrece, como en ninguna otra de las expresiones artísticas, la posibilidad 
de desencadenar un delirio muy parecido al que propagaba la peste, y mediante el cual el 
hombre tomaba consciencia de su pequeño y prescindible papel frente a las fuerzas de 
creación y destrucción del universo. 
 “En las inmensas trojes del universo –dice Camus en la voz del padre Paneloux—el 
azote implacable apaleará el trigo humano hasta que el grano sea separado de la paja” (79). 
31 
 
 
 
Implacable azote que antes de curar subleva ante todo orden y sistema posible, pues la 
epidemia sobrepasa toda medida preconcebida y, para atacarla primero y erradicarla 
después, vuelve necesario que el hombre se rebele y se eleve sobre sí mismo. 
De igual manera, según Artaud, el teatro debía elevarse a una idea muy alta de 
realidad. Una idea que renunciaba al maniqueísmo y al pensamiento dualista de la razón, 
que subvertía lo físico y lo metafísico en la puesta en escena para mostrar de qué modo las 
contradicciones aparentes expresaban un movimiento esencial del universo y, por 
extensión, de la naturaleza y de la humanidad. 
Tanto Camus como Artaud piensan la peste en la vía de un pesimismo activo, donde 
el advenimiento de la fatalidad purifica de los falsos prejuicios al corazón del humano, para 
restablecer, al fin, los lazos que unen hombre y naturaleza mostrando el vacío de donde la 
humanidad ha emergido. Curiosa contradicción la de la plaga, que al matar muestra la 
verdadera dimensión de la vida. Según Artaud, el universo se expresa plenamente en estas 
contradicciones. Es, como vimos, una ley de crueldad cósmica que hace vivir a unos y 
morir a otros, una comunión permanente de contrarios: la necesidad insaciable de 
destrucción para la creación y la cara de la muerte en el reverso mismo de la vida. 
Al final, mezclando inextricablemente lo abstracto y lo concreto, el Teatro de la 
Crueldad tiene por objeto la producción de una nota única, una especie de sustancia 
purificada, medicinal, que conceda al hombre –apestado de modernidad—la curación que 
necesita para liberarse de los conflictos. Una resolución de una innegable profundidad 
poética que, como Jerzy Grotowsky ha dicho, hace aparecer a Artaud más como un poeta y 
menos como un teórico del teatro, pues dejó visiones y metáforas principalmente, en vez de 
una metodología o una técnica teatral realizable (en Artaud, 1972d: 7 – 18). 
Así, los textos reunidos en El teatro y su doble, sin demeritar su innegable 
influencia en las formas de hacer y comprender el teatro contemporáneo, aparecen como 
una elucidación en el plano físico de una revelación interior. Artaud habla del teatro de una 
forma muy parecida a la que Rimbaud utilizó para hablar de la poesía, ya que el mundo 
cotidiano aparece como el pálido reflejo de una realidad superior, y el hombre se desgarra 
entre un nivel ordinario y otro más elevado y verdadero. Sin duda, su búsqueda 
dramatúrgica se corresponde muy de cerca a esa otra búsqueda que ya había emprendido 
desde su época surrealista: la búsqueda desesperada de sí mismo. 
32 
 
 
 
3) Cultura y civilización 
Ahora bien, la revisión de las tentativas revolucionarias de Artaud, tanto en el surrealismo 
como en el teatro, conduce necesariamente a sus embestidas contra la idea occidental de 
cultura y civilización, que subyace y origina –en un sentido al menos—la desesperación del 
poeta francés. 
La liberación del espíritu humano ante sus ataduras racionales, lógicas y 
conceptuales, así como el intento de regresar al teatro su pureza original, son dos aspectos 
de una misma búsqueda: la de un remedio contra la descomposición de Occidente, y la de 
nuevas alternativas para revitalizar la cultura y una forma de civilización que, según él, 
negaban o suprimían al espíritu humano en aras de una visión materialista de la vida. Y esto 
sin olvidar el propio desasosiego físico y ontológico en Artaud. 
 Por eso no está de más aclarar que su noción de cultura es ante todo la 
interpretación de un poeta y, como tal, hace valer la pertinencia de sus observaciones. 
Artaud no se ciñe a la discusión teórica sobre cultura y civilización, inaugurada desde el 
siglo XVIII, y para hablar del tema se dirige a la fuente y entiende el término de “cultura” 
en su sentido primero, etimológico. Entiende con esto el culto y cultivo de un territorio, que 
para él no puede ser otro que la vida y el espíritu humano. 
 Entonces, no es de extrañar que viera en el teatro un espacio propicio para una 
transformación radical del mundo y que, para hablar de la puesta en escena, haya resuelto 
integrar una crítica cultural en primera instancia. De este modo, “Le théâtre et la culture” es 
el último texto escrito en torno a El teatro y su doble, pero elegido como prólogo en el 
orden final del libro. Allí expresa con mayor claridad sus embates contra la cultura 
occidental. 
 La idea artaudiana de cultura es primero una protesta. Protesta contra “le 
rétrécissement insensé” en Occidente que crea una suerte de idolatría, y que consiste en la 
separación conceptual entre la cultura por un lado y la vida por el otro, negando así que la 
primera es, sobre todo, un medio de ejercer la segunda. Artaud afirma que la cultura 
occidental “n’a jamais coïncidé avec la vie” (Artaud, 2009: 11), y que está hecha para 
regentarla y para manipularla, situación que resulta en una concepción de hombre y 
naturaleza como contrarios, no como complementos. 
33 
 
 
 
 Repudia la cultura europea porque es en principio conceptual, cuando lo más 
urgente, a sus ojos, es extraer de ella ideas que por su urgencia y fuerza vital sean parecidas 
al hambre y tan necesarias como el alimento: “Nous avons surtout besoin de vivre –dice—
et de croire à ce qui nous fait vivre et que quelque chose nous fait vivre” (13). Para este 
cometido lo que sobran son sistemas de pensamiento, tan numerosos y contradictorios 
como característicos de la cultura occidental. Por eso rechaza que un civilizado cultivado 
sea un hombre que piense en sistemas, formas o representaciones, cuando debería ser un 
hombre orgánico cuya cultura sea una acción semejante a la que ejercen los órganos vitales 
en el cuerpo. Esto explica su rechazo rotundo a una cultura contenida en un anaquel de 
museo o en un panteón de iglesia. 
 En efecto, para Artaud la cultura no está en los libros ni en los museos, no es un 
objeto estático, de lujo, ni una educación o instrucción de primera categoría. Afirma, en 
contraparte, que debería actuar por su exaltación –postura que resulta contraria al ideal 
europeo de fijación conceptual, de veneración, en vez de vivir la cultura como una fuerza 
en movimiento. Dicho ideal resulta, en su opinión, estático y perezoso, y desarrolla hasta el 
absurdo una facultad de abstracción estéril que consiste en extraer