Configuracion-del-rostro-humano-y-percepcion-visual-en-la-creacion-de-caricaturas-personales

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO
FACULTAD DE ARTES Y DISEÑO
POSGRADO EN ARTES Y DISEÑO
CONFIGURACIÓN DEL ROSTRO HUMANO Y
PERCEPCIÓN VISUAL EN LA CREACIÓN DE
CARICATURAS PERSONALES.
TESIS
QUE PARA OPTAR POR EL GRADO DE:
MAESTRO EN DISEÑO Y COMUNICACIÓN VISUAL
PRESENTA:
ULISES DANIEL HERNÁNDEZ BOCANEGRA
DIRECTOR DE TESIS
DR. MIGUEL ÁNGEL AGUILERA AGUILAR
(FAD)
SINODALES
DRA. IVONNE LÓPEZ MARTÍNEZ 
(FAD)
MTRO. EDUARDO ARTURO MOTTA ADALID
(FAD)
DR. MARCO SANDOVAL VALLE
(FAD)
LIC. GUILLERMO ÁNGEL DE GANTE HERNÁNDEZ
(FAD)
CIUDAD DE MÉXICO, ABRIL 2016.
 
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Índice
Introducción.................................................................................................5
Capítulo 1...............................................................................................11
Historia de la caricatura....................................................................13
1.1 Definición de caricatura..................................................................13
1.2 Historia de la caricatura...........................................................................15
1.3 Principales referentes en el mundo de la caricatura.................................19
Capítulo 2...............................................................................................33
Elementos de la caricatura...............................................................35
2.1 Categorías estéticas.................................................................................36
2.2 Personas como animales y objetos...........................................................51
2.3 El rostro y la personalidad........................................................................52
2.4 La función de la caricatura.....................................................................53
2.5 Del metodo naturalista y el académico....................................................54
2.6 Cualidades que debe tener un caricaturista.............................................56
Capítulo 3...........................................................................................59
Percepción visual..............................................................................61
3.1 La Percepción..........................................................................................63
3.2 Constantes perceptuales.........................................................................64
3.2.1 Constancia de tamaño..........................................................................65
3.2.2 Constancia de forma............................................................................66
3.2.3 Constancia de iluminación..................................................................66
3.2.4 Constancia de localización..................................................................67
3.2.5 Constancia de color..............................................................................68
3.2.6 Constancia de profundidad.................................................................69
3.3 Principios de dibujo para la creación de caricaturas y partes que confor-
man el cuerpo humano..................................................................................71
3.3.1 El cráneo ...............................................................................................71
3.3.2 Proporciones de la cabeza humana......................................................73
3.3.3 Los ojos..................................................................................................76
3.3.4 La boca..................................................................................................78
3.3.5 La nariz..................................................................................................80
3.3.6 Las orejas.............................................................................................82
3.3.7 El cuello.................................................................................................83
3.4 Como se reconoce un rostro humano......................................................83
3.5 El retrato y la caricatura ........................................................................84
3.6 Rasgos primarios y secundarios del rostro..............................................85
3.7 Variaciones de las formas básicas, curvas y rectas....................................86
Capítulo 4...............................................................................................89
Tipología de rostros..........................................................................91
4.1 Clasificación de tipos humanos..............................................................94 
4.1.1 Anfibios................................................................................................92
4.1.2 Aves.......................................................................................................93
4.1.3 Mamíferos............................................................................................95 
4.1.4 Acuáticos............................................................................................102 
4.1.5 Reptiles...............................................................................................103
4.1.6 Objetos...............................................................................................105
4.1.7 Frutas..................................................................................................105
4.2 Elementos variables del rostro..............................................................107
Conclusión......................................................................................109
Fuentes bibliográficas....................................................................115
Referencias electrónicas................................................................118
Introducción
7
Introducción
A lo largo de la existencia del ser humano, la caricatura ha estado presente en prácticamente todos los acontecimientos históri-cos. En dichos acontecimientos se han abordado los temas so-
ciales de distintas formas, las cuales dependen del sentido y la finalidad 
que el artista quiere imprimir en cada una de sus obras.
Ya sea que se trate de caricatura política, social, simbólica, cos-
tumbrista, como abstracción, como recurso agresivo, etc., los recursos 
utilizados siempre se basarán en los mismos principios y los mismos 
elementos y la caricatura personal no es la excepción. Por dicha razón en 
esta investigación se abordará este tema con la intención de facilitar el 
trabajo del caricaturista, describiendo los aspectos que deben tomarse 
en cuenta en el proceso de la creación de una caricatura personal.
Cabe mencionar que actualmente existe una gran cantidad de ma 
nuales acerca de cómo hacer una caricatura, y en la mayoría de ellos 
se menciona que la forma más fácil de realizarla es a partir de la de-
formación y la exageración de las partes del rostro, sin embargo, no se 
mencionan cuáles son los pasos que se siguen para llegar a este resul-
tado, así como tampoco se explica cuál es el grado de exageración y la 
cantidad de deformación que se debe aplicar en este proceso. General-
mente en este tipo de manuales se trabaja con la forma de la cabeza y 
los ejes principalesdel rostro, utilizando figuras geométricas y líneas 
de apoyo; así mismo, se mencionan las partes que forman una cara, 
cómo se trazan, las diferencias en los tonos de piel, sus característi-
cas geográficas, etc. Sin embargo, difícilmente un artista interesado en 
realizar caricatura podría lograr su objetivo basándose únicamente en 
Honoré Daumier
Le Charivari
Litografía, estampa
24.1 x 14.4 cm
8
esas instrucciones, ya que, si se pretende lograr una caricatura trascen-
dental, dichas indicaciones se quedan muy lejos de la realidad. Para ello 
es necesario tener conocimientos previos de dibujo, de proporción, de 
perspectiva, de forma; así como de los elementos que forman un ros-
tro; la personalidad que tiene el sujeto, sus antecedentes y su contexto; 
el perfil que se le quiere asignar y el parecido con elementos que han 
quedado registrados en la mente a través del tiempo. Uno de los princi-
pales problemas para el caricaturista radica precisamente en eso, en el 
parecido entre el dibujo y la persona dibujada. 
Esta investigación servirá para conocer los diferentes elementos 
que facilitarán el reconocimiento de un rostro para su representación 
gráfica de manera caricaturesca, empleando como base los elementos 
perceptuales, así como los conceptos de belleza, fealdad, comicidad 
y exageración; manejo de las formas básicas, líneas primarias y se-
cundarias, elementos variables, etc. Posteriormente se analizarán los 
diferentes tipos de rostros y se identificarán los componentes esenciales 
de las personas y se clasificarán de acuerdo a esa estrecha relación que 
existe entre los seres humanos y animales, las frutas y algunos objetos 
de uso cotidiano. 
Por principio de cuentas, es necesario reconocer que las personas 
son distintas unas de otras, y para diferenciarlas no es necesario obser-
varlas fijamente, ya que sin haber leído necesariamente una enciclo-
pedia de anatomía, es sabido que los individuos tienen dos ojos, una 
nariz, una boca, dos orejas, cejas, cabello, etc. Sin embargo, a pesar 
de que todos los seres humanos (con sus excepciones) comparten las 
mismas características; tienen cualidades que los hacen únicos e incon-
fundibles. Es en esta parte donde la capacidad de síntesis, la práctica, la 
observación, la memoria y el análisis por parte del caricaturista tienen 
gran importancia, ya que a partir de la utilización de estos elementos 
es posible realizar una caricatura con mejores resultados, es decir se 
logrará captar la esencia y la personalidad del retratado. 
Para llevar a cabo este proceso fue necesario analizar algunos pun-
tos importantes que se describen en cuatro capítulos:
En el capítulo uno se abordan de manera general los antecedentes 
de la caricatura y se muestran ejemplos de sus inicios. Así como el 
análisis del trabajo de grandes artistas del siglo XIX que fueron parte 
fundamental en el estudio de la caricatura. Por lo fueron tomados como 
9
referentes en la investigación a: Francisco de Goya, Honoré Daumier, J. 
J. Grandville (Jean Ignace Isidore Gérard), Paul Gavarni, los hermanos 
Carracci , Agostino y Annibale, William Hogarth, entre otros. 
En el segundo capítulo se presentan una serie de recursos com-
positivos y fórmulas visuales que el caricaturista debe conocer para 
manifestar su interpretación de la realidad, como la deformación y la 
exageración, el contraste, la burla, la risa, etc., sin inventar rasgos ni 
elementos que provoquen escarnio en el espectador pues, al tratarse 
de caricatura personal, su tarea es únicamente enfatizar las partes que 
caracterizan al individuo. De igual forma, se mencionan los elementos 
principales que se deben analizar en un rostro antes de realizar el ejer-
cicio de la caricatura.
El capítulo tres se centra en la caricatura desde el enfoque de la 
percepción visual. Dicho tema servirá para lograr un análisis completo 
puesto que es necesario tomar en cuenta las constantes perceptuales 
para lograr un resultado más apegado a la realidad. Además de los an-
teriores, se deben tomar en cuenta: los aspectos anatómicos que confor-
man la visión, las partes del rostro, la síntesis, etc. 
Cabe mencionar que con este análisis no se pretende sustituir la idea 
de representación espontánea, sino reforzarla y hacer más comunica-
bles sus elementos. 
Posteriormente se hace referencia a dos métodos para abordar la 
disciplina del dibujo: el método naturalista, que consiste en representar 
las cosas tal y como se ven y el método académico; en el cual el artista 
plasma en sus obras el resultado de su imaginación sin dejar de lado los 
conocimientos de las leyes de la composición, y cómo a partir de las 
mismas, se construyen correctamente los más diversos volúmenes que 
conforman la figura humana o la de otros seres vivos.
Se analizarán también dentro de este capítulo las cualidades que 
debe tener un caricaturista y los principios básicos para la creación de 
caricaturas, así como el análisis individual de cada uno de los elemen-
tos que conforman el rostro humano y sus respectivas proporciones. 
Además se clasificarán los rasgos primarios y secundarios y se estudia- 
rán las variaciones de las formas básicas, curvas y rectas que dirigirán 
el perfil que se quiere asignar a la caricatura. 
En el capítulo cuatro se analizarán los diferentes tipos de rostros y se 
hará una clasificación de los mismos de acuerdo al parecido que tienen 
con animales u objetos. Finalmente se presentan las conclusiones y re-
comendaciones que arrojó la investigación.
10
11
Capítulo I
12
13
Historia de la caricatura
 
 
 
 
1.1 Definición
Cuando se menciona el término “caricatura” normalmente se tiene un criterio erróneo con relación a esta manifestación artística, ya que generalmente se piensa en burla, en escarnio, 
en transgresión; sin embargo caricaturizar significa exagerar un retrato, 
sintetizando la función comunicativa a través de los rasgos fundamen-
tales para describir a alguien o a algo. 
“Con la palabra caricatura, se viene designando desde la Edad Media a 
los dibujos y esculturas que, con intención burlesca, representan satíri-
camente a personas o ideas. La palabra caricatura es voz italiana que 
significa carga.”1
Su principal utilización se relaciona con viñetas, críticas o caricatu-
ras editoriales, hechas con la intención de ridiculizar o descalificar a de-
terminadas personas. Cabe mencionar que el término “caricatura” nada 
tiene que ver con comics, historietas, dibujos animados, monos, etc. 
La caricatura ha sido colocada en un plano inferior por las corrien-
tes críticas de tipo tradicional que sólo creen en el fenómeno artístico 
cuando éste se da desde un punto de vista naturalista y niegan al arte 
moderno su validez como gran arte. Esto debido a que consideran que 
el arte moderno es una deformación de lo humano y, por tanto, sin com-
prender su verdadero sentido lo ven como algo monstruoso, absurdo 
y contrario a ciertos cánones estéticos. “La diferencia entre la pintura 
estriba en que mientras la pintura –y la plástica en general– se aparta 
siempre de la individualidad absoluta, quedándose con ciertas formas 
genéricas que recuerdan la naturaleza, pero ya modificada por el hom-
bre, la caricatura en cambio la tiene como meta”2 
En el tema de la caricatura existen diferentes tipos, entre los cuales 
se encuentran: la caricatura política, la caricatura social, la costum-
1.Zuno, José. Historia general de la caricatura. (México: Biblioteca de autores jaliscien- 
ses modernos, 1959), 15 .
2. Ramírez, Manuel González. La caricatura política. (México: Fondo de Cultura 
Económica, 1995), 7.
14
Bocanegra
Sonny Boy Williamson II
Acrílico sobre lienzo
2014
90 x 60 cm.
brista, la simbólica, la personal, etc. Sin embargo, es en última donde 
radica la importancia de esta investigación, ya que; se muestra con fre-
cuencia como un género particular en sí mismo. La representación de 
un individuo dado, que utiliza como recursos, entre otras cosas, resaltar 
los rasgos más significativosdel personaje caricaturizado, logrando el 
mayor parecido físico y, aunque puede tener cierto grado de comicidad, 
no necesariamente tiene que rayar en lo grotesco ni en la burla.
En el dibujo generalmente se obtiene la sorpresa, producto obteni-
do de la coincidencia inmediata entre el dibujo y el esquema mental 
registrado, pero en este caso se enfatiza con la intención de provocar 
un instante de simpatía entre el emisor y el receptor. Dicha reacción, 
generalmente resulta divertida para el espectador; pero odiosa para el 
representado, quien, en la mayoría de los casos negará el parecido de 
la realidad con el retrato, y se justificara con la falta de habilidad o con 
la maldad del artista para el descubrimiento de la imagen distorsionada 
que le describe.
15
Caricature
Terracota
Periodo Greco-romano
322 a. C. - 395 d. C.
Colección Carlo Grassi
Museo del Louvre.
1.2 Historia 
Encontrar el origen exacto de la caricatura resulta prácticamente im-posible, ya que a la fecha existe una gran cantidad de información contradictoria, y resulta muy complicado definir el momento exacto 
de la aparición de lo que hoy en día se conoce como “caricatura”, sus dife-
rentes variantes, los elementos que la componen, los primeros caricaturis-
tas de la historia, etc.; sin embargo existen puntos específicos que podrían 
ser de gran utilidad para conocer su historia y servirán para saber de forma 
general su origen; cuándo surge, cómo se manifiesta, su evolución y su 
desarrollo, dónde y quiénes la representan, su grandeza y su miseria; sus 
principales personajes y sus obras.
Para conocer su origen es necesario rastrear su huella en diferentes épo-
cas de la humanidad. “Se dice que las sátiras visuales, figuras y las esce-
nas grotescas son tan viejas como el dibujo mismo y las encontramos en 
ostrake3 vasijas u otros objetos de cerámica, hueso, piedra o metal fundido 
desde el Egipto faraónico, la china imperial y la civilización Moche”4 Sin 
embargo para entender adecuadamente el problema de la pintura cómica, 
el punto de partida será desde los tiempos del Renacimiento en adelante.
3. En arqueología se emplea el término ostracon para designar los trozos de cerámica 
que se utilizaban como borradores para aprender a escribir o pintar. Ostraca es el plu-
ral, y ostracon el singular. http://www.sepulcro-egipcio-de-tarragona.org/tag/ostraca/ 
Consultado 26 septiembre, 2013
4. Grose, Francis. Principios de la caricatura. (Madrid: Katz, 2011), 11.
16
Al comienzo del Renacimiento, la caricatura de personajes públicos se 
fue perfilando como una manifestación autónoma del humor gráfico. “Un 
dibujo de Alberto Durero de 1513, en el que se muestran diez cabezas 
humanas de perfil, marca la evolución de los rasgos caracterológicos.”5 
Es en este punto de la historia donde los artistas se van interesando por re-
presentar a las personas y a los objetos de manera distinta, dejando de lado 
el método naturalista y aportando su propia interpretación de la realidad. 
Durante este periodo, el estudio del rostro humano fue tomando otro 
rumbo, ahora lo más importante, no era simplemente encontrar la perfec-
ción en el parecido físico, sino que comenzaron a interesarse por represen-
tar la personalidad de los individuos retratados y con esto, provocar en el 
espectador todo tipo de reacciones. “En su libro De la pintura, Alberti re-
comienda al pintor ideal que se adiestrara para distinguir con precisión los 
movimientos de la cara y del cuerpo de los personajes en la representación, 
sus bocas, mentones, ojos, frentes, cejas, según conviniese que rieran o 
lloraran”.6 Cuando el artista realiza una caricatura, es preciso observar 
con detenimiento al personaje, realizando diferentes gestos, movimientos, 
cambios en la posición del rostro, etc., ya que, si el modelo permanece es-
tático, o es tomado de una sola fotografía; es muy probable que el resultado 
sea una caricatura rígida, sin personalidad.
Uno de los principales objetivos que se buscaron con el estudio del 
rostro y su transformación fue precisamente provocar la risa en el especta-
dor. Acerca de este tema “Gian Paolo Lomazzo, menciona en su Trattato 
dell´Arte della Pintura, scultura ed architettura, de 1584”7 
“…la representación induciría una risa extrema, al hacer ver esas caras 
perdidas, vueltas unas hacia abajo, otras hacia arriba y de costado y otras 
de diverso modo que, al mirarse entre sí rían y desarticulen sus mandíbulas, 
mostrando los dientes, abriendo totalmente la boca en un nuevo y distinto 
acto de reír, ensanchando las narices y escondiendo los ojos en la cabeza, 
que habrán de verse enrojecidos, inconstantes, volubles, descontrolados y 
puestos al acaso, según ocurre en tales ocasiones; batiendo además juntos 
las manos, alzándolas y bajándolas de distintas maneras, dejándose caer 
de costado, dándose vuelta hacia atrás y poniéndose de frente, inclinados
5. Conde, Luis. El humor gráfico en España. (Madrid: Asociación de la prensa de Ma-
drid, 2011), 160.
6. Grose, op. cit.,12.
7. Cardi, María Virginia. Intorno all´autoritratto in veste di Baco di Giovan Paolo Loma- 
zzo. (Florencia: Storia dell´Arte, 1994), 128-193.
17
Leonardo da Vinci
Cabezas Grotescas
Plumilla
1940
26 x 20 cm.
Biblioteca Real del castillo de 
Windsor en el Reino Unido.
hacia delante con las manos sobre la espalda alternativamente, y [otros 
gestos] parecidos […] Quise explicar […] esa invención para que se apren- 
da de ella de que modo quienes ríen han de contagiarse el movimiento los 
unos a los otros; y así, al crecer la risa de uno en otro, llevarla al colmo 
y hacer que hasta os muertos rían, si fuese posible, pues ello consiste la 
fuerza de la pintura, tal como decía Leonardo, quien mucho placer tuvo en 
dibujar viejos, campesinos y campesinas deformes que ríen, que aun se ven 
en diversos sitios, entre los cuales casi cincuenta, dibujados por el mismo 
artista, tiene Aurelio Lovino en un librito.”8 
 
 
 
 
 
 
 
Lo citado anteriormente por Gian Paolo Lomazzo podría servir para 
pensar en el trabajo de Leonardo da Vinci, “…algunos le atribuyen la in-
vención de la caricatura moderna, sin embargo lo que él hacía, era inventar 
tipos mas que elegir objetivos reconocibles, del mismo modo que en épo-
cas anteriores existían representaciones de seres deformes por definición 
como silenos, diablos o villanos…”9 Una de las características de su traba-
jo en este sentido, radica en la clasificación de tipos humanos, es decir, no 
elegía sus modelos para posteriormente deformarlos ni exagerarlos y con 
8. Lomazzo, Gian Paolo. Trattato dell´ Arte della Pintura, Scoltura et Archittectura. (Mi-
lán: Paolo Ciardi, 1584), 33. 
9. Eco, Umberto. Historia de la fealdad. (Barcelona: Debolsillo, 2011), 152.
18
Bocanegra
Lennon
Huecograbado 
2012
40 x 30 cm.
ello crear caricaturas, sino que elegía modelos de rasgos grotescos para 
dibujarlos y a partir de ellos agruparlos diferentes categorías. “ Es posible 
que el Vinciano fuese a dar con los perfiles grotescos como resultado de 
sus investigaciones acerca de cómo en la apariencia de los individuos el 
paso del tiempo afecta las partes blandas del rostro y del cuerpo humano 
–piel, músculos, tendones, tejido adiposo-, deja transparentar las líneas del 
esqueleto y aumenta las irregularidades y los contornos quebrados, en des-
medro de los sinuosos Adviértase que, a menudo, en un mismo folio 
Leonardo registró el proceso de transformación del perfil de un joven en 
el perfil de un anciano.10” Con lo anterior, se puede demostrar que las de-
formaciones producidas por la vejez y las desventuras son un tema sobre 
el cual podía estudiarse el problema de la expresión en sus formas más 
extremas. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
10 Uffizzi, Windsor. The drawing of Leonardo da Vinci. (Londes: Pimlico, 1994), 146.
19
1.3 Principales referentes en el mundo de la 
caricatura
 
 
 
 
A través de a historia y en diferentes países se han encontrado ejemplos de lo que podrían ser las bases de la caricaturamoderna. En Francia por ejemplo, país en el cual el arte tiende a fluir 
naturalmente, es en donde se encuentra la mayor cantidad de artistas 
que se colocan como los pioneros en éste genero. “Es realmente curioso 
contemplar hoy día toda esa extensa serie de bufonadas históricas que 
llamaban la caricature, grandes archivos cómicos, a los que todos los 
artistas de algún valor aportaron su cupo”11 . Es decir, el caso de todos 
aquellos artistas que, sin pretender mostrar la realidad tal como la 
percibían, la transformaban y retomaban escenas de la sociedad con la 
finalidad de imprimir en ellas un toque de comicidad y en muchos casos 
pretendían provocar el escarnio en el espectador.
Hermanos Carracci 
Annibale Carracci (1560 - 1609) 
Ludovico Carracci (1555 -1619)
Agostino Carracci (1557 - 1602)
Es gracias a la existencia de Annibale Carracci, y su familia de pin-tores Ludovico y Agostino, especialmente al primero, es que se 
debe la invención de la caricatura moderna, “En 1646, Masini escribió 
que los Carracci realizaron divertidos retratitos cargados”12 Esta fami- 
lia de artistas, dedicados a la pintura y el grabado incursionaron en dife-
rentes corrientes artísticas, reuniendo el trabajo de los grandes maestros 
del siglo XV, logrando con ello, extraer todo aquello que consideraban
 incorrecto en la representación de la realidad para transformarla y re- 
11. Philipon, Charles. (1800-1862) fundó La Caricature en 1830 y se publicó hasta 
1835. 
12. Citado en Manuela Kahn-Rossi, Le Róle de Jacques Callot dans l Naissance d´un 
genre: la caricature, en Jacques Callot (1592-1635). Actes du colloque organisé par le 
service culturel du musée du Louvre et la ville de Nancy á Paris et á Nancy les 25, 26, et 
27 juin 1992, Paris, Louvre , 1993 pp. 261-287.
20
Agostino Carracci
Caricaturas
Plumilla
1549
28.1 x 20.5 cm.
Colección privada
Windsor Reino Unido.
presentarla, no como era, sino; como debía ser. “Annibale Carracci, el 
más divertido de ellos inclinó sus conocimientos hacia el estudio de la 
caricatura, muestras de esa picardía fue demostrada con sus muestras 
de destreza en el arte de la perspectiva y el “trampantojo”13 “Confundía 
a una cocinera y a un gato con un trozo de carne pintado, proyectaba 
sombras falsas que relacionaba con una lámpara verdadera, instaba a 
sacar la tapa ficticia de un copón de cristal y provocaba así el descon- 
cierto del destinatario de la broma y la risa de sus compañeros”.14 
En el trabajo de Annibale Carracci destaca la intención de realizar los 
retratos, lo más parecido a la realidad, pero imitando sus partes despro-
porcionadamente a manera de juego. “De tal modo que, en el todo, las 
personas parezcan ser ellas mismas y, en las partes, diferentes”.15 Una 
caricatura difícilmente es analizada o presentada por partes, ya que al 
estar distorsionadas, es complicado reconocer de quien se trata, excepto 
aquellas personas, cuyas características son excesivamente particulares 
y han creado fama por sí solas. 
13. Trampantojo (de “trampa ante ojo”) es una técnica pictórica que intenta engañar la 
vista jugando con el entorno arquitectónico (real o simulado), la perspectiva, el som- 
breado y otros efectos ópticos y de fingimien-to, consiguiendo una “realidad intensi-
ficada” o “substitución de la realidad”. También se utiliza el término “ilusionismo”. Dic-
cionario de la lengua española (22.ª edición), Real Academia Española, 2001.
14. Carlo Ceareo Malvasia, Felsina pittrice. Vite de´Pintori Bolognesi, vol. I, pp. 467.
15. Baldinucci, Filippo. Vocabulario toscano del arte del diseño, (Florencia: 1618), 29.
21
Honoré Daumier
El pasado, el presente, el futuro
La Caricature, 9 de enero de 1834.
Litografía; estampa 
33.7 x 25.9 cm.
Colección Armand Hammer 
Daumier and Contemporaries,
Museo Hammer, Los Ángeles.
Honoré Daumier (1808 - 1879)
El maravilloso producto de este gran caricaturista fue sin duda la tipología creada a partir de su estudio acerca de las diferentes pro-
fesiones. Logrando así, establecer patrones para la generalización del 
comportamiento humano y la relación con su fisionomía. 
Este gran artista polifacético de la viñeta satírica francesa del siglo 
XIX exploró diferentes formas de representar su calidad plástica, incur-
22
sionó en el grabado, la escultura y la pintura, pero su mayor virtud fue 
la representación caricaturizada de la realidad, fue allí donde Honoré 
Daumier mostró todo su talento; por lo que es considerado como uno 
de los más grandes caricaturistas de todos los tiempos. Y a pesar de que 
dominaba esta modalidad a la perfección, su mayor importancia dentro 
de esta disciplina es la recreación del rostro y de la figura a partir del 
carácter interno, del alma del representado, según sus cualidades y su 
personalidad. 
Un gran caricaturista, como lo fue Honoré Daumier, toma como 
modelo los aspectos externos del sujeto, normalmente elige a un per-
sonaje, y se exageran los rasgos físicos; sin embargo podría decirse 
que eso es caricatura menor. ya que, el valor auténtico de una carica-
tura radica en sus características internas, morales y psicológicas, y 
las describe mediante la deformación, el resultado de este estudio era 
la manera en que se vería esa persona, si su aspecto correspondiese a 
su alma. De esta manera, además de conseguir una gran obra plástica 
se logra realizar un análisis interno de la persona retratada, así como 
la provocación de sentimientos y en muchos casos una reacción ines-
perada del espectador. 
Un ejemplo del dominio que tenía Honoré Daumier con respecto a 
la personalidad de sus modelos se ve reflejado en La pera de reminis-
cencias perceptuales, el cual, es un retrato caricaturizado que recurre 
a una técnica muy vinculada con la que utilizó en su serie de bustos 
modelados en arcilla. En este caso, el artista ha explotado la interac-
ción de la luz y la sombra para crear las expresiones de la pera de tres 
rostros: el perfil que mira hacia la izquierda parece sonriente y con-
tento, el rostro frontal del centro es seco y malhumorado y el semblante 
que mira hacia la derecha parece manifestar ira. “Esta transformación 
gradual del semblante de Luis Felipe retrata con claridad el cambio de 
humor del monarca desde su llegada al poder, como reacción a los cre-
cientes problemas y conflictos que debía afrontar su régimen. El tema 
iconográfico de una cabeza con tres rostros como símbolo del paso del 
tiempo parodia la Alegoría del tiempo gobernado por la prudencia de 
Tiziano. Daumier se inspiró asimismo en la iconografía tradicional de 
la prudencia, a menudo vinculada a efigies esplendidas”. 16
16. Honoré Daumier. (España: Fundación Banco Santander, 2008), 89.
23
J. J. Grandville
Grande revue passée par “La caricature”
Litografía
1832
35.4 x 53.7 cm.
J. J. Grandville (1803 - 1847) 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Jean Ignace Isidore Gérard 
El caso de este gran caricaturista es completamente distinto y la principal característica de su obra se basa en las analogías. “Este 
hombre, con un valor sobrehumano se ha pasado la vida rehaciendo la 
creación. La cogía entre sus manos, la retorcía, la recomponía, la expli-
caba, la comentaba; y la naturaleza se transformaba en apocalipsis”.17 
Otro gran aporte de J. J. Grandville es la utilización de la sátira, susti-
tuyendo las cabezas de las personas por las de animales, con la finali-
dad de representar de manera burlona la personalidad de sus modelos, 
imprimiendo de esta manera un sello personal en su obra.
A pesar de que el trabajo de J. J. Granville es exquisito y ha aporta-
do cosas sumamente importantes para el estudio de la caricatura, se 
debe mencionar que sus dibujos carecen de la agilidad y la comicidad 
que caracterizaba a los grandes artistas de la época, muestra de ello es 
que en muchas ocasiones debía utilizar recursos que reforzaran la ilus-
tración para su mayor entendimiento, como el uso de globos de texto. 
También se dice de él que nunca supo dibujar a una mujer.
17. Baudelaire,Charles. Lo cómico y la caricatura. (Madrid: Visor, 1989), 93-94
24
Paul Gavarni
Man in a Clown Suit
Tinta
1852 - 1866
22.7 × 14.7 cm.
La limitante principal de este artista se presenta en la falta de habili-
dad para asociar sus ideas, y a pesar de todo, intentaba representar con 
precisión sus sueños y sus pesadillas de manera plástica, sin embargo; 
le resultaba sumamente complicado, ya que pretendía que el lápiz rea-
lizara el trabajo por sí solo, es por ello que se dice que fue un artista 
muy cómico, pero ha menudo lo era sin saberlo.
Paul Gavarni (1804 1866) 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Sulpice Guillaume Chevalier
Este gran artista, como muchos otros, comenzó su carrera trabajando, sin mucho éxito, para diferentes revistas y periódicos. Paul Gavarni 
empezó haciendo dibujos de máquinas y más tarde dibujos de modas y 
por esa razón fue considerado durante largo tiempo como un artista del 
montón; sin embargo, este aprendizaje le valió para considerarlo entre 
los grandes precursores de la caricatura moderna. El aprendizaje ad-
quirido a través del tiempo en la editoriales se ve reflejado en su trabajo 
como caricaturista, ya que la característica principal de comicidad se ve 
25
representada en la gran finura de observación, ya que plasmaba en sus 
dibujos, una vitalidad y expresión que muy pocos lograban.
“Gavarni estaba en posesión de una extraordinaria capacidad como 
dibujante. La línea de sus personajes y escenas se adapta, sinuosa, a 
cualquier efecto, por difícil que parezca su realización. Parece que nada 
puede resistírsele, tanto cuando representa escenas cotidianas como 
cuando hace dibujos de modas o parodias de las antiguas. A la vez, 
posee una gran penetración fisionómica, lo que le permite acentuar los 
rasgos de sus protagonistas, haciéndoles extremadamente expresivos. 
El contraste de los rostros y de las figuras es uno de los recursos de 
su amabilidad cómica: entre mendigos, entre hombres y mujeres, en-
tre burgueses, entre artistas y clientes… También crea personajes que 
podemos considerar más dramáticos: Thomas Vireloque puede ser un 
buen ejemplo de sus posibilidades en este campo. Junto a los recursos 
fisionómicos, la expresividad del ambiente, la prestancia de la figura 
…, en definitiva, el exceso, sin el cual no puede subsistir el género.”18 
Sin embargo, como en el caso de J. J. Grandville, su trazo era li- 
mitado en cuanto a comicidad y en la mayoría de las veces era nece-
sario el uso de textos para entender su humor. Precisamente por ello, 
mucha gente prefiere a Paul Gavarni, ya que su mensaje era mucho más 
directo, comparado con el de Honoré Daumier, por ejemplo. “Mucha 
gente prefiere Gavarni a Daumier, y no tiene nada de extraño. Como 
Gavarni es menos artista, les resulta más fácil de comprender. Daumier 
es un genio franco y directo, en todos sus dibujos se muestra la exqui-
sitez de su talento, si a su trabajo se le quitaran los textos, su dibujo 
sigue siendo algo hermoso y claro, en cambio Gavarni, tiene el dibujo 
y el texto. Además, Gavarni no es esencialmente satírico, a menudo 
halaga en vez de morder; no censura, anima”.19 
El aporte principal de este artista es la calidad plástica en su obra, 
ya que comienza a interesarse en el detalle y la expresión de sus rostro 
humano y lo plasma en sus caricaturas, que, a pesar de pretender ser 
cómicas, se convierten a menudo en una representación casi perfecta 
del ser humano.
18. Bozal, Valeriano. El siglo de los caricaturistas. (Madrid: Cambio 16, 2001), 56-57.
19. Baudelaire, Charles. Lo cómico y la caricatura. (Madrid: Visor, 1989), 94.
26
William Hogarth (1697 – 1764) 
Uno de los mas grandes artistas en el tema de la comicidad es sin duda William Hogarth, considerado como el pionero de las his-
torietas occidentales. Sus obras, como muchos otros artistas varían 
en cuanto a estilos, desde el excelente retrato realista a una serie de 
pinturas al estilo de los cómics llamadas Costumbres morales moder-
nas. Mucha de su obra, que llega a veces a ser despiadada, se burla de 
las costumbres y la política contemporáneos. Es el gran maestro de la 
sátira social y política. Además de su gran aporte como iniciador del 
género de historietas, este gran autor es conocido por la fuerte crítica 
plasmada en su obra acerca de las clases altas. “Encoge el corazón. 
Brutal y violento, aunque siempre preocupado por el sentido moral de 
sus composiciones, moralista ante todo, las carga”. 20 Sin embargo, 
esto provocó que fuera víctima de la piratería y sus obra rápidamente 
fueron reproducidas sin poder él, obtener grandes ganancias por su tra-
bajo. 
“Friedrich Antal propone una evolución en tres etapas de la obra de 
ese artista. “Al principio, predomina la intención satírica y ridícula. 
Pronto, en sus ciclos de 1730-1740, aparece una combinación de inten-
ción constructiva y satírica, con ideas sociales y morales aplicadas a la 
observación de la vida de la clase media y un balance entre el realismo 
y la moral. En una tercera etapa, el aspecto moralizante y constructivo 
tendería a predominar”.21 
Si bien, como se ha mencionado, “Hogarth lanzó sus dardos contra 
lo que se consideraba rasgos despreciables del disegno caricato”22 , ha 
sido considerado con justicia como el padre de la caricatura inglesa. 
Los críticos habían censurado a Hogarth porque consideraban que 
los rasgos de sus figuras eran exagerados, sin embargo, “el incansable 
William Hogarth, había teorizado sobre la función de la caricatura, y 
lo reflejó en su tabla Analysis of Beauty, en la que exhibe variaciones 
de rostros, y aun más en Personajes y caricaturas”.23 En el primer 
grabado se observan diferentes elementos y partes de la cabeza que se 
relacionan entre sí, así como las similitudes entre objetos de diferentes
20. Ibid. 109-110.
21. F. Antal, The moral purpose of Hogarth´sArt. (Gran Bretaña: Journal of the Warburg 
and Courtauld Institutes, 1952), 169-197.
22.-Grose, Francis. Principios de la Caricatura. (Madrid: Katz , 2011), 55.
23. Marin, Luis Conde. El humor grafico en España. (Madrid: Asociación de la Prensa 
de Madrid, 2005), 162.
27
William Hogarth
Characters and Caricaturas
Litografía
Abril, 1743 
27.7 x 22.4 cm.
 características y su función como parte del cuerpo humano. En el se-
gundo se aprecia una gran cantidad de cabezas humanas desprendidas 
de sus respectivos cuerpos, y en cada una de ellas se perciben diferentes 
gestos, que permiten al espectador conocer las variantes que William 
Hogarth era capaz de transmitir.
Si bien William Hogarth puede ser considerado como uno de los grandes 
iniciadores de la caricatura personal, en base a sus trabajos realizados en 
la primera mitad del siglo XVIII en Inglaterra, “fue a mediados del siglo 
siguiente cuando hicieron su aparición en casi todos los países europeos, pu- 
blicaciones satíricas o humorísticas de circulación periódica, la mayoría de 
las cuales incluían abundantes caricaturas personales; esos fueron los casos, 
por ejemplo, de: Le Journal Pour Rire y La Caricature de Philipon, en Fran-
cia; El fisgón y Madrid cómico, en España; The humourist, en Inglaterra; 
Fliegenden Blatter, en Alemania; Ill travaso delle edee, en Italia; y muchos 
otros”.24
24. Zuno, José Guadalupe, Historia General de la Caricatura. (México: Biblioteca de 
autores jaliciences modernos, 1959), 207.
28
Francisco de Goya
Unos a otros
Grabado
1797-99
 21,8 x 15,2 cm.
Museo del Grabado de Goya.
Francisco de Goya (1746 - 1828)
En España, un hombre singular abrió nuevos horizontes en lo cómico, alguien que no precisamente fue caricaturista como tal, 
sin embargo, es preciso añadir unas palabras acerca del elemento 
sumamente raro que Francisco de Goya ha introducido en lo cómico: 
es decir, de lo fantástico. Y es que no es exactamente nada de es-
pecial, de particular, ni de cómico absoluto, pero el aspecto general 
bajo el que vio las cosas es principalmente fantástico, o mejor dicho, 
la mirada que echó sobre las cosas es una traductoranaturalmente 
fantástica. El mérito de Goya consistió en crear lo monstruoso vero-
símil. Como se mencionó en apartados anteriores, para el estudio del 
rostro humano es necesario conocer lo que se ha hecho a lo largo de 
la historia, y en el caso particular de Francisco de Goya, se encuentra 
una extraordinaria riqueza en cuanto a expresiones, específicamente 
en sus pinturas negras, tales como el dolor, la ira, la angustia y la 
ironía .
“Sus monstruos han naci-
do viables y armoniosos. Na-
die se ha aventurado como él 
en la dirección de lo absurdo 
posible. Todas esas contor-
siones, esas caras bestiales, 
esas muecas diabólicas están 
imbuidas de humanidad. In-
cluso desde el punto de vista 
específico de la historia natu-
ral, sería difícil condenarlos, 
tanta es la analogía y armonía 
de todas las partes de su ser; 
en una palabra, la línea de 
sutura, el punto de unión en-
tre lo real y lo fantástico, es 
imposible de aferrar; es una 
frontera difusa que el analista 
más sutil no sabría trazar, el 
arte es a un tiempo trascen-
dente y natural”.25 
25. Baudelaire, Charles. Lo cómico y la caricatura. (Madrid: Visor, 1989), 123.
29
Sciamarella
Pablo Ruiz Picasso
1996
36 x 52 x 20 cm.
Pablo Picasso (1881 -1973)
La influencia de Pablo Picasso en los caricaturistas españoles y mun-diales es inevitable. A pesar de que la caricatura personal se perfila 
como ilustración de prensa, es prácticamente inevitable que todo artista 
se sienta atraído por ella en algún momento de su vida, es por ello que 
los geniales Pablo Picasso y Salvador Dalí realizaran caricaturas en 
diversas etapas de su trayectoria artística.
“Algunos de los rasgos que definen la obra picassiana, su sentido 
de lo corporal y físico de lo material y de lo monstruoso, su concep-
ción de la metamorfosis, su visión del exceso de la sátira, la provo-
cación, su visión del ridículo, la risa desmesurada, la obscenidad sin 
medida…, hunden sus raíces en la tradición de lo cómico y lo gro-
tesco que ha caracterizado buena parte de la cultura española, y a la vez 
proyecta su sombra sobre ese suelo, contribuye a conformar su figura, 
a comprenderla”.26 El estudio de la caricatura y el estudio del rostro 
humano realizado por Pablo Picasso rompe con el estatuto renacentista 
vigente a partir del siglo XX, la perspectiva. Gracias a este análisis y 
a estudios posteriores es que se logra la descomposición de la forma 
tradicional, fragmentando líneas y superficies, representando todas las 
partes de un objeto en un mismo plano. “Las primeras caricaturas de Pi-
casso datan de sus años de aprendizaje. Se encuentran auténticas caricatu-
ras en el cuaderno de 1894, y se las puede determinar –caricaturas- sin ningún
26. Bozal, Valeriano, y otros. Picasso: de la caricatura a la metamorfosis de estilo. 
(España: Museo Picasso/Lunwern, 2003), 19.
30
José Hernández
Salvador Dalí
Tinta
1984.
riesgo hasta 1905. Las caricaturas que el joven Picasso traza a modo de 
boceto, de Max Jacob, André Salmon, Moreas, Ibsen, Apollinaire o de 
él mismo no van contra la tradición de los cuadernos de apuntes que se 
pueden ver en todos los talleres de artistas”.27 Podría mencionarse que 
esta incursión en la caricatura fue la base para ir definiendo su estilo 
“sería por completo improcedente limitar la actividad caricaturesca de 
Picasso y, ante todo, su preocupación por lo grotesco a estas obras de 
juventud. Me atrevo a decir que no le abandonó nunca y que ha sido 
uno de los ejes que con mayor claridad y riqueza perfilan su arte”.28 
Salvador Dalí (1904 –1989) 
Pudiera parecer que el trabajo de Salvador Dalí estuvo siempre re-lacionado con el surrealismo, sin embargo se debe mencionar que 
este artista catalán, como muchos otros, experimentó con diferentes 
técnicas y materiales. En sus inicios 
desarrolló sus cualidades pictóricas 
a través de la pintura naturalista, 
posteriormente con su llegada a 
Madrid y al conocer las tendencias 
de vanguardia como el cubismo y 
el futurismo se interesa en ellas, 
especialmente en la primera. Tam-
bién se le conoce una faceta ilustra-
dor, entre ellos la Divina Comedia, 
para la cual realizo 100 acuarelas. 
“…con trece años, en 1918, publi- 
có un dibujo humorístico en la re-
vista infantil catalanista Patufet. Y 
no desmerecía de los demás dibu-
jantes habituales de la publicación, 
incluso en su tendencia
27. Marin, Luis Conde. El humor grafico en España. (Madrid: Asociación de la Prensa 
de Madrid, 2005), 163.
28. Bozal, op. cit., 19.
31
[noucentista]29”. 30 
Luego, a lo largo de su extensa carrera de ilustrador y publicista realizó cientos de auténticas caricaturas y autocaricaturas con sus 
míticos bigotes.
Posteriormente, cuando ya formaba parte de “Los putrefactos”31 dibujó 
toda una serie de caricaturas que quedaron inéditas. Ya cuando se incor-
pora a los surrealistas, su pintura y dibujos son pura distorsión, muchas 
veces caricaturesca. Incluso, su Museo-Teatro de Figueras, con sus ob-
jetos inverosímiles y surrealistas , es viva caricatura tridimensional.
Durante los siglos XIX y XX, se encuentra una lista interminable de ar-
tistas que influyeron de alguna manera en la configuración de la carica-
tura como se conoce hoy en día, sin embargo aquí se mencionan algu-
nos de los nombres más significativos. Philipon, Monnier, Grandville, 
Doré, Gavarni, Daumier, Caran d´Ache, Toulouse-Lautrec, Forain,
29. El Noucentisme (Novecentismo) es un movimiento cultural que se inicia en Cata-
luña hacia 1906 como reacción contra la superficialidad del modernismo. También se le 
conoce como Generación del 14 o Vanguardias por ser una estética que destaca, prin-
cipalmente, en el terreno literario, agrupando a un conjunto de autores en su mayoría 
ensayistas situados entre la Generación del 98 y la Generación del 27. El carácter nacio-
nalista de la corriente se tradujo en el arte a través de unos temas vinculados al ámbito 
mediterráneo y una estética determinada, tendente hacia el clasicismo.
http://www.todacultura.com/movimientosartisticos/noucentisme_catalan.htm
30. Luis Conde Marín, El humor grafico en España, Asociación de la Prensa de Madrid, 
Madrid, España, 2005, pp. 166
31. Los putrefactos fue un proyecto condenado por su propio nombre. Un libro, más 
que inconcluso, abandonado, roto, separado. Según Rafael Santos Torroella, en su gé-
nesis y su posterior dispersión se esconden algunos de los aspectos menos conocidos 
de la relación amorosa entre Lorca y Dalí. Lo que empezó como una diversión, como 
una idea que podía transformarse en un libro que uniera a los dos autores en una tesis 
más trascendente, quedó en nada a causa de las distintas formas en que cada uno en-
tendía la propia palabra y la asociaba a su sentir, a su amistad.Los putrefactos parecen 
caricaturas casi inocuas de una época, pero tanto para Lorca como para Dalí, marcó el 
final de su íntima amistad y dejó las semillas de lo que, sobre todo para el pintor, sería 
parte fundamental de su retórica artística.”Pero no se trataba de caricaturas banales y 
superficiales” aclara. “El de los putrefactos es un término que tiene más profundidad de 
lo que parece, Dalí profundiza a través de la idea de la putrefacción, que para él significa 
globalmente la emoción, y la opone a la de astronomía, que es la deshumanización, la 
distancia fría. Dalí se recrea consigo mismo y encuentra en el putrefacto la cursilería, 
el hombre pagado de sí mismo”.”En Los putrefactos predomina la sátira y la ironía, que 
después madura con la relación amorosa de Federico y Dalí. De alguna manera marca 
el principio y el final de la aventura sentimental de ambos”. Fietta Jarque recuperado el 
8 de mayo de 1995 de http://elpais.com
32
 Ibels, Faivre, Dubout, Sem, Tim, Lebon y Siné en Francia. W. Busch, 
Sebastian Krüger, T. Heine, E. Barlach y G. Grosz, en Alemania. Gan-
dolin, A. Cecione, Capiello y Bisi, en Italia. El rumano Saul Steinberg; 
el belga Ensor; los ingleses Berbohm, Osnborn, Searle, Cummings, 
Hewison y Atchison; los estadounidensesMort Drucker, Lavine, Arp, 
Arno, Davis y Feiffer, y los mexicanos Posada, Orozco, Ribera, Cabral, 
Salvador Pruneda, Abel Quezada, Ram, Naranjo, Rius, y Waldo. Caloi 
y Fontanarrosa en Argentina, Zapata en Venezuela, Ziraldo en Brasil y 
muchísimos más en toda Ámerica”.32 
Es importante mencionar que en todo el mundo, como se mencionó 
anteriormente, existen caricaturistas de todos los temas y estilos posi-
bles, por ejemplo; el caricaturista político, cuya característica principal 
gira en torno a cuestiones estrictamente políticas, poniendo en tela de 
juicio la credibilidad de los personajes o el caso del caricaturista social, 
quien se encarga de representar a una sociedad desde un punto de vista 
irónico y crítico; sin embargo, el tipo de caricatura en que se centra ésta 
investigación es el de la caricatura personal, en la cual, el número de 
artistas que se dedican a ésta práctica se reduce considerablemente, ya 
que su única función es enaltecer las características principales del per-
sonaje retratado, en México existen algunos artistas dedicados a dicha 
tarea, tal es el caso de Jorge Flores Manjarrez, Rocko, Luis Carreño, Jis 
y Trino, Chubasco e incluso el mismo Ernesto García Cabral, quien en 
sus iniciós fue uno de los más “peligrosos” personajes durante la Revo-
lución mexicana al regreso de su estadía en Francía represento con gran 
maestría a una gran cantidad de personajes de la cultura en México. 
Por otro lado, en Alemania existe el trabajo de uno de los artístas 
más destacados en este género, Sebastian Krüger, quien aha dedicado 
gran parte de su vida a caricaturizar a los grandes maestros del rock, 
así como a escritores y actores de cine y cuya principal aportación es 
la perfección que imprime a cada una de sus obras, detallandolas hasta 
lograr un hiperrealismo impresionante.
32. Marin, op. cit., 163.
33
Capítulo II
34
35
Elementos de la caricatura
Realizar una caricatura podría parecer una tarea sencilla, o quizás para algunos, es un trabajo que sólo personas con cierto don pu-
eden realizar, sin embargo; ninguna de las anteriores declaraciones 
son del todo ciertas, ya que, en ambos casos, se necesita en primer 
lugar, aprender a dibujar la cabeza a partir de buenos principios y, 
según las formas y las proporciones a las cuales los europeos han 
vinculado la idea de belleza. 
“Por lo general se tiene una imagen de la belleza estereotipada 
del mundo griego, nacida de la idealización que se hizo en la época 
neoclásica acerca de la civilización griega (siglo XVIII).“33 
Sin embargo, independientemente del contexto histórico, los ar-
tistas siempre se han caracterizado por tener un gran repertorio de 
recursos compositivos y fórmulas visuales para ayudar a manifestar 
su sentido del humor. Entre ellas se encuentran la exageración y la 
deformación de rostros y cuerpos, la representación de las personas 
como animales y objetos. 
Cuando se trata de realizar una caricatura, y si la intención (como 
se pretende en este análisis) es enfatizar y exhibir la personalidad 
del retratado, existen diferentes elementos que son indispensables 
para determinar las cualidades (no necesariamente físicas) princi-
pales del personaje a retratar. 
Se dice que el trabajo del caricaturista es un talento peligroso, 
más apropiado para hacer temer a un artista que para hacerlo esti-
mar. Ya que con una caricatura acertada el ataque hacia el protago-
nista puede ser altamente incisivo. Para lograr una efectividad en 
la deformación del personaje retratado, sin dejar de ser él mismo, 
es necesario conocer las categorías estéticas que le definirán, tales 
como:
• la belleza
• la fealdad
• lo grotesco
• lo cómico 
33. Eco, Umberto. Historia de la fealdad. (Barcelona: Debolsillo, 2011), 23.
• la risa
• la exageración
• la síntesis
• la personalidad 
36
George Grosz
El escritor Max
Óleo sobre lienzo
1927 
60 x 74 cm.
2.1 Categorías estéticas
La belleza y la fealdad
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Tratar el tema de la belleza y de la fealdad normalmente resulta com-plejo, ya que para determinar si algo es bello o feo, es necesario tomar 
en cuenta diferentes factores; la temporalidad, la cultura o la geografía, por 
mencionar algunos. Se dice que la belleza es algo subjetivo, dado que no 
hay una regla específica, aún teniendo conocimiento de los cánones esta- 
blecidos por los griegos. “En el siglo IV a. C. Policleto realizó una estatua, 
llamada luego el Canon, en la que estaban encarnadas todas las reglas para 
una proporción ideal, y más tarde Vitrubio dictó las proporciones corpora-
les exactas en fracciones de la figura entera: la cara tenía que ser 1/10 de la 
longitud de la longitud total, la cabeza 1/8, la longitud del tórax ¼, etc. Es 
natural que, partiendo de esta idea de belleza, se consideraban feos todos 
37
aquellos seres que no se adecuaban a estas proporciones”.34 Sin embargo, 
para determinar qué características debe tener lo que se considere “bello” y 
al no haber un parámetro general para medir la belleza, cada persona tiene 
la capacidad para juzgar, etiquetar, valorar y evaluar si un objeto o persona 
posee ese don de acuerdo con un criterio propio.
Como se mencionó anteriormente, se dice que la belleza es subjetiva, 
que existe en las cosas de la naturaleza, o que depende de las proporciones 
impuestas por los griegos, sin embargo, es preciso enfocarse en el concepto 
de belleza como herramienta para la creación de caricaturas. Para ello sería 
necesario preguntarse: ¿Qué es la fealdad y la belleza del rostro humano?, 
¿bajo qué parámetros es posible distinguir a una persona hermosa de una 
horripilante?, ¿cuál es el concepto que definiría mejor a una persona fea 
o a una bella si se le compara con las grandiosas obras de la naturaleza?, 
¿se puede tomar como referencia, incluso a las obras de arte creadas por 
Leonardo Da Vinci, Rafael y Miguel Ángel en el Renacimiento? Y a todo 
esto, ¿es posible que la fealdad, a través del arte pueda convertirse en una 
belleza? 
Aparentemente, la belleza y la fealdad son conceptos que se comple-
mentan mutuamente, y por lo general se considera que la fealdad es la antí-
tesis de la belleza, hasta el punto que bastaría definir la primera para saber 
que es la segunda. No obstante, las distintas manifestaciones de la fealdad 
a través de los siglos son más ricas e imprevisibles de lo que comúnmente 
se cree. Definir los conceptos de fealdad y belleza puede ser muy confuso, 
pues, como se mencionó anteriormente, es un tema subjetivo y depende 
de la personalidad y la interpretación de quien lo percibe; sin embargo en 
general se puede decir que la mayoría de las personas coinciden en un 
ideal de belleza y perfección en un rostro humano. En el caso de la fealdad 
sucede lo contrario, y a pesar de que puede tener decenas de sinónimos, 
tales como horripilante, dantesco, feo, grotesco, desagradable, espantoso, 
gacho, terrible, maligno, asqueroso, fétido, degradante, asqueroso, despro-
porcionado, monstruoso, imperfecto, irregular, deforme, horrendo, pavor-
oso, espeluznante, siniestro, apocalíptico, terrible, repulsivo, ridículo, de 
mal gusto, estrambótico, tosco, irrisorio, cómico, nefasto, antiestético, 
atroz, malo, entre otros, es capaz de generar más pasiones y fascinación a 
través las manos del artista de las que nos podríamos imaginar. 
Decir que la belleza y la fealdad se pueden definir únicamente en re- 
lación con las épocas y con las culturas no significa que no se haya inten-
tado definirlos en relación con un modelo constante. “Nietzsche sugiere 
en el Crepúsculo de los ídolos, que -En lo bello se pone a sí mismo como
34. Id.
38
 medida de la perfección y se adora en ello… El hombre en el fondo se 
mira en el espejo de las cosas, considera bello todo aquello que le devuelve 
su imagen… Lo feo se entiende como señal y síntoma de degeneración… 
Todo indicio de agotamiento, de pesadez, de senilidad, de fatiga, toda es-
pecie de falta de libertad, en forma de convulsión o parálisis,sobre todo el 
olor, el color, la forma de la disolución, de la descomposición… todo esto 
provoca una reacción idéntica, el juicio, el valor feo… ¿A quien odia aquí 
el hombre? No hay duda: odia a la decadencia de su tipo-”.35 Tomando 
como referencia esto, se puede decir que todo aquello que no corresponde 
a la idea tradicional que se tiene acerca de la belleza, es feo, y por lo tanto 
útil en la creación de caricaturas. Por ejemplo, si una persona posee una 
nariz medianamente larga, es labor del caricaturista retomar ese elemento 
y exagerarlo hasta el extremo con la intención de hacer de la nariz promi-
nente una fea característica del protagonista, misma que debe servir para 
enaltecer su personalidad. 
Para el filósofo hegeliano Karl Rosenkranz otorga un concepto to-
talmente negativo a este tema y además establece una escala de rangos 
para definir a la fealdad: “En un primer lugar, tendríamos la deformidad, 
la desfiguración y la incorrección, mientras que en un segundo nivel ha- 
llaríamos la criminalidad, lo diabólico y lo espectral”.36 Es decir, que la 
fealdad no se manifiesta únicamente en el aspecto físico de las personas 
sino que se puede percibir también en la forma de actuar, y de relaciona-
rse con los demás. Un caso específico podría encontrarse en el Marques 
de Sade. Quien menciona “Cualquiera que pudiera describir y explicar 
tales aberraciones estaría llevando a cabo el mejor trabajo posible re-
specto a la condición humana y quizá también el más interesante”.37 En 
su gigantesco catálogo de perversiones llamado Los ciento veinte días 
de Sodoma o la Escuela del Libertinaje, a través de las pasiones simples, 
las pasiones complejas, las pasiones criminales y las pasiones asesinas, 
muestra el lado obscuro y las mas bajas pasiones de la sexualidad hu-
mana provocando en el espectador una serie de sentimientos contradic-
torios y gran confusión entre la belleza y le fealdad, entre lo permitido y 
lo prohibido. Esta es una muestra de que en la naturaleza humana que lo 
triste, lo terrible y hasta horrendo le atrae con una fascinación irresistible; 
que las escenas de dolor y de terror le atraen y le repelen con la misma 
intensidad. 
Otro ejemplo de la fealdad aceptada se observa en las figuras religiosas, 
35. Ibid. 1.
36. Rosenkrank, Karl. Estética de lo feo. (Madrid: Julio Ollero Editor S.A. 1992), 67.
37. Sade, Donatien Alphonse François de. Introducción de Obras completas, por John S. 
Yankowski. (México: EDASA, 1978).
39
ya que a pesar de mostrar cuerpos de personas flageladas y ensangrentadas 
se les rinde culto y son mostradas con orgullo ante los creyentes. “En el cris-
tianismo comienza a aceptarse la negación de la belleza en la filosofía, en 
el arte y en las creencias religiosas. La tradición cristiana adora a un Dios 
sufriente, hay una serie de ideas que no pueden adoptarse a los cánones de la 
belleza griega. Cuando el arte empieza a representar la pasión de Cristo, se 
da cuenta de que no se puede representar a un Cristo flagelado, coronado de 
espinas, crucificado, agonizante con las formas de la belleza griega”.38 Sin 
embargo, en estos días, se siguen apreciando dichos cuerpos en las iglesias 
de gran parte del mundo.
En la mitología griega se describen seres con deformidades inimagi- 
nables, monstruos extraordinarios, capaces de generar en el espectador la 
configuración de imágenes; imágenes llenas de formas, texturas, colores e 
incluso sonidos. Por ejemplo, el caso del minotauro, monstruo con cuerpo 
de hombre y cabeza de toro o el Cancerbero que poseía tres cabezas y cola 
de serpiente.
Para destacar la importancia de la fealdad como generadora de sentimientos 
positivos, basta con observar el caso de personajes que a pesar a sus deformi-
dades han sido aceptados por las multitudes, y se han convertido en seres míti-
cos. por ejemplo el caso de Joseph Merrick, el “Hombre elefante”, o del mon-
struo creado por el Doctor Frankenstein, Drácula, Mr. Hyde, King Kong, etc.
Otro caso de fealdad se encuentra en el del jorobado de Notre Dame, Qua-
simodo, “No intentaremos dar al lector una idea de aquella nariz tetraedra, de 
aquella boca en forma de herradura, de aquel ojito izquierdo obstruido por 
aquella ceja roja y enmarañada, mientras que el ojo derecho desaparecía debajo 
de una verruga enorme, de aquellos dientes desordenados, mellados aquí y allá 
como almenas de un castillo; de aquel labio calloso del que sobresalía uno de 
los dientes como la trompa de un elefante; de aquel mentón horcado, y sobre 
todo, del aspecto que tenía todo el conjunto, mezcla de malicia, de extrañeza 
y de tristeza”.39 Es este el caso de un hombre que a la vista exterior, produce 
repulsión y desaprobación, sin embargo, cuando se conoce su historia, y se 
muestra su lado sensible, las interpretaciones son completamente diferentes. 
Lo feo se convierte en bello.
Ferdinand de Saussure establece que “…todo aquello que observamos pue- 
de considerarse signo”.40 y la fealdad forma parte de ese conjunto de signos. 
Nos referimos a un signo percibido por el ojo. 
El concepto de fealdad, es un signo que puede tener una gran cantidad de 
38. G.W.F. Hegel, Lecciones sobre la estética. (Barcelona; Mestas, 1989), 85.
39. Hugo, Victor. Nuestra Señora de parís. (Madrid: Alianza, 2006), 27.
40. De Saussure, Ferdinand, Curso de lingüística general. (Buenos Aires: Losada, 1943), 
98
40
significados y de interpretaciones. Esto se debe como se mencionó anterior-
mente a diferentes factores, tales como la geografía, y por esta razón, lo que 
para algunos puede significar bello o correcto, en algún otro lugar de la tierra 
puede resultar horrendo, repugnante y hasta ofensivo. Por consecuencia, si 
se toma en cuenta que existe un significado y un significante, la fealdad ocu-
pa el sitio de significante, y la forma en que es interpretada es el significado. 
Otro factor que se debe tomar en cuenta es la temporalidad, el paso de 
los años transforma los gustos de las personas, lo que en un principio podía 
resultar atractivo, con el paso de los años se convierte en algo desagra- dable 
a la vista. Es decir, el cuerpo humano, al igual que todas las cosas de la 
naturaleza, es víctima del paso del tiempo, y lo que en un momento llega a 
ser belleza, termina por convertirse en carne colgante, en olores fétidos, en 
manchas de colores. 
Si se toma en cuenta este elemento y su importancia frente a la creación 
de imágenes a partir de los aspectos “negativos” en un rostro, surge la pre-
gunta acerca de la utilización de la fealdad en la configuración del rostro 
humano. 
¿Cómo representar y sacar provecho de esta elemento estético? Una 
de las formas de representar la fealdad es indudablemente la caricatura, y, 
como ya se ha mencionado, su intención principal es la de exagerar los as-
pectos del personaje, principalmente del rostro, para enfatizar sus defectos 
morales a través de un defecto físico. 
La caricatura nunca embellece el propio objeto, sino que lo afea acen-
tuando uno de sus rasgos hasta la deformidad, y no enfatiza todos los ele- 
mentos anómalos en conjunto, ya que no se trataría de una caricatura, sino 
de una descripción de un ser diferente. La caricatura introduce la exage- 
ración como un factor que implica a su totalidad y hace que un elemento 
de desorganización formal se vuelva orgánico. Dicho en otras palabras, 
“se trata de una hermosa representación que hace un uso armónico de la 
deformación”.41 
En la época moderna han surgido una enorme cantidad de corrientes 
artísticas, que sin ser caricatura, se han encargado de tratar el tema de la 
configuración del rostro humano. 
Por ejemplo, el caso de Pablo Picasso, quien representaba elementos 
fuera de toda perspectiva tradicional y los configuraba a través de figuras 
geométricas, creando la llamada perspectiva múltiple. “…podemos decir 
que los artistas de la vanguardia, a veces representaban la fealdad en sí y 
la fealdad formal, a veces simplemente deformaban sus propias imágenes, 
peroel público veía sus obras como ejemplos de fealdad artística. No las 
41. Rosenkrank, Karl. Estética de lo feo. (España: Julio Ollero, 1978), 137.
41
Quentin Metsys
El contrato de venta
s.d. siglo XVI
Staatliche Museen, Berlín.
consideraba bellas representaciones de cosas feas, sino feas representacio-
nes de la realidad. En otras palabras, el burgués se escandalizaba frente a un 
rostro femenino de Picasso no porque lo considerase una fiel imitación de 
una mujer fea (ni Picasso quería que fuese así) sino porque lo consideraba 
una fea representación de una mujer”.42 
De este modo surgen otros movimientos que en un principio, por su 
alto contenido revolucionario, son considerados feos, tal es el caso del im-
presionismo, el dadaísmo, el surrealismo, el neorrealismo, el arte pop, el 
expresionismo abstracto, entre otros.
Por todo lo anterior, se puede mencionar que este es un mundo conde-
nado por la presencia del culto a la belleza y la fealdad parece destinada 
a permanecer en la oscuridad, sin embargo, es esencial para el estudio del 
rostro humano y si el objetivo es formarse en el arte de la caricatura, es 
necesario rescatar el verdadero valor de la fealdad.
Aunque podría parecer contradictorio, la creación de obras artísticas 
revolucionarias y transgresoras, las cuales han sido deformadas y llevadas 
al terreno de lo grotesco, deben ser capaces de generar sensaciones posi-
tivas, de agradar al espectador y sobre todo de cumplir su función como 
homenaje del protagonista.
42. Eco, Umberto. Historia de la fealdad. (Barcelona: Debolsillo, 2011), 365.
42
Noe Serrano
Funcionario
Resina policromada
2005
60 x 70 x 25cm.
Lo grotesco
 
 
 
 
 
 
Sin duda alguna un término esencial en la construcción de la carica-tura, ya que es, generalmente una de sus finalidades, transformar la 
imagen real en una figura ridícula y deformada. En varios sentidos esta 
categoría es el espacio donde cabe todo lo insólito, lo raro y despro-
porcionado; quizá lo asociado a lo fantástico en términos de plasmar 
los seres extraños, los monstruos, las relaciones estrambóticas. Asi-
mismo, lo “imposible”, donde se juntan elementos que en la lógica no 
podrían. “Lo que se calificó como deforme es profundamente humano, 
lo negativo nos pertenece. Lo grotesco saca a la luz todo aquello que 
permanece oculto y reprimido, y gracias a la risa podemos aguantar su 
patetismo”.43 
Sin embargo, es preciso mencionar que, el uso de este elemento es 
para provocar la risa y la simpatía en el espectador, ya que, por el con-
trario, si lo grotesco aparece como una simple imagen desagradable el 
resultado puede ser macabro y provocar un sentimiento de repulsión.
Para familiarizarse con este concepto, será necesario definirlo desde 
el punto de vista etimológico. “Grotesco viene del italiano grotta, gruta, 
43. Bozal, Valeriano. El siglo de los caricaturistas. (Madrid: Cambio 16, 2001), 15.
43
por lo que lo grotesco es etimológicamente ese grutesco que se puso de 
moda como adorno en el Renacimiento, tratando de reflejar el interior 
húmedo y vegetal de algunas cuevas, aunque fueran hechas, algo más 
tarde y artificialmente, para ciertos jardines elegantes. Las dos primeras 
acepciones de grotesco son: Ridículo y extravagante. Y después: Irre- 
gular, grosero y de mal gusto”.44 
Uno de los artistas que representaron de manera sorprendente el 
tema de lo grotesco fue sin duda Hieronymus Bosch, “El Bosco”, es-
pecialmente en su obra “El jardín de las delicias”, en el cual se pueden 
observar todo tipo de gestos, hechos bizarros o formas extravagantes. 
Otro importante ejemplo de este factor estético se puede observar en 
el trabajo de Leonardo da Vinci, “…quien además de interesarse por la 
belleza, lo hizo también por las deformidades físicas de las personas”. 
45Principalmente se interesaba en dibujar hombres maduros, ancianos o 
gente de la calle. Su trabajo buscaba siempre la perfección y represen-
taba detalladamente las transformaciones que sufre el cuerpo humano 
con el paso del tiempo, las enfermedades, el hambre, etc. 
Aunque Leonardo da Vinci fue una de las figura más estrechamente 
asociada con la caricatura, no está claro si sus dibujos fueron pensados 
como tales o como estudios fisonómico de un tratado o eran simples 
registros de personas reales. Uno de sus estudios más conocidos es el 
de cabezas bizarras, se dice que a menudo seguía a todas partes a per-
sonas con ciertas deformidades o de un aspecto bizarro y memorizaba 
sus características, para después copiarlos o exagerarlos en sus dibujos.
En este contexto, aparece nuevamente la figura de Pablo Picasso, 
que sin ser absolutamente un pintor grotesco, entendiendo a lo grotesco 
como deformación, busca distorsionar la realidad. 
Como se puede apreciar, lo grotesco es, muy a menudo, un com-
ponente de muchos modos de arte, pero resulta imposible hallar una 
caricatura que carezca de este elemento. 
44. Luis Antonio de Villeda, http://luisantoniodevillena.es/web/articulos/que-es-el-
arte-grotesco/ Consultado 12 octubre, 2013
45. Vinci, Leonardo da. Dibujos: la invención y el arte en el lenguaje de las imágenes, 
(Madrid: Debate, 1994), 76.
44
Bocanegra
Pete Townshend
Acrílico sobre lienzo
2013
90 x 60 cm.
La exageración 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
. 
Como se mencionó en primer capítulo, la caricatura consiste en exagerar y sintetizar un retrato o una situación, es por ello que 
una de las partes más importantes en el estudio y la configuración 
del rostro humano es la exageración. 
45
Es mediante la exageración, que se consigue poner mayor énfa-
sis en lo que se pretende comunicar, particularmente en los rasgos 
predominantes de las personas, puesto que serán estos los que otor-
garán el carácter e indicarán las líneas principales que se trazaran en 
las formas primarias. 
Según la Real Academia de la Lengua, “la palabra exageración 
proviene del latín exaggeratĭo: Concepto, hecho o cosa que traspasa 
los límites de lo justo, verdadero o razonable”.46 Es decir, una exa- 
geración es un comentario, un acontecimiento o, en este caso una 
representación distorsionada de la realidad que se caracteriza por 
sobrepasar los límites de aquello considerado como cierto o sen-
sato. Y aunque podría confundirse con una mentira o una simulación 
es preciso mencionar que la exageración consiste en aumentar las 
proporciones de las partes de un rostro, no debe confundirse con 
agregar o inventar, ya que, si esto sucediera, se perdería la esencia 
del protagonista y dejaría de ser una representación exagerada de la 
realidad.
“La caricatura, en realidad, no es distinta del retrato en su as-
pecto cualitativo, ya que lo que hace es, simplemente, aumentar esta 
exageración. Si el retrato hace una exageración sutil, que nos pasa 
desapercibida, la caricatura en cambio, lleva la exageración mucho 
más allá, en un proceso que parece no tener límites, siempre hasta 
el punto de hacerla obvia, lo que, por alguna razón los filósofos no 
terminan de explicarse, tiene la virtud de provocarnos risa”.47 
En una caricatura, el proceso de exagerar no tiene una medida en 
particular , sin embargo, se debe tener en cuenta que, si se exagera 
en exceso se corre el riesgo de perder el parecido y no se logra el 
objetivo. Para conocer el límite de la exageración, es necesario que 
el caricaturista tenga la capacidad, el tiempo y la paciencia de rea- 
lizar una infinita variedad de rostros distintos, para lo cual deberá 
proveerse de un bagaje más sistemático de conocimientos que le 
permita reconocer los rasgos de las diferentes personas. 
Por esta razón, el caricaturista debe analizar el rostro del perso- 
naje con mucho detenimiento. Dicho análisis no es, sino el resultado 
de la comparación detallada de todas y cada una de las proporciones 
del rostro del personaje con todas y cada una de las proporciones de 
la figura humana promedio.
46. Consultado 6 febrero, 2014 de: http://lema.rae.es/drae/?val=exageracion 
47. Tovar,Carlos. Técnica del dibujo y la caricatura. (Lima: Horizonte, 1989), 105.
46
Sebastian Kruger
Adolf Hitler
Acrílico sobre lienzo
Mayo, 2013
160 x 160 cm.
Lo cómico
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Se puede decir que lo cómico es todo aquello que provoca risa, y se logra cuando algo es chistoso, chusco, festivo, divertido, hilarante 
o burlesco.
“En cuanto categoría estética, lo cómico es un producto del psiquis-
mo humano que responde a la capacidad de percibir con sentido lúdico 
los aspectos defectuosos, deformes o insólitos de la realidad física y de 
los comportamientos sociales del hombre, que por esas razones, son 
interpretadas como ridículas o hilarantes”.48
48. Francisco Delgado Santos, http://franciscodelgadosantos.wordpress.
com/2013/01/08/lo-bello-y-otras-categorias-estetica/ Consultado 8 de enero, de 2014
47
Para cumplir el objetivo de la comicidad en una caricatura es nece-
sario que el artista enfatice los rasgos predominantes en el rostro del 
protagonista y los represente de la manera más graciosa posible, para 
lograr esto es preciso, como en las categorías anteriores, se realice un 
minucioso análisis y se haga la comparación entre muchos rostros. 
“Uno de los filósofos que con más acierto ha tratado el tema de 
la risa es Henri Bergson, a quien debemos la sabia sentencia de que 
fuera de lo humano no hay nada que pueda considerarse propiamente 
cómico. Y esto significa que, además de que solamente el ser humano 
ríe, no ríe de otra cosa que no sea el propio ser humano. Ni los arboles, 
ni las plantas, ni las rocas, ni los objetos, ni las casas, ni ninguna otra 
cosa, son capaces de producirnos la risa, sino es en relación con el uso 
que el hombre puede hacer de ellas. Aun cuando reímos de las actitudes 
o peripecias de algún animal, no lo hacemos, sino porque tales actitudes 
resultan una parodia de las actitudes de gestos humanos. Nos producen 
más risa los animales cuanto más se parecen a nosotros. Tanto la risa 
como lo que motiva, es decir, lo cómico, pertenecen única y exclusi-
vamente a la esfera de lo humano y constituyen, como dijimos, una 
manifestación de que este ser es definitivamente superior a los demás, 
de que posee una inteligencia y un espíritu que tratará de engrandecer 
y desarrollar como su más preciado tesoro”.49 Baudelaire (1986), men-
ciona: Desde el punto de vista artístico, lo cómico es, una imitación; lo 
grotesco, una creación. Lo cómico es una imitación entremezclada de 
una cierta facultad creadora, es decir, de una idealidad artística. Ahora 
bien, el orgullo humano, que siempre lleva delantera, y que es la causa 
natural de la risa en el caso de lo cómico, se convierte también en una 
causa natural de la risa en el caso de lo grotesco, que es una creación 
entremezclada de cierta facultad imitativa de elementos preexistentes 
en la naturaleza. “La comicidad se da como fenómeno en un plano más 
superficial, y para producir la risa, como respuesta gratificadora, an-
tes que dirigirse a la esfera emocional lo hace hacia el entendimiento. 
Existe una comicidad inteligente, tipificada en la comedia clásica, que 
a la par de ceñirse a la moral habitual apela a la risa como correctivo; 
y existe igualmente una comicidad inteligente, para la cual el objeto 
cómico no pasa de ser el detonante de la risa contenida.50 El chiste evi-
dencia el rebuscamiento de lo cómico y es el producto de un proceso 
de elaboración mental, en el que se recurre, entre otras cosas, a mala-
barismos verbales”. “He buscado en la Comedia, en la farsa, en el arte 
del clown, etc., los procedimientos de fabricación de lo cómico… he 
49. Tovar, op. cit., 24.
50. Ibid., 37.
48
querido determinar los procedimientos de fabricación de lo risible…
Lo cómico, se dirige a la inteligencia pura…En una sociedad de puras 
inteligencias, probablemente no se lloraría; pero quizás todavía se ri-
ese… Lo cómico, n existe fuera de lo que es propiamente humano… 
Nos reiremos de un animal, pero porque hemos sorprendido en el una 
actitud de hombre o una expresión humana… Muchos han definido 
al hombre como un animal que sabe reír. Hubieran podido definirlo 
igualmente como un animal que hace reír, pues si otro animal lo logra, 
o algún objeto inanimado, se debe a una semejanza con el hombre, por 
la huella que el hombre le imprime , o por el uso que de el hace”.51 
La risa
Cuando se hace referencia al tema de la caricatura, inevitablemente se presenta en la mente el tema de la diversión, el escarnio, la burla, 
y una consecuencia de ello, es la risa. “Hace decenas y quizás centenas 
de miles de años, los seres humanos caminaban desnudos y provistos 
de algunos palos, piedras y otros instrumentos rudimentarios con los 
cuales debían defenderse de las fieras y cazar algún animal para alimen-
tarse. Vivían en cuevas y el único descubrimiento científico que hasta 
ese momento habían realizado consistía en encender el fuego. Todos 
estos antepasados nuestros debieron experimentar el hambre, el frío, el 
peligro con una crudeza que hoy en día no podemos siquiera imaginar. Sin 
embargo, en medio de su azarosa existencia, aprendieron un día a reír 
y, años después a dibujar y a pintar. Es probable que antes que a hablar. 
Por otra parte, si está probado que aprendió a dibujar y a pintar mucho 
antes que a escribir. Se dice que, para el hombre, el descubrimiento de 
la risa fue tanto o más importante que el descubrimiento del fuego”.52 
Y aunque resulta sumamente complicado definir el momento en el que 
el ser humano “aprendió” a reír, “Existen diversas opiniones sobre la 
causa de la risa, pretendo hablar de ese tipo de risa que es provocado 
por la consideración de una idea extraña o de un objeto burlesco pre-
sentados a la imaginación o a los ojos”.53 
51. Ibid., 46.
52. Zuno, José Guadalupe, Historia General de la Caricatura. (México: Biblioteca de 
autores jaliciences modernos, 1959), 8-9.
53. Tovar, op. cit., 23.
49
 “La propiedad que tienen ciertas cosas de provocar esta emoción 
agradable de los sentimientos cuyo signo exterior es la risa consiste 
en una mezcla extraña de relaciones y de contrastes, que se encuentra 
representada o se supone reunida en un solo y mismo objeto. Si se me 
pregunta si tal combinación produce siempre, o que al menos genera el 
deseo de reír, salvo que tal percepción se vincule a una emoción más 
poderosa”.54 
Por todo lo anterior, podría decirse que aprendiendo a reír, estos 
seres se colocaron definitivamente en un plano superior respecto de 
todos los demás habitantes del planeta. Por lo tanto, la risa es una mani-
festación fundamental de lo que es el humano. La risa es el resultado 
de la inteligencia. Es la evidencia de que el individuo es capaz de 
reflexionar y de elevar su espíritu por encima de otros seres vivos, de 
liberar su mente y manifestar su alegría de vivir sin dejarse aplastar por 
ninguna circunstancia. Podría decirse entonces, que si alguna vez en 
alguna sociedad, el hombre olvidara la manera de reír, habría perdido 
su condición humana. “resumamos un poco y establezcamos en forma 
más visible las proposiciones principales, que son como una especie de 
teoría de la risa. La risa es satánica, luego es profundamente humana. 
En el hombre se encuentra el resultado de la idea de su propia superiori-
dad y, en efecto, así como la risa es esencialmente humana, es esencial-
mente contradictoria, es decir, a la vez es signo de una grandeza infinita 
y de una miseria infinita, miseria infinita respecto al Ser absoluto del 
que posee la concepción, grandeza absoluta respecto a los animales”.55 
Nunca debe considerarse a la risa como una manifestación desprecia-
ble, o como una actitud negativa y destructora y aunque muchas veces 
podría ser utilizada en todos estos sentidos y aun en otros peores, puede 
emplearse también para los más nobles conceptos como patria, honor, 
justicia y lealtad y esta risa en sus más elevadas manifestaciones, es un 
acto sublime y liberador. 
Precisamente, dentro de la categoría