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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
Programa de Maestría y Doctorado en Música 
Facultad de Música 
Instituto de Ciencias Aplicadas y Tecnología 
Instituto de Investigaciones Antropológicas 
Pedal-Flügel 
Convergencias en las formas de escritura y las técnicas de 
ejecución entre el piano y el órgano 
TESIS QUE, PARA OPTAR POR EL GRADO DE 
MAESTRO EN MÚSICA 
(Interpretación musical) 
PRESENTA 
Víctor Manuel Morales Lara 
TUTOR 
Dr. Gustavo Delgado Parra 
Facultad de Música-UNAM 
Ciudad de México. Noviembre, 2018 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
Programa de Maestría y Doctorado en Música 
 
Facultad de Música 
Instituto de Ciencias Aplicadas y Tecnología 
Instituto de Investigaciones Antropológicas 
 
 
Pedal-Flügel 
 
Convergencias en las formas de escritura y las técnicas de 
ejecución entre el piano y el órgano 
 
 
TESIS QUE, PARA OPTAR POR EL GRADO DE 
 
MAESTRO EN MÚSICA 
(Interpretación musical) 
 
 
PRESENTA 
 
Víctor Manuel Morales Lara 
 
 
TUTOR 
 
Dr. Gustavo Delgado Parra 
Facultad de Música-UNAM 
 
 
Ciudad de México. Noviembre, 2018 
 
 
 
 
 
Pedal-Flügel 
 
Convergencias en las formas de escritura y las técnicas de 
ejecución entre el piano y el órgano 
 
 
 
Víctor Manuel Morales 
 
 
 
 
 
 
Agradecimientos 
 
 
A mi querida amiga y sponsor Mme. Cécile Hessels, compañera de andanzas para la 
pesquisa y traducción de documentos históricos en polvorosos archivos de 
bibliotecas en Alemania, Francia y Holanda, ha sido fundamental. 
 
A las maestras Ma. Teresa Frenk y Esther Escobar, por su invaluable ayuda y gran 
disposición para leer y releer este trabajo; haciéndome en cada vez, sugerencias y 
observaciones hasta alcanzar la versión definitiva. 
Su vocación y profesionalismo, son una referencia de aprendizaje y una 
lección que me acompañarán por siempre. 
 
A Santiago Salas y Kurt Ritter por su generosidad y resuelto escrutinio para la 
traducción de los textos en alemán. 
 
Al maestro Rafael Cárdenas, por su sincera determinación de brindarme su apoyo 
incondicional. Ha sido un aliado para sortear y hacer más llevaderas las 
Insospechadas dificultades en miras a la culminación de este proyecto. 
 
Al Dr. Gustavo Delgado y al Posgrado en Música, UNAM por creer en mi proyecto. 
 
A todas las maravillosas personas que durante esta aventura han contribuido 
para hacer realidad un sueño. 
 
Índice 
 
 
Introducción .................................................................................................... 1 
 
Capítulo I ........................................................................................................ 3 
 
El órgano como simiente de los instrumentos de tecla 
 
Capítulo II ....................................................................................................... 1 
Los instrumentistas de teclado en el siglo XIX 
 (Una reflexión sobre el fenómeno de especialización) 
Corolario ................................................................................................ 24 
 
Capítulo III ........................................................................................................ 
El Pedalflügel 
Organología ............................................................................................ 25 
Usos y alcances ...................................................................................... 30 
Repertorio ............................................................................................... 32 
 
Capítulo IV ................................................................................................... 38 
Convergencias en las formas de escritura y las técnicas de ejecución 
entre el piano y el órgano 
Touché .................................................................................................... 39 
Digitación ............................................................................................... 43 
Dinámica y agógica ................................................................................ 45 
Formas de escritura ................................................................................. 47 
 
Conclusiones ................................................................................................. 54 
 
Bibliografía ................................................................................................... 57 
 
Índice de imágenes…………………………………………………………...59 
 
Víctor Manuel Morales, currículum vitae ......................................................... 61 
 
 
P á g i n a | 1 
 
 
 
Introducción 
 
Axiomático es el hecho del órgano como simiente de todos los modelos instrumentales de 
tecla que se desarrollarían a lo largo de la historia, desde sus orígenes en Alejandría hacia el 
siglo III a.C., hasta el presente. El piano con teclado de pedales (pedalflügel) desarrollado 
en el siglo XIX y para el cual compositores como Charles-Valentin Alkan, Franz Liszt, 
Charles Gounod y Robert Schumann, escribieron música, revela hasta qué punto se buscaba 
vincular este naciente instrumento con el órgano, el cual ha tenido un desarrollo 
ininterrumpido a lo largo de su historia. Es bien sabido que estos autores y otros notables 
como: Felix Mendelssohn, Cesar Frank, Camille Saint-Saëns, e inclusive Johannes Brahms, 
eran pianistas y organistas como se atestigua, por ejemplo, en la correspondencia de este 
último con Clara Schumann. Una práctica usual en la época y derivada de una larga 
tradición entre los instrumentistas de teclado desde tiempos remotos. 
Si bien en la actualidad el piano es una herramienta pedagógica para el incipiente 
organista, también es cierto que se utiliza más como una materia meramente 
complementaria y no como una formativa, pese a que como se mencionó al inicio de esta 
introducción y como se verá a los largo de la investigación y en el caso específico de la 
literatura para órgano del siglo XIX en adelante, los recursos técnicos para la ejecución del 
órgano evolucionaron directamente con el desarrollo de la técnica pianística, instrumento 
referencial del siglo XIX, por lo que resultaría impensable abordar el repertorio 
fundamental del período, sin una sólida formación pianística. 
 
 
P á g i n a | 2 
 
 
 
 
Es un hecho que al pretender constatar las convergencias entre dos instrumentos de 
familias completamente diferentes y los cuales se interrelacionan por su aproximación en 
las formas de ejecución, es decir, a partir del teclado, nos lleva instintivamente a cuestionar 
todas las posibles divergencias; no obstante, aceptar desde un principio estas diferencias 
organológicas como un caleidoscopio de posibilidades para el intérprete de instrumentos de 
tecla remedia la necedad de encontrar en lo diferente o diverso la mella. 
Una investigación como la que aquí presento me ha llevado a incursionar en 
diferentes campos del conocimiento; es por ello que se pueden atisbar aristas en ramajes de 
la educación, la historia, la musicología, etc., que bien se pueden tomar como reflexión 
crítica y germen para ensanchar su cauce y darle así continuidad en dichas materias. 
No obstante,siendo la especialización que me compete una en interpretación con 
enfoque en investigación documental (¡!), he de centrarme en demostrar los resultados 
obtenidos directamente relacionados con la práctica del repertorio para el pedalflügel y el 
órgano que evidencian las convergencias en las formas de escritura y las técnicas de 
ejecución entre ambos instrumentos desde el enfoque de la interpretación históricamente 
informada y del análisis técnico-interpretativo. Vislumbrándolas de esta manera desde la 
perspectiva del organista para abordar estos repertorios de la manera más apropiada 
idiomáticamente; así como dar testimonio de las bondades y alcances implícitos en una 
doble formación como pianista-organista, fundamentados en el perfil histórico de la época 
y una relación de documentos referenciales producto de una exhaustiva auscultación 
bibliográfica que refrendan la tesis que postulo. 
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Capítulo I 
El órgano como simiente de los instrumentos de tecla 
 
 
 
 
Desde su origen en Alejandría hacia el siglo III a. C., y atribuido por Petronius (c.27- c.66 
A.C.) al inventor y matemático Ctesibius (c. 285–222 A.C.), considerado como el padre de 
la neumática y quien ideó entre muchas otras cosas, diversos artefactos que funcionaban 
con agua y aire; el órgano tubular se convirtió indiscutiblemente en la simiente de todos los 
modelos instrumentales de tecla que se desarrollarían a lo largo de la historia. De este 
primitivo instrumento conocido como hydraulis u órgano hidráulico, se conservan apenas 
vestigios como el que se muestra en la figura: 
 
Fig. 1 
Au Moyen Âge, on a connaissait le clavier, puisqu'on connaissait l'orgue. 
Charles-Marie Widor 
P á g i n a | 4 
 
 
 
Petronius lo describió de esta manera: Escuchar el ensamble de sonidos formando tan 
agradables modulaciones; ver la multitud de estas tuberías como un ejército en batalla…1 
Las representaciones que se conservan del hydraulis han servido para llegar a una 
idea bastante cercana de lo que pudo haber sido este instrumento. Sin embargo, al no saber 
con certeza los materiales usados en su construcción, no es posible inferir cómo sonaba 
realmente. Por otra parte tampoco parece haber una forma clara de saber cómo se afinaba. 
Así que mientras unos suponen que era diatónico, otros que era cromático, también 
pareciera que se trataba de un instrumento de tesitura aguda, cuyo sonido fuerte y 
penetrante resultaba muy adecuado para los espectáculos al aire libre en que era utilizado: 
en el circo, en los combates de los gladiadores, en las orgías del palacio de los Césares, las 
persecuciones, las masacres del coliseo…2 
 
Alrededor de 600 años después de su creación, Julianus “el Apóstata” (331 ó 332-
363) describía el funcionamiento del hydraulis: Un artista hábil, con dedos veloces, dirige 
las válvulas adaptadas a las tuberías que se agitan dulcemente bajo la acción de las teclas, 
exhalando una suave cantilena.3 
Fue hasta la invención del fuelle que parece remontarse al siglo IV que toma su 
lugar definitivo el sistema que hasta la fecha es utilizado aunque todavía hacia el siglo XIV 
el órgano hidráulico tenía vigencia e incluso se seguía construyendo. 
En el acontecer del vasto desarrollo del órgano como modelo instrumental hasta su 
monumentalidad, fueron convergiendo de una u otra manera otros instrumentos, 
inicialmente desde su primigenio medio de ejecución y al margen de su diversidad: el 
 
1 Widor, Charles-Marie. Initiation Musicale. Librairie Hachette. París, 1923. Pág. 50. 
2 Ibídem. Pág. 51. 
3 Ibídem. Pág. 53. 
P á g i n a | 5 
 
 
 
teclado. Es así como se desarrollan la espineta, clavecín, clavicordio, cembalo cromático, 
clavecin-laúd, fortepiano y el piano actual, entre muchos otros, que por otro lado tuvieron 
una vida breve, como fueron los casos del: claviórgano, piano-arpa, piano-órgano, y piano 
con pedalera o pedalflügel, motivo de esta investigación. 
En las figuras 2 a 7, se aprecian algunos ejemplos de modelos instrumentales de 
tecla que se conservan en el acervo de Le Musée de la Musique, en París. 
Fig. 2 
Órgano positivo de Bartolomeo Ravani Lucques, 1651 (vista frontal). Museé de la Musique. (Archivo personal). 
 
 
 
Fig. 3 
Órgano positivo de Bartolomeo Ravani Lucques, 1651 (vista lateral). Museé de la Musique. (Archivo personal). 
P á g i n a | 6 
 
 
 
 
Fig. 4 
Régale anónimo alemán, siglo XVI (vista frontal). Museé de la Musique. (Archivo personal). 
 
 
Fig. 5 
Régale anónimo alemán, siglo XVI (vista superior). Museé de la Musique. (Archivo personal). 
 
 
P á g i n a | 7 
 
 
 
 
Fig. 6 
Piano-órgano Erard. París, 1791. Museé de la Musique. (Archivo personal). 
 
 
Fig. 7 
Piano-órgano Erard. París, 1791 (detalle). Museé de la Musique. (Archivo personal). 
 
De hecho, instrumentos como el clavicordio pedal (fig. 8), o el piano con teclado 
pedal (pedalflügel) desarrollado en el siglo XIX y para el cual autores como Charles 
Valentin Alkan, Franz Liszt, Robert Schumann, Charles Gounod, Camille Saint-Saëns, 
León Boëllmann, entre otros, escribieron música específicamente, atestiguan hasta qué 
P á g i n a | 8 
 
 
 
punto se vinculaban en las formas de escritura y las técnicas de ejecución estos 
instrumentos comparativamente jóvenes, con un importante antecesor, el órgano. 
 
Fig. 8 Clavicordio con pedalera 
Clavicordio pedal Eastman, construido por Joel Speerstra del Göteborg Organ Art Center in Suecia, sobre el modelo de Johann David 
Gerstenberg (1766), de la colección de la Universidad de Leipzig. 
 
La primera cita de un clavicordio con pedales apareció alrededor del año 1460 en el 
Tractatus de musica de Paulus Paulirinus (fig. 9). Los organistas usarían estos instrumentos 
para el estudio, la interpretación cuando no tenían a un fuellero disponible, o en invierno, 
para evitar tener que practicar en un órgano de iglesia en condiciones climáticas extremas. 
 
Fig. 9 
Paulus Paulirinus [Pavel Zidek] de Praga (c. 1413 en Praga; † después de 1471). Grabado por Johann Balzer (1772). 
P á g i n a | 9 
 
 
 
Tal expectación ha causado este modelo instrumental que al tener conocimiento de 
que Johann Sebastian Bach poseía de un clavicordio con pedalera, algunos musicólogos del 
siglo XX se han dado a la tarea de demostrar por ejemplo, que las Sonatas en Trío BWV 
525-530, así como la Passacaglia en do menor habían sido compuestas para este 
instrumento, pero no habiendo una fuente fiable que sustente esta hipótesis la controversia 
persiste, ya que las piezas se prestan admirablemente a este instrumento ya casi 
desaparecido por completo. 
Wolfgang Amadeus Mozart poseyó un fortepiano con pedales independientes (fig. 
11), construido para él en 1785 por Anton Walter. En una carta fechada el 12 de marzo de 
ese año, su padre hace referencia al respecto del Concierto en re menor K 466, compuesto 
el mismo año, principalmente en algunos acordes en la mano izquierda que doblan las notas 
graves una octava abajo, pensadas para el teclado de pedal en donde el realce resulta 
evidente. Él mandó hacer un gran fortepiano pedal, que está debajo del otro y es tres 
veces más largo y sorprendentemente pesado, todos los viernes se trae al Mehlgrube, y 
también se le lleva al Conde Zichy y príncipe Kaunitz.4 Esta cita de una carta de Leopold 
Mozart a su hija Nannerl del 12 de marzo de 1785 muestra qué tan entusiastamente 
Wolfgang Amadeus recibía el novedoso instrumento, tanto que hacía que lo transportasen 
especialmente para sus conciertos (un ejemplo más austero de estos modelos en la fig. 10). 
En la entrada del diario de Clara Schumann del año de 1845 se pone de manifiesto 
con cuánto entusiasmo su esposo se volcó hacia el trabajo con este nuevo instrumento: El 
24 de abril rentamos una pedalera para el piano, lo cual nos produjo gran satisfacción. El 
objetivo era principalmentepracticar para la ejecución al órgano. Robert encontró pronto, 
 
4 Schmeding, Martin. Der Pedalflügel–instrumentale Revolution oder Sackgasse der musikalischen 
Evolution? Ars Organi 58. Alemania, septiembre, 2010. 
 
P á g i n a | 10 
 
 
 
un mayor interés por este instrumento y compuso algunos bosquejos y estudios para el 
piano pedal, los cuales con seguridad gozarán de buena acogida como algo completamente 
nuevo. 5 
 
 Fig. 10 Fig. 11 
 Edward L. Kottick and George Lucktenberg. Fortepiano Walter con pedalera de 22 notas. 
 Early Keyboard Instruments in European Museums. Zuckermann Harpsichords International. 
 Indiana, 1997. 
 
La intercambiabilidad del repertorio entre los instrumentos de tecla es un hecho ya 
bien conocido y a todas luces documentado; y está directamente relacionado con el 
desarrollo de nuevos modelos instrumentales que iban surgiendo conforme lo dictaban las 
necesidades de cada época y pese a sus diferencias organológicas. Estos pocos ejemplos 
bastan para que sin necesidad de rebuscamientos, no quede lugar a dudas sobre cuán 
vinculadas estaban por ende las técnicas de ejecución entre ellos, siendo de esta manera 
tanto el pedalflügel, el clavicordio pedal o el clavecin pedal, testimonios fehacientes de 
estas prácticas entre los instrumentistas de tecla. 
 
5 Ídem. 
 
P á g i n a | 11 
 
 
 
Capítulo II 
Los instrumentistas de teclado en el siglo XIX 
(Una reflexión sobre el fenómeno de especialización) 
 
 
 
 
 
 
Desde los albores de la cultura griega, la educación musical fue altamente estimada pues 
entre otras cuestiones, se establecía como una interrelación entre lo terrenal y lo espiritual y 
en los diversos textos que se conservan se hacen constantes alusiones a la importancia de la 
música en la vida y el contexto del hombre. Fue Pitágoras (585-500 a.C.) quien planteó la 
relación entre los números y los intervalos musicales, creando una indisoluble vinculación 
entre la música y el cosmos, lo racional y lo ético, en su denominada Armonía de las 
esferas. Era la instrucción en el mousiké (que incluía la música, la poesía y la danza), en el 
periodo clásico, un tema exclusivo de las altas esferas sociales. 
Decía Santo Tomás: La música ocupa el primer lugar entre las siete artes liberales. 
La música celebra en la iglesia los combates y los triunfos de Dios; los santos la adoptan 
en sus devociones y los pecadores imploran con ella perdón; con ella se reconfortan los 
tristes y aumentan su arrojo los valientes. La música es la más noble de las ciencias.6 
Efectivamente, la educación musical en el acontecer histórico estuvo acogida y 
celosamente instruida en las capillas catedralicias y, aunque que durante el siglo XIII, con 
 
6 Subirá, J. Historia de la música española e hispanoamericana. Barcelona, 1953. Salvat Editores. Pág. 155. 
Cuando era joven había estudiado órgano, ya que este desarrolla un gran 
sentido de los graves pensando en los pedales y expresándote con los pies. 
Te vuelves muy consciente del registro grave: es una buena experiencia 
para todo pianista. Deberían probarlo todos. 
 Glenn Gould 
P á g i n a | 12 
 
 
 
la germinación de las primeras universidades se tengan noticias sobre la instrucción musical 
y completo deslinde de sus estudiantes de las catedrales, era precisamente la Iglesia la única 
vía de acceso a la enseñanza musical, auténtica institución docente en la que se instruía en 
este arte y en humanidades. La divulgación de la música como parte ingénita del culto se 
extendería por toda su infraestructura: monasterios, abadías, capillas, colegios, santuarios… 
Este desarrollo de la formación musical llegó a su cúspide con la figura del maestro de 
capilla. El Kapellmeister tenía entre sus deberes, además de tocar el órgano (y conservarlo 
en buen estado) y componer para la liturgia, impartir lecciones de canto llano, canto de 
órgano, contrapunto y composición a los infantes; asimismo, cuidar de su alimentación, 
vestido, educación (enseñaba a leer y escribir) y buenos modales. 
Si bien la figura del maestro de capilla es consecuencia de una larga tradición desde 
el Renacimiento, en donde en principio un músico que se denominase organista tocaba 
todos los instrumentos de tecla existentes, es cierto que esta tradición de músico poli-
instrumentista perduró con sus avatares y considerable merma hacia bien entrado el siglo 
XX. 
No obstante, con la fundación en el siglo XIX de los primeros conservatorios en 
Europa como instituciones públicas de enseñanza musical, se desvinculan los objetivos 
asistencialistas iniciales y se pondera la educación dirigida a la especialización instrumental 
principalmente. La palabra conservatorio, de origen italiano, aparece en sus primeras 
acepciones como sinónima de hospicio, asilo y establecimiento benéfico donde se educa a 
los huérfanos en el canto para el realce del culto litúrgico. 
Hurgando concienzudamente en los archivos históricos, académicos y 
administrativos de los conservatorios europeos del siglo XIX, se advierte cómo la 
educación musical estaba ya escrupulosamente estructurada en clases instrumentales 
P á g i n a | 13 
 
 
 
(misma que hemos heredado en la modernidad): piano, órgano, armónium, arpa, 
instrumentos de cuerda, instrumentos de aliento, canto; así como director de orquesta 
ejecutante, composición dirigida a la interpretación; complementadas con rigurosos 
estudios de solfeo, armonía, contrapunto y fuga, ensambles e historia. Las asignaturas se 
dividían en lecciones separadas, ya fueran grupales o individuales, para hombres y para 
mujeres, así como para instrumentistas y cantantes. 
En la convocatoria que lanza el Conservatoire d’Alger en la Reveu Musicale Algerie 
(entonces colonia francesa en África del Norte), fechada el 15 septiembre 1910 para la 
apertura de cursos, se aprecia claramente la estructura de la Académie de Musique et 
Déclamation a principios del siglo XX (fig. 12): 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 12 
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En las actas orgánicas del Conservatoire de Musique et Déclamation (actualmente 
el Conservatorio de París) del reglamento general de 1822 se lee lo siguiente: 
Art. 8. Los estudiantes que toman el compromiso de servir con regularidad cerca del 
cuerpo legislativo y los días de fiesta nacional, recibirán para este propósito, un uniforme 
y los instrumentos necesarios, mismos que les podrán pertenecer después de un año de 
ejercicio. 
Art. 9. Los estudiantes dedicados a la ejecución no podrán, bajo este pretexto, interrumpir 
el curso de sus estudios.7 
 
Ciertamente, figuraban dentro de la plantilla de alumnos los dedicados a la 
ejecución (de grado concertista) y los destinados a integrarse a las bandas, orquestas, con 
una menor exigencia académica. En el mismo documento destacan algunos artículos del 
reglamento de 1800, en donde es posible percatarse de la concatenación de materias como 
solfeo, piano, armonía y composición, así como la especialización en un solo instrumento: 
 
Título IV.- Orden de estudios. 
Art. 2. Los estudiantes no pueden combinar el estudio de dos instrumentos a la vez. 
Art. 3. Los alumnos que estudian instrumentos, y que han hecho el solfeo, pueden ser 
admitidos en el estudio de la armonía. 
Art. 6. Para ser admitido en los estudios de armonía, se debe tocar el piano. 
 
7 Le Conservatoire National de Musique et de Déclamation. Documents Historiques et Administratifs, 
recueillis ou reconstitués par Constant Pierre. Paris, 1900. Pág. 227. 
P á g in a | 15 
 
 
 
Art. 8. Para ser aceptado en el estudio de la composición se debe conocer la armonía, y 
tener un certificado de una de las escuelas centrales que verifique que el candidato conoce 
las reglas gramaticales de la lengua francesa. 
Art. 9. El estudio de la armonía y la composición no se puede combinar. 
Art. 13. Los estudiantes reciben ocho lecciones en un plazo de diez días, para cada materia 
a las que son admitidos; cinco están dadas por sus profesores; los otros tres por un tutor 
elegido entre los alumnos más avanzados de la clase...8 
 
Charles Valentin Alkan (1813-1888), prodigio nacido en el seno de una prominente 
familia musical judío-parisina, ingresó a los 6 años al Conservatorio de París. Le tocó llevar 
un plan de estudios muy semejante a la que se muestra arriba, ya que fue en 1808 cuando se 
hicieron ligeros cambios al programa. Los primeros premios en solfeo (1820), piano 
(1824), armonía (1827) y órgano (1834) refrendan la seriación a la que alude el reglamento. 
Haciendo un breve recuento en la historia de la literatura musical, detectamos que 
más allá del servilismo, el fenómeno musical no se concretaba en escribir partituras para tal 
o cual instrumento o agrupación, sino que los instrumentos estaban a disposición del artista 
como vehículos para expresar la vastedad de su pensamiento y emociones sintetizados en 
su propio discurso… el instrumento como un medio. En este sentido, los compositores 
incursionaban en la práctica poli instrumental máxime por la experiencia y al margen de las 
necesidades propias de la profesión. Wolfgang Amadeus Mozart tuvo su primer encuentro 
con el órgano a los seis años de edad, en Ybbs. Al año siguiente, aprendió a tocar los 
pedales en Wasserburg (Baviera) de pie sobre el pedal, ya que como relata su padre 
Leopold, sentado en el banco, sus piernas no alcanzaban a llegar a los pedales del órgano de 
 
8 Ídem. Pág. 232. 
P á g i n a | 16 
 
 
 
la Iglesia del Espíritu Santo en Heidelberg.9 También tocó en el órgano de la Capilla Real 
de Versalles, y en el instrumento de George III en Londres: Tocó tan espléndidamente en el 
órgano del Rey que toda la corte se volcó en exaltar su interpretación del órgano sobre los 
otros […]10, escribió en una carta a Salzburgo, su padre. Ya de adulto, Mozart tocó en 
varios órganos en Augsburgo, St Ulrich y Mannheim (1777), dos órganos Silbermann en 
Estrasburgo (1778), en el Monasterio de Strahov en Praga (1787) y en la iglesia de Santo 
Tomás en Leipzig (1789), por citar algunos datos. Igualmente, Mozart conocía bien la 
naturaleza de los diferentes instrumentos de teclado, la manera de tocarlos y ajustaba la 
técnica de interpretación a cada instrumento particular. En Alemania, Mozart hizo amistad 
con el prestigiado constructor y organero Johann Andreas Stein (1728-1792); le dijo 
entonces que estaba muy interesado en probar sus órganos. Él mismo lo narra en una carta 
fechada el 17 de octubre de 1777: Cuando le dije a Herr Stein que me gustaría mucho tocar 
su órgano, ya que ese instrumento era mi pasión, se sorprendió mucho y dijo: “¿Qué? Un 
hombre como usted, tan fino ejecutante del ‘Klavier’, ¿quiere tocar en un instrumento que 
no tiene ‘douceur’, sin expresión, sin piano, ni fuerte, sino que es siempre igual?” Eso no 
importa, -le contesté-, en mis ojos y oídos el órgano es el rey de los instrumentos […]11 
Ya que en la Francia ochocentista tenía lugar más frecuentemente y en forma 
paralela la educación como pianista y organista, fue concebida, por ejemplo, para Cesar 
Franck la carrera de pianista concertista, y de esta doble formación surgieron varias obras 
para el piano-pédalier. Pero como no todos los padres de niños prodigio poseen la 
clarividencia de Leopold Mozart, Nicolas Joseph Frank, padre de Cesar Franck, al no 
 
9 Katalin, Komlós. Mozart and the Organ: Piping Time. The Musical Times. Vol. 143, No. 1880 (Otoño, 
2002). Pág. 59. 
10 Ídem. 
11
 Ídem. 
P á g i n a | 17 
 
 
 
conseguir hacerlo ingresar en el célebre Conservatorio de París (las políticas de Cherubini 
no permitían ingresar extranjeros al Conservatorio por muy notables que fueran los 
aspirantes), le inscribió en la escuela de Pierre-Joseph-Guillaume Zimmermann (1785-
1853) para que estudiara piano, y en la de Antonin Reicha (1770-1836) para el contrapunto 
(ambos notables maestros del Conservatorio). Era cosa común que los prestigiados 
maestros de los conservatorios tuvieran sus propias academias o impartieran lecciones 
privadas. Cesar había dado excelentes pruebas en Lieja, no solo como estudiante, sino 
también como compositor y concertista. Era la época en que se experimentó un fulgurante 
auge de las fábricas de pianos y en la que el instrumento se convirtió en mueble 
indispensable de todas las casas de la clase media burguesa. Predominó así el piano sobre 
todos los demás instrumentos, y relegando casi al olvido el arpa y la guitarra, presentes 
hasta entonces en los salones aristocráticos parisinos y europeos. 
En 1837, después de haber obtenido la nacionalidad francesa, Cesar Franck pudo 
entrar finalmente al Conservatorio, aunque no permaneció largo tiempo en él. Un año 
después de su ingreso obtuvo de manera extraordinaria el primer premio en piano. De esta 
manera se narra en La France musicale: 
«[…] tras habérsele otorgado por unanimidad el primer premio a M. Franck, el jurado 
entró nuevamente en deliberación y M. Cherubini dijo: ‘dado que el señor Franck está 
fuera del alcance del resto y nadie puede competir con él, se le otorgará además un gran 
premio de honor adicional al ordinario’, lo que motivó al jurado a otorgarle el grand prix 
d’honneur, pues además de su brillante ejecución fue la forma en que descifró y transportó 
la pieza obligatoria que el jurado impone a los concursantes a primera vista. El joven 
P á g i n a | 18 
 
 
 
artista ha duplicado las dificultades de la competencia, con razón merece ser 
distinguido».12 
Habiendo obtenido el segundo premio en la clase de contrapunto en 1840, y el 
segundo en la de órgano (1842), impartida por François Benoist, su padre le organizó una 
serie de giras como pianista virtuoso (profesión bastante redituable en la época). 
En febrero de 1848, ya sustraído de la tutela de su padre, Franck contrajo nupcias. 
Gracias a algunos parientes de su esposa obtuvo un puesto de pianista acompañante del 
Instituto Musical de Orléans, donde hasta 1863 celebró anualmente un concierto. 
Posteriormente, un sacerdote amigo suyo, el abate Dancel, al convertirse en párroco de la 
iglesia de Saint-Jean-Saint-François de Marais, consiguió en 1853 que Frank fuera 
nombrado organista. Esto le brindó la oportunidad de tocar un órgano construido por 
Aristide Cavaillé-Coll, uno de los renovadores de la técnica de construcción de órganos en 
el siglo XIX. «Mi órgano es una orquesta»13 decía Frank, sintetizando con esta frase el 
resultado al que había llegado Cavaillé-Coll. En efecto, gracias (entre otras 
particularidades) al aumento de los tubos y de los sistemas de alimentación de aire, sus 
órganos poseían frente a los instrumentos antiguos, una potencia excepcional, que les 
permitía desafiar a una orquesta. Hacia 1858, Cesar Franck pudo obtener un trabajo más 
rentable como organista de la iglesia de Sta. Clotilde. 
Fue en ese recinto que, en 1866, Liszt asistiría a dos de sus conciertos. En ocasión 
del segundo, celebrado en su honor el 13 de abril, y después de que Frank hubiera 
interpretado el Präludium und Fuge über den Namen BACH, Arthur Coquard, alumno de 
Frank, narra el acontecimiento: «Vimos a Liszt, el gran pianista, que estaba con las 
 
12 La France musicale, 1re année, núm. 32, 5. 1838, pág. 6. 
13
 García Pérez, Jesús. Franck. Ed. Planeta. Barcelona, 1988, pág. 10. 
P á g in a | 19 
 
 
 
huesudas manos sobre las rodillas, mientras que de sus ojos cerrados caían dos lagrimas 
que le resbalaban por las mejillas. Al final de las variaciones se encontró con Cesar Frank 
quien posó su cabeza sobre el regazo del ‘abbé’ Liszt, quien le abrazó exclamando que era 
igual que su maestro: ¡Johann Sebastian Bach!»14 
No fue sino hasta 1878 con la muerte de su maestro François Benoist, que Franck 
obtuviera el puesto de profesor de órgano en el Conservatorio de París, no obstante le fuera 
negado en repetidas ocasiones la cátedra de composición. 
En este suceder, en 1890 y por las mismas circunstancias –la muerte de Franck-, 
Charles-Marie Widor toma la dirección de la clase de órgano del Conservatorio. Obtiene el 
puesto el 17 de noviembre y dicta su primera clase el 11 de diciembre; no es de 
sorprenderse que entre sus repentinas y rigurosas exigencias estuvieran una considerable 
técnica y un conocimiento de la obra para órgano de Bach como prerrequisitos, 
inicialmente para una improvisación eficaz, pues siendo hijo de un notable pianista, 
organista y compositor, tuvo desde la cuna una escuela consumada. Al respecto de Charles 
Widor, su padre, en una nota de la ‘Gazette musicale’ aclara: «[…] este otoño de 1844, un 
joven de Lyon, pero de origen húngaro, vino a París a hacer su primera aparición: él es 
Charles Widor, compositor, pianista y organista […]»15 De hecho, su reputación pronto 
llegó a los oídos de Aristide Cavaillé-Coll, quien en 1857 escribe al tesorero de la Sainte-
Madeleine de Tarare, al respecto de la construcción del nuevo órgano: «Conocemos a M. 
Widor… quien es extremadamente talentoso como músico y posee un gran conocimiento de 
 
14 Ibid. Pág. 12. 
15 Vidler, Alec R. The Church in a Age of Revolution. London, 1961. Pág. 151. 
P á g i n a | 20 
 
 
 
la teoría y práctica de la organería, su juicio es el de un experto y suficiente garantía para 
el Consejo.»16 
En este panorama, el pequeño Charles-Marie bajo la tutela de su padre, ya se había 
convertido en su asistente en Saint François de Sales a los 11 años. Marcel Dupré narra un 
episodio que le contara el futuro virtuoso organista en sus memorias: «Vivíamos en el lado 
contrario a la iglesia… fue una ocasión muy especial cuando M. Cavaillé-Coll pasara por 
Lyon y fuera invitado de mis padres. Yo tenía 14 años cuando sentados en la mesa, él dijo: 
‘Cuando Charles-Marie haya terminado sus estudios, debe ir a Bruselas y continuarlos con 
el gran organista Lemmens, a quien yo le presentaré. Ya le he enviado al joven Guilmant, 
quien posee un talento tal, que es capaz de leer a primera vista una obra de Bach con pies 
y manos al mismo tiempo’. Tal era el arte del organista en 1858.»17 Sin embargo, por ser 
de nacionalidad francesa no fue candidato electivo en Bruselas, así que fue aceptado por 
Lemmens en lecciones privadas en 1863. En una carta del 8 de marzo de 1865, Cavaillé-
Coll le reporta al maestro: «Estuve una semana en Lyon con su alumno Widor, quien 
trabaja prodigiosamente en el órgano y el piano […]»18 Jacques-Nicolas Lemmens (1823-
1881) por su parte, como discípulo de Christian Friedrich Johann Girschner y François-
Joseph Fétis, había obtenido el primer premio en piano en 1842, segundo en composición 
en 1844, y un año después los primeros premios en órgano y composición en el 
Conservatorio de Bruselas. 
Para Charles-Marie Widor fue determinante la filosofía del arte de Lemmens, quien 
resultó ser la apoteosis de control absoluto, tanto técnico como interpretativo: «‘El ideal de 
los jóvenes es la velocidad. Cuando el ideal de una ejecución se aproxima a ello, qué 
 
16 Douglass, Fenner. Cavaillé-Coll and the musicians. Raleigh, NC, 1980. Pág. 106. 
17 Dupré, Marcel. Souvenirs sur Ch.-M. Widor. Bulletin de l’Académie des Beaux Arts, 1959. Pág. 28. 
18 Raugel, Félix. Les Organistes. Henri Laurens, Éditeur. París, 1923. Pág. 98. 
P á g i n a | 21 
 
 
 
decepción. Es mecánico, carece de valor, de voluntad.’ –Yo me decía- ¿Qué quiso decir 
con “voluntad”?, no me atrevía a preguntar. Pero veamos. Es el arte del orador, la 
autoridad se manifiesta a través de la serenidad, el orden y la proporción del discurso. En 
el músico esto se traduce en el ritmo: una pianola, no mantiene el interés del escucha más 
que el tic-tac de un reloj; no le prestamos atención. Sin embargo la maestría de un Liszt o 
un Rubinstein, “quienes no tocaban tan rápido”, han estremecido al mundo.»19 
En 1858, con motivo de L’ Exposition Universelle de Paris, el Palais du Trocadéro 
le encargó a la compañía de Cavaillé-Coll un órgano para la gran sala que podía albergar 
5000 asistentes (el primer órgano francés construido en una sala de conciertos), así que se 
construyó un grand-orgue de 4 manuales, 66 registros y dos enormes torres de 32 pies para 
el pedal. Franz Liszt naturalmente, quería conocer el ahora legendario órgano y Cavaillé-
Coll le pidió a Charles-Marie Widor que lo asistiera. De esta manera lo narra el propio 
Widor: « ¡Puede alguien imaginar la emoción que me invadió con esta diligencia! La sola 
idea de estar en presencia del ‘gran músico’ colmaba mi mente, pero él me recibió con tal 
sencillez y amabilidad que me sentí en confianza inmediatamente. Liszt se sentó al órgano 
y comenzó a disfrutar de sus fulgurantes colores y sonidos. Luego me pidió que tocase para 
él al tiempo que se dirigía a donde el público para escuchar. Al terminar, los tres fuimos al 
Foyot. Durante el almuerzo, Liszt me dijo: “Usted ha sido muy amable en brindarme su 
mañana y tan agradable ha sido que tocara para mí. ¿Cómo puedo agradecerle?” –
Maestro, si tan sólo pudiera escucharle tocar el piano durante cinco minutos…- “Cinco 
minutos no es mucho”, -Respondió Liszt con una sonrisa.- “Estaré toda la semana con 
Madame Érard en el Château de la Muette. Cada mañana trabajo por cerca de tres horas. 
 
19 Íbidem. Pág. 96. 
P á g i n a | 22 
 
 
 
Venga usted y podrá escucharme todo lo que desee […] Estuve seis mañanas seguidas con 
él. El más maravilloso de los recuerdos en la vida de un artista.»20 
De Franz Liszt se sabe poco sobre su formación organística; no hay dato de alguna 
composición anterior a 1841. Fue en 1836, durante una estancia en Génova, que hizo una 
visita a la Catedral de St. Nicholaus en Friburgo. George Sand, quien era parte de la 
comitiva, describe aquel momento: Liszt comenzó a tocar en pianissimo, y sus 
modulaciones se desvanecieron en la profundidad como una sombra; luego entonó el Dies 
irae de Mozart, repentinamente un fortissimo, que diera lugar a la imaginación del 
novelista a las visiones del Apocalipsis.21 Para entonces, se supone que fue el constructor 
del órgano, Jean Pierre Joseph Aloys Moser, quien cambiase los registros y quizá Liszt 
ocupó los pedales como refuerzo de las notas graves. En 1840 el conocido como ‘el mejor 
pianista de Europa’, hizo un donativo de 100 ducados para que la iglesia de Doborján 
adquiriera un pequeño órgano de un manual, sin pedalera y 5 registros, actualmente 
resguardado en el Doborján Liszt Museum. 
Hacia 1845, cuando Schumann escribió su serie de piezas para pedalflügel, Liszt 
adquirió un piano-órgano de la firma Alexandre et fils para Die Altenburg, su casa en 
Weimar: un gigantesco instrumento con 3 teclados, 8 registros, pedalera y un completo set 
de flautas. 
Alexander Wilhelm Gottschalg (1827-1908), eminente pianista y organista, quien 
tuvo una cercana relación con Liszt en Weimar, relata en su diario cómo disfrutaban de 
inspeccionar órganos; fue en Dehnstedt donde tuvo lugar el siguiente episodio fechado el 
lunes 30 de julio de 1860: 
 
20 Dupré, Marcel. Souvenir sur… Op. Cit. Pág. 7. 
21 Gárdonyi, Zoltán. The Organ Music of Liszt. The NewHungarian Quarterly, Budapest / Invierno, 1985. 
Vol. XXVI. Núm. 100. 
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«La excursión pastoral de órganos se llevaría a cabo en el pueblo vecino Denstedt, 
(2 horas desde Tierfurt), donde tenían un buen órgano. Liszt dio al hombre del fuelle 1 
talero por su trabajo (como solía hacerlo). Para hacerme escuchar cómo una fuga de Bach 
debe sonar, pasó sus brazos por encima de mis hombros y se encargó de los manuales 
mientras que yo hacía el trabajo del pedal, porque él no tenía gran fluidez en ellos. Por lo 
general tomaba unos ‘tempi’ tan rápidos que a menudo era un esfuerzo para mí poder 
seguirle. Muy correctamente me dijo al respecto: "La mayor claridad es siempre también 
la mayor belleza". 
Liszt tuvo siempre gran preferencia por el órgano. A pesar de que él no es un organista 
virtuoso, se expresa con elocuencia en el recitado, el toque y el color del sonido. Con 
respecto a la ejecución del pedal, decía que era para él más fácil cuando las notas para el 
pie derecho eran tocadas hacia arriba y las del pie izquierdo hacia abajo. Mi colega B. 
Schulze, organista de la Iglesia de la ciudad y yo hemos practicado este sencillo sistema 
varias veces con buen resultado […]»22 
No obstante, las obras que Liszt escribió para el órgano a partir de 1850, 
inauguraron el estilo virtuosístico y rompieron los paradigmas de la música para órgano de 
sus días, forjando así y de acuerdo a sus contemporáneos: “la nueva escuela germana de 
organistas virtuosos.”23 Y quizá debió alcanzar un nivel de ejecución tal, como de sus 
composiciones se colige, pues pese a ser poco conocido el hecho de que en septiembre de 
1856 fue invitado por el conde István Károlyi para tocar el órgano en la inauguración del 
 
22 Gottschalg, Alexander Wilhelm. Franz Liszt in Weimar und seine letzten Lebensjahre. Berlin : Verlag von 
Arthur Glaue, 1910. Edición póstuma de Carl Alfred René. Págs. 27 y 28. 
23 Rechsteiner, Yves. Franz Liszt et l'orgue, quelques remarques sur l'utilisation de l'orgue à son époque. 
Artículo, 2010. 
P á g i n a | 24 
 
 
 
instrumento en la iglesia Fót, “evento registrado en la placa conmemorativa en el propio 
órgano como todo un acontecimiento.” 24 
 
Corolario 
 
 
Es un hecho fehaciente que la fundación de los conservatorios marcó el inicio de la 
especialización instrumental, consolidándose así institucionalmente. Sin embargo, también 
resulta evidente que, dentro de esa misma especialización, se ponderaba de manera 
irrevocable una seria formación pianística para el aspirante a organista. Y más allá del 
marco institucional que confería el conservatorio, los mismos instrumentistas, en su afán de 
superarse buscaban por todos los medios y por cuenta propia vincularse con el órgano una 
vez consumados en su quehacer en el piano. 
Estos pocos ejemplos dan testimonio de esta práctica común entre los 
instrumentistas de tecla de la época, misma que se perdiera ya entrado el siglo XX por un 
inmanente fenómeno de especialización que, paulatinamente y a través de los siglos se ha 
sucedido, llegando a sus últimas consecuencias con la superespecialización en ramajes cada 
vez más y más puntuales al presente; trayendo consigo grandes beneficios en ciertos 
campos del conocimiento y menoscabo en otros. 
 
 
24
 Margittay, Sándor. Prefacio a su publicación Liszt's Organ Works (págs. V-VI). 
P á g i n a | 25 
 
 
 
Capítulo III 
El Pedalflügel 
 
 
 
 
 
 
Organología 
 
Ya que desafortunadamente no se conocen prototipos tempranos del piano pedal, su origen 
permanece en la oscuridad. Wolfgang Amadeus Mozart utilizaba un fortepiano pedal que se 
mandó hacer con el constructor vienés Anton Walter (1785) para improvisar durante sus 
conciertos principalmente, y de los cuales se conservan algunos anuncios: «Jueves 10 de 
marzo de 1785, el señor Hr. Kapellmeister Mozart tendrá el honor de ofrecer en el 
National-Hof-Theater (teatro de la corte) una gran academia de música para su beneficio, 
en la cual no sólo tocará un concierto para piano de reciente composición, sino que 
también utilizará un gran fortepiano pedal para improvisar. El resto de las piezas serán 
anunciadas el mismo día en el gran cartel.»25 
Además de la superposición de dos instrumentos independientes, también habían 
modelos en donde se introducían dentro del mismo cuerpo del piano cuerdas adicionales, 
 
25 Neue Mozart Ausgabe, Klavierkonzerte Band 6, Vorwort. 
Abiertamente digo, pondero la idea y creo que el Pedal-Flügel 
traerá con el tiempo un nuevo impulso a la música de teclado. Se 
pueden hacer efectos completamente maravillosos con él. 
Robert Schumann 
P á g i n a | 26 
 
 
 
las cuales se hacían sonar por medio de la mecánica de la pedalera, por ejemplo, el 
prototipo de Johann Schmid que se conserva en el Salzburger Musikinstrumenten-Museum. 
Un tercer tipo del piano pedal, era aquel instrumento en el cual el teclado pedal 
únicamente se une con la mecánica superior por medio de una mecánica de tangente, y con 
esto se hacen sonar las mismas cuerdas del piano, eventualmente, a través de una 
ampliación del sistema en octavas. 
La mecánica tangencial era una forma temprana de la acción mecánica en la 
transición desde el clavicordio y el clavecin hasta el fortepiano, en la cual, sin necesidad 
de un martillo se lanza contra la cuerda una barra de madera llamada tangente. Al pulsar la 
tecla (A), en su extremo posterior se levanta el piloto (B), el cual empuja la barra 
controladora (C) hasta lanzar la tangente (D) contra la cuerda (E). Al mismo tiempo, el 
apagador (F) se sitúa de modo que la cuerda pueda vibrar libremente (fig. 13). 
 
 
Fig. 13 
Diseño de Franz Jacob Spath (1714-1786) & Christoph Friedrich Schmahl (1739-1814). Claviersammlung.de 
 
Alfred Dolge menciona en su libro Pianos and their makers, que fuera Louis 
Schöne quien fabricara un pedalflügel para Robert Schumann cuando éste se hallaba en 
P á g i n a | 27 
 
 
 
Dresde. Dolge lo describe de la siguiente manera: «Schumann prefirió un piano pedal 
vertical, su teclado pedal tenía 29 notas, conectado con una acción colocada en la parte 
trasera del piano donde una tabla armónica con 29 cuerdas estaba construida en el 
interior de la caja.»26 
Un ejemplo de este modelo en la figura 14: 
 
Fig. 14 
Pedalera conectada al mecanismo del teclado del piano por una cuerda o cadena. Challen y Son. Londres, 1910. 
 
 
 
26
 Dolge, Alfred. Pianos and their makers. Covina, Cal. 1911. 
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Prácticamente el piano pedal se extinguió con el siglo que lo vio nacer, y no fue sino 
hasta los primeros años del siglo XXI en que se dio un renacimiento del interés por el 
instrumento. El constructor de pianos italiano Luigi Borgato desarrolló un piano pedal 
moderno al que denominó Doppio Borgato (fig. 15). Este instrumento unifica un gran piano 
de concierto con un piano separado de dimensiones similares con 37 teclas de pedal en 
lugar de las 30 ó 32 que tiene un piano con pedalera estándar y, en contraste con la mayoría 
de los instrumentos heredados históricamente, está conformado por una sola estructura de 
grandes dimensiones con sonido moderno de piano de concierto. Es así, que después de 
cerca de cien años de cesantía surgieron las primeras composiciones contemporáneas para 
el Doppio Borgato, mismas de las que se hará mención más adelante. 
De esta seducción por rescatar el instrumento, en 2004 fue restaurado por el 
coleccionista y constructor de pianos belga Peter van Heirseele un Pleyel que data de la 
última década del siglo XIX. Mientras que por su parte algunos museos y festivales han 
restaurado instrumentos como el Musikverein, Schumann- Haus Zwickau y el Museo del 
Piano Haus Eller en Bergheim,sólo por citar algunos ejemplos. A estos esfuerzos debemos 
sumar los modelos con pianos superpuestos de casas como Fazioli y Steinway & Sons. 
Afortunadamente estas iniciativas han ido prosperando hasta llegar al terreno de la 
discografía. En 2011 el organista francés Olivier Latry graba para el sello Naïve un disco 
con obras originales de Boëly, Liszt, Schumann, Brahms y Alkan en el Piano Pédalier 
Érard (París, 1853), mismo que perteneciera al gran pianista y compositor Charles-Valentin 
Alkan y que actualmente está bajo el resguardo del Musée de la Musique, en París. 
En 2012 Roberto Prosseda, quien es actualmente un intérprete especializado del 
piano pedal, graba para el sello inglés Hyperion la obra integral para Piano à Pédalier de 
Charles Gounod varia de ella aún inédita, en dos Steinway D grand pianos con el Pinchi 
P á g i n a | 29 
 
 
 
pedal piano system, desarrollado por el constructor de órganos italiano Claudio Pinchi, en 
donde el piano independiente para el teclado pedal consta de 37 pedales que accionan las 
61 notas más graves del registro del teclado manual dando de esta manera un rango de 
cinco octavas, además, cuenta con registros independientes que le permiten acoplar hasta 
tres octavas para el realce y mayor enriquecimiento de la paleta sonora del registro grave 
del teclado pedal. 
¿Es el pedalflügel un surgimiento fugaz producto de una actual moda retro, o el 
inicio de una permanencia definitiva? 
 
 
Fig. 15 
Doppio Borgato. Foto cortesía del maestro Luigi Borgato para esta investigación. 
 
 
 
P á g i n a | 30 
 
 
 
Usos y alcances 
 
Como se ha visto, numerosos compositores auguraron a través de los diversos desarrollos 
del piano -ya fuera mediante la combinación con otros instrumentos o la adición de una 
pedalera- una revolución de la composición pianística. Junto con Robert Schumann se 
puede nombrar sobre todo a Franz Liszt, quien por ejemplo, tocaba también en una 
combinación entre piano y armonio. Schumann subraya en diversos artículos su deseo de 
un desarrollo orquestal en el piano, de tal manera que escribe en la revista Neue Musik-
zeitung: «[…] Si sucediera además (como yo lo creo) que a él [piano], como al órgano, se 
le añadiera una pedalera, surgirían al compositor nuevas perspectivas, y liberándose más 
y más del apoyo orquestal, sabrá moverse con mayor riqueza, mayor posibilidad polifónica 
e independencia.»27 
En su libro Reglas musicales para la vida y el hogar, Schumann asesora sobre el 
uso del piano pedal como instrumento de práctica y su utilización desde el estilo 
organístico: «Si pasas por una iglesia y dentro escuchas tocar un órgano, entra y atiende. 
Si te va tan bien que te permitan sentarte al banco del órgano, entonces prueba con tus 
pequeños dedos y asómbrate de la magnificencia de la música. No dejes pasar ninguna 
oportunidad de practicar el órgano, no hay ningún instrumento que tan efectivamente 
corrija errores e impurezas de estilo y toque como éste.»28 
Pero no fue sino hasta 1845 que se aproximó a la composición para el piano pedal 
desde una perspectiva completamente diferente con respecto al resto de su producción 
pianística y quizá derivada de su pasión por el Clave Bien Temperado de Bach, al cual solía 
 
27 Ídem. 
28 Íbid. Pág. 143. 
P á g i n a | 31 
 
 
 
llamar el pan de cada día de su mocedad»29. Surgieron entonces los Studien für den 
Pedalflügel, op 56 Sechs Stücke in kanonischer Form (publicadas en septiembre de 1845), 
Vier Skizzen für den Pedalflügel, op 58 (agosto de 1846) y las Sechs Fugen über den 
Namen BACH op. 60 (noviembre de 1846). Qué tan serio se tomó su trabajo en estas 
composiciones se demuestra en una carta a su editor en Leipzig, Whistling: «Seis 
grandiosas fugas sobre el nombre de Bach para órgano, pero también ejecutables al piano, 
en parte muy brillante; es ésta una obra en la cual he trabajo todo el año que acaba de 
pasar, de tal manera que sea digna del gran nombre que llevan, un trabajo del que yo 
considero, posiblemente sobrevivirá sobre mis otros trabajos por largo tiempo.»30 
Empero, fue Charles Valentin Alkan quien llevó al cenit las dificultades técnicas del 
repertorio para el instrumento (de hecho Franz Liszt le dijo alguna vez al pianista danés 
Frits Hartvigson que Alkan poseía la técnica más perfecta que había visto)31 y fue en 
Francia en donde tuvo su pleno desarrollo, así como su mayor éxito y esplendor. Lo 
demuestran las numerosas menciones de nuevos modelos en las listas de exposiciones 
industriales de la época, en las que los constructores de instrumentos presentaban sus más 
recientes creaciones. 
Además, el instrumento fue usado también como solista con acompañamiento 
orquestal, los casos del Concerto pour piano à pédalier de Charles Gounod y del Segundo 
Concierto de Camille Saint-Saëns, el cual fuera escrito inicialmente para el piano pedal. 
 
29
 Schumann, Robert. Musikalische Haus- und Lebensregeln. Neue Zeitschrift für Musik, Bd.XXXII, núm.36 
(mayo 3, 1850), suplemento. 
30
 Draheim, J. Op. Cit. Pág. 143. 
31
 Smith, Roland. Alkan: The man, the music. Michigan. Kahn & Averill, 2000. Vol. II, Pág. 110. 
 
P á g i n a | 32 
 
 
 
 
Fig. 16 
El piano à pédalier de Chales Valentin Alkan construido en 1853 por Sébastien Érard (Archivo personal). 
 
 
Repertorio 
 
Resulta evidente ya a este punto que el piano pedal no era una fugaz aparición al margen de 
una moda, y no se debería clasificar como exclusivamente un instrumento de práctica para 
organistas, pues numerosos compositores se dejaron inspirar por el instrumento, trazando 
así una nueva directriz en la composición para teclado. 
Como se ha visto, Robert Schumann fue de los pioneros en ver a este instrumento 
más que como un auxiliar en el estudio y la práctica del repertorio organístico como un 
nuevo modelo instrumental con una enorme gama de posibilidades y recursos propios. Que 
conjugaba la vasta riqueza expresiva del toque y sonoridades del piano con el teclado de 
pedales característico del órgano que le brinda un sustento magnífico y riqueza 
contrapuntística. Los estudios Op. 56 son una clara evidencia del hecho (los cuales han sido 
P á g i n a | 33 
 
 
 
objeto de transcripción para trío de piano, violín y chelo por Alexis Hollaender y Theodor 
Kirchner y para duo de pianos por Claude Debussy y Georges Bizet). 
Clara Schumann, quien publicara y revisara toda la obra para tecla de Robert para la 
editorial Breitkopf & Härtel, siendo fiel al manuscrito de su esposo conservó los títulos 
originales para estos números de opus, como se aprecia en el facsímil (figs. 17 y 18) de las 
Seis fugas sobre el nombre de B-A-C-H- Op. 60, para órgano o pianoforte con pedal: 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 17 
Autógrafo de los Sechs Fugen über den Namen BACH op. 60, de Robert Schumann. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 18 
Autógrafo de la primera fuga del op. 60, de Robert Schumann. 
P á g i n a | 34 
 
 
 
Subrayado es el hecho de que Robert Schumann recomendó a Felix Mendelssohn-
Bartholdy la adquisición de un piano pedal para la educación en el recién fundado 
Conservatorio de Leipzig, dado que su práctica convenía a los estudiantes de órgano, así 
como para la incorporación de las más recientes composiciones que iban surgiendo para el 
instrumento al repertorio de la clase. 
De especial mención son las obras de Charles-Valentin Alkan derivado de su muy 
precisa escritura para el piano pedal. Como ejemplo los 12 Études pour les pieds seulement, 
que ocupan prácticamente todo el registro que el modelo de Sébastien Érard (fig. 16) le 
permitía al compositor, y el cual no es posible encontrar en el órgano (salvo rarísimas 
excepciones), por lo que su ejecución es prácticamente exclusiva para el piano pedal. En el 
órgano, podría solamente siendo objeto de ‘adaptación’o, en el mejor de los casos, sortear 
los saltos de octava haciendo uso de los registros de 8 y 16 pies, siempre que el color de los 
mismos lo permita. Dignos de citarse también, son los 11 Grands Préludes et une 
transcription du "Messiah" de Händel Op. 66, dedicados a Cesar Franck, para Piano à 
Clavier de Pédales o piano a tres manos, según el frontispicio de la edición Costallat: 
 
Fig. 19 
P á g i n a | 35 
 
 
 
El siguiente listado de composiciones para el piano pedal, aumentado mínimamente 
a partir de los de Martin Schmeding y Luigi Borgato, muestra que fue creada una 
importante producción de trabajos para este instrumento principalmente en Alemania entre 
1845 y 1860 y en Francia entre 1860 y 1900. Que el instrumento finalmente no se haya 
podido mantener y eventualmente haya desaparecido durante prácticamente todo el siglo 
XX tiene varias razones que bien son válidas de estudiarse más a fondo, siendo desde esta 
perspectiva, punta de lanza para una continuidad de la investigación: 
W. A. Mozart (1756–1791) 
Concierto en re menor KV 466 (1785, version para fortepiano con pedalera todavía incierta) 
 
A. P. F. Boëly (1785–1858) 
Douze Pièces op. 18 (1856) 
 
R. Schumann (1810–1854) 
Sechs Studien op. 56 (1845) 
Vier Skizzen op. 58 (1845) 
Sechs Fugen über den Namen BACH op. 60 (1845/46) 
Kanon D-Dur, aus „Albumblätter“ op. 124, no. 2 (ca. 1845) 
 
Franz Liszt (1811–1886) 
Fantasie und Fuge über „Ad nos, ad salutarem undam“ (1850) 
 
Johannes Brahms (1833–1897) 
Präludium und Fuge g-Moll WoO10 (ca. 1856/57, version para piano pedal incierta) 
 
Charles-Valentin Alkan (1813–1888) 
Benedictus op. 54 (1859) 
Kanon G-Dur (Fragmento, 1863) 
Treize Prières op. 64 (1865) 
Douze Études pour les Pieds (1866) 
Impromptu sur le Choral de Luther „Un fort rempart est notre Dieu“ op. 69 (1866) 
Onze Grands Préludes et une transcription du Messie de Händel op. 66 (1857–67) 
 
Charles Gounod (1818–1893) 
Marche Solennelle (1878) 
Fantasie sur l’hymne national russe (con orquesta, 1886) 
Suite Concertante (con orquesta, 1888) 
Concerto pour piano-pédalier et orchestre (1889) 
Danse Roumaine (con orquesta, 1896) 
Larguetto (violin, viola, violonchelo y piano pedal) 
P á g i n a | 36 
 
 
 
Théodore Salomé (1834–1896) 
Dix Pièces (ca. 1890) 
 
Camille Saint-Saëns (1835–1921) 
Concerto (version original del Segundo Concierto para piano y orquesta, 1868) 
 
Alexandre Guilmant (1837–1911) 
Paraphrase de Handel (1904) 
 
Théodore Dubois (1837–1924) 
Douze Pièces 
 
Eugène Gigout (1844–1925) 
Dix Pièces 
 
Samuel Rousseau (1855–1904) 
Fantaisie op. 73 (1894) 
 
Hans Fährmann (1860–1940) 
Sechs Pedal-Etüden op. 14 
Lyrische Stücke op. 19 
 
Léon Boëllmann (1862–1897) 
Douze Pièces op. 16 (1891) 
 
 
Este marco teórico no deja duda alguna de que el repertorio para el pedalflügel se 
erige como un testimonio de vinculación fundamental entre el órgano y el piano. Ya que al 
resultar muy complicado disponer de un órgano en casa para la sociedad de la época (y lo 
sigue siendo en la actualidad), no era descabellado contar con un piano pedal (o un 
armonio) y poder tocar el repertorio que usualmente era exclusivo del órgano. Esto se 
atestigua en la edición de Alexander Wilhelm Gottschalg, publicada en Weimar en 1875 
por J. Schuberth & Co. y revisada por Franz Liszt, intitulada: A. W. Gottschalg´s 
Repertorium für Orgel, Harmonium oder Pedalflügel. Una colección de piezas desde la 
época de Palestrina hasta los contemporáneos del revisor Franz Liszt (fig. 20). 
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Fig. 20 
Frontispicio a la edición: A. W. Gottschalg´s Repertorium für Orgel, Harmonium oder Pedalflügel 
 
Una gran parte del repertorio escrito para el piano pedal en el siglo XIX ha 
sobrevivido en el órgano. Sin embargo, con el resurgimiento del instrumento, han visto la 
luz nuevas obras de autores como: Franco Oppo, Fabrizio Marchionni, Jean Guillou , Ennio 
Morricone, Andrea Morricone, Michael Nyman, Cristian Carrara, Giuseppe Lupis, Nimrod 
Borenstein, Michael Glenn Wiliams, Charlemagne Palestine, entre algunos otros 
compositores contemporáneos. 
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Capítulo IV 
 
Convergencias en las formas de escritura y las técnicas de ejecución entre 
el piano y el órgano 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Tal y como se mencionó en la introducción, es desde la postura de la historia y de la praxis 
a través del análisis técnico-interpretativo, que en referencia a esta investigación se 
sustentan las convergencias que a continuación desgloso en cuatro ejes temáticos, mismos 
que son el resultado de la metodología aplicada, y que demuestran además, una absoluta 
Solo se necesita estudiar un cierto posicionamiento de la mano en relación con 
las teclas para obtener con facilidad los sonidos más bellos, saber cómo tocar 
notas largas y cortas y lograr una destreza ilimitada. Una técnica bien lograda, 
para mí, significa poder lograr una variedad y control de una amplia gama de 
bellos sonidos. 
Frederic Chopin 
 
Tocar el piano consiste en sentido común, corazón y recursos técnicos. Los tres 
deben desarrollarse por igual. Sin sentido común, usted es un fiasco, sin técnica, 
un aficionado, sin corazón, una máquina. La profesión tiene sus riesgos. 
 
… El objetivo es hacer que el piano cante, cante y cante. 
Vladimir Horowitz 
 
No puedes tocar bien el piano a menos que estés cantando en tu interior. 
 Arthur Rubinstein 
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interconexión en las técnicas de ejecución entre el piano y el órgano, ya sea por similitud o 
adecuación: 
1) Touché 
2) Digitación 
3) Dinámica y agógica 
4) Formas de escritura 
Touché 
 
Si bien dentro de los instrumentos de tecla es el órgano el más complejo de tocar, entre 
otras cuestiones, por la enorme exigencia que la coordinación fina de manos y pies 
involucra, es el piano el que más demanda al intérprete en la cuestión del toque dada la 
extensa gama de texturas, sonoridades, acentuaciones, gradaciones de volumen…, que con 
el sólo hecho de poner el dedo en contacto con la tecla se pueden producir. Es para este 
cometido que se han volcado desde sus inicios los incansables esfuerzos de los 
desarrolladores y constructores de pianos. Por otro lado, hay que tomar en cuenta las 
enormes exigencias que a través del desarrollo de la técnica pianística han surgido 
directamente del repertorio para él producido: técnica de octavas, acordes, saltos, arpegios, 
escalas (cromáticas, terceras, sextas, etc.), notas repetidas, extensiones, etc. 
Irremediablemente producto de sus propias limitaciones tímbricas: el piano 
inexorablemente sonará a piano. 
Aunque pueda resultar controversial, es una realidad que el desarrollo del órgano 
a través de los siglos no ha apostado a explotar todos los recursos expresivos del 
instrumento a partir del contacto con la tecla misma, es decir, no por presionar más fuerte o 
más suave la tecla obtendremos como consecuencia un sonido más fuerte o más sutil 
respectivamente, lo cual no implica que en la dinámica se sinteticen todos los recursos 
expresivos. El interés por construir instrumentos cada vez más grandes, llevó a los 
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organeros a desarrollar mecanismos de interfaz mediante los cuales el ejecutante no 
requiriera una fuerza extraordinaria para pulsar las teclas, pues efectivamente, en términos 
de instrumentos mecánicos, a mayor tamaño, mayor peso y por ende mayor fuerza 
requerida. Es entonces que inventaron mecanismos neumáticos y/o eléctricos, que 
realizaban la función que a los dedos del ejecutante corresponderían en un instrumento 
completamente mecánico. De esta manera se fue extendiendo a partir del siglo XIX, desde 
Francia hasta Inglaterra y después hacia América esta floreciente tecnología que, con el 
paso de las décadas, llevó a la ejecución al punto de accionar interruptores por medio del 
teclado. 
Efectivamente, no importa cómo se ataque a las teclas, nohay manera de tener 
control alguno del sonido por medio de este sistema que hasta la fecha impera, y al menos 
en prácticamente toda Francia donde fue pináculo esta revolución, predominan los 
instrumentos con acción eléctrica en los teclados por no mencionar acoplamientos, 
registros, etc. Una de las excepciones es el órgano Cavaillé-Coll de Saint-Antoine des 
Quinze Vingts en París, que conserva la tracción mecánica del teclado Récit expressif, así 
como modelos en Lyon, Rouen, Toulouse, por citar un par de ejemplos. 
Pretender hablar de los sistemas de tracción de la variedad de modelos y firmas de 
constructores de órganos al menos a partir de la incorporación de motores desde el siglo 
XIX en adelante, requeriría un trabajo enciclopédico. No obstante, es posible sintetizar la 
idea en el entendido de que con el desarrollo de estas tecnologías se apostó a facilitarles la 
ejecución a los intérpretes en instrumentos cada vez más grandes y monumentales, pero en 
detrimento de las sutilezas del toque en comparación con instrumentos puramente 
mecánicos. A la fecha persisten defensores y detractores de los diversos modelos, y será 
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quizá un tema sin punto final aunque resulta indiscutible que el sistema mecánico es el más 
fino en lo que respecta a la gama de sutilezas que al toque se pueden realizar. 
Ahora bien, dado que el piano per se es un instrumento tan modesto en comparación 
con el órgano, es que inversamente y en proporción radica la exigencia para el pianista. La 
magnificencia del órgano le permite a su intérprete que al pulsar una tecla emanen de ella 
una cantidad de sonidos propios de una orquesta (como hacía mención Cesar Franck), y 
para que el osado pianista aspire a semejantes sonoridades ha tenido que desarrollar una 
técnica digital prodigiosa. De la misma manera lo es el alcanzar, en la medida de lo posible, 
una relativa igualdad e independencia de cada uno de los dedos con la única finalidad de 
lograr un discurso lo más orgánico posible. 
No es posible naturalmente, soslayar las diferencias organológicas de cada 
instrumento, pues son puntos de encuentro para las convergencias que aquí reivindico: 
partiendo del fundamento del órgano como un instrumento aerófono, y del piano como uno 
de cuerda percutida, entonces resulta inadecuado atacar verticalmente el teclado del órgano 
- ya sea de dedo o de antebrazo-, sino más bien al ras de la tecla, tomando en cuenta que al 
pulsarlo se accionan válvulas, ya que el golpe resultado de un ataque vertical no hará que el 
instrumento -a diferencia del piano- suene más fuerte, sino por el contrario, devendrá en 
detrimento de la calidad del sonido. 
Partiendo de lo anterior, del ideal de un órgano de tracción mecánica en el cual el 
organista es capaz de controlar desde la tecla la apertura de la válvula hasta su cierre y por 
ende la intención del sonido, el abanico de sutilezas que del toque dispone son sumatorias a 
las del piano: alargamiento o acortamiento de los sonidos para el caso de una puntual 
articulación y acentuación; la pronunciación de cada sonido para lograr la coherencia del 
discurso así como el fraseo a la manera de un instrumento de viento... En definitiva, el tipo 
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de toque al ras de la tecla, que ciertamente es utilizado en el piano (entre una enorme gama 
de ataques diferentes, propios de un instrumentos a percusión) es el más apropiado para 
aproximarse al órgano. Es por ello que en la formación del organista ochocentista era tan 
enfático en el estudio del piano, pues aunado a las cualidades polifónicas propias del 
órgano, se le iban sumando las nuevas directrices técnicas y composicionales 
correspondientes al siglo, llegando a la cumbre con el recién inaugurado repertorio de 
piezas románticas de carácter virtuosístico. 
Por otro lado, en lo que respecta al piano pedal, como consecuencia de la mecánica 
horizontal del pedalier, éste requiere un ataque dinámico correspondiente a la sensibilidad 
del manual, que definitivamente y a razón de los expertos no estaba perfeccionado a detalle, 
por lo que la gradación dinámica del teclado pedal estuvo siempre comprometida. En el 
caso de los organistas franceses, que tenían a su disposición un pedal para controlar la caja 
de expresión, estarían seguramente más identificados con el uso del pedal de prolongación 
del piano (o piano pedal) con un pie y la ejecución de la línea del bajo con el otro, 
desarrollándose de esta manera, la llamada “técnica francesa” con talón y punta. No 
obstante, en los modelos actuales estas lagunas se han superado y prácticamente el teclado 
pedal posee la misma gama de sutilezas al toque que el manual, por lo que los 
“especialistas” contemporáneos del piano pedal aseguran que una técnica organística para 
la pedalera, resulta insuficiente a la hora de tocar la propia del piano pedal, pues partiendo 
de una idea anteriormente expuesta, la gama de sutilezas tímbricas y dinámicas que en éste 
deben emplearse, no son desarrolladas en el estudio del órgano ya que no es su naturaleza 
primigenia y por ende, habrá que perfeccionar una técnica de ejecución del pedal más 
pianística, que sea conveniente para controlar el peso y la transferencia del mismo ya sea 
en una o en ambas piernas en pro de un apropiado toque legato, control de la riqueza sonora 
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y como ya se mencionó, de una encausada gradación dinámica. Además, el uso del pedal de 
prolongación demanda al intérprete a buscar siempre el balance en un constante cambio de 
posición derivado del movimiento de los pies en la pedalera, lo cual no sucede cuando se 
toca un “piano normal”32. Es éste el punto al que hago referencia al principio del capítulo 
al mencionar el concepto de la adecuación de la técnica para una ejecución más idiomática 
o apegada a la naturaleza del instrumento que se aborde, pues no hay que perder de vista 
que el piano pedal contemporáneo es un instrumento completamente novedoso y aún poco 
explorado. 
Por todo lo anterior no es difícil deducir que resultará fascinante experimentar para 
los organistas e intérpretes del repertorio del piano pedal, las indicaciones de los 
compositores en cuanto a dinámica, acentuación y articulación del repertorio específico 
para el instrumento, que confirman, una vez más, su vigencia al interpretarse únicamente de 
manera plena y natural en él33. 
 
Digitación 
 
Una de las premisas en el uso del pedal de prolongación del piano como auxiliar para ligar 
es, exclusivamente, cuando con los dedos mismos esto no sea posible; sin embargo, el uso 
de este pedal no se reduce a dicha cuestión ya que el pianista pueda lograr efectos tímbricos 
con su apropiado uso y/o con la combinación de los otros también. 
Asimismo y según convenga al discurso musical, resulta imperioso el uso de 
concienzudas digitaciones en ciertos casos, y donde no quede otra alternativa, el empleo 
incluso de sustituciones de dedos con el único objetivo de lograr un toque legato, siempre 
 
32
 Prosseda, Roberto. A note on the pedal piano. Bookle text. www.hyperion-records.co.uk 
33
 Schmeding, Martin. Der Pedalflügel – instrumentale Revolution oder Sackgasse der musikalischen 
Evolution? Pág. 145 
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sin perder de vista el motivo primordial de estos artilugios: la conducción de la frase; pues 
el ideal de todo intérprete es impregnarle voz a su instrumento… imitar el canto. Sin 
embargo y no por ello motivo de renunciación, es menester propio de artistas hacer cantar 
al piano. 
Ahora bien, en el caso del órgano, conseguir un toque legato es una tarea 
verdaderamente heroica, pues al no disponer el instrumento de un mecanismo de 
prolongación de los sonidos ajeno a la acción de los dedos sobre el teclado mismo, no 
queda más que hacer uso de todos los recursos posibles para este cometido: seansustituciones, la distribución del material musical entre ambas manos, deslizamientos de un 
mismo dedo de las teclas negras las a blancas, desarrollar al máximo la doble articulación 
del pulgar, así como el uso de digitaciones que puedan resultar incluso, extremadamente 
incómodas; y cuando de polifonía se trata las dificultades pueden tornarse exponenciales. 
Ya lo mencionaba Lemmens en su prefacio a la École d’Orgue: «Si el órgano es el rey de 
los instrumentos, es entonces también, es el más complejo de todos y el más difícil de tocar. 
Al movimiento de las manos, el intérprete debe sumar el de los pies.»34 
El pianista y pedagógo francés Alfred Cortot, sintetiza muy puntualmente estas 
máximas de los organistas ochocentistas en su libro Principes Elémentaires de la 
Technique Pianistique, en donde desglosa escrupulosamente las múltiples dificultades de la 
ejecución pianística y en donde, efectivamente, el desarrollo del legato tiene una 
importancia capital. Un estudio concienzudo de los medios para lograr un toque legato, más 
allá de los abundantes métodos con centenares de antimusicales ejercicios mecánicos, que 
le permiten al instrumentista disponer de todo un panorama de herramientas que serán el 
mejor auxiliar para solventar las dificultades del repertorio, brindando así un cúmulo de 
 
34 Lemmens, Jacques. École d’Orgue. B. Schott’s Sohne, 1862. Pág. 1. 
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posibilidades y enriquecimiento pleno, mutuo e intercambiable entre el pianista y el 
organista, no obstante que en un principio este tópico parecía ser más que una 
convergencia, lo opuesto. 
Es en este punto preponderante la cuestión del fraseo, que debe ser en el órgano 
pronunciado a la manera de los instrumentos de aliento, es decir, una notoria inflexión en 
finales de frase, de sección, etc., una auténtica sensación de respirar, pues no hay que 
perder de vista que al pulsar una tecla en el órgano invariablemente seguirá sonando y, una 
ejecución carente de estas inflexiones sería completamente antinatural. 
Dinámica y agógica 
 
El pretender desglosar los resultados de esta investigación en cuatro ejes temáticos tiene 
fines estrictamente radiográficos, pues siendo la ejecución musical un asunto tan complejo 
dados los elementos y variables de los cuales se constituye, no es posible entonces aislarlos, 
ya que de su conjunto resulta un sistema sinérgico. Es por ello que el apartado primero de 
este capítulo se eslabona directamente con el presente subíndice, puesto que derivado del 
touché deviene la cuestión dinámica y por ende la conducción agógica del discurso musical. 
Uno de los objetivos cardinales durante más de doscientos cincuenta años de 
desarrollo y evolución del piano, ha sido primordialmente, alcanzar la más fina respuesta al 
toque, y con éste, abarcar el mayor rango dinámico posible mediante una mecánica con la 
cual se obtenga el máximo control del sonido. Este continuo perfeccionamiento ha derivado 
en que el volumen o la cantidad de sonido producido, sea correspondiente a la fuerza 
aplicada a la tecla, y en similitud de circunstancias, en lo referente a los recursos expresivos 
y de color vinculados hasta con el más sutil contacto con la misma. 
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Luego entonces, pulsando una sola tecla del piano podemos obtener desde la más 
suave de las sonoridades hasta la más fuerte; desde la más dulce hasta la más recia… Esta 
cualidad inherente al piano es la que se suele usar primariamente para la conducción de una 
frase y dirigirla, por ejemplo, a su punto climático con un crescendo y a su final con un 
decrescendo. 
Ésta no es una virtud propia del órgano, otros son sus recursos expresivos; y es aquí 
en donde las técnicas de ejecución han de adecuarse para alcanzar el mismo propósito. Al 
margen de contar con una caja de expresión (o más) y su concerniente pedal controlador de 
la gradación del volumen, en cuyo caso las coincidencias con la ejecución pianística serían 
más próximas, es mediante la agógica que para conducir una frase y llevarla a su cenit y 
luego a su conclusión, se ensanchan o se estrechan los materiales que la conforman en 
correspondencia con las necesidades expresivas y según convenga al carácter de la misma, 
en el contexto de la obra. Es por ello que, tomando en cuenta estos elementos y con un 
conocimiento pleno de los recursos que le son propios a cada instrumento en particular, 
resulta viable tocar estos repertorios de manera indistinta tanto en el piano como en el 
órgano e inclusive y como era usual en el siglo XIX (y anteriores), en el instrumento de 
tecla del que se dispusiera (el armonio por ejemplo). El fenómeno musical más allá de los 
instrumentos mismos. 
Es esta última idea la que nos enlaza directamente con las convergencias en las 
formas de escritura. 
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Formas de escritura 
 
Una parte sustancial del repertorio compuesto para el piano pedal no estaba sujeto a 
transcripción alguna de tocarse en el órgano, y de manera similar en el caso contrario. Los 
documentos y publicaciones expuestas en capítulos anteriores legitiman este argumento. No 
obstante, es de capital importancia tener en consideración una vez más las características 
que le son propias a cada instrumento para obtener de su ejecución el mejor de los 
resultados. Partamos entonces de tres situaciones para argüir las convergencias en las 
formas de escritura: 
 
1) En el caso de disponer de un órgano mecánico sin pedal de expresión: 
Hemos de valernos de la agógica para no llevar el discurso musical a la monotonía a 
la que hacía referencia Andreas Stein en su encuentro con Mozart (citado en el 
capítulo 2). Por su parte, en el piano hemos de valernos de la dinámica para los 
mismos fines principalmente, pues de abusarse de la agógica se puede caer 
fácilmente en la afectación del discurso. 
 
2) En el caso de disponer de un órgano con caja de expresión: 
Las convergencias de las técnicas de ejecución relacionadas con las formas de 
escritura serán más próximas, pues es precisamente por medio del pedal de 
expresión del órgano que en el repertorio del siglo XIX se buscaba emular esta 
cualidad propia del canto y de la mayor parte de los instrumentos de declamar un 
discurso musical con una amplia graduación del volumen sin necesidad alguna de 
cambiar el timbre. 
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Para ampliar el presente escenario es importante señalar que resulta de capital importancia 
tener en cuenta las sutiles diferencias de touché que de una misma indicación debe 
interpretarse ya sea desde la postura del pianista y/o del organista, principalmente cuando 
en el imaginario de que el segundo no disponga siempre del instrumento para practicar su 
repertorio. Por ejemplo, es fascinante experimentar cómo cambia la perspectiva sonora 
dependiendo de la locación, el instrumento, su disposición en el escenario, el punto de 
audiencia, etc., es por ello fundamental para fines prácticos que al estudiar el repertorio del 
órgano en el piano se tengan contempladas todas las variables resultado de los fenómenos 
sonoros que de la propia organología del instrumento se desprende: 
Una indicación de toque sciolto o quasi staccato en el órgano, ha de ser en relación con el 
piano, non legato, y así habrá que estudiarse para que efectivamente en el órgano sea 
perceptible el ‘aire entre las notas’ como se alude en el argot musical. 
Un toque non legato en el órgano, deberá estudiarse quasi portamento en el piano, pues de 
lo contrario sonaría staccato en el órgano como resultado de ejecutarse de manera idéntica 
en el piano, baste que lo pruebe usted mismo. En conclusión, el resultado esperado al 
estudiarse el repertorio del órgano en el piano sería infructuoso de no tomarse en 
consideración estas variables en relación directa con las propiedades acústicas singulares de 
cada instrumento