Conceptos-espaciales-en-la-arquitectura-y-la-ceramica-de-casas-grandes

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UNIVERSIDAD NACIONAL 
AUTÓNOMA DE MÉXICO 
POSGRADO EN HISTORIA DEL ARTE 
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS 
 
 
 
 
CONCEPTOS ESPACIALES EN LA ARQUITECTURA 
Y LA CERÁMICA DE CASAS GRANDES 
 
 
 
ENSAYO ACADÉMICO 
QUE PARA OPTAR POR EL GRADO DE 
MAESTRA EN HISTORIA DEL ARTE 
 
PRESENTA 
GEORGINA PARADA CARRILLO 
 
 
TUTORA PRINCIPAL 
DÚRDICA SÉGOTA TOMAC 
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS 
TUTORES 
VERÓNICA HERNÁNDEZ DÍAZ 
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS 
EMILIE CARREÓN BLAINE 
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS 
 
 
 MÉXICO, D.F. NOVIEMBRE 2014 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
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mencionando el autor o autores. Cualquier uso distinto como el lucro, 
reproducción, edición o modificación, será perseguido y sancionado por el 
respectivo titular de los Derechos de Autor. 
 
 
 
 
Agradecimientos 
 
 
 
 
 
 
 
Esta tesis se llevó a cabo tanto con el apoyo otorgado por el 
Consejo Nacional para la Ciencia y la Tecnología, el cual 
permitió que realizara este posgrado, como con el de la 
Universidad Nacional Autónoma de México, que cubrió los 
costos del trabajo de campo. 
 
Quiero agradecer especialmente por su atención, 
hospitalidad y amabilidad a Eduardo Gamboa y Luis Tena, del 
Museo de las Culturas del Norte y a John Ware, Eric Kaldahl y 
Mark Cattanach, de la Amerind Foundation. 
 
Mi más profundo agradecimiento es para José, mis 
padres y toda mi familia, a quienes dedico este trabajo, 
gracias a su incondicional apoyo este estudio fue posible. 
 
 
 
 
CONCEPTOS ESPACIALES EN LA ARQUITECTURA 
Y LA CERÁMICA DE CASAS GRANDES 
 
 
 
 
 
 
 
 
Prólogo……………………………………………………………………………………………………………..1 
 
 
 
 Introducción: la cultura Casas Grandes………….…………………………….………….……….7 
 
 
 
Capítulo I. La arquitectura………………………………………………………………….……………11 
 
 
 
Capítulo II. La cerámica……………………………………………………………….…………………..31 
 
 
 
Conclusiones: correlación entre el diseño pictórico y la arquitectura………………63 
 
 
 
Anexo. Corpus de cerámica……………………………………………………………….…………….69 
 
 
 
Bibliografía………..………………………………………………………………………….…………….…115 
 
 
 
1 
 
PRÓLOGO 
 
 
 
Desde su excavación en la segunda mitad del siglo XX, los restos arqueológicos de la ciudad 
de Casas Grandes o Paquimé, en el actual estado mexicano de Chihuahua, develaron formas 
espirales y escalonadas en la arquitectura que se repiten casi idénticas en la pintura de su 
cerámica (figs. 1-7), rasgo al que no se le ha otorgado merecido interés. Bajo la suposición de 
que ambas manifestaciones compartían el mismo principio, surgió el siguiente 
cuestionamiento: ¿cómo se organiza el espacio tanto en la pintura de la cerámica, como en la 
arquitectura? y ¿cuál es la relación entre ambas formas de concebirlo? El propósito principal 
es exponer los diversos caminos y recursos de los que se vale cada arte para expresar los 
mismos conceptos. 
La figura 1 requiere especial atención, ya que constituye el punto de partida de esta 
investigación, por lo cual recurriré a ella en repetidas ocasiones. Poco a poco se descubrirá 
que las semejanzas indicadas en la imagen son un aspecto superficial y que existen 
similitudes más profundas entre una y otra manifestación, lo cual revela un arte impregnado 
por conceptos con un origen común: los rituales, es decir, todas aquellas actividades que 
abarcan la existencia del hombre. 
Este ensayo es producto de un arduo trabajo de campo, por lo cual la presencia del 
arqueólogo Eduardo Gamboa, director de la zona arqueológica de Paquimé, fue 
fundamental. Resultó igualmente indispensable el ingreso a las bodegas del Museo de las 
Culturas del Norte y a los archivos de excavación resguardados en la Amerind Foundation en 
Arizona. Revisé también la bibliografía principal sobre Casas Grandes, por tanto, conozco los 
2 
 
trabajos de investigación con dicha temática, pero debo aclarar que este ensayo no es una 
revisión crítica de lo antes dicho, sino una contribución al conocimiento de esta cultura a 
partir del estudio de los objetos mismos. Para ello fueron imprescindibles extensos 
recorridos a lo largo del espacio arquitectónico, así como una minuciosa elaboración de 
bocetos de varios diseños de cerámica, que si bien no se acercan ni remotamente al trabajo 
del alfarero, permitieron concebir la composición pictórica desde otra perspectiva. Mi 
intención no es postular una interpretación inequívoca (probablemente este ensayo genere 
más dudas de las que responde), sino proponer un punto de vista para aproximarnos a un 
arte tan poco entendido dada su predominancia geométrica, y el modo sorprendente y 
original de representar un concepto tan enigmático como la simbiosis entre la espiral y la 
escalera. 
Después de una breve introducción sobre la cultura Casas Grandes, dividí el ensayo en 
dos capítulos, el primero destinado al análisis de la arquitectura –por razones prácticas lo 
segmenté en estructuras público-ceremoniales y vivienda, esta última enfocada en el 
complejo habitacional de varios niveles. El segundo capítulo analiza los diseños pictóricos de 
la cerámica y parto de una visión general de las 45 piezas del corpus de estudio, para 
centrarme en dos casos particulares. Al final cotejo las conclusiones de ambos capítulos, 
comparación que pretende validar mi hipótesis. 
Para evitar confusiones utilizo el término figura para referirme a las imágenes 
intercaladas en el texto, y lámina cuando se trata de las piezas de cerámica incluidas en el 
“Anexo” al final del mismo. 
 
3 
 
a. Viviendas de la Unidad 8. Detalle de la vasija CG-3660. b. Viviendas de la Unidad 8. Detalle de la vasijas CG-269 y 4304. 
 
c. Viviendas de la Unidad 14. Detalle de la vasija CG-6062. d. Viviendas de la Unidad 14. Detalle de la vasija CG-8566. 
 
e. Torre sobre cerro Moctezuma. Detalle de la vasija CG-4307. f. Montículo del Pájaro. Detalles de la vasija CG-6062. 
 
g. Vivienda de la Unidad 16. Montículo de la Cruz. Vasija CG-2643. h. M. de las Ofrendas. Detalles de vasijas 4368 y 0830. 
 
 i. Montículo de la Serpiente. Detalle de la vasija CG-3642. j. Detalle de las vasijas CG-5716 y 512. Patrón de asentamiento. 
 
1. Comparación entre estructuras arquitectónicas y diseños pictóricos en la cerámica de Casas Grandes. 
Dibujo: Georgina Parada. 
4 
 
 
 
2. Casas Grandes, unidades habitacionales 13, 14 y 16. 
Foto: Adriel Heisey, tomada de The Road to Aztlan. Art from a Mythic Homeland, eds. Virginia Fields y Victor 
Zamudio-Taylor (Los Angeles County Museum of Art, 2001). 
5 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
3. Casas Grandes, 
Casa de los Pilares. 
Foto: Georgina Parada. 
. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
4. Casas Grandes, 
Casa de la Noria. 
Foto: Georgina Parada. 
6 
 
 
 
 
 
 
 
 
5. Casas Grandes, 
Casa de los Pilares. 
Foto: Georgina Parada. 
 
 
 
 
 
 
6. Casas Grandes, 
Montículo de las 
Ofrendas. 
Foto: Georgina Parada. 
 
 
 
 
 
 
 
7. Casas Grandes, 
Montículo de los Héroes. 
Foto: Georgina Parada. 
7 
 
Introducción: la cultura Casas Grandes 
 
 
Junto a las culturas Anasazi, Hohokam y Mogollón, Casas Grandes se considera una de las 
cuatrograndes tradiciones de agricultores sedentarios que ocuparon la vasta extensión 
geográfica del noroeste mexicano y suroeste de los Estados Unidos.1 El área de interacción 
de Casas Grandes no se ha definido del todo, pero es probable que sus límites al norte 
abarcasen del suroeste de Nuevo México a las cercanías de Columbus; al este, los Médanos 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
8. Zona de interacción de la cultura 
Casas Grandes. Dibujo: Georgina Parada, a partir de 
Curtis F. Schaafsma y Carroll L. Riley, The Casas 
Grandes World (Salt Lake City: The University of 
Utah Press, 1999), 238. 
 
1
 Linda Cordell, “De las aldeas primitivas a los grandes poblados del Noroeste”, en La Gran Chichimeca: el lugar de 
las rocas secas, coord. Beatriz Braniff (México: Jaca Book, 2001), 155. 
Esta área, que abarca desde el centro de California, al sur de Texas, hasta los ríos Sinaloa y Pánuco, fue la que 
Kirchhoff separó en dos culturas, Aridamérica, cuyo principal sustento era la recolección, y Oasisamérica, ocupada 
por agricultores sedentarios (Paul Kirchhoff, “Gatherers and Framers in the Greater Southwest: A Problem in 
Classification”, American Anthropologist 56, núm. 4 [1954]: 533 y 550). 
A partir de ahora utilizaré el término Noroeste para referirme a la región que forma parte tanto del noroeste de 
México como del suroeste norteamericano, ya que el objeto de estudio, la ciudad de Casas Grandes, se encuentra 
en territorio mexicano. 
8 
 
de Samalayuca y la cuenca del río del Carmen; al sur, el río Papigochic; y, al oeste, la cuenca 
del río Bavispe en Sonora (fig. 8). El principal asentamiento arqueológico de la zona, la ciudad 
de Casas Grandes o Paquimé, tan sólo mantenía ciertas alianzas sociales y económicas con el 
resto del área, sin ningún indicio de dominación.2 
Su cultura se desarrolló del siglo VII d. C., cuando aparecen los primeros asentamientos 
en forma de pit houses o casas semi-hundidas, hasta el periodo de contacto con los 
españoles, posterior a 1500. Cito las fases cronológicas tal como las publica Gordon Rakita a 
partir de la revisión de los datos propuestos por Charles C. Di Peso, aclaro que las fechas 
pueden variar según distintos autores. 
Periodo Fase Fechas (d.C.) 
Viejo Convento 
Pilón 
Perros Bravos 
600-800 
800-975 
975-1200 
Medio Buena Fe 
Paquimé 
Diablo 
1200-1275 
1275-1350 
1350-1475 
Tardío Robles 
Periodo de contacto con españoles 
1475-1550 
1550-1660 
 
Fuente: Gordon Rakita, Antecesors and Elites: Emergent Complexity and Ritual 
Practices in the Casas Grandes Polity (Lanham: AltaMira Press, 2009), 16. 
 
Existe una enorme interrogante sobre la naturaleza étnica de sus habitantes. La propia 
etimología del vocablo paquimé es incierta, existe la hipótesis de que parte del idioma 
náhuatl, rarámuri, zuñi, hopi, o de una lengua relacionada con el pima.3 Según Carroll L. Riley 
y Curtis F. Schaafsma, su lenguaje es materia de especulación y considerables desacuerdos, 
aunque es probable que hablasen una lengua taracahita cercana al rarámuri y al ópata.4 
 
2
 Michael E. Whalen y Paul E. Minnis, Casas Grandes and its Hinterlands: Prehistoric Organization in Northwest 
Mexico (Tucson: The University of Arizona Press, 2001), 206. 
3
 Charles C. Di Peso, Casas Grandes: A Fallen Trading Center of the Gran Chichimeca, vol. 2 (Dragoon: The Amerind 
Foundation, 1974), 653-654, n. 12. 
4
 Curtis F. Schaafsma y Carroll L. Riley, “The Casas Grandes World: Analysis and Conclusions”, en The Casas 
Grandes World, eds. Curtis F. Schaafsma y Carroll L. Riley (Salt Lake City: The University of Utah Press, 1999), 246. 
9 
 
Tampoco se descarta que no poseyeran una lengua yuto-nahua. Linda Cordell deja abierta la 
posibilidad de que sus descendientes vivan entre los rarámuri y tepehuanes en Chihuahua, 
los o´odham o pimas de Arizona y entre los indios pueblo de Nuevo México.5 Basado en 
informes de Adolph F. Bandelier, Riley ha estudiado extensamente el posible origen ópata de 
los habitantes de Casas Grandes, grupo sonorense hoy día a punto de desaparecer.6 
A pesar del enorme vacío que la falta de documentación etnográfica trae consigo 
respecto al conocimiento de esta cultura, especialmente al de su vida ritual, los estudiosos 
coinciden en que la ciudad de Casas Grandes fue –y quizá a ello deba su existencia– punto 
intermedio de la ruta comercial entre el norte, es decir, el territorio de Nuevo México y 
Arizona, cuyo principal producto era la turquesa, y el sur o Mesoamérica. Como mencionan 
Michael E. Whalen y Paul E. Minnis, su repentino crecimiento fue endogénico, esto significa 
que creó su propia trayectoria y florecimiento a partir de las raíces de un periodo anterior, 
excluyendo cualquier propuesta exogénica, principalmente mesoamericana, como 
detonadora de su cultura.7 
Una hipótesis sobre el universo socio-religioso de Casas Grandes la proporciona Rakita, 
quien plantea la convivencia de dos complejos rituales durante el periodo Medio: por un lado 
un culto panregional relacionado con la tierra y la fertilidad, cuya universalidad permitiría la 
unificación de la comunidad y las creencias; y por el otro, un culto practicado por grupos más 
pequeños con relaciones de parentesco, basado en la devoción a los ancestros.8 
 
5
 Cordell, “De las aldeas primitivas”, 157. 
6
 Carroll L. Riley, “The Sonoran Statelets and Casas Grandes”, en The Casas Grandes World, 193-200. Bandelier 
menciona al menos cinco veces el origen ópata de los constructores y habitantes de Casas Grandes (Adolph F. 
Bandelier, The Southwestern Journals of Adolph F. Bandelier, 1883-1884, eds. Charles Lange y Carroll L. Riley 
[Albuquerque: The New Mexico University Press, 1970], 274-280). 
7
 Whalen y Minnis, Casas Grandes and its Hinterlands, 205. 
8
 Gordon Rakita, Antecesors and Elites: Emergent Complexity and Ritual Practices in the Casas Grandes Polity, 
(Lanham: AltaMira Press, 2009), 151-156. 
10 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
11 
 
CAPÍTULO I. La arquitectura 
 
 
 
Aunque se tiene conocimiento de la ciudad desde la expedición del conquistador Francisco 
de Ibarra en el siglo XVI, es hasta 1958 cuando se lleva a cabo el gran proyecto de excavación 
de la ciudad de Casas Grandes, por parte de la Amerind Foundation de Estados Unidos y el 
Instituto Nacional de Antropología e Historia (en adelante INAH) de México, a cargo del 
arqueólogo norteamericano Di Peso. De esta excavación proviene el desvelo de los 
montículos y de casi la mitad del conjunto habitacional. Di Peso remarca dos aspectos 
arquitectónicos fundamentales para el tema aquí tratado: el esquema urbano “revertido”, 
donde las estructuras ceremoniales no se encuentran al centro, sino dispersas en torno a la 
vivienda,1 y los montículos con diseños curvos y zoomorfos (figs. 6, 7, 9 y 10). También 
denota los complejos cuartos escalonados (figs. 2, 3 y 5) que supone fueron habitaciones 
sacerdotales.2 
 
 
9.”Cabeza”, Montículo de la Serpiente. 10. Montículo del Pájaro. 
Foto: Georgina Parada. Foto: Georgina Parada. 
 
1
 Charles C. Di Peso, John B. Rinaldo et al., Casas Grandes: A Fallen Trading Center of the Gran Chichimeca, vol. 4 
(Dragoon: The Amerind Foundation, 1974), 201. 
2
 Di Peso, Casas Grandes, vol. 2, 394 y Di Peso, Rinaldo et al., Casas Grandes, vol. 5, 647. 
12 
 
Estas características son atípicas tanto en Mesoamérica como en el Noroeste y sugieren un 
complejo cultural muy alejado de las constantes analogías mesoamericanas que el mismo 
arqueólogo defiende. Sin embargo, pocos son los trabajos que toman encuenta la 
significativa expresividad de su arquitectura: ¿qué sucedió con las formas anguladas de las 
habitaciones, los extraños montículos y la disposición descentralizada del urbanismo que 
llamaron tanto la atención de Di Peso? Uno de ellos es la tesis de Delain Hughes, quien parte 
de las rotundas diferencias entre la porción oriental y la occidental de la ciudad; sustentado 
principalmente en el análisis fenomenológico, concluye que sus contrastes no pueden ser 
expresados a partir de la dualidad, pues cada una define a la otra mediante una interacción 
permanente.3 
* 
 
La ciudad de Casas Grandes4 ha capturado cierta atención al constituir el mayor 
asentamiento precolombino en el norte de México, así como por sus unidades habitacionales 
de varios niveles construidos con muros de tierra; que si bien ya no es posible apreciarlos en 
su totalidad, se comprueban en fuentes más tempranas.5 
Es imposible desligar su imagen de las características físicas que le confiere su ubicación 
entre el estéril desierto chihuahuense y el extremo norte de la Sierra Madre Occidental. El 
 
3
 Delain Hughes, “Complementary Dualities: The Significance of East/West Architectural Difference in Paquimé”, 
tesis de Maestría en Artes (University of North Texas, 2005), 63. 
4
 Siguiendo la propuesta de Stephen Lekson, este ensayo considera al sitio como ciudad, por la función urbana 
que desempeñaba, no por criterios de forma ni extensión (Stephen Lekson, A History of the Ancient Southwest 
[Santa Fe: School for Advanced Research Press, 2008], 211). 
5
 Di Peso transcribe la Relación de Baltasar de Obregón (1565) editada por Hammond y Rey en 1928, donde 
refiere seis o siete niveles (Di Peso, Rinaldo et al., Casas Grandes, vol. 4, 113). Según John R. Bartlett, durante su 
visita en 1850, los muros tendrían hasta 50 pies o 6 niveles de altura (John R. Bartlett, A Personal Narrative of 
Explorations and Incidents in Texas, New Mexico, California, Sonora and Chihuahua. Connected with the United 
States and Mexican Boundary Comission during the years 1850-1853, vol. II [Chicago: The Rio Grande Press, 1965], 
350). Bandelier, que visitó las ruinas a finales del siglo XIX, considera la posibilidad de cuatro niveles (Bandelier, 
The Southwestern Journals, 295). 
13 
 
paisaje inundado de tierra seca y escasa vegetación se transforma en época de lluvias cuando 
el valle se riega por la creciente del río Casas Grandes. El principal elemento paisajístico es sin 
duda el cerro Moctezuma, un cerro de trincheras al suroeste del sitio, relacionado 
visualmente con otros (fig. 11).6 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
11. Ubicación de cerros de trincheras. Dibujo: 
Georgina Parada a partir del publicado por 
Robert J. Hard, y John R. Roney, “Cerros de 
Trincheras in Northwestern Chihuahua. The 
Arguments for Defense”, en Trincheras Sites in 
Time, Space, and Society, eds. Suzanne K. Fish, 
Paul R. Fish et al., (Tucson: The University of 
Arizona Press, 2007), 31. 
 
 
La fundación de la ciudad, emplazada sobre los restos de una villa del periodo Viejo, tuvo 
lugar después del año 1200 d. C., esto es a partir de la datación de la cerámica y las recientes 
correcciones a la cronología de Di Peso. Mi trabajo comprende sólo el lapso de mayor 
ocupación, entre 1300 y 1450, momento en que albergaba una población de entre 3 y 4 mil 
 
6
 Los restos arqueológicos del cerro Moctezuma datan también del periodo Medio (1200-1450 d.C.). Los cerros 
terraceados para uso habitacional fueron la tradición arquitectónica más larga en la región del Noroeste 
(aproximadamente 2,500 años). Una de sus principales características es la vista que ofrecen de una trinchera a 
otra (Bridget Zavala, “Elevated Spaces: Exploring the Symbolic at Cerros de Trincheras”, en Religion in the 
Prehispanic Southwest, eds. Christine S. VanPool, Todd L. VanPool y David A. Phillips [Lanham: AltaMira Press, 
2006], 135-143). 
14 
 
habitantes,7 lo cual coincide con la mayor producción de cerámica polícroma.8 A partir de 
esta fecha se cree que hubo un deterioro progresivo de la ciudad, aunque se desconocen las 
causas.9 Para el análisis de la arquitectura, tomo las fases constructivas del periodo Medio en 
conjunto, pues pruebas posteriores de datación demuestran la dudosa separación entre las 
dos primeras y la falta de datos para determinar la temporalidad de la última.10 
Con referencia a la extensión espacial considero sólo las 23 unidades que Di Peso excavó 
y sondeó, tal como aparecen en la figura 12, rechazando la controvertida existencia de una 
plaza central y de un conjunto al oriente –propuesto también por él– y que todavía es 
materia de discusión entre arqueólogos,11 postura que tomo al seguir la incomparable 
experiencia de Eduardo Gamboa en el sitio.12 Por tanto, abarco una extensión cercana a las 
20 hectáreas, en vez de las 36 que Di Peso postula. A pesar de la diferencia entre su 
disposición urbana y la que el presente trabajo contempla, el espacio ceremonial sigue 
manteniendo la excepcionalidad que él atribuyó, pues, aunque no rodea por completo al 
habitacional, si lo semi-circunda. El patrón de asentamiento exhibe dos partes bien definidas: 
una al oriente donde se concentran las unidades habitacionales, con rígidas formas 
 
7
 No se tiene un conocimiento exacto de la población debido a que se ignora el número de cuartos en los niveles 
superiores. Di Peso calcula la existencia de 2,995 habitantes a partir del número de habitaciones excavadas y 
sondeadas (Di Peso, Rinaldo et al., Casas Grandes, vol. 4, 203). David Wilcox no descarta la presencia de hasta 
4,000 habitantes dada la hipótesis de la existencia de más niveles que los tres que Di Peso postula (David R. 
Wilcox, Phil C. Wiegand et al., “Ancient Cultural Interplay of the American Southwest in the Mexican Northwest”, 
Journal of the Southwest 50, núm. 2 [2008]: 118). 
8
 Michael E. Whalen y Paul E. Minnis, The Neighbors of Casas Grandes: Excavating Medio Period Communities of 
Northwest Chihuahua, Mexico (Tucson: The University of Arizona Press, 2009), 118. 
9
 Whalen y Minnis, Casas Grandes and its Hinterlands, 200-203. 
10
 Jeffrey S. Dean y John C. Ravesloot, “The Chronology of Cultural Interaction in the Gran Chichimeca”, en Culture 
and Contact: Charles C. Di Peso´s Gran Chichimeca, eds. Anne I. Woosley y John C. Ravesloot (Dragoon: Amerind 
Foundation, 1993), 96 y 97. 
11
 Beatriz Braniff dice haber hallado cimientos antiguos y piezas de cerámica en esta zona (Beatriz Braniff, 
Paquimé [México: Fondo de Cultura Económica, 2008], 56); Lekson y Minnis defienden también la hipótesis de Di 
Peso (Stephen Lekson, “Was Casas a Pueblo?” en The Casas Grandes World, 86). Por otro lado, Wilcox asegura no 
haber encontrado nada que sustente esta afirmación (Wilcox, Wiegand et al., “Ancient Cultural Interplay”, 117). 
12
 Agradezco también al arqueólogo la referencia a los dos únicos montículos ubicados sobre la supuesta ala 
oriental (comunicación personal, 2013). 
15 
 
ortogonales y escalonadas (fig. 2); otra al poniente donde se diseminan algunas viviendas 
aisladas y las estructuras consideradas como públicas o ceremoniales con la predominancia 
de formas curvas, más libres (figs. 6, 9 y 10). 
 
 
12. Patrón de asentamiento de la ciudad de Casas Grandes. 
Dibujo: Georgina Parada, a partir del levantamiento y la digitalización de estructuras arquitectónicas realizadas 
por el INAH, Chihuahua. 
16 
 
La división principal se encuentra en sentido noreste-suroeste, es decir, en diagonal, lo 
cual contrasta con la rigurosa ortogonalidad de la vivienda. Esta división será ampliamente 
significativa cuando estudiemos la cerámica en el capítulo II. La figura 13 muestra el patrón 
de asentamientoy la comparación entre espacio público y habitacional; tracé dos líneas 
paralelas a 50 grados para evidenciar la disposición en diagonal del espacio ceremonial y el 
perfil escalonado del conjunto habitacional. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
13. Relación entre el espacio público-ceremonial y el habitacional. 
Dibujo: Georgina Parada, a partir del levantamiento y la digitalización de estructuras 
arquitectónicas realizadas por el INAH, Chihuahua. 
 
 
17 
 
Las estructuras públicas o ceremoniales 
 
Intenté hacer un esfuerzo por no mirar la arquitectura desde la perspectiva planteada hoy 
día, es decir, desde el noroeste, donde se encuentran el museo y la entrada a la zona 
arqueológica, que impregna al visitante con las estructuras ceremoniales en primer término. 
Según Gamboa, las entradas a la ciudad se encontraban al sur y principalmente al este del 
conjunto habitacional,13 que coincide con el arribo desde el río y se evidencia por las 
columnatas en la Unidad 14. El terreno presenta una declinación de catorce metros de oeste 
a este, por tanto, el gran conjunto habitacional se elevaba algunos metros sobre la mirada 
del visitante, sumado a los varios niveles que poseía la vivienda y que conformarían un perfil 
escalonado a semejanza de otras arquitecturas del Noroeste. 
Desde esta perspectiva las estructuras público-ceremoniales (siete montículos y dos 
canchas de juego de pelota) se desenvuelven tímidamente detrás del gran conglomerado, 
ocultas de la mirada del extraño. Su elevación, más modesta que la vivienda, ostenta un 
interés nulo por destacarse en el paisaje. Cinco de los montículos tienen una evidente 
alineación suroeste-noreste, la cual corre desde el extremo sur del Montículo de la Serpiente 
hasta el Montículo de la Cruz (figs. 12 y 13), e incluso puede extenderse a otras dos unidades 
habitacionales (las unidades 23 y 21).14 Los montículos que forman parte de esta línea se 
suceden rítmicamente con un espaciamiento más o menos constante (85 a 115 metros) y se 
hallan aproximadamente sobre la misma altitud, con excepción del los llamados Montículos 
del Pájaro y de la Serpiente, los cuales se encuentran sobre terreno más elevado, pero como 
su altura es menor, aparentan estar al mismo nivel. Dicha nivelación puede sugerir que los 
 
13
 Comunicación personal, 2013. 
14
 Esta línea abarca por tanto las unidades ceremoniales 2, 4, 9, 10 y 11; las habitacionales 11, 21 y 23; el aljibe 1 y 
otro depósito al suroeste de la Unidad 9. 
18 
 
cinco gozaban de la misma posición jerárquica. Estas estructuras se han relacionado con el 
sistema de clanes, en el que cada una representaría un grupo social encargado de tareas 
específicas.15 
 
 
14. Relación de las estructuras ceremoniales con la torre sobre el cerro Moctezuma. Dibujo: Georgina Parada 
basado en una fotografía del INAH, Chihuahua. 
 
 
Esta disposición urbana merece especial atención pues las estructuras se alinean con la parte 
más alta del cerro Moctezuma, mejor dicho, con la torre cilíndrica de rampa helicoidal sobre 
su cima (fig. 14).16 Si ignoramos la distancia que lo separa de la ciudad, concepto por demás 
relativo, este elemento se inserta como una “estación” más en la cadena de montículos 
ceremoniales. Su forma no es propiamente una singularidad, pues las espirales son un 
 
15
 El clan de la serpiente podría ser un ejemplo de ello, el cual tendría a su cargo los trabajos de irrigación 
(Gamboa, comunicación personal, 2013). 
16
 Las relaciones visuales entre uno y otro montículo se desarrollaron extensamente en un trabajo al que ya hice 
mención; por supuesto el autor no ignora las distintas alineaciones posibles entre estructuras arquitectónicas, 
aunque no hace mención alguna al cerro (Hughes, “Complementary Dualities”, 76-78). 
Torre 
Montículo de la Cruz 
Montículo de 
las Ofrendas 
Montículo de 
los Héroes 
Montículo del Pájaro 
Montículo de 
la Serpiente 
Conjunto 
habitacional 
Plataforma y 
juego de pelota I 
Montículo 
Unidad 5 
19 
 
elemento recurrente en los cerros de trincheras, así como las pequeñas torres o corrales 
construidos en las cimas.17 Di Peso identificó al cerro y su torre con un supuesto culto a 
Ehécatl,18 aunque la discusión de esta hipótesis está fuera de la temática de este ensayo, la 
relación entre la espiral y el viento es incuestionable. Efectivamente, llegan a la ciudad 
fuertes vientos desde el suroeste, más concretamente desde el cerro, y se confirma de este 
modo la importancia capital que este elemento juega en el urbanismo.19 Es probable que el 
perfil escalonado de la vivienda en el sentido suroeste-noreste (fig. 13) permitiera circular el 
viento libremente y que muros de poca extensión le opusieran resistencia; lamentablemente 
desconozco hasta qué punto fue un factor decisivo. 
Otro aspecto sustenta que esta alineación sea un elemento primordial en el urbanismo; 
me refiero a la observación astronómica publicada por Di Peso sobre la ocultación de Sirio, la 
estrella más brillante del firmamento, fenómeno que sucede detrás de la referida torre, vista 
desde el Montículo de la Cruz (fig. 15).20 
 
 
 
 
 
 
 
 15. Montículo de la Cruz. Foto: Adriel Heisey, tomada de 
The Road to Aztlan. Art from a Mythic Homeland, eds. 
Virginia Fields y Victor Zamudio-Taylor (Los Angeles County 
Museum of Art, 2001). 
 
17
 Zavala, “Elevated Spaces”, 142. La estructura más famosa de este tipo es sin duda “El Caracol” en Cerro de 
Trincheras, Sonora. 
18
 Di Peso, Casas Grandes, vol. 2, 365 y 549. 
19
 Cabe agregar que se sembró recientemente una cortina de árboles al poniente y sur del sitio arqueológico, con 
el fin de proteger del viento las frágiles ruinas. 
20
 Di Peso, Rinaldo et al., Casas Grandes, vol. 4, 288. 
20 
 
Esta observación no debería ignorarse, pues la cruz tenía un carácter estelar entre los 
pueblos precolombinos del Noroeste.21 Aunque se ha identificado este montículo como una 
representación de Venus,22 un vistazo al complejo religioso de los indios pueblo denota un 
panorama astral considerablemente más rico. Hago esta comparación porque es muy 
probable que en Casas Grandes existiese una fuerte tradición pueblo.23 En esta cultura las 
estrellas actúan como guías del hombre, entre las que figuran cuerpos celestes como el 
Cinturón de Orión, las Pléyades, Cástor y Pólux, Proción y Sirio. Este último, nombrado entre 
los hopi Ponóchona o The one that sucks from the Belly, parece cumplir un papel de 
mediador entre el ser humano y el mundo animal: “Ésta es la estrella que controla la vida de 
todos los seres en el reino animal. Su aparición completa el patrón armónico del Creador, 
quien ordenó que el hombre debe vivir en armonía con todos los animales en este mundo”.24 
 
* 
Entre las estructuras ceremoniales destaca el conjunto situado al noroeste. Consiste en una 
cancha en forma de I, una plataforma cuadrada adosada a aquélla, y lo que tal vez iba a ser 
otro montículo a su izquierda, del que sólo se hacinó el relleno de tierra (Unidad 5 de la fig. 
12). Si este montículo inacabado continuaría con una alineación similar a la serie anterior, 
incluyendo la Unidad 1 (fig. 13), nunca lo sabremos. La importancia jerárquica de este grupo 
es algo dudosa, se encuentra sobre la parte más alta del terreno, por lo cual rompe la 
igualdad frente a las demás estructuras, pero con una posición descentralizada. 
 
21
 Carroll L. Riley, The Kachina and the Cross: Indians and Spaniards in the Early Southwest (Salt Lake City: The 
University of Utah Press, 1999), 156. 
22
 Marc Thompson, “Pre-columbian Venus: Celestial Twin and Icon of Duality”, en Religion in the PrehispanicSouthwest, 165-183. 
23
 Lekson, “Was Casas a Pueblo?”, 84-92. 
24
 Frank Waters, Book of the Hopi (Nueva York: Ballantine Books, 1963), 184 (la traducción es mía). En otra 
ocasión los animales dicen a los hombres del clan de la Niebla en uno de los mitos hopi: “Tu estrella protectora 
será Ponóchona, la estrella a quien debes pedir para incrementar el reino animal” (Ibid., 299). 
21 
 
Respecto a las estructuras zoomorfas es difícil deducir una identificación precisa con 
imágenes de aves o guacamayas como Di Peso propone (figs. 6, 7, y 10), a excepción de la 
serpiente (fig. 9). Si llegaron a representar un objeto concreto, que no dudo, la restauración 
no permite apreciarlo. Considero más valioso su papel dentro de la actividad y el ritual, pues 
su escasa altura y los recorridos que dibujan proponen conceptos de movimiento y dirección 
en el contexto religioso de Casas Grandes, además de aludir a imágenes de contenido 
simbólico. El Montículo de la Serpiente ilustra esta suposición. Son por demás conocidas las 
evocaciones acuáticas otorgadas a la representación de este animal, tema demasiado 
extenso para ser tratado aquí.25 Lo significativo para esta investigación es que la posición de 
su cabeza indica un desplazamiento hacia el norte, al igual que el río Casas Grandes; de modo 
que es el movimiento y la direccionalidad lo que aquél sustrae del agua, más allá de su forma 
u otra característica. Más adelante, al analizar las imágenes figurativas en la cerámica, esta 
conjetura se definirá con mayor claridad. 
Al menos, dos de las estructuras ceremoniales presentan recorridos en espiral (fig. 16), 
los cuales describen un movimiento ascendente hacia el interior. En la primera unidad, o 
Montículo de las Ofrendas, los probables recorridos a lo largo de la rampa muestran formas 
espirales, algunas veces devolviéndose por un camino paralelo. En el Montículo del Pájaro 
una espiral termina en forma escalonada. Espirales, curvas que retornan por el mismo 
camino, espirales que terminan en escalera… todas son configuraciones que encontramos en 
la cerámica. Ahora es posible comparar los grupos f, h, i, de la figura 1 con los recorridos 
propuestos en la figura 16. 
 
25
 La conexión entre el control del agua y el citado montículo (relacionado iconográficamente con la serpiente de 
agua cornuda de otras partes del Noroeste) ha sido desarrollada ampliamente por los VanPool. Véase 
principalmente: Christine S. VanPool y Todd L. VanPool, “Breath and Being: Contextualizing Object Persons at 
Paquimé, Chihuahua, Mexico”, en Archaeology of Spiritualities, eds. Kathryn Roundtree, Christine Morris et al. 
(Nueva York: Springer, 2012), 87-106. 
22 
 
 
16. Posibles recorridos en el Montículo de las Ofrendas y el Montículo del Pájaro. 
Dibujo: Georgina Parada, a partir del levantamiento del INAH, Chihuahua. 
 
 
 
 
El montículo en forma de cruz discrepa de los demás por las conocidas implicaciones que 
esta figura guarda con la idea de centro y por ende, principio. Sin embargo, no es ajeno al 
concepto de movimiento, pues los cuatro círculos a su alrededor están girados, con relación 
a los brazos, algunos ángulos en dirección a las manecillas del reloj (fig. 15), desfase que no 
se ha logrado sustentar con fenómenos astronómicos.26 
De nuevo un acercamiento a los indios pueblo induce a plantear seriamente la primacía 
de conceptos de movimiento, dirección y sentido en el mundo ritual de Casas Grandes. 
Durante la festividad Wúwuchim (primera ceremonia de invierno donde se pide por la 
germinación de todas las formas de vida en la tierra), cuatro grupos hopi realizan 
 
26
 Sorprende la importancia que se le ha dado a este montículo al vincularlo con el ciclo agrícola y adjudicándole 
un desempeño como observatorio cuando los estudios que publica Di Peso dicen claramente no hallar evidencias 
satisfactorias con relación a fenómenos astronómicos, incluyendo el sol, a excepción de la citada estrella Sirio (Di 
Peso, Rinaldo et al., Casas Grandes, vol. 4, 288). 
23 
 
sucesivamente cuatro circuitos alrededor de la villa, cada uno más chico que el otro; 
distinguiendo entre un movimiento en sentido de las manecillas del reloj, cuando se vincula 
con el sol, y uno contrario, cuando se relaciona con la tierra. Al final se colocan frente a la 
kiva (casa comunal semisubterránea) haciendo movimientos lentos de derecha a izquierda 
en forma de arco, dejando un patrón armónico (¿escalonado?) en la arena.27 Según los 
mismos informantes, las formas espirales talladas en las rocas registraban el número de 
circuitos realizados durante las migraciones de los pueblo, mientras que las espirales en 
sentido contrario indicarían los puntos cubiertos al regreso.28 Conocemos también la relación 
espiral-camino entre los rarámuri; actualmente esta figura sólo persiste en danzas y tiene 
una fuerte vinculación con el interior, es decir, con el alma o aliento.29 
El concepto de movimiento que propone la sucesión y ausencias de jerarquías entre las 
estructuras ceremoniales, incluyendo el grupo de estructuras al sur (Juego de Pelota II, 
unidades 15 y 20), se afirma por la inexistencia de un elemento troncal que supondría cierto 
estatismo en el urbanismo. La misma plaza referida como central en el proyecto de 
excavación, ubicada al sur del Juego de Pelota III (fig. 12), dista mucho de ser un centro, pues 
no existe ninguna característica que le confiera tal atributo, la mayoría de los muros de la 
vivienda que le rodean son ciegos y parte de la plaza en realidad pertenece a la tercera 
cancha en forma de I, cuya restauración está por tanto, incompleta.30 La falta de relaciones 
axiales en Casas Grandes ha generado que los principales estudios sobre el tema no 
 
27
 Waters, Book of the Hopi, 181. 
28
 Ibid., 124. 
29
 Sabina Aguilera, La faja ralámuli: un entramado cosmológico (México: Universidad Nacional Autónoma de 
México, 2008), 70. 
30
 Agradezco la observación de Gamboa, quien me indicó que efectivamente ésta es una cancha de juego de 
pelota (comunicación personal, 2013); Di Peso no la contempla a pesar de tener las mismas dimensiones y un 
montículo adyacente al igual que los otros dos juegos. 
24 
 
contemplen una organización entre las estructuras ceremoniales.31 Más bien habría que 
comprenderla bajo su propia lógica del espacio, independiente de cualquier distribución axial 
o centralizada. Lógica que se hará más patente al analizar el espacio interior de la vivienda. 
 
 
La vivienda 
 
La arquitectura habitacional se reparte en cuatro unidades aisladas y un gran conjunto de 
cuatro hectáreas que Di Peso dividió en 9 unidades; pueden compartir paredes o separarse 
por estrechos pasillos (fig. 12). Sus rasgos más característicos son muros de tierra apisonada, 
los cuartos de varios niveles y las formas angulosas de sus habitaciones, éstas últimas se 
expresan con claridad en la figura 2. 
Sería falso pretender hacer una interpretación íntegra del espacio habitacional; sobre 
todo porque menos de la mitad del conjunto está excavado, no tenemos conocimiento 
exacto de los niveles superiores ni su distribución, y los muros se edificaron en distintas 
etapas y estuvieron sujetos a modificaciones a lo largo de los años. Por si fuera poco, las 
secuencias constructivas, formuladas por Di Peso, son dudosas. Sin embargo, los arqueólogos 
coinciden en el supuesto de que la ciudad fue presa en determinado momento de una 
remodelación planeada, relacionada con un cambio político significativo. Durante estas 
transformaciones las unidades habitacionales, antes aisladas, crecieron hasta apiñarse en un 
solo conjunto masivo de varios niveles. El espacio arquitectónico sufrió manifiestos cambios. 
Un esquema cercano a lo que llamaríamoscentral o arborescente, con habitaciones en torno 
 
31
 A propósito de las unidades ceremoniales Braniff dice: “En el plano de la ciudad vemos que estas unidades se 
encuentran frente al ala oeste, y la rodean por el norte y por el sur. Ninguna de ellas se ubica en forma organizada 
o simétrica con respecto a las demás, pues cada una ocupa un lugar y posición diferentes” (Braniff, Paquimé, 67). 
25 
 
a una plaza, a menudo rectangular y con columnas o pórticos, parece haber sido trastocado 
por elementos constructivos predominantemente escalonados. Difícilmente llegaremos a 
saber a qué se debió esta postrera inclinación, aunque es posible que dicha transformación 
sucediese en un lapso muy reducido de tiempo;32 además, ya se presentaba una tendencia 
hacia las formas escalonadas desde los muros fechados por Di Peso como fase Buena Fe 
temprana. Sabemos que esta multitud de esquinas fueron benéficas para sobrellevar el paso 
del tiempo,33 por lo cual es posible observar cómo estas construcciones sincretizan de modo 
formidable una necesidad trascendental con la gran cantidad de ángulos que exigía la 
construcción con tierra. 
Proponer un punto de partida para analizar el espacio interior del conjunto habitacional 
no fue tarea fácil. Mi primera impresión al entrar en las unidades fue su confusa distribución 
laberíntica. El hecho de que más de la mitad del conjunto aún yazca bajo tierra multiplica su 
complejidad. Al examinar la planta arquitectónica desde la geometría analítica, es decir, con 
relación a su ubicación en un sistema de coordenadas cartesianas, pronto se descubre que su 
organización no concuerda con la percepción real. No es casualidad que David Wilcox haya 
adoptado un método procedente de las matemáticas modernas y la topología, como la teoría 
de grafos, para analizar el espacio interior en Casas Grandes.34 Su propuesta me parece 
sugerente porque demuestra que la importancia y el uso de los espacios se fundamentan en 
la relación entre ellos, y no por conceptos de forma, ubicación o tamaño. Cada habitación se 
 
32
 Como mencioné anteriormente, es probable que las dos primeras fases propuestas por Di Peso formen una sola 
(Dean y Ravesloot, “Chronology of Cultural Interaction”, 96). 
33
 Según Bartlett, las paredes cortas que formaban ángulos y todas las esquinas se mantenían en pie, al menos, 
durante su visita a mediados del siglo XIX (Bartlett, A Personal Narrative of Explorations, 353). 
34
 Su método presenta una combinación entre una teoría sobre la lógica social del espacio desarrollada por Hillier 
y Hanson en 1984, que busca responder cómo nuestras acciones configuran el espacio para acomodarse a 
nuestras necesidades; y la teoría de grafos, un modo abstracto de mostrar las relaciones entre los objetos, 
representado gráficamente por medio de nodos unidos por líneas. (David R. Wilcox, “A Preliminary Graph-
theoretic Analysis of Access Relationships at Casas Grandes” en The Casas Grandes World, 93-104). 
26 
 
define por factores como su accesibilidad respecto al exterior, si controla la permeabilidad de 
otra, o si existe una o más rutas alternas para llegar a ella. Aunque no tengo intención de 
utilizar estrictamente su método, éste me proporcionó un comienzo para analizar tres de las 
unidades en apariencia más confusas, las bautizadas Casa del Pozo, de los Cráneos y de los 
Pilares.35 
La planta arquitectónica de las unidades 8, 14 y 16 están cuidadosamente reproducidas 
en la figura 17, con los muros y vanos tal como los expuso Di Peso. En la mayor parte de los 
casos es imposible descifrar la relación entre las viviendas y el exterior, pues desconocemos 
la distribución de la porción no excavada del conjunto, mientras que la mayoría de las 
viviendas que colindan con el perímetro poniente se cierran al exterior. Sin embargo, el 
esquema develado hoy día es suficientemente elocuente: grupos de habitaciones conectadas 
entre sí, al los que el arqueólogo llama clusters, sin vínculo directo con otros grupos 
adyacentes. El tránsito entre un grupo y otro sólo es posible mediante espacios abiertos o 
plazas interiores, que a su vez se conectan entre ellas por habitaciones que debieron poseer 
una función más o menos pública. A primera vista este agrupamiento se presenta arbitrario, 
no responde a una estructura discernible en planta. En los niveles superiores, los grupos o 
clusters pueden no coincidir, de modo que una habitación puede asirse a distinto grupo en 
cada nivel, concibiendo la totalidad del conjunto como una compleja red tridimensional, 
donde el intrincado y escalonado diseño en planta se repite en sección vertical. 
El esquema escalonado produce pares de habitaciones que comparten más de un muro. 
A pesar de su proximidad no necesariamente mantienen una conexión inmediata. La famosa
 
35
 Para este análisis comprendo por igual los muros de la fase Buena Fe y Paquimé puesto que fueron 
contemporáneos al menos durante un intervalo de tiempo. Con la intención de buscar un equilibrio entre las 
diversas modificaciones del espacio habitable, suprimí en mi plano los muros de la fase Diablo, que difieren 
considerablemente del resto y pueden pertenecer a periodos muy tardíos. Conservo los accesos sellados tal como 
los expone Di Peso, Rinaldo et al., Casas Grandes, vols. 4 y 5, 364, 614 y 718. 
 
 
17. Planta arquitectónica de la Casa de la Noria (Unidad 8), de la Casa de los Pilares (Unidad 14) y de la Casa de los 
Cráneos (Unidad 16). Dibujo: Georgina Parada, a partir del levantamiento y digitalización del INAH, Chihuahua. 
27 
 
habitación en forma de cruz de la Casa de los Cráneos es una muestra de ello,1 pues no tiene 
relación directa con la habitación 12 a pesar de que esta última la circunda por 2/3 partes de 
su perímetro (fig. 17, la distancia real que se transita es de 50 metros). Otro ejemplo son las 
habitaciones 29 y 30 de la Unidad 14, conectadas sólo en el segundo nivel. Existen otras 
donde no es posible determinar relación alguna, salvo si se sale por completo del conjunto y 
se accede por el lado contrario, o si se comunicaban por niveles superiores, alternativas 
imposibles de corroborar (las indico en el plano con un asterisco). Me interesan 
especialmente los espacios escalonados que en conjunto forman un rectángulo dividido por 
un muro de 2, 3 o 4 ángulos (por ejemplo las habitaciones 10 y 16 de la Unidad 8); se repiten 
mínimo nueve veces en toda la vivienda y recrean uno de los elementos plásticos más 
abundantes en la cerámica señalados con la letra b en la figura 1. 
Al menos una de las habitaciones de cada grupo tiene una salida a una plaza interior, lo 
cual implica su conexión con el resto del conjunto. Justamente la distribución de las plazas 
provee un indicio para comprender las leyes que rigen el espacio interior de Casas Grandes. 
Las plazas no se distribuyen a partir de un elemento de mayor magnitud considerado troncal 
o central, lo cual mantendría una estructura arborescente con jerarquías bien definidas, más 
cercana a nuestra noción funcionalista de orden. Más bien se intercalan entre la compleja 
red de habitaciones, tornándose cada vez más internas e inaccesibles, dado el elevado 
número de niveles a transitar para llegar a ellas (en la fig. 17 los traslados entre plazas se 
indican con flechas rojas). Lo admirable de esta distribución es que presenta tal grado de 
volubilidad que cerrar o abrir un solo acceso puede perturbar significativamente el orden. 
 
1
 Parte de su excepcionalidad lo comprende, además de su forma, el que se hallara un trofeo de cráneos 
perforados (tzompantli) que tal vez pendía del techo, y una cantidad considerable de objetos de hueso, caídos 
posiblemente deun tercer piso. (Di Peso, Rinaldo et al., Casas Grandes, vol. 5, 771). 
28 
 
Espacios sin proximidad se tornan vecinos, o lo que era inaccesible e interno su vuelve 
externo y accesible, y a la inversa. 
Desde este punto de vista el espacio interior en Casas Grandes se acerca a lo que Gilles 
Deleuze y Félix Guattari llaman rizoma. En oposición a la forma arborescente, en el rizoma no 
existe un pivote o centro a partir del cual se divida u ordene el espacio, pues se considera 
una multiplicidad sin relación con la unidad. Cualquier punto, por más diverso que sea, 
puede conectarse con otro, sin que esté preestablecido por una estructura. Además puede 
romperse en cualquier parte sin que esto sea significativo, ya que todas sus líneas remiten 
constantemente unas a otras, pues no tiene origen ni fin, sino múltiples entradas.2 En Casas 
Grandes cada habitación no está definida por su relación a un elemento externo a ella (la 
unidad), más bien se inserta en un contínuum, afectada sólo por los elementos que le 
anteceden o preceden. 
Mencioné que las plazas se unen entre sí por medio de pasillos o habitaciones que 
debieron adoptar una función semipública. Existen al menos tres largos espacios escalonados 
que fungieron como tales: la habitación 28 de la Unidad 8, y las 27 y 38 de la Unidad 16 (figs. 
3 y 17). Sin entrar por completo en el tema de la cerámica, estas formas aparecen 
explícitamente en sus diseños pictóricos, me refiero al espacio vacío entre dos elementos 
escalonados inscritos en un rectángulo que presenté en la figura 1 (grupos a, c, d). Estos 
pasajes sintetizan tal vez, por medio de su caprichosa forma angulada, el mismo concepto de 
paso por niveles, comparable en una escala mayor a la transición entre una plaza y otra y 
entre habitaciones de un mismo grupo. 
* 
 
 
2
 Para el concepto de rizoma me baso en la descripción hecha por Gilles Deleuze y Félix Guattari en la 
“Introducción” de Mil Mesetas: Capitalismo y esquizofrenia, trad. José Vázquez Pérez (Valencia: Pre-Textos, 2004), 
13-18. 
29 
 
A pesar de su aparente amorfismo, la vivienda no es una masa que crece indistintamente. 
Sabemos que estuvo en constante transformación durante los años en que fue habitada, 
pero es posible que durante este proceso se mantuviera un equilibrio. El perímetro del 
conjunto habitacional guarda cierta igualdad entre la parte norte y sur, no por medio de una 
simetría axial (espejeada), sino puntual. Esta última llamada también “simetría respecto al 
origen”, se da cuando cada parte tiene otra que le corresponde a la misma distancia de un 
punto central imaginario, pero en dirección contraria. Puede comprobarse al trazar líneas de 
un extremo a otro en el plano: se verá que las principales salientes de la vivienda tienen su 
contraparte del lado contrario (fig. 18). El punto de coincidencia se encuentra cerca del 
famoso pozo subterráneo de Casas Grandes, que Di Peso considera único en América, y 
menciona la centralidad de la plaza bajo la cual yace.3 A este pozo, de más de catorce metros 
de profundidad, se llega por un pasaje subterráneo desde una habitación a su vez oculta 
(subterránea) en la Unidad 8 (fig. 17). Christine y Todd VanPool consideran este elemento 
como la representación más elaborada de un axis mundi en todo el Noroeste, más 
concretamente, el punto de apertura entre mundos, la conexión entre el agua y Casas 
Grandes, a la que suponen metafóricamente como una water city.4 La existencia de un 
“centro” parecería contradecir lo antes expuesto. Debo aclarar que este pozo “contenido en 
el interior de la tierra” es un elemento oculto y vedado, al parecer el ingreso estaba 
restringido y su ubicación es imperceptible desde las viviendas. Podría decirse que este 
elemento, aunque omnipresente, está más allá de la dimensión habitable. 
 
3
 Di Peso, Casas Grandes, vol. 2, 356. Una descripción explícita del pozo se encuentra en Di Peso, Rinaldo et al., 
Casas Grandes, vol. 4, 371-381; cabe señalar la considerable cantidad de objetos votivos que se encontraron aquí. 
4
 Christine S. Van Pool y Todd L. Van Pool, Signs of the Casas Grandes Shamans (Salt Lake City: The University of 
Utah Press, 2007), 27 y 28. 
30 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
18. Contorno del complejo habitacional. 
A la izquierda del centro se encuentra el pozo 
subterráneo. Dibujo: Georgina Parada, a partir 
del levantamiento del INAH, Chihuahua. 
 
 
Hasta aquí he expuesto aquellas características del espacio arquitectónico que me interesa 
destacar, me refiero a la organización rítmica de edificios ceremoniales, la repetición de una 
misma estructura a distintos niveles o escalas, la configuración del espacio habitacional hacia 
el interior, la ausencia de un centro en la disposición urbana, y la falta de simetrías axiales a 
favor de una simetría puntual. Ahora, ¿cómo se expresan dichas características en el espacio 
pictórico de la cerámica? 
31 
 
CAPÍTULO II. La cerámica 
 
 
 
Sin lugar a dudas la cerámica polícroma es la manifestación artística más conocida de Casas 
Grandes, su riqueza plástica no podía escapar de innumerables estudios. Me limito a 
nombrar los que me parecen más relevantes. Christine S. VanPool ha estudiado 
extensamente su iconografía con el fin de acercarse al universo religioso de Casas Grandes. 
Para la arqueóloga, parte del simbolismo en las vasijas del periodo Medio se destinaría a la 
representación de chamanes y viajes metafísicos.1 El concepto de dualidad es el principio 
fundamental de dicho simbolismo, expresado en los pares de diseños geométricos, en los 
pares de animales, en el color, en la oposición entre elementos figurativos y geométricos y 
representaciones que combinan características de dos animales.2 Pero también en la 
distinción entre lo local y lo exótico, y entre las representaciones del mundo natural y 
aquéllas inexistentes en el mundo físico. Estas dualidades reflejarían un universo organizado 
en niveles múltiples como el mundo natural y el espiritual, el mundo de arriba y el de abajo, 
imprescindibles para comprender su cosmología basada en el chamanismo.3 Sin embargo, de 
la cerámica procedente de la ciudad de Casas Grandes, tengo conocimiento de una sola pieza 
que presenta una imagen antropomorfa bidimensional (lám. 8), que VanPool incluye en el 
corpus de posibles representaciones chamánicas. De igual forma, sólo conozco los restos de 
una vasija con cierto parecido a las de los fumadores de las colecciones norteamericanas en 
 
1
 Christine S. VanPool, “The Shaman-Priests of the Casas Grandes Region, Chihuahua, Mexico”, American 
Antiquity 68, núm. 4, Society of American Archaeology (2003): 696-717. 
2
 Van Pool y Van Pool, Signs of the Casas Grandes Shamans, 37-41. 
3
 Ibid., 21 y 129. 
32 
 
los que basa su estudio. De esta última sobreviven muy pocos fragmentos para ser 
estudiada.4 
Para Barbara Moulard, la cerámica de Casas Grandes del periodo Medio, refleja las 
estrategias de la elite sacerdotal para consolidar su autoridad, al revivir o arcaizar la cerámica 
clásica de la cultura Mimbres, al sur de Nuevo México.5 La nueva manifestación partiría del 
vocabulario de línea, motivo y símbolo, así como de métodos de composición y contenido 
iconográfico de la anterior. Entre las características plásticas que subraya se encuentran: la 
composición en cuatro a partir de la oposición de paneles, la representación de animales en 
tres dimensiones que antes sólo se representaban bidimensionalmente y la conversión de los 
diseños de una superficie cóncava a una convexa. 
Un acercamiento para demostrar el significado de los diseños de Casas Grandes como 
relación entre formas, más que la suma de ellas, la encontramos enRichard Townsend. 
Según el autor el lenguaje formal de la cerámica conservó algunos elementos visuales 
propios de otras culturas, los cuales comprenderían sólo niveles básicos de significación y 
función, incorporados a una nueva estructura sintáctica en un esfuerzo por autodefinirse, 
creando su propia identidad.6 A pesar de que estos autores se adentran en la compleja 
composición de la cerámica de Casas Grandes, se basan en piezas carentes de contexto 
arqueológico, cuyos diseños, en mi opinión, pueden diferir sustancialmente de los 
procedentes del sitio. 
 
 
4
 Me refiero a la pieza inventariada como 10-904741 de la colección del Museo de las Culturas del Norte. 
5
 Barbara Moulard, “Archaism and Emulation in Casas Grandes Painted Pottery”, en Casas Grandes and the 
Ceramic Art of Ancient Southwest, ed. Richard Townsend (The Art Institute of Chicago, 2006), 68. 
6
 Richard Townsend, “Casas Grandes in the Art of Ancient Southwest”, en Casas Grandes and the Ceramic Art of 
Ancient Southwest, 62. 
 
33 
 
Corpus de estudio y contexto arqueológico 
 
He considerado una selección de 45 vasijas polícromas (láms. 1 a 45), término que en este 
caso designa el uso de pigmentos negro y rojo sobre el color de la pasta o del engobe; entre 
las que se encuentran ollas, cuencos, cántaros y vasijas escultóricas (efigies). Todas 
provienen de la excavación de Di Peso en el sitio de Casas Grandes, y actualmente se 
encuentran repartidas entre el Museo Nacional de Antropología en la ciudad de México y el 
Museo de las Culturas del Norte en la zona arqueológica de Paquimé. He limitado la selección 
a piezas que exhiben diseños sobre la superficie exterior, pues esta modalidad es la más 
distintiva de Casas Grandes y más copiosa que la de los diseños en su interior. Me ciño a las 
piezas polícromas, pues el lapso histórico que abarco está vinculado a un incremento de su 
producción con relación a la declinación de tipos bícromos.7 Incluyo sólo aquellas que, ya sea 
por observación personal o gracias a los trabajos de reconstrucción de los arqueólogos, fue 
posible obtener una idea de la totalidad de su diseño. 
 
* 
 
De estas vasijas, 24 pertenecen a entierros, ya sean individuales o múltiples. Entre ellas, 18 
proceden de habitaciones techadas y sólo tres de espacios abiertos. Tres más fueron 
utilizadas como urnas funerarias. De las 21 restantes, una se encontró semienterrada para 
utilizarse como vasija de almacenaje (lám. 20); todas las demás se hallaron dispersas sobre la 
superficie del piso o dentro del relleno de las habitaciones, sin posibilidad alguna de discernir 
qué usos habrán cumplido. Como menciona Di Peso, ningún tipo se utilizó exclusivamente 
para algún propósito en específico.8 Los utensilios para preparar y servir comida incluían 
 
7
 Rakita, Antecesors and Elites, 36. 
8
 Di Peso, Rinaldo et al., Casas Grandes, vol. 6, 86. 
34 
 
diversas formas (ollas, cuencos, cántaros, inclusive vasijas-efigie)9 y distintos tratamientos de 
superficie (incisas, corrugadas, pintadas o sin pintar). Del mismo modo, la cerámica 
procedente de contextos mortuorios incluye todas estas formas y acabados. 
Casi todas las piezas del corpus establecido se encontraron en espacios habitacionales, 
salvo las urnas del Montículo de las Ofrendas, situadas dentro de pequeñas habitaciones 
ocultas, tal vez construidas expresamente para depositar los cuerpos. Los diversos tipos, 
formas y diseños se reparten equitativamente por todas las unidades.10 La figura 19 muestra 
el contexto arqueológico de las 45 vasijas, se indica si están o no asociadas a entierros, de 
qué tipo de entierro se trata, su ubicación aproximada en la habitación o plaza y la 
orientación del cuerpo. 
No existe una relación precisa entre la cerámica y el cuerpo al que se ofrenda, como 
edad, sexo o rango social, principalmente por la reducida cantidad de piezas en el corpus 
asociadas a cuerpos de niños o mujeres;11 además un mismo cuerpo podía poseer piezas de 
diversos tipos. La única excepción la comprenden las tres urnas funerarias, destinadas 
seguramente a personajes sobresalientes, su diferencia radica únicamente en su mayor 
tamaño, pues los diseños pictóricos no muestran distinción alguna (láms. 1, 9 y 23). 
Como ofrendas mortuorias las vasijas podían contener restos de semillas y plantas como 
mazorcas de maíz, algodón y calabaza; además de cuentas de piedra o concha, objetos 
decorados con mosaicos de turquesa, y hasta pigmentos.12 De los entierros que estudio sólo 
una vasija indica en los registros haber sido “matada” (lám. 38), es decir, que se quebró 
 
9
 Di Peso, Casas Grandes, vol. 2, 610 y 611. 
10
 Di Peso indica cierta preferencia de los últimos habitantes de la ciudad por algunos tipos de cerámica con 
relación a la unidad habitacional, como Madera negro y rojo en la Casa de los Cráneos, o Escondida polícroma en 
la Casa de los Pilares. (Ibid., 389 y 395). 
11
 Tres y cuatro respectivamente; aunque una revisión general a todo el registro de la excavación muestra que no 
hay predilección alguna por un tipo de ofrenda según edad o sexo. 
12
 Di Peso, Rinaldo et al., Casas Grandes, vol. 6, 88. 
35 
 
intencionalmente una pequeña parte del fondo. La descripción detallada de cada entierro, 
acompañado de su fotografía, se halla en el corpus de cerámica incluido en el “Anexo”. 
 
 
19. Ubicación de las 45 piezas de cerámica. 
Dibujo: Georgina Parada, a partir del levantamiento y digitalización del INAH, Chihuahua. 
36 
 
Constantes de diseño 
 
La selección comprende cuatro de las tipologías locales en las que se clasifica la cerámica 
polícroma de Casas Grandes: Ramos, Villa Ahumada, Babícora y Escondida, diferenciadas en 
la composición de las pastas y las cualidades estilísticas de sus diseños, como grosor de línea, 
o presencia de imágenes figurativas. Para el análisis del espacio pictórico omito tal distinción, 
pues todos los tipos se realizaron durante el periodo Medio, y, por tanto, forman parte de un 
mismo momento histórico.13 Además, como se verá mas adelante, sus diseños pictóricos 
comparten las mismas concepciones espaciales, más allá de las diferencias de estilo. 
Retomo las características tipológicas sólo para presentar un panorama general de la 
composición y las técnicas utilizadas: la pasta se hacía de arcillas muy finas y piedra triturada 
utilizada como desgrasante (inclusiones no plásticas en la arcilla). Se formaban rollos 
acomodados por medio de la técnica del enrollado espiral y se presionaban con los dedos. 
Las paredes se adelgazaban con la ayuda de madera, cáscaras de calabaza o raspadores, y 
posteriormente se pulían con piedra.14 Los diseños se realizaban únicamente con pigmentos 
negros y rojos, dejando aparente el color de fondo de la arcilla, pues sólo en pocas se utilizó 
engobe (tipos Villa Ahumada y Escondida). El negro se componía de un pigmento a base de 
cobre, usualmente con una gran cantidad de plomo; el rojo se hacía de hierro molido.15 En 
algunos casos se pintaban por medio de la técnica del negativo: se hacían los diseños con 
cera y se pintaba la superficie restante. Al cocer la vasija, la cera se derretía y dejaba los 
diseños del color de la pasta.16 
 
13
 Whalen y Minnis, The Neighbors of Casas Grandes, 112 y 114. Una discusión extensa sobre las posibles 
derivaciones entre las tipologías de cerámica de Casas Grandes pueden encontrarse en el capítulo 4 de esta obra. 
14
 Di Peso, Rinaldo et al., Casas Grandes, vol. 6, 85. 
15
 Ibid., 95. 
16
 María Delgadillo, “Cerámica e iconografía en la región de Casas Grandes, Chihuahua”, tesis de Licenciatura 
(Universidad Autónoma de San Luis Potosí, 2012), 49. 
 
 
20. Clasificacióndel corpus de cerámica según la segmentación del espacio pictórico. Véase los créditos de las fotografías en el “Anexo”. 
37 
 
* 
 
Traducir en palabras la complejidad y riqueza de la composición pictórica que hallé en la 
cerámica de Casas Grandes se convirtió en la mayor dificultad de esta investigación. Un 
reducido número de elementos, formas y colores, se despliegan en una infinidad de 
variaciones que conducen a la inexistencia de una sola pieza semejante a otra. Sin embargo, 
todos los diseños parecen evocar una misma estructura. Para comprender cuál podía ser, 
decidí clasificarlas en secciones que respondiesen a la articulación del espacio pictórico y no 
a semejanza de formas. El resultado fue una división en cuatro grupos que se muestran en la 
fig. 20. 
En el primer grupo la superficie se segmenta o articula por medio de una línea quebrada 
o angulada a lo largo del plano horizontal. La línea quebrada puede formarse por un 
segmento vertical y uno oblicuo, o por dos oblicuos. Se observan cuatro variaciones: 1) los 
segmentos de la línea quebrada son continuos e iguales; 2) la porción vertical se encuentra 
separada de la inclinada y las dos partes desarrollan diseños independientes; 3) la línea 
quebrada se repite cuatro veces, generando un diseño romboidal; 4) la línea quebrada se 
separa hasta formar objetos independientes: 
 
 
 
21. Variaciones de la composición con una línea quebrada. Dibujos: Georgina Parada. 
38 
 
Un segundo grupo comprende aquellas vasijas en las que la primera articulación o 
segmentación del espacio no se forma por líneas anguladas, sino por curvas. Se presentan 
como dos helicoidales enfrentadas o como anillos concéntricos: 
 
 
22. Variaciones de los diseños articulados por curvas. 
Dibujos: 1) Georgina Parada. 2) Alice Wesche, tomado 
de Di Peso, Rinaldo et al., Casas Grandes, vol. 6, 192. 
 
 
En un tercer grupo la línea quebrada, la cual recorre el cuerpo de la olla, no tiene prioridad 
frente a las espirales (curvas o anguladas) que rellenan el espacio sobrante. Por lo cual 
espirales y rectas aparecen simultáneamente. Las variaciones se dan de la siguiente manera: 
1) la recta se enrosca hacia uno y otro lado, a modo de espiral doble divergente; 2) la línea 
recta unida a la espiral se sucede continua por toda la superficie; 3) la recta y la espiral 
pueden separarse para formar objetos independientes: 
 
 
23. Variaciones con línea recta y espiral simultáneas. 
Dibujos: 1) Georgina Parada. 2-3) Alice Wesche, tomado de Di Peso, Rinaldo et al., Casas Grandes, vol. 6, 235. 
 
 
39 
 
Los nuevos espacios que resultan de estas operaciones siguen articulándose en alguna de las 
distintas variaciones ya nombradas. Y así, hasta que la superficie de la vasija o el equilibrio 
que buscó el artista muestren pertinente detener la segmentación. 
En el último grupo encontramos aquéllas en las cuales el diseño pictórico está 
condicionado primigeniamente por la forma de la vasija. Pueden articularse a lo largo del 
plano horizontal cuando la olla tiene forma radial, lo que produce segmentos iguales; o en el 
plano vertical, lo cual produce segmentos desiguales, como sucede con las vasijas-efigie. 
Sobra decir que, posteriormente, cada uno de los segmentos resultantes se articulará de 
nuevo en una de las operaciones anteriores: 
 
 
 24. Variaciones según la forma de la vasija (en sentido horizontal y vertical). 
Dibujos: 1) Alice Wesche, tomado de Di Peso, Rinaldo et al., Casas Grandes, vol. 6, 266. 2) Georgina Parada. 
 
 
Podrá objetarse que esta clasificación no es del todo clara y que muchas de las vasijas 
fluctúan en otras secciones; sin embargo, de todas las posibilidades consideradas, fue la que 
arrojó mayores frutos. Así obtuve lo que llamo la estructura fundamental del espacio 
pictórico en la cerámica de Casas Grandes, que consiste en una sucesión entre línea quebrada 
y espiral, en la que cada sección, hasta la mínima, remite a la totalidad. Esta clasificación es 
valiosa porque deja de lado la organización espacial cuatripartita y el concepto de oposición y 
dualidad bajo los cuales la cerámica de Casas Grandes se analiza comúnmente. 
40 
 
La relación entre el todo y las partes puede darse en distintos grados. En muchos casos es 
evidente, pues todavía se asoma cierta semejanza entre una forma y otra. El ejemplo más 
claro es la figura escalonada que se construye una y otra vez dentro de sí misma: 
 
 
Puede ser que la diagonal de la figura escalonada se asocie a las formas espirales de arriba y 
abajo, en vez que a la vertical, adquiriendo la configuración de una espiral doble divergente, 
imagen que en ocasiones retorna dentro de ella: 
 
 
A menudo un proceso compositivo que aparece a cierto nivel no se repite en el diseño de la 
misma pieza, sino en cualquiera de los niveles de otra vasija. Las piezas de las láms. 17 y 24 
son un ejemplo visible. Esto me interesa porque sugiere que cada una es parte de un 
conjunto mayor, de una totalidad: 
 
 
En otros casos la relación es más compleja, definiéndose mejor como similitud entre sus 
partes. A diferencia de la semejanza que indica una aserción unívoca y siempre la misma, la 
similitud multiplica las afirmaciones y remite, más bien, a la relación entre las cosas.1 La 
filosofía de la ciencia ha adoptado el término matemático de homomorfismo a fin de desafiar 
 
1
 Michael Foucault, Esto no es una pipa. Ensayo sobre Magritte (Barcelona: Anagrama, 1981), 68. 
41 
 
el limitado concepto de semejanza en el arte. Éste parte del supuesto de que puede existir 
una correspondencia entre dos objetos sin necesidad de una relación de semejanza (en la 
que se comparten cierto número de propiedades) ni de isomorfismo (donde los elementos 
pueden variar mientras se preserve la estructura); pues éstos no constituyen la esencia de la 
representación, pudiendo existir relaciones más profundas entre un objeto y otro.2 Desde el 
punto de vista matemático, el homomorfismo se refiere a una representación que preserva 
la estructura entre dos conjuntos algebraicos, sin necesidad de una correspondencia uno-a-
uno, es decir, que no todos los elementos de un conjunto A deben ser necesariamente 
proyectados en un conjunto B.3 Esto requiere que haya correspondencia entre las 
propiedades (simetría/asimetría, reflexividad/irreflexividad) y las operaciones (relaciones 
entre los elementos) de los dos conjuntos; aunque no sea necesario que se mantengan las 
mismas operaciones, por ejemplo, la adición puede proyectarse en multiplicación.4 De esta 
manera es posible ampliar las relaciones de oposición a las que alude Foucault (lo que está a 
la derecha, está a la izquierda; lo que está arriba, está abajo; lo que está oculto, está visible), 
por medio de un juego donde las propiedades de la forma de un conjunto no sólo reaparecen 
–invertidas o no– en las formas del otro conjunto, sino en el modo en el que se articulan 
dichos elementos. Tomando ejemplos de la cerámica aquí estudiada obtenemos la similitud 
que existe entre una línea recta, articulada por elementos curvos y una línea curva, articulada 
por elementos rectos, o lo que es lo mismo: 
 
2
 Mauricio Suárez, “Scientific Representation: Against Similarity and Isomorphism”, en International Studies in the 
Philosophy of Science 17, núm. 3 (2003): 230. Aunque el autor se refiere al problema de la representación en el 
campo científico, otros estudiosos como Chiara Ambrosio lo han transportado al ámbito de la historia del arte. 
3
 Chiara Ambrosio, “Iconicity as Homomorphism: The Case of Picasso´s Guernica”, Ideas inAction (Helsinki: Nordic 
Studies in Pragmatism 1, 2010), 157. 
4
 Ibid. 
42 
 
 
 
O por la relación entre una línea recta continua articulada por elementos angulares 
discontinuos y elementos angulares discontinuos, articulados cada uno mediante una línea 
recta continua: 
 
 
Hasta aquí expuse una visión generalizada de la composición ignorando uno de los valores 
más significativos, ¿cuál es la función del color en estas articulaciones? 
 
 
El color 
 
Lamentablemente los vestigios de color en la arquitectura desaparecieron, salvo frugales 
reminiscencias que Di Peso documenta, incapaces de proporcionar una idea satisfactoria.5 La 
cerámica es nuestra principal evidencia sobre la función del color en la cultura de Casas 
Grandes, aunque sabemos que existía una considerable riqueza cromática destinada a otros 
usos.6 
 
5
 Me refiero a los restos de verde pálido en la habitación 8 de la Casa del Pozo y un diseño a base de líneas 
horizontales verde y rojo en la habitación 10 de la Casa de los Muertos. (Di Peso, Rinaldo et al., Casas Grandes, 
vol. 4, 223). Obregón menciona que las paredes de las casas eran encaladas y pintadas de muchos colores (Ibid., 
113). 
6
 Existe evidencia de una amplia variedad de pigmentos para la pintura facial, así como de los colores utilizados 
para crear el llamado pseudo-cloisonné destinado a decorar diversos objetos de adorno personal (Di Peso, Casas 
Grandes, vol. 2, 482 y 616). También encontramos remanentes de azul en huesos, tal vez con fines rituales, así 
como rojo y verde en tambores de cerámica (Ibid., 584). 
43 
 
Las vasijas estudiadas se limitan a la utilización de dos pigmentos sobre el fondo. De 
modo que en una misma pieza sólo se presentan tres tonos: el más oscuro, que varía de 
negro a café; el más claro, de la pasta o el engobe, que oscila del crema al ocre; y el rojo, el 
cual la mayoría de las veces aparece más oscurecido o cobrizo que el rojo puro. Poco interesa 
estudiar las singularidades de cada uno pues sabemos que “el color es el más relativo de los 
medios que emplea el arte”,7 por lo que consideraré solamente su interacción. Al observar la 
cerámica directamente se percibe que este acorde cromático generalmente se encuentra 
dentro de las variaciones de un tono rojizo o café (aunque las fotografías no lo reproduzcan 
fielmente), me refiero en concreto a los tres colores: crema/rojo quemado/negro; por tanto 
las diferencias se presentan en la categoría de intensidad luminosa más que de tonalidad.8 
Así, tenemos dos extremos que representan la máxima y la mínima luminosidad, a los cuales 
se agrega un término intermedio rojo, el cual en grado de luminosidad se halla al mismo nivel 
que un gris medio.9 De este modo los tres colores mantienen un intervalo más o menos 
constante, inclusive podríamos suponer que la incursión de un cuarto color rompería el 
equilibrio. 
Esta tricotomía interactúa, al menos, de tres modos distintos y puede combinarse en 
una sola pieza (fig. 25). Aclaro que la distinción entre fondo y figura es endeble y ambigua, 
por tanto, cuando me refiero a un pigmento (rojo o negro) como figura y crema como fondo 
puede tratarse de la inversa (recuérdese que una de las técnicas pictóricas es el negativo). 
 
 
7
 Josef Albers, La interacción del color (Madrid: Alianza, 1979), 21. 
8
 La luminosidad se refiere a la cantidad de luz proyectada –claro u oscuro– mientras que la tonalidad se refiere a 
las diferentes longitudes de onda, al color propiamente: rojo, azul, verde. 
9
 El trabajo de Verónica Cereceda, aunque en contextos tan alejados como los textiles andinos, me indujo 
seriamente a reflexionar sobre el valor del rojo como tono medio, pues la autora demuestra, con una sólida base 
teórica, la importancia detrás de los colores “intermedios” con relación a los que representan la mayor y menor 
luminosidad, independientes de la tonalidad (Verónica Cereceda, “Semiología de los textiles andinos: las talegas 
de Isluga”, Chungara, Revista de Antropología Chilena 42, núm. 1 [2010]: 188). 
44 
 
 
 
 
 
 
25. Tres distintos usos del color en la pieza CG-6144. 
Dibujo: Alice Wesche, tomado de Di Peso, Rinaldo et al., Casas Grandes, vol. 6, 268. 
 
 
1) El rojo designa un borde o límite: puede delimitar específicamente los bordes de la vasija 
(láms. 30, 31, 34) o sólo una sección del espacio pictórico (lám. 19), mientras el resto del 
diseño puede o no hacer uso de dicho color. El rojo como borde tiene una función distinta al 
rojo que rellena una figura bidimensional, pues una constante en la cerámica de Casas 
Grandes es que la superficie negra –no la línea– nunca toca la roja, salvo cuando la superficie 
roja es borde es posible la unión entre ambos colores (láms. 25, 17). 
¿Por qué el rojo para delimitar? Podría sugerir la aparición de una abertura, pues 
muchas veces el borde rojo superior designa exactamente la boca de la vasija, el umbral 
entre el espacio propiamente pictórico y el interior. Aquí acontece una peculiaridad: en el 
tipo Ramos Polícromo10 la unión entre rojo y fondo está subrayada invariablemente por un 
delineado negro, la única excepción surge en algunos bordes rojos (por ejemplo, láms. 34, 
43, 8 y 13), único elemento que parece admitir una matización más sutil entre color y fondo, 
tal vez con la intención de atenuar diferencias entre el espacio pictórico y el interior de la 
vasija (otras aberturas como la boca y los genitales de la pieza femenina de la lám. 36 están 
 
10
 Tomo la libertad de acudir a esta tipología como modelo, pues se considera el tipo por excelencia y culminación 
de la cerámica de Casas Grandes, además, tipologías de antigüedad mayor como Villa Ahumada y Babícora, que 
también forman parte de mi corpus, adquirieron características propias del nuevo tipo Ramos como el delineado 
de las superficies rojas con color negro. 
3) El rojo y el negro rellenan 
superficies semejantes 
2) El rojo y la trama (punteada) 
negro-crema rellenan superficies 
distintas 
1) El rojo designa 
la boca de la vasija 2) El rojo y el negro rellenan 
superficies distintas. El crema 
como fondo (con relación al 
rojo) o como figura (con 
relación al negro). 
3) El negro y la trama 
negro-crema rellenan 
superficies semejantes 
45 
 
insinuadas en rojo también sin el delineado negro). Por otro lado, remarcar los límites con 
rojo, en especial cuando el resto del diseño pictórico carece de dicho color, podría sugerir 
que la delimitación con rojo busca ser más incisiva, definir el espacio de manera ideal, 
absoluta.11 Hasta cierto grado, las dos hipótesis (definir el espacio pictórico como una 
totalidad e indicar una apertura) se complementan y pueden formar parte del mismo 
concepto. 
2) El rojo rellena superficies muy distintas a las negras (láminas 3, 18, 20, 21, 32): aquí se 
produce un juego inestable entre fondo y figura, pues un color, por ejemplo crema, puede 
fungir como figura con relación al negro y como fondo con relación al rojo, o viceversa. Así, 
negro y rojo tienen la función de acentuar la diferencia entre dos elementos que por su 
propia forma ya eran disímiles. Incluyo la composición con entramado cuando éste rellena 
una superficie distinta a la negra (o roja), como en las láms. 3 y 31. 
3) El rojo y el negro rellenan superficies semejantes (láms. 1, 4, 9, 27, 37): en este caso 
los dos colores mantienen la misma relación con el fondo, su uso tiene la función de 
diferenciar espacios que parecen iguales. También incluyo la composición con entramado 
cuando éste rellena una superficie semejante a la negra (o roja), como en las láms. 6 y 35. 
Ahora el artista no sólo cuenta con las variaciones entre formas escalonadas y curvas 
para diferenciar, sino que se vale del color para construir,