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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
COLEGIO DE LETRAS MODERNAS 
CUATRO CUENTOS ORIENTALES DEL SIGLO XVIII DE THE 
ORIENTALIST: A VOLUME OF TALES AFTER THE 
EASTERN-TASTE. BY THE AUTHOR OF RODERICK 
RANDOM, SIR LANCELOT GREAVES, &C. AND OTHERS 
TRADUCCIÓN COMENTADA QUE 
PARA OBTENER EL GRADO DE LICENCIADA EN 
LENGUA Y LITERATURAS MODERNAS (LETRAS INGLESAS) 
PRESENTA: 
MÓNICA TORRES GONZÁLEZ 
ASESORA: 
DRA. ANA ELENA GONZÁLEZ TREVIÑO 
CIUDAD DE MÉXICO 2018. 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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mencionando el autor o autores. Cualquier uso distinto como el lucro, 
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respectivo titular de los Derechos de Autor. 
 
 
 
Ilustración sin nombre en “Night LXIV”, The Novelist’s Magazine. Vol. XVIII. Containing The 
Arabian Nights Entertainments, Londres, Harrison and Co. (impresor), 1785, s. f. 
:\:r 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
A mi mamá y mi papá 
 
AGRADECIMIENTOS 
 
Gracias a la Universidad Nacional Autónoma de México por todo lo que en ella he aprendido. 
 
Agradezco a la doctora Ana Elena González Treviño, todas sus enseñanzas, su dirección, su 
influencia, su disposición y su apoyo constante durante la realización de este trabajo. 
 
Por sus puntuales comentarios, su compromiso y su instrucción, agradezco también el trabajo de 
las doctoras Irene Artigas Albarelli, Anaclara Castro Santana, Gabriela Villanueva Noriega, y de la 
maestra Argentina Rodríguez Álvarez. 
 
Quiero también dar las gracias a mi tía Reyna, por su cariño, su apoyo y por ser ejemplo de que con 
esfuerzo y constancia los sueños se pueden alcanzar. 
 
A mi mejor amiga, Pamela, gracias infinitas por su apoyo incansable y su presencia constante e 
imprescindible. 
 
A mis padrinos, Alice y Manuel, gracias por su cariño y por su apoyo. 
 
Gracias también a los amigos que me han dado alientos en los momentos difíciles, a los que me 
impulsan a superarme día con día y no dejan que olvide mi fortaleza. 
 
Gracias de todo corazón a David Martínez Rivas, mi primer maestro de inglés, donde quiera que 
esté !Querido profe, ésta también va por usted!. 
 
Y, por último, gracias a todos aquellos que siempre han creído en mí. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Cuando estudiaba el siglo XVIII en la facultad, en una ocasión la doctora que impartía la clase sacó 
de entre sus papeles una impresión en papel de un grabado. En él se podían observar un hombre y 
una mujer portando la vestimenta típica europea del siglo XVIII, pero en vez de grandes pelucas 
blancas, él usaba un turbante con grandes plumas y ella un velo. Gracias a ese grabado, y a la 
persona que me lo presentó, fue que me adentré en territorio que no había explorado antes, y cuya 
examinación finalmente me condujo hasta el libro que daría origen al trabajo que aquí presento. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
NOTA SOBRE LA ORTOTIPOGRAFÍA 
 
En un esfuerzo por acercar los libros del siglo XVIII a este trabajo !la forma en que se escribían, 
imprimían y editaban! todas las citas están transcritas tal y como se encuentran en el texto 
original !versales, versalitas, cursivas, puntuación y ortografía!. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 7 
 
 
 
 
PRESENTACIÓN 
 
Este trabajo de titulación consiste en la traducción de cuatro cuentos orientales: “Zulima; or the 
Coquette”, “The History of Princess Padmani”, “The History of Malicknazir, King of Carizme, and the 
Princess Farzana” y “The Magic Combat, or Power of Beauty”; los cuales tomé de un libro llamado The 
Orientalist: A Volume of Tales After The Eastern-Taste…(1764).1 Este libro, impreso en Dublín por 
James Hoey Jr., contiene 36 historias y es una edición sencilla y sin grabados que, como solía y suele 
hacerse, contiene al final un catálogo de libros recientemente publicados por el mismo impresor, y sólo 
tuvo una reimpresión en 1773. 
 Con respecto al autor, es común encontrar libros de la época que no declaran el nombre de quien 
los ha escrito; en su lugar, se imprimen los títulos de las obras por las que es conocido. Esto podría ser 
por varias razones. Primero, por publicidad, tal vez para funcionar como propaganda para publicaciones 
del mismo taller. Segundo, porque para ciertos textos, los que se insertan en lo que se considera como 
literatura popular, no se daba la misma importancia al autor —ni al traductor— como se haría con el de un 
texto culto. Y, tercero, porque, como dice la frase “their reputation preceded them”, y los títulos de sus 
obras eran más conocidos que los nombres de quienes las escribieron. 
La portada2 de The Orientalist dice: escrito por el autor de Roderick Random (1763), Sir 
Launcelot Greaves, etcétera y otros. Estos libros son de la autoría de Tobias G. Smollett (1721-1771) y 
además son textos que pertenecen a la tradición literaria inglesa. Smollett es de los más reconocidos 
escritores del siglo XVIII; fue pionero de la novela naval y traductor —su traducción del Quijote de Miguel 
!
1 The Orientalist: A Volume of Tales After The Eastern-Taste. By the Author of Roderick Random, Sir Launcelot 
Greaves, &c. And Others, James Hoey Jr. (impresor), Dublín, 1764, Eighteenth Century Collections Online [en 
adelante ECCO], Gale Group, doc. CW413868220. 
2 Para evitar confusión, cuando utilizo el término “portada”, me refiero a la página del libro en la que se indica el 
título completo de la obra, el autor, el impresor, el año, etc. Hago esta aclaración porque actualmente este término 
suele usarse, de manera indistinta, para denominar tanto a la cubierta del libro como a la página de la portada. 
 8 
de Cervantes se publicó en 1755.3 Este autor es conocido por novelas como The Adventures of an Atom 
(1740), Travels through France and Italy (1766), The Expedition of Humphrey Clinker (1771) y The 
Adventures of Peregrine Pickle (1784). 
Smollett, nacido en Escocia, fue un autor cuya obra se vio fuertemente influenciada por sus 
experiencias de vida. Su estancia en la marina durante la guerra y su posterior afección pulmonar, que le 
obligó a viajar para mejorar su estado de salud, son acontecimientos que como se puede ver claramente 
sirvieron de inspiración para la creación de varias de sus novelas. Escribió una serie de textos periódicos: 
una revista, panfletos políticos y reseñas. También fue traductor de Voltaire y, según H. W. Hodges, por 
el año 1763 produjo una gran cantidad de trabajos por encargo —Smollett fue de los pocos autores que 
vivió sólo de sus ganancias como escritor.4 
Respecto a la atribución autoral, en la portada del volumen se lee: “by the Author of Roderick 
Random, Sir Launcelot Greaves, &c. And Others”, lo que indica que se trata de una obra en conjunto; la 
cual reúne, por un lado, el trabajo de un autor bien identificado y, por otro, el de algunos autores que, 
por la razón que sea, el impresor no consideró necesario nombrar. He podido rastrear algunos de los 
cuentos incluidos en The Orientalist a obras anteriores a este volumen, como es el caso de dos de los 
cuatro cuentos que aquí traduje. Sin embargo, ya por la distancia temporal y geográfica del texto, ya 
porque en de The Orientalist no se especifica en ningún lugar qué pertenece a quién, los otros dos 
cuentos podrían, o no, ser de la autoría de Tobias Smollett.5 
El primer cuento que aquí incluyo, y que pude rastrear a otra obra, es “Zulima; or the Coquette”. 
Éste se encuentra íntegroen The Prater, obra firmada por Nicholas Babble, seudónimo de Edward 
!
3 Smollett fue acusado de plagio por esta traducción, pues se dijo que había reutilizado aquella que Charles Jarvis 
había hecho de la obra de Miguel de Cervantes en 1742. Para mayor información sobre este tema, véase: Julie 
Candler Hayes y O. M. Brack, “Tobias Smollett and the Translators of the Quixote”, Huntington Library 
Quarterly, v. 67, n. 4, 2004, pp. 651–668, disponible en JSTOR; y Martin C. Battestin, “Introduction”, en The 
History and Adventures of the Renowned Don Quixote, Tobias Smollett (trad.), Georgia y Londres, The 
University of Georgia Press, 2014, pp. XXXIII-XLIX. 
4 Tobias Smollett, Roderick Random, Londres, Everyman’s Library, 1958, p. VIII. Trabajo por encargo (hack-
work): se dice del trabajo literario o artístico que se realiza siguiendo un patrón y en conformidad con estándares 
comerciales [The Orientalist es probablemente producto de este tipo de trabajo]. 
5 Aunque en la base de datos ECCO se advierte que este libro es “almost certainly not by Smollett”, no encontré 
más evidencia que pudiese esclarecer la autoría del texto. 
 9 
Long.6 En el libro, Babble narra que en una visita a su ahijada Harriet, tiene ocasión de escuchar la 
conversación que ésta sostiene en el salón con varias señoritas. Es entonces que Babble, sorprendido y 
consternado por el frívolo comportamiento de Harriet y las demás, decide contar una historia, “[…] a tale 
written some hundred years ago by an Oriental sage, and translated by their humble servant [Babble] for 
the Use of his fair Countrywomen”, con el fin último de exaltar y despertar en ellas la virtud de la 
humildad. 7 El cuento trata de una doncella bellísima, admirada por muchos, pero cuya excesiva vanidad 
opaca su belleza y desata en ella “the most loathsome distempers”, por lo cual, recibe la visita de un 
genio, quien le advierte sobre su comportamiento y le proporciona un objeto mágico que le muestra 
cómo la vanidad transforma su belleza en fealdad. El cuento termina con un castigo para la doncella, pues 
al final no es capaz de corregir su conducta y cambiar la vanidad por humildad. Vale la pena hacer 
hincapié en que es poco probable que el cuento sea de origen oriental, y que éste se trata de una historia 
original hecha a la manera oriental; esto es importante porque se relaciona con lo que explicaré más 
adelante acerca de cómo la creación literaria del siglo se vio influenciada en consecuencia de un público 
lector que comenzó a producir historias orientalizadas propias. 
 El segundo cuento, el cual también pude rastrear a una obra anterior a The Orientalist, es “The 
History of Princess Padmani”. Éste cuento fue tomado de las memorias de Niccolao Manucci —originario 
de Venecia, quien viajó a Oriente y escribió en portugués sobre el imperio mogol de la India—, y se 
encuentra en el libro The General History of the Mogol Empire, From its Foundation by Tamerlane, to 
the Late Emperor Orangzeb...8 Las memorias de Manucci fueron traducidas al francés, impresas por 
Francis F. Catrou, y posteriormente al inglés —se desconoce el nombre de quien haya hecho ambas 
traducciones. En este libro, el cuento aparece como parte de la sección dedicada al emperador mogol 
Akebar, el Grande. El cuento narra cómo éste se enamora de la princesa Padmani, esposa de Ranna, a 
!
6 Edward Long, The Prater. By Nicholas Babble, Esq. The Second Edition, Corrected and Improved by the Author, 
Londres, 1757, ECCO, Gale Group, doc. CW111343217. Long además escribió una obra titulada English 
Humanity no Paradox: or, an Attempt to Prove, That the English Are Not a Nation of Savages (1778), que es una 
especie de diario semanal, con entradas de marzo a noviembre de 1756, en el cual aparece también “Zulima”, en 
las entradas del 5 al 12 de junio de 1756. 
7 Long, op. cit., pp. 96-97. 
8 Niccolao Manucci, The General History of the Mogol Empire, From its Foundation by Tamerlane, to the Late 
Emperor Orangzeb. Extracted from the Memoirs of M. Manouchi, A Venetian, and Chief Physitian to Orangzeb for 
above Forty Years. By F. F. Catrou, Londres, 1709, ECCO, Gale Group, doc. CW100585808. 
 10 
través de los rumores que le llegan y que no dejan de exaltar la impresionante belleza de la princesa. 
Akebar comienza a enviar toda clase de regalos a la princesa, los cuales ella rechaza; entonces Akebar 
decide sitiar la fortaleza de Chitor con el fin de forzar la mano de los príncipes y obligar a Padmani a irse 
con él. La historia concluye con la realización de uno de los eventos que más han horrorizado al mundo 
occidental: el sati (sutee), un acto de inmolación que a ojos occidentales retrataba a la cultura que lo 
practicaba como salvaje y bárbara.9 Al hacer labor de investigación sobre esta historia, descubrí que el 
evento narrado se trata en realidad de la fusión de dos eventos diferentes, separados entre sí por más o 
menos trescientos años. El sitio de Chitor por Akebar ocurrió muchos años después del legendario 
evento en el que la princesa Ranni Padmini dirige a todo su pueblo al jaguar —sati colectivo— con el fin de 
salvarlo de los invasores. Quizás esto sea prueba de la licencia artística que el autor se tomaba con 
Oriente: lo importante era la impresión que estas historias provocaran en la imaginación del occidental, 
no la veracidad con la que se narrasen los eventos, aun cuando se tratara de textos que se anunciaban 
como históricos y no como ficciones. Por otro lado, también podría tratarse de una confusión provocada 
por las circunstancias en las que Manucci realizó su investigación: barrera de lenguaje, falta de 
información, distancia temporal, etcétera. 
 Los otros dos cuentos que traduje, como expliqué líneas arriba, bien podrían ser de la autoría de 
Tobias Smollett, ya que en mi investigación no los encontré en ningún otro libro; pero, como en el caso 
de Manucci, ya sea por falta de acceso a la información o por la antigüedad de los textos y por ende su 
pérdida en el tiempo, no tengo evidencia que confirme o niegue la suposición. En “The History of 
Malicknazir, King of Carizme, and the Princess Farzana” se cuenta la historia de un rey y su hermana. 
Ella cae presa de una misteriosa enfermedad y la historia narra el desesperado intento de Malicknazir por 
devolverle la salud. Al fin, un ser mágico intercede y ayuda a resolver el problema; todo termina bien para 
los personajes, quienes durante toda la historia luchan por rechazar los vicios y mantenerse virtuosos a 
pesar de todo. El último cuento, “The Magic Combat, or Power of Beauty”, narra la lucha entre dos 
consejeros —visires poseedores de artes mágicas— que intentan ganar para sí el favor del rey, tratando de 
escogerle una esposa. Al término del cuento, triunfa la virtud y los personajes tienen un final feliz gracias 
!
9 El sati es el sacrificio ritual en el que las viudas se lanzan a la pira fúnebre de sus maridos. Para más información 
acerca de la impresión que causaba el sati en los occidentales y en los mismos orientales fuera de India, véanse: Ros 
Ballaster, Fabulous Orients, 2005, y Sharma Arvind, Sati: Historical and Phenomenological Essays, 1988, 
respectivamente. 
 11 
a su capacidad de controlar y dominar sus pasiones; lo que es usual, sobretodo en las historias que tienen 
un propósito didáctico, como lo son la mayoría de los oriental tales de principios de siglo XVIII. 
 Elegí estos cuatro cuentos porque retratan temas importantes y recurrentes dentro de la 
literatura del siglo XVIII, tales como la educación del sentimiento, la renuncia a los vicios y la exaltación 
de la virtud;10 así como los nuevos elementos que introdujo Antoine Galland al imaginario europeo de 
Oriente a partir de su traducción de Las mil y una noches (1704-1717), tales como genios, derviches y 
“all Mahometan, or Pagan [characters], subject to the despotic government of Caliphs, Visirs, Bashaws, 
and Emperors; [who] drink sherbet, rest on sophas,and ride on dromedaries”.11 
The Orientalist es un libro que pertenece a un conjunto de creaciones artísticas que retratan el 
pensar de una época sobre una región y desde un contexto específico. Y cada uno de estos cuentos es 
ejemplo de la tradición cultural y literaria de Inglaterra en el siglo XVIII que, enriquecida por la migración 
cultural y humana que llegó a Europa desde Oriente, ayudó a la construcción occidental, en este caso 
inglesa, de la idea de lo oriental. 
En las siguientes páginas hablaré acerca de la influencia que tuvo lo oriental en las artes, 
especialmente en Francia e Inglaterra. Explicaré con mayor profundidad lo que es un oriental tale y qué 
tipo de producción literaria se considera como tal. Además describiré el contexto en el que estos cuentos 
surgieron y se desarrollaron, desde su inicio en Francia hasta su llegada a Inglaterra. Hablaré también 
brevemente de su evolución a lo largo del siglo XVIII, ya que las historias que aquí traduzco, a pesar de 
haber sido publicadas en The Orientalist durante la segunda mitad del siglo, son diferentes de los cuentos 
orientales que se estuvieron produciendo en los últimos años de esa centuria, en cuanto al estilo 
narrativo y al objetivo del autor. También examinaré cómo, aunque estos cuentos de principios del siglo 
pueden contener elementos y títulos orientales, la mayoría de las veces son historias cuyo tema y 
!
10 Respecto a los motivos recurrentes en la literatura del siglo, véanse: Erich Auerbach, “La cena interrumpida”, 
en Mimesis. La representación de la realidad en la literatura occidental, I. Villanueva y E. Ímaz (trad.), México, 
Fondo de Cultura Económica, 2000, pp. 372-406; Pat Rogers, “Introduction: the writer and society”, en The 
context of English literature, the eighteenth century, Pat Rogers (ed.), Londres, Methuen & Co. LTD, 1978, pp. 1-
80. 
11 James Beattie, Dissertations moral and critical. On memory and imagination. On dreaming. The theory of 
language. On fable and romance. On the attachments of kindred. Illustrations on sublimity. By James Beattie, LL. 
D. Professor of Moral Philosophy and Logick in the Marischal College and University of Aberdeen; and Member of 
the Zealand Society of Arts and Sciences, Londres, 1783, p. 511, ECCO, Gale Group, doc. CW119057024. 
 12 
personajes no distan demasiado del resto de la producción literaria inglesa del siglo, y en realidad se 
tratan de historias occidentales orientalizadas. Por último, después de esta breve introducción al 
contexto de la obra, está mi justificación de traducción. En ella explico cuál fue mi objetivo, las razones 
por las que decidí traducir de cierta manera y las decisiones de traducción que tomé para intentar cumplir 
mi objetivo y así poder llegar a la traducción literaria que aquí presento. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 13 
 
EL SURGIMIENTO DE LOS ORIENTAL TALES 
 
Desde siglos anteriores, Oriente ya había servido de inspiración para la creación artística en Europa, 
pero el siglo XVIII estuvo particularmente impregnado de él. Su influencia se ve en la arquitectura, la 
música, la literatura, la moda y hasta en el diseño de interiores. Aparecen la chinoiserie y la turquerie, 
estilos que imitaban las técnicas y los motivos de China y Turquía en la creación de muebles, 
construcciones, pintura, escultura y moda.12 En la música, compositores de la época tales como Henry 
Purcell, en Inglaterra, y Mozart, en el Imperio austro-húngaro, crean piezas con Oriente como 
inspiración. Por ejemplo, Purcell con “Abdelazer, o la venganza del moro” (1695), pieza que compuso 
para acompañar a la tragedia escrita por Aphra Behn; y Mozart con “La flauta mágica” (1791) y “El rapto 
en el serrallo” (1782). En la moda, “by the eighteenth century, oriental costume had all but become the 
orthodox dress for the mildly unorthodox but erudite man, the sign linking in exotic fealty an expanding 
community of artists, poets, scholars, scientists, travellers and traders”; 13 y aunque el turbante apareció 
en la vestimenta europea desde años antes, es en el XVIII que se instaura como prenda de uso común —el 
mismo Alexander Pope aparece usando esta prenda en retratos de la época. 
En cuanto a la producción editorial,14 cada vez hay más libros con tema oriental —compendios de 
historia, diarios de viaje y cuentos—, y es el siglo en el que aparece uno de los textos que más influencia 
ha tenido en la cultura occidental —curiosamente, un trabajo de traducción—: Les mille et une nuits 
(1704-1717). A principios del siglo XVIII, Antoine Galland (1646-1715) tradujo una serie de cuentos 
persas que se publicó en doce volúmenes, titulada Les mille et une nuits; obra que posteriormente se 
tradujo al inglés con el título Arabian Nights Entertainments —si volvemos al tema del reconocimiento 
!
12 Para más información a este respecto, véanse Catherine Pagani, “To Rival Oriental Splendor. The Aesthetic 
Milieu”, en Eastern Magnificence & European Ingenuity: Clocks of Late Imperial China, Michigan, The University 
of Michigan Press, 2001, pp. 125-181; y Haydn Williams, Turquerie: An Eighteenth-century European Fantasy, 
Thames & Hudson, 2014, 239 pp. 
13 Adam Geczy, Fashion and Orientalism: Dress, Textiles and Culture from the 17th to the 21st Century, Londres y 
Nueva York, Bloomsbury Academic, 2013, p. 50. 
14 Acerca de los modelos utilizados en el siglo XVIII para la creación literaria, sobretodo el modelo oriental, véase: 
James Sambrook, The Eighteenth Century. The Intellectual &Cultural Context of English Literature, 1700-1789, 
Longman Group Limited, Nueva York, 1986, pp. 187-191. 
 14 
del traductor en las obras de corte popular, en las primeras versiones que se hacen al inglés no se 
menciona quién realizó la traducción. 
La visión de Oriente en la Europa de este siglo es compleja y varía de un país a otro, pero no cabe 
duda que en todos los casos, la migración cultural y el contacto constante con Oriente a través de las 
múltiples creaciones artísticas de la época —sobre todo con Las mil y una noches— alimentaron el 
imaginario y la fantasía cultural de Oriente: “the great demand for this book [The Arabian Nights 
Entertainments], raised a swarm of imitations […] wild and extravagant to the highest degree […].”15 The 
Arabian Nights se trata de una colección de cuentos, uno dentro de otro, dentro de otro, narrados por 
una mujer durante lo que se supone fueron mil y una noches, para mantener el interés de un sultán que, 
en venganza por haber sido engañado por su primera esposa, decide desposar a una mujer diferente cada 
día y ejecutarla después de la noche de bodas. La aparición de Las mil y una noches dio inicio a una 
importante ola de producción literaria en Occidente, ya que algunos de sus lectores comenzaron a 
escribir cuentos orientales propios: “Tales in imitation oft have been attempted by English, and other 
European authors.”16 La influencia de este libro, sus temas, imágenes y estilo narrativo permearon la 
creación literaria de la época, y es un texto que en términos de inter e hipertextualidad sigue teniendo 
resonancia en la producción literaria actual. 
 
 
EL CUENTO ORIENTAL 
En esta Europa, inmersa en Las noches árabes, deseosa de adentrarse en esa cultura tan lejana, curiosa y 
a la vez temerosa de Oriente, es que surgen los oriental tales: “A form of fiction, which had a considerable 
!
15 Clara Reeve, The Progress of Romance, through Times, Countries and Manners... in a Course of Evening 
Conversations. By C. R. Author of The English Baron, The Two Mentors, &c. In Two Volumes, Colchester, 1785, 
v. 2, p. 58, Eighteenth Century Collections Online [en adelante ECCO], Gale Group, doc. CW113748771. 
16 James Beattie, Dissertations moral and critical. On memory and imagination. On dreaming. The theory of 
language. On fable and romance. On the attachments of kindred. Illustrations on sublimity. By James Beattie, LL.D. Professor of Moral Philosophy and Logick in the Marischal College and University of Aberdeen; and Member of 
the Zealand Society of Arts and Sciences, Londres, 1783, p. 510, ECCO, Gale Group, doc. CW119057024. Para 
efectos de este trabajo, aunque son varias las tradiciones literarias que produjeron obras de corte oriental, me 
centraré en la tradición inglesa del siglo XVIII, que es en la que se inserta The Orientalist. 
 15 
vogue in the 18th c. and early 19th c.; they tended to be rather exotic and extravagant tales of adventure 
with ‘Eastern’ settings (more particularly those of the Near East). The heroes were luminously good and 
virtuous; the villains, suitably double-dyed and wicked. Supernatural and/or magical elements were a 
prominent feature in this literature of diversion and entertainment.”17 Como ejemplo de estos cuentos 
“exóticos y extravagantes” están los que, en sus versiones más cortas —de hasta una página y media—, se 
incluyeron en publicaciones periódicas tales como The Spectator de Joseph Addison. Están también 
obras como “Nourjahad” (1767), de Frances Sheridan, “Almoran and Hamet” (1761), de John 
Hawkesworth, y “The Vizirs: or, the Enchanted Labyrinth” (1774), de Marianne-Agnès Pillement, dame 
de Fauques, un cuento oriental que consta de tres tomos, cada uno de casi trescientas páginas de 
extensión. También se escribieron cuentos orientales en verso, como “The Giaour” (1813) y “The 
Corsair”(1813), ambos de Lord Byron. Asimismo hubo autores notables que experimentaron con el 
cuento oriental, entre los cuales se encuentra Samuel Johnson, con su historia The Prince of Abissinia, 
mejor conocida como Rasselas (1759); la cual, según narra su biógrafo —James Boswell—, escribe 
Johnson con el objeto primero de obtener una remuneración económica para poder pagar el entierro de 
su madre. El libro se publicó en dos volúmenes, y trata uno de los temas más recurrentes de la literatura: 
la búsqueda de la felicidad. 
La literatura del siglo XVIII estuvo fuertemente influenciada por los clásicos, en especial por los 
autores del periodo augústeo, hubo una vuelta a los valores clásicos, y aunque fue momento de ebullición 
para diversos novedosos géneros literarios, las formas clásicas fueron las preferidas del periodo. En el 
caso específico de Inglaterra, la tradición literaria del siglo XVIII tuvo también una fuerte influencia 
francesa —fruto de ésta, son los oriental tales. Existen opiniones contrastantes en cuanto a la 
categorización de estos relatos: aun cuando en ellos están presentes los valores clásicos que buscaban los 
lectores dieciochescos, muchos contemporáneos los consideran literatura menor. Aún así, los cuentos 
orientales se popularizaron, sencillos y accesibles como eran. Por ejemplo, volviendo a Las mil y una 
noches de Galland, respecto a la recepción de este texto por los contemporáneos, podemos citar lo que 
dice James Beattie: 
!
17 Definición de “oriental tale”, en Dictionary of Literary Terms and Literary Theory, 4a. ed., Inglaterra, Penguin 
Books, 1998, p. 622. 
 16 
There is in it [The Arabian Nights Entertainments] a great luxury of description, without any 
elegance; and great variety of invention, but nothing that elevates the mind or touches the heart. 
All is wonderful and incredible; and the astonishment of the reader is more aimed at, than his 
improvement either in morality, or in the knowledge of nature.18 
De la cita anterior salta a la vista que Beattie tenía poca admiración por las historias de este tipo, y 
aunque admite que existen algunas, como Rasselas y Almoran and Hamet, que llegan a ser “celebrated 
performances” la mayoría no tienen mayor mérito, y dice: “We have Chinese Tales, Tartarian Tales, 
Persian Tales, and Mogul Tales […]; some of which I read in my younger days: but, as they have left no 
trace in the memory, I cannot now give any account of them.” Es importante resaltar que la opinion de 
Beattie contrasta con lo que dice el prefacio de The Arabian Nights: “and if those who read these Stories 
have but any Inclination to profit by the Examples of Vertue [sic] and Vice, which they will here find 
exhibited, they may reap an advantage by it, that is not to be reap’d in other Stories, which are more 
proper to corrupt than to reform our Manners”.19 Según Beattie, The Arabian Nights es un libro en el 
que lo más importante es causar asombro en el lector, y en el que la instrucción y el mejoramiento 
personal pasan a segundo término, y descarta hasta cierto punto el valor literario de los cuentos de 
Galland. Esta reseña de Las noches árabes, si bien no se puede considerar imparcial, sirve para inferir 
algunos de los elementos que buscaban los lectores de la época en un texto para considerar que poseía 
valor literario: “elegance”, “[something] that elevates the mind or touches the heart” e “improvement in 
morality, or in the knowledge of nature”; y aún cuando la mayoría de los contemporáneos concuerda en 
que son historias fantasiosas e inverosímiles, tampoco niegan que algunos de estos relatos son 
entretenidos y atrapan al público: “The stories of this kind are all wild and extravagant […] [but it] cannot 
!
18 Beattie, op. cit., p. 510. 
19 Arabian Nights Entertainments: Consisting of One Thousand and One Stories, Told by the Sultaness of the 
Indies, to Divert the Sultan from the Execution of a Bloody Vow He Had Made to Marry a Lady Every Day, and 
Have Her Cut off Next Morning, to Avenge Himself for the Disloyalty of His First Sultaness, &c. Containing A 
Better Account of the Customs, Manners, and Religion of the Eastern Nations, viz. Tartars, Persians, and Indians, 
Than Is to Be Met With in Any Author Hitherto Publish'd. Translated into French from the Arabian Mss. by M. 
Galland, of the Royal Academy; and Now Done Into English, 4a. ed., v. 1, Londres, 1713, s. f., ECCO, Gale 
Group, doc. CW3310122402. 
 17 
be denied that some of them are amusing, and catch hold of the readers attention […]. There is 
something very pleasing in Eastern Stories well told.”20 
Además de la capacidad que tienen estas historias de capturar la atención del público, es 
importante indicar cuál fue el objetivo de los cuentos orientales que se escribieron en la primera mitad 
del XVIII, y explicar por qué se hace una bien delimitada diferenciación entre estos y los de finales de 
siglo. En una primera instancia, y aunque el epíteto “an Oriental tale” parece indicar lo contrario, el 
propósito de estos primeros cuentos no fue el de retratar, ni de manera veraz ni descriptiva, la cultura a la 
que decían imitar. 
The typical eighteenth-century oriental tale was usually written for an ulterior purpose (social 
satire, didactic moralizing, etc.), after the manner then in vogue in France; and little attempt was 
made to portray actual Near East characters or conditions.21 
Estos cuentos de principios de siglo, aunque se anuncien en la portada como orientales —a la 
manera del Este, turcos, persas, árabes, indios, chinos, etcétera—, no poseen descripciones detalladas 
más allá de hacer mención de algún elemento del imaginario oriental —camellos, pirámides, velos, turbantes, 
oasis, genios u objetos mágicos—, y bien podrían tratarse de personajes y paisajes occidentales, en este caso, 
ingleses o franceses. En este tipo de cuentos orientales, las historias son más de tipo didáctico que un 
retrato de Oriente. Es hasta finales de siglo, cuando el cuento se transforma y busca retratar la cultura 
oriental de la manera más descriptiva y meticulosa posible. 
But in the prose tale after 1800 the ulterior motive disappeared, and the Near East became 
important for its own glamorous reality —a reality that the popular travel books continued to 
emphasize throughout the period 1775-1825. A brief analysis of representative English tales 
about the Near East in this period shows: (1) their close relationship to the travel-book material, 
and (2) their progressivelyrealistic picture of that region.22 
!
20 Reeve, op. cit., pp. 58, 61. 
21 Wallace Cable Brown, “Prose Fiction and English Interest in the Near East, 1775-1825”, PMLA, Modern 
Language Asociation, v. 53, n. 3, septiembre de 1938, pp. 827-836, disponible en JSTOR. 
22 Idem. 
 18 
 Es entonces que aparecen historias como Vathek (1786), de William Beckford. En esta obra —
escrita en francés y traducida luego al inglés por el propio autor—, Beckford describe al Oriente de 
manera extremadamente detallada, y sus páginas están llenas de descripciones que abruman los sentidos 
y crean una imagen de Oriente que aunque mucho más vívida, y, por tanto, diferente a los relatos 
orientales de principios de siglo, no por ello fue ni menos parcial, ni más veraz en su narración de lo 
oriental. Con respecto a esto, dice Edward Said en su libro Orientalismo, que “estas representaciones 
son representaciones, y no retratos ‘naturales’ de Oriente”.23 Dice que la imagen de Oriente retratada en 
las expresiones artísticas occidentales, la cual era aceptada como verídica entre los contemporáneos, 
estaba, en efecto, inspirada más no guiada por Oriente; y especifica que si se ha de observar esta 
evidencia para analizar lo que Oriente significaba para los occidentales, “los aspectos que se deben 
considerar son el estilo, las figuras del discurso, las escenas, los recursos narrativos y las circunstancias 
históricas y sociales, pero no la exactitud de la representación ni su fidelidad a un gran original”.24 El 
tema de la construcción, falsa o hiperbólica, occidental del Oriente es un tema que se sigue discutiendo 
en el orientalismo actual, sobretodo la idea de que ésta se derivó de un sentimiento de supremacía 
europea. 
 
 
EL USO DIDÁCTICO MORALIZANTE DE LOS CUENTOS ORIENTALES 
Aunque estos cuentos tienen toda la apariencia de ser orientales, por el lugar en el que se desarrollan, los 
nombres de los personajes, el título, las imágenes típicamente orientales como la riqueza excesiva, el 
exotismo, la magia y la entrega al placer de los sentidos, y hasta en la trama, no podemos negar que las 
historias poseen un fuerte sello occidental. En la producción literaria del siglo hay elementos que se 
repiten una y otra vez, y que también están presentes en los cuentos orientales: la educación del 
sentimiento —entendida como la capacidad de controlar las pasiones—, los personajes virtuosos, la 
renuncia a los vicios y la posterior conversión a la virtud. 
 El tema de la exaltación de la virtud estaba presente en la mayoría de los textos literarios de la 
época, y en los cuentos orientales de principios del siglo XVIII era tema recurrente. En la mayoría de los 
!
23 Edward Said, Orientalismo, Madrid, Debate, 2002, p. 45. 
24 Idem. 
 19 
compendios de cuentos, novelas, poemas y ensayos de la época, ya sea en la portada, en los prólogos, el 
epígrafe o en la dedicatoria, se anuncia que la obra que se presenta contiene textos que han de ser 
benéficos para el enriquecimiento del alma y la promoción de la virtud. Por mencionar algunos ejemplos, 
en la primera página de The Orientalist, se lee el siguiente epígrafe: “To wake the Soul by tender strokes 
of art, / To raise the genius, and to mend the heart; / To make mankind in conscious virtue bold, / Live 
o’er each scene, and be what they behold.” Estas líneas fueron tomadas del prólogo que escribió 
Alexander Pope para la obra de teatro “Cato. A tragedy”, de Joseph Addison. Dice Paul Baines de este 
prólogo: “In a rare foray into theater, Pope contributed to the prologue, a paean to British self-
confidence as the inheritors of Roman virtue...”.25 Desde las primeras cuatro líneas del prólogo, Pope ya 
está introduciendo el tema y promocionando el texto como una lectura que ha de servir para enriquecer 
al alma y al pensamiento si el lector imita las imágenes virtuosas que en él aparecen, y que son ejemplo de 
los valores clásicos que se desea imitar en el periodo. 
Vale la pena mencionar dos publicaciones importantes del siglo, The Novelist’s Magazine (1780-
1788) y, la que se anunció como complemento, The New Novelist’s Magazine (1780). La primera fue 
una revista de gran circulación que duró casi cuatro décadas y en ella se imprimieron “all the larger 
NOVELS and ROMANCES of eminence, Foreign as well as English”.26 Entre los textos que se imprimieron 
en esta primera revista se pueden encontrar tanto obras canónicas como Pamela, or Virtue Rewarded 
(1740), Gulliver’s Travels (1726), Tom Jones (1749) y hasta una traducción del Quijote de Cervantes, 
como cuentos orientales, tales como Almoran and Hamet (1761), Zadig (1747) y Rasselas (1759). La 
segunda revista, The New Novelist’s Magazine, según lo que dice el Advertisment de su primer número, 
era “an elegant collection of the many beautiful little TALES and STORIES scattered throughout 
innumerable voluminous Miscellanies…”, en ella se imprimieron obras de autores como Eliza Haywood, 
Tobias Smollett y Henry Fielding; obras traducidas del alemán, del latín, del italiano y del francés; y, por 
supuesto, varios cuentos orientales. Respecto al contenido de las obras que en esta segunda revista se 
imprimen, dice este mismo Advertisment: “The present undertaking will be enriched […] with the 
!
25 Paul Baines, The Complete Critical Guide to Alexander Pope, Londres, Routledge, 2000 (The Complete 
Critical Guide to English Literature), p. 16. 
26 The New Novelist’s Magazine; or, Entertaining Library of Pleasing and Instructive Histories, Tales, and Other 
Agreeable and Exemplary Little Novels, 2v. Londres, Harrison & Co. (impresor), 1786-1787, v. I, s. f., 
Eighteenth Century Collections Online [en adelante ECCO], Gale Group, doc. CW11277316. 
 20 
addition of as many ORIGINAL TALES as the EDITOR can obtain from learned and ingenious Friends, 
willing to assist him in exposing the deformities of Vice, and displaying the loveliness of Virtue…”27 Esto 
coincide con el motivo dieciochesco de la exaltación de la virtud como medio didáctico, y dado que en 
ambas revistas se publicaron y reimprimieron variedad de textos —traducciones, novelas, cuentos y 
poemas—, se puede deducir que el tema didáctico moralizante y de la educación del sentimiento no era 
exclusivo a narraciones como los cuentos orientales, sino que era un lugar común en la literatura 
dieciochesca. Para este propósito el contexto orientalizado representaba una oportunidad única, ya que 
la lejanía de la cultura oriental permitía al autor tener la distancia geográfica y cultural necesaria para 
poner en evidencia actitudes o acciones específicas —esto último en el caso de la sátira política— de la 
sociedad inglesa o de algún personaje en particular, sin necesariamente aludir de manera directa al 
transgresor, proyectando el problema en un “otro”. De este modo el lector se sustrae del contexto de la 
narración y deja de ser actor para convertirse en espectador y, por tanto, en crítico. Véamos a 
continuación un ejemplo. 
 
LOS PERSONAJES VIRTUOSOS: ZULIMA Y BELINDA 
Si pensamos en personajes como los que aparecen en estos cuatro cuentos que elegí, bien pueden 
compararse con personajes canónicos de la literatura de la época, individuos que mientras sufren las 
mismas tentaciones y los mismos problemas intentan a toda costa mantener su comportamiento virtuoso. 
Personajes como la protagonista de Pamela de Richardson, pueden ser comparables con personajes 
como la princesa en “La historia de Malicknazir, rey de Carizme, y la princesa Farzana”, o Zelis en 
“Zulima; o la Coqueta”, las tres son heroínas que a pesar de todos los eventos o personajes que aparecen 
en su historia y que intentan alejarlas de la virtud, se mantienen firmes en sus convicciones. También 
encontramos la contraparte de estos personajes, individuos que aunque saben que incurren en actitudes 
poco virtuosas, no corrigen su conducta; en este sentido podemos comparar la historia de Zulima, que 
aquí traduje, conel poema “The Rape of the Lock”, de Alexander Pope. 
!
27 Idem. Las cursivas son mías. 
 21 
 Aunque ambos pertenecen a géneros diferentes —el poema de Pope es ejemplo de mock-epic28 y 
el cuento “Zulima” de un oriental tale— algunos de los temas representativos de la literatura del siglo 
están presentes en ambos textos, pero sirven a un propósito diferente en cada uno de ellos. En “Zulima”, 
los lugares comunes de la literatura dieciochesca tienen un objetivo didáctico moralizante; en Pope, los 
temas recurrentes dieciochescos sirven como instrumento a la sátira y crítica. Por hacer una breve 
comparación, primero, consideremos que en ambas obras existe un personaje masculino, una suerte de 
ser sobrenatural que aparece en la historia como protector de la protagonista, y que en ambos casos 
advierte a su protegida del peligro inminente. 
Of these am I, who thy protection claim, 
A watchful sprite, and Ariel is my name. 
[…] 
I saw, alas! some dread event impend, 
[…] 
Warned by the Sylph, oh pious maid, beware! 
This to disclose is all thy guardian can. 
Beware of all, but most beware of man!29 
El silfo, Ariel, en “The Rape of the Lock” advierte a la dama, Belinda, que el peligro la acecha, 
peligro que no es provocado más que por su propia belleza y su vanidad; pero en este caso, Ariel se 
preocupa por el daño que los otros, que el entorno le pueda ocasionar. Es un tipo de advertencia 
diferente la que recibe Zulima. En este cuento oriental, el ser sobrenatural, Abdaric, aparece para 
advertir a la princesa del peligro al que su comportamiento frívolo la ha de orillar, no es el peligro del 
entorno, sino el riesgo al que su propia vanidad y orgullo pueden llevarla, pues “[she is] subject to the 
most loathsome Distempers”. 
!
28 “A work in verse which employs the lofty manner, the high and serious tone and the supernatural machinery of 
epic to treat a trivial subject and theme in such a way as to make both subject and theme ridiculous.” Definición de 
mock-epic, en Dictionary of Literary Terms and Literary Theory…, p. 514. 
29 Alexander Pope, “The Rape of the Lock”, I:105-106, 109, 112-114, en The Oxford Anthology of English 
Literature, Frank Kermode y John Hollander (eds.), 2 v., EE. UU., Oxford University Press, 1973, v. I, pp. 1867-
1888. 
 22 
Abdaric y Ariel tienen más o menos el mismo objetivo en ambos textos, pero entre sus 
indiscutibles diferencias habrá que considerar el aspecto físico. Ariel pertenece a un universo 
imaginativo distinto, pues se presenta en sueños como un hombre atractivo: “A Youth more glitt’ring 
than a birth-night beau, that ev’n in Slumber caus’d her cheek to glow” ;30 mientras que Abdaric, al 
tratarse de un personaje orientalizado —desconocido y místico—, es un genio cuya única descripción 
física es la de un viejecito con una barba blanca que le llega hasta los pies y que aparece de una columna 
de humo. La diferencia física entre el silfo y el genio puede también estar influenciada por aquello que 
protegen. Abdaric aparece en la narración para señalar los vicios de Zulima, e incitarla a bien actuar, le 
aconseja reprimir su vanidad, simplificar su arreglo personal y ser menos crítica de las otras mujeres, por 
lo que su apariencia física no es importante a la narración. En el caso de “The Rape of the Lock”, al ser 
una sátira, Ariel no aparece en el poema para incitar a Belinda a cambiar su actitud, al contrario, emplea a 
un séquito de seres sobrenaturales para proteger todos los encantos de la heroína: “The busy Sylphs 
surround their darling care; / These set the head, and those divide the hair, /Some fold the sleeve, whilst 
others plait the gown”,31 su misión es proteger aquella perfecta belleza que guarda con tanto cuidado, 
por lo cuál su apariencia física es importante y más, por ser un personaje estéticamente agradable, parece 
completar el cuadro de belleza que describe Alexander Pope al principio del poema. 
 Otro paralelismo entre ambas obras es la representación de un micro universo en la descripción 
física del personaje principal. Volviendo un momento al caso de Las mil y una noches de Antoine 
Galland, en la introducción a la primera edición —traducida al inglés— se lee lo siguiente: “ All the 
Eastern Nations […] are here distinguished”,32 y encuentro esta misma representación de todo el mundo 
contenido y reducido en un solo lugar en las dos historias, en ambas coquettes parece existir un 
microcosmos de belleza. En “The Rape of the Lock” dice Paul Baines que todo el mundo parece 
reducirse, y que en el tocador de Belinda se encuentra un universo en miniatura: Arabia y la India la 
perfuman y llenan de joyas.33 
Unnumber’d treasures ope at once, and here 
!
30 Ibidem, I:23-24. 
31 Ibidem, I:145-147. 
32Arabian Nights Entertainments…, s. f., ECCO, Gale Group, doc. CW3310122402. 
33 Baines, op. cit., p. 67. 
 23 
The various off’rings of the world appear; 
From each she nicely culls with curious toil, 
And decks the goddess with the glitt’ring spoil. 
This casket India’s glowing gems unlocks, 
And all Arabia breathes from yonder box. 
The tortoise here and elephant unite, 
Transform’d to combs, the speckled and the white. 
Here files of pins extend their shining rows, 
Puffs, powders, patches, bibles, billet-doux.34 
Algo similar ocurre con Zulima, todo Oriente parece estar contenido y reducido en su persona: 
“She was tall as the towering palm […], her jetty tresses […] were as black as the feathers of the raven […] 
[her] teeth white as the tusks of the elephant [and her] lips as red as the ruby of Ava”.35 
Desde el inicio del poema, Pope permite ver que el suyo ha de ser un poema cómico, si tomamos 
en cuenta los valores que se exaltan en la literatura del siglo XVIII, la templanza, el castigo del vicio, etc., 
es claro que el elemento cómico del poema es proporcionado por la inversión de valores en la trama, pero 
en este caso en lugar de utilizar el elemento sobrenatural, como usualmente se hace en los cuentos 
orientales, para enunciar y castigar el vicio, en “The Rape of the Lock” se utiliza para proteger la 
vanidad. 
 Estos son sólo un par de ejemplos para ilustrar que las historias que aquí traduje y que se 
circunscriben como cuentos orientales son en realidad historias occidentales que se han disfrazado con 
los elementos que Occidente mismo ha adjudicado a Oriente y que, sean en realidad veraces o producto 
de la hipérbole, se reconocen como verídicamente orientales. 
La importancia de este tipo de narraciones estriba en que, tanto para el estudio de la historia de la 
literatura como para el estudio del orientalismo —y hasta del nacionalismo inglés—, los oriental tales 
formaron parte, si no reconocida y celebrada sí fundamental y formativa de ambas. Es fundamental como 
!
34 Pope, op. cit., I:129-138. 
35 “Zulima; or the Coquette”, en The Orientalist: A Volume of Tales After The Eastern-Taste. By the Author of 
Roderick Random, Sir Launcelot Greaves, &c. And Others, James Hoey Jr. (impresor), Dublín, 1764, pp.195, 
196, ECCO, Gale Group, doc. CW413868220. 
 24 
parte de la tradición literaria, porque aunque no fue un género que se considerase culto por surgir en una 
época en la que se prefirió el realismo y lo familiar,36 tampoco es posible pasar por alto la gran presencia 
que tuvo el tema oriental en la producción literaria occidental, empezando por Francia y extendiéndose 
por Europa y luego al resto del mundo por medio de la colonización y la migración cultural. Dice además 
Srinivas Aravamudan que el valor del cuento oriental también yace en su gran capacidad de adaptación e 
interacción: “Interacting with political satire, domestic fiction, cultural anthropology, and sexual fantasy, 
the oriental tale is a socioliterary “shifter” […]. Oriental tales enable various transpositions and 
displacements at a time when their readers are confronted with […] more rigid rhetorical and linguistic 
values […].”37Para gusto o disgusto de quien lea, la introducción de Las mil y una noches a la tradición literaria 
de Occidente desató una ola de creación artística que resultó en un sinnúmero de obras con tema oriental 
–o por lo menos bajo el disfraz de ser orientales—. Esta obra aportó a la creación literaria, no sólo temas y 
personajes, sino también un estilo narrativo particular, todo lo cual se filtró a los oriental tales y se ha 
traducido en una serie de elementos que siguen permeando en la literatura moderna. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
!
36 Cf. Aravamudan, op. cit. 
37 Srinivas Aravamudan, “In the Wake of the Novel: The Oriental Tale as National Allegory”, NOVEL: A Forum on 
fiction, v. 33, n. 1, otoño 1999, pp. 5-31, disponible en JSTOR. 
 25 
 
 
 
SOBRE LA TRADUCCIÓN DE LOS CUENTOS ORIENTALES 
 
Más allá de la variedad de significaciones que pueda tener el lenguaje contenido en el texto que traduce, 
un traductor sabe que pasar un texto de un idioma a otro es decantar una cultura a otra. Digo decantar 
porque como ocurre en la operación física del decantado habrá partículas que inevitablemente se 
quedarán en el fondo del vaso, y quedará a criterio del traductor cómo y si es que decide compensar lo 
perdido. El cuidado que el traductor ponga en leer y analizar el texto de partida y el conocimiento que 
tenga de la cultura y el idioma, tanto del texto de partida como del texto meta, serán lo que le permita 
rastrear y, posteriormente, retransmitir las ideas y la intertextualidad presentes en el texto, sin dejar de 
cuidar que los juegos de palabras y expresiones propias de una cultura sean traducidas 
comprensiblemente para la otra y que, de ser posible, produzcan el mismo efecto en el lector meta. Algo 
que es eterno debate en los estudios de traducción, es la presencia del traductor en el texto; es decir, que 
se note que el texto resultante ha pasado por sus manos. Recordemos que según algunos críticos y 
traductores, aunque se sepa que el texto es una traducción, es preferible, deseable (lo ideal), que el 
traductor sea invisible en el texto.38 Al final del proceso y según haya sido su objetivo, la habilidad con la 
que se transporte el texto de un idioma al otro será lo que determine qué tan marcada resulta la presencia 
del traductor en el texto resultante. 
La introducción de Oriente a Occidente ocurrió, como mencioné anteriormente, a través de la 
migración humana y cultural, lo que no hay que perder de vista es que mucha de esta migración cultural, 
en un proceso similar a la traducción, fue manipulada antes de llegar a Occidente, y aunque algo como 
Las mil y una noches provino primeramente de Oriente, quien insertó esta obra en la cultura occidental 
fue Antoine Galland, un occidental. Respecto a esta inserción de lo oriental en Occidente, dice Edward 
Said que “el orientalismo ha llegado a ser un sistema para conocer Oriente, un filtro aceptado que 
!
38 Lawrence Venuti, The Translator’s Invisibility. A History of Translation, Nueva York, Routledge, 1995, 
passim. 
 26 
Orienta atraviesa para penetrar en la conciencia occidental”.39 Este filtro según la línea de pensamiento 
que se siga, puede provenir, entre otros, de un sentimiento de superioridad occidental que busca dar voz 
quienes según su criterio son incapaces de describirse a sí mismos y necesitan que alguien hable por 
ellos, o de un esfuerzo por otorgar palatabilidad a una cultura desconocida, la cuál necesita ser 
domesticada en su entrada a la cultura occidental.40 Para Galland, este filtro se tradujo en sospecha por 
parte de sus lectores contemporáneos, las historias contenían elementos que les eran familiares y esto les 
hacía dudar de la procedencia oriental de los cuentos: “The Arabian Nights allows the metamorphosis of 
the Orient into the Occident; Antoine Galland turns the seraglio into a French salon in which précieuse 
women orchestrate & regulate polite speech (at the expense of the folkloric elements more prominent in 
his various sources).”41 Es tal vez debido al tipo de texto que trabajó Galland —una historia hasta 
entonces desconocida en la cultura meta de su traducción— que, como traductor, se sintió con la 
obligación y libertad de modificar la narración, y de agregar en la traducción, como complemento al texto 
original, su visión de hombre occidental. Se dice que el traductor siempre está dividido en dos, una parte 
está en el texto de partida y otra en el meta, pero qué pasa cuando no sólo se trata de una traducción (ir de 
un lado al otro), sino también de un proceso de introducción, de presentación, de una cultura a otra; no 
quiero decir que antes de Galland Occidente no hubiese tenido ningún tipo de acercamiento a Oriente. 
Lo que sí sucede es que con este texto se habla de un acercamiento diferente: no se trata de un texto 
testimonial como los diarios de viaje, ni de un texto religioso como la Biblia, lo que sí afirma ser es un 
“mejor recuento de las costumbres, maneras y religión de las naciones del Este, que cualquier otro 
anterior al que ahora se publica”, pero la adjetivación tan particular de los cuentos, su falta de 
descripción puntual en cuanto a la cultura que “retrataban” y la similitud que sus contemporáneos 
encuentran con su propio entorno crea cierta sensación de sospecha en el lector, y que resulta 
contradictorio frente al texto que en un inicio afirma es una descripción más cercana y veraz del contexto 
oriental. Al respecto, James Beattie dice: 
!
39 Edward Said, Orientalismo, Madrid, Debate, 2002, p. 26. 
40 Said, Orientalismo, passim. 
41 Ross Ballaster, Fabulous Orients: Fictions of the East in England 1662-1785, Nueva York, Oxford University 
Press, 2005, p. 12. 
 27 
But whether the tales be really Arabick, or invented by Mons. Galland, I have never been able to 
learn with certainty. If they be oriental, they are translated with unwarrantable latitude; for the 
whole tenor of the style is in the French mode: and the Caliph of Bagdat; and the Emperor of 
China, are addressed in the same ceremony, which are usual at the court of France.42 
Una posibilidad es que Galland haya subestimado a su lector y, como consecuencia, al hacer su 
traducción, haya hecho también una adaptación, una modernización, pensando en que los cuentos 
originales no sólo eran lejanos culturalmente, sino también temporalmente. De acuerdo con Ross 
Ballaster, “eighteenth-century commentators view the ‘fable’ as the place not only where two spaces meet 
(western print culture renarrates the oral fables of the East) but also two temporalities: the ancient and 
the modern”,43 quizás Galland pensó que si mantenía su texto demasiado “extranjero” y antiguo, no 
provocaría en el lector la reacción que esperaba, “instruir y entretener”, y cualquier elemento que le 
pareció demasiado lejano a la cultura meta —el tipo de lenguaje, por ejemplo— fue adaptado, prefiriendo 
acercar el texto al lector. 
Así como los cuentos de Las mil y una noches eran para Antoine Galland lejanos temporal y 
culturalmente, lo son para mí los cuentos orientales que aquí traduje. The Orientalist proviene de una 
cultura y una época lejanas a la mía, y traducir estos cuentos significó trazar una línea, tanto en años 
como en kilómetros, desde Inglaterra del siglo XVIII hasta México en la actualidad, pero aunque las 
circunstancias de lejanía cultural y temporal en las que traduzco sean similares a aquellas en las que se 
produjo la traducción de Las noches, yo me decidí por un tipo de traducción diferente. 
[T]he translator of older works […] is astride the past and the present: s/he serves two masters, 
and travels not only between two languages but between two periods—the time of the text and 
that of its reception. S/he can take a historical approach or can modernize the text, choosing to 
root it more firmly in one period or the other. 44 
!
42 Beattie, op. cit., pp. 509 y 510. 
43 Ballaster, op. cit., p. 7. 
44 Jean-MichelDéprats, “Translation at the Crossroads of the Past and Present”, en Translating Shakespeare for 
the Twenty-first Century, Rui Manuel G. de Carvalho Homem y A. J. Hoenselaars (eds.), Nueva York, Rodopi, 
2004, 269 pp. (Studies in Literature, 35), pp. 65-116 . 
 28 
 Para la traducción que hice, la cual decidí inclinar más hacía el pasado, fue imprescindible 
intentar mantener el tono del lenguaje; esto porque como estudiantes de literatura no sólo nos 
enfocamos en el contenido, la significación de un texto, también estudiamos la enunciación, la forma en 
que se articula la historia y el tipo de leguaje que se usa. Existen traducciones que al tratar de mantener 
vigente un texto, lo adaptan casi por completo a la cultura meta; de manera que éste se inserta casi sin 
rastro de elementos culturales, temporales o lingüísticos que denoten su origen extranjero o causen 
extrañeza en el público meta; pero el objetivo de éste tipo de traducciones responde a las necesidades de 
un lector o público determinados y a un contexto específico, los cuales no coinciden con los de mi 
objetivo de traducción, la cual está hecha con un acercamiento histórico. Se puede decir que un 
acercamiento histórico a una traducción —por decirlo de otra manera, acercar al lector a la obra y no 
viceversa— podría terminar alienando el texto y reduciendo el alcance de la traducción a un público 
especializado, quasi erudito: 
The deliberately archaic translation refuses to lie by translating what is old into something new. It 
does not attempt to erase the passage of time and, in this case, it even draws attention to the age 
of the text […] but in doing so, however, it tends to deny us access to the text. Its only horizon is 
scholarly erudition.45 
 Y podría suceder que una traducción “deliberadamente arcaica” generase este alejamiento y 
redujera el alcance del texto traducido, pero no es el caso de aquella que hice para estos cuentos. Aunque 
preferí una traducción que “no pretende borrar el paso del tiempo y hasta intenta atraer la atención [del 
lector] a la edad del texto”,46 no está reducida a un grupo erudito. Esto es principalmente por dos 
razones; la primera, por el contenido temático de los cuentos. Las mil y una noches, como dije en la 
introducción, es una obra que permea la literatura universal, y su popularidad ha provocado que las 
imágenes y los personajes que en ella aparecen sean reconocibles actualmente para lectores provenientes 
de múltiples tradiciones literarias; quiero decir que incluso si el público receptor de mi traducción no 
conoce los oriental tales de la misma manera que lo hacía un lector occidental del siglo XVIII, sí reconoce 
elementos del imaginario oriental tales como los genios, las alfombras mágicas, Sherezada y Aladino; el 
!
45 Déprats, op. cit., p. 71. 
46 Idem. La traducción es mía. 
 29 
cual, irónicamente, se trata de una adición occidental que no formaba parte del texto original de Las mil 
y una noches.47 
La segunda razón, la más importante, es que aun cuando se trata de una obra antigua, no es el 
tipo de texto que estuviese reducido a un público específico —un público docto—, la lectura de los 
cuentos orientales no requería de un ojo erudito; como mencioné antes, estos cuentos pertenecen a la 
cultura popular de su siglo —y de su geografía—, y eran sencillos y accesibles para el público. Por tanto, 
aunque no se moderniza, el lenguaje en esta traducción no resulta complicado o completamente 
desconocido para el lector actual. Y aquí debo hacer una mención especial respecto al tipo de lenguaje 
que se usaba en la literatura del siglo XVIII. 
Los escritores de la época se preocupaban por el alcance temporal que tuviesen sus obras, el 
autor dieciochesco deseaba que su obra continuara vigente y que no cayera en desuso debido a un 
lenguaje que con el paso del tiempo resultara inteligible: “In the eighteenth century, writers felt genuine 
anxiety that the language might fall into decay; the result would be that their works would prove 
perishable because their meaning was lost.”48 Se habla de un “middle style”, en términos de prosa, un 
lenguaje digno pero no rebuscado que pudiese soportar el paso del tiempo. 
Today we expect a poet to bend words or to reapply them in unexpected ways […] and he’s more 
or less required to find the vocabulary of everyday discourse insufficient for his purposes. The 
eighteenth century poet was encouraged to use the language of the day, stripped of a few 
unacceptable elements and garnished with a selection of verbal ‘beauties’ along approved lines.49 
Este tipo de lenguaje, sencillo y de uso común, el cual intenté trasladar hacia la traducción 
posibilita que el texto no esté restringido a un público exclusivo y me permite mantenerme en mi 
objetivo. Con todo esto quiero ubicar mi traducción en un tipo de lenguaje muy específico, aunque no se 
trata de un trabajo en el que se prefiera la modernización del lenguaje, tampoco se trata de un texto que 
!
47 Para mi traducción, decidí incluir notas al pie que no están en el original; esto porque aunque hay elementos que 
sí son conocidos para mi público meta, hay otros que, si bien fueron reconocibles para el público occidental 
dieciochesco, no lo son tanto para el público mexicano actual. 
48 Pat Rogers, “Introduction: the writer and society”, en The context of English literature, the eighteenth century, 
Pat Rogers (ed.), Londres, Methuen & Co. LTD, 1978, p. 13. 
49 Ibidem, p. 12. 
 30 
pretenda igualar el español de la época. Sería muy riesgoso pensar que tengo las herramientas necesarias 
para recrear con veracidad el español del siglo XVIII. Lo que sí intenté fue mantener la misma cadencia del 
lenguaje dieciochesco de Inglaterra, la adjetivación y la sintaxis; además de la cualidad oral de este 
género, la que sin duda heredó de la narradora de Las mil y una noches. 
 Una misma narración adquiere matices diferentes dependiendo de cómo se trasmite: de manera 
oral o escrita. Cuando se hace de manera oral, ésta adquiere particularidades dependiendo de quién esté 
narrando, el narrador puede hacer muchas pausas, hablar de corrido, o puede repetir la misma frase 
varias veces —lo cual, en el caso de los oriental tales tiene que ver más con el énfasis en la instrucción 
moral de la historia que con la cualidad oral—, también puede repetir constantemente el nombre de los 
personajes cada vez que aparecen —la repetición oral no causa el mismo desasosiego que cuando se 
observa de manera escrita—. Y mientras va contando la historia, puede introducir pequeños detalles que 
pudiese haber olvidado mencionar con anterioridad, y hasta puede hacer comentarios al margen. Por 
ejemplo, en “La historia de la princesa Padmani”, cuando hablan de todas las cualidades que posee 
Akebar, el narrador dice: “[…] all the good qualities of the Mogul princes seemed to be united in his 
person, almost without a mixture of those vices which make us look upon them as barbarians.”50 Este 
tipo de comentarios nos permite, como lectores, saber un poco más acerca de aquel que nos está 
contando la historia. 
Las características que mencioné, provenientes de la tradición oral, al tiempo que de cierta 
manera me dificultaron la lectura del texto, también me dieron libertad para hacer cambios en la 
traducción. Por ejemplo, escribir el nombre del personaje donde no lo había. En el cuento de Padmani, 
varias veces el nombre propio se omite en favor de un pronombre personal y esto crea confusión en el 
lector, pues ya no se sabe si se habla de Akebar o del príncipe indio. Esto lo solucioné dividiendo las 
oraciones, y escribiendo el nombre propio correspondiente. Lo que me lleva al segundo punto de 
dificultad en la traducción. 
En los cuentos hay oraciones muy largas y que tienen gran cantidad de oraciones subordinadas; 
en algunos casos el sujeto de la oración queda muy alejado del verbo y esto crea confusión en el lector 
(¿Quiénhizo qué? ¿Qué es lo que se describe?). Por esta razón tuve que hacer varios cambios en la 
sintaxis de las oraciones. Por ejemplo: dividí los párrafos que contenían una sola oración, que por su 
!
50 The Orientalist…, p. 169. 
 31 
extensión creaba confusión en el texto traducido, haciendo uso del sujeto implícito y del sujeto 
pronominal. Normalmente en la traducción al español el segundo desaparece en favor del primero, 
excepto en el caso que se pueda incurrir en alguna ambigüedad, como ocurre con este párrafo de 
“Zulima”: 
These amiable qualifications son bound the heart 
of HAMED in adamantine chains. He was pleased 
with her person, but enraptured with her mind, 
and had soon the satisfaction to find, that ZELIS 
viewed him with equal delight, loved him with 
equal ardour, and esteemed him with equal 
sincerity. 
 
Estas agradables cualidades pronto ataron, con 
cadenas adamantinas, el corazón de HAMED; quien 
se hallaba complacido con la persona y aún más 
cautivado por la mente de ZELIS. Pronto tuvo el 
joven la satisfacción de saber que ésta lo veía con el 
mismo deleite, que lo amaba con el mismo ardor y 
que lo estimaba con la misma sinceridad. 
 En el párrafo citado, hice cambios en las oraciones en favor de eliminar la ambigüedad que la 
frase “estaba complacido con su persona” generaba en la traducción, pues no se sabe si está hablando de 
la doncella o se trata de un halago a sí mismo; para resolver la ambigüedad eliminé el posesivo “su” y 
escribí a quién pertenecían la persona y la mente que habían capturado a Hamed. Lo mismo ocurre con la 
oración que le sucede, agregué el sujeto “el joven” para reducir la posibilidad de confusión respecto a 
quién realiza la acción. Otro aspecto que contribuye a la longitud de los párrafos, en el texto original de 
los cuentos, es el uso de los dos puntos. En el texto traducido, la mayoría de los dos puntos que aparecen 
en el original se sustituyeron por punto y seguido o punto y coma, con la finalidad de seguir el modelo 
del español del siglo XVIII, en el que el uso de los dos puntos es casi inexistente, a menos que se trate de 
enumeraciones. 
Otro aspecto que tuve que considerar para traducir los cuentos, fue el de los nombres 
¿conservarlos o castellanizarlos? La mayoría de los nombres de los personajes en The Orientalist, no son 
novedosos. Varios de ellos ya habían aparecido en otras historias del siglo XVIII, como Zulima. Otros 
pertenecían a personajes históricos, tomados probablemente de alguno de los muchos compendios de 
historia que se publicaron en la época. En ese tiempo se imprimieron muchos libros en los que figuraban 
nombres orientales —existen grandes volúmenes que enumeran a cada uno de los gobernantes de los 
 32 
diferentes reinos de Oriente (mogoles, persas, turcos, etc.), y no sólo a los gobernantes, también 
enumeran a todos los funcionarios y en algunos casos hasta la servidumbre de cada uno de ellos. 
Aquellos nombres que eran “originales”, así descritos por no aparecer en ningún texto anterior, 
regularmente resultaban de hacer un pequeño cambio en los nombres ya existentes. Por ejemplo: de 
Omar a Omrah, de Ahmed a Hamed, de Solyman a Sulyman, de Mirna a Mirza, de Zulima a Zelima; 
siempre y cuando el nombre resultante contuviera sonidos que estuvieran supuestamente asociados al 
Oriente; nombres que terminaran por ejemplo en –azir ó –an, tales como Malicknazir, Aboán, Hassan y 
Ardostán; ó que comenzaran con Al-, Ab- ó Z-, como Abdaric, Abdalla, Abraulf, Almoran, Zemin, Zelis ó 
Zulima. Suzanne Levine, en su libro Escriba subversiva…, dice al respecto que “el lector extranjero 
tiende a prestar más atención a los (exóticos) sonidos que al sentido de las palabras” y que “la semejanza 
fonética importa más que la eventual diferencia semántica.”51 Y pensando en el público de mi traducción 
como este “lector extranjero”, para tratar de conservar estos sonidos, castellanicé los nombres de manera 
que siguieran sonando igual en español. Para hacer esto, sin embargo, tuve que considerar que estos 
nombres tienen influencia de la fonética del francés, por lo tanto, busqué que la castellanización 
conservara la pronunciación del francés: Aboucasar por Abucasar, Fithea por Fítea, Keschetiouch por 
Keshetiush, etc. 
Con respecto a los nombres, tanto de personas como de lugares, hubo otro aspecto en mi 
traducción que decidí conservar en pos de no modernizar el texto y de mantener los aspectos que 
evidencian su edad. The Orientalist se editó y produjo en un contexto en el cual las herramientas y el 
estilo editoriales eran diferentes, en el siglo XVIII se tenía un idea muy particular de lo que era un libro y 
del trabajo que debía tener para considerarse un libro de calidad. Recordemos que además del valor que 
tiene un libro por su forma y contenido, también tiene un valor como objeto: por los grabados, el 
empastado, hasta por el papel en que se imprime, y por el cuidado en la edición, en este caso, la 
ortotipografía. Los cuentos aquí traducidos, los obtuve de la base de datos Eighteenth Century 
Collections Online, en la cual se pueden observar imágenes digitalizadas de los tomos originales, no sólo 
los textos transcritos, lo que permite observar al libro también como objeto. Debido a que el procesador 
de texto en el que escribí este trabajo no me permite reproducir exactamente la ortotipografía del texto —
!
51 Suzanne Jill Levine, Escriba subversiva: una poética de la traducción, Rubén Gallo y Suzanne Jill Levine (trad.), 
México, Fondo de Cultura Económica, 1998, 240 pp. (Lengua y Estudios Literarios), pp. 29 y 37. 
 33 
las eses largas, por ejemplo, en las citas en inglés—, para tratar de compensar y mantener la sensación 
dieciochesca de los cuentos, conservé las cursivas originales en los nombres de lugares, en los diálogos y 
en los gentilicios; y los nombres propios escritos con la letra inicial en versal y el resto en versalitas.52 
Por otro lado, para mantener la extranjerización en el nivel temporal, a nivel de lenguaje —no sólo 
traducir del inglés al español, sino dentro del mismo español, del actual hacia el del siglo XVIII—, utilicé 
como modelo de comparación unos cuentos españoles del mismo siglo,53 principalmente un cuento 
titulado “Medio de resucitar a los muertos, un cuento persano”.54 El estilo de este cuento y el de los 
cuatro cuentos que seleccioné es muy similar, así que al momento de traducir, manteniéndome en la línea 
de traducción histórica que elegí, utilicé palabras acordes para simular el tono original del texto, 
nuevamente sin pretender reproducir a la perfección el español dieciochesco; por ejemplo, el siguiente 
párrafo de “La historia de Malicknazir”: 
!
52 Para más información sobre el proceso de edición de los libros en el siglo XVIII, véase Thomas K. Ford, Park 
Rouse, The Printer in the Eighteenth-century. Williamsburg: An Account of His Life & Times, & of His Craft, 
Virginia, Colonial Williamsburg, 1958, 34 pp. Véanse los apéndices incluidos al final de este trabajo para 
observar la ortotipografía original de los cuentos en su versión digitalizada. 
53 Cuentos españoles del siglo dieciocho, Borja Rodríguez Gutiérrez (ed.), Madrid, Ediciones Akal, 2008, 320 pp. 
54 Este cuento se asemeja mucho a Rasselas del Dr. Johnson, ya que tanto Rasselas como Feridun, el rey persa 
protagonista de este cuento, buscan encontrar la felicidad perfecta; al final, en ambas historias, descubren que no 
existe tal cosa y, después de conocer a varios personajes a lo largo del cuento —en el caso de Rasselas, mientras 
viaja por los países de Oriente, y en el de Feridun mientras espera en la corte por quien ha de dar respuesta a su 
problema—, regresan al estado en el que estaban al inicio de la narración, admitiendo por supuesto el fracaso de la 
empresa; ibidem, pp. 33-34 [En este cuento, Feridun, rey persa, acaba de perder a su esposa Irandocta. El rey, 
afligido, estuvo a punto de reunirse con ellaen la otra vida, pero el arribo de un filósofo hindú detiene su partida. 
El filósofo confiesa que existe un método para resucitar a los muertos: el rey debe encontrar a tres personas que 
sean completamente felices y grabar sus nombres en la tumba de su esposa; sólo así podría regresar Irandocta a la 
vida. Varios personajes acuden a la corte diciendo ser poseedores de la felicidad absoluta, pero cuando el filósofo 
los entrevista, se da cuenta de que son poseedores de alegría pasajera, no de felicidad absoluta. Otros personajes 
se atreven a decir que ellos podrían ser los que revivan a la reina, si el rey les concede oro y un lugar sobre el cuál 
reinar; pero cuando descubren que hay quienes ya poseen las riquezas que ellos desean y aún así no son felices, 
porque desean aún más, se retiran. Al final de la historia, el filósofo le dice al rey que la empresa ha sido en vano 
desde un principio, ya que es imposible encontrar la felicidad “en una tierra maldita del cielo”; y así, el rey, al pasar 
el tiempo y con la llegada de otras desgracias, consigue olvidar el pasado]. 
 34 
 En la primera línea, dice en inglés: “make no scruple of espousing FARZANA”, si la intención 
fuera modernizar el lenguaje hubiera traducido: “No dudes en casarte con FARZANA”, que no es una 
traducción mala, pero para lograr el objetivo de mi traducción preferí mantener la distancia léxica 
traduciendo “make no scruple” como “no tengas reparo”, una frase que no es de uso común a la lengua 
vernácula actual. Lo mismo con la frase “as soon as the white sheep has chased the black one to the 
bottom of the western earth, repair to the castle”, en vez de traducir “western earth” como “tierra 
occidental” o “tierra de Occidente”, preferí traducir “tierra del oeste”, ya que las primeras dos opciones 
parecen traer consigo una carga cultural y una connotación muy particular que aunque existe en la 
relación cuento oriental-Occidente, en el texto original en inglés no está marcada, ni siquiera implícita, y 
de elegir alguna de las dos, la traducción podría perder distancia léxica y la volvería anacrónica. Tal vez 
pareciera que mi objetivo de una traducción histórica va en contra de lo que los escritores del siglo XVIII 
esperaban de sus textos, que el lenguaje fuera familiar y perenne, y al usar frases que marcan la edad del 
texto, estoy generando conflicto con este deseo de un lenguaje vigente; pero hay que tener presente que, 
en efecto, aunque el lenguaje de estos textos sí es sencillo y legible, en comparación con textos como los 
de Shakespeare o Chaucer, también es evidente que el tono del lenguaje no es equivalente al lenguaje 
común y familiar del contexto de esta traducción. 
“Oh King of Carizme! make no scruple of espousing 
Farzana, she is not your sister […]. Doubt not my 
words; but as soon as the white sheep has chased 
the black one to the bottom of the western earth, 
repair to the castle, and question DILARAM 
concerning her fraud, she will not have the 
presumption to persist long in denying it.” 
The next morning MALICKNAZIR reflected with 
amazement upon the vision of the preceding night; 
and resolving to do as directed by the angel of 
marriage […]. 
“¡Oh rey de Carizme! No tengas reparo en 
desposar a FARZANA, pues ella no es tu 
hermana […]. No dudes de mis palabras, y en 
cuanto la oveja blanca haya desterrado a la 
oveja negra al fondo de la tierra del oeste, 
acude al castillo e interroga a DILARAM acerca 
de su fraude, no tendrá la presunción de 
negarlo por mucho tiempo.” A la mañana 
siguiente, MALICKNAZIR reflexionó, asombrado 
por la visión de la noche anterior, y se decidió a 
seguir las instrucciones del ángel del 
matrimonio. 
 35 
 Volviendo a la cuestión de la invisibilidad del traductor —tanto como se puede estar cuando el 
trabajo presentado se anuncia desde la primera página como una traducción—, en la traducción de estos 
cuentos intenté que la lectura fuera lo más fluida posible; pero, respecto a una supuesta invisibilidad o 
evidente presencia del traductor, en efecto, gran parte la determina la manipulación del texto por parte 
de quien lo trabaja, pero también tiene que ver con el tipo de lector que recibe la traducción. No recibirá 
el texto de la misma manera alguien que sólo tenga conocimiento del idioma meta de la traducción, o que 
no conozca el contexto de la obra original, que alguien que conozca ambos idiomas y tenga nociones del 
contexto cultural y literario del texto de partida. Este segundo tipo de lector estará más consciente de la 
presencia del traductor, incluso si éste no ha incurrido en ninguna equivocación. 
 En mi traducción traté de crear la sensación de “aparente transparencia” que señala Venuti en 
La invisibilidad del traductor…, la cual, dicen sus contemporáneos, Galland no logró del todo; pero esta 
aparente transparencia en la traducción, y siendo fiel al tema de este trabajo, no es sino un velo que 
intenta ocultar mi presencia detrás del intento que hice de traducir dentro del mismo español, del actual 
al dieciochesco, y que pretende conservar las características narrativas y el tipo de lenguaje del texto 
original; y, segundo, por la conservación de la ortotipografía original en la traducción, que tiene la 
intención de provocar en quien lee la sensación de estar frente a un objeto antiguo, extraño y diferente, 
pero no desconocido ni fuera de su alcance. El resultado es un texto que intenta que el lector pueda 
asomarse a un género literario que aunque no es el más reconocido, sí es representativo y esencial, tanto 
para la creación del Orientalismo como para la tradición literaria occidental. 
 Los autores dieciochescos esperaban lograr, si no un modelo exacto del lenguaje, sí cierta 
uniformidad en la manera en que escribían, “a graceful and dignifi’d Simplicity”,55 para que sus textos se 
mantuvieran vigentes frente a la inevitable evolución del lenguaje. Si esta traducción ha logrado 
transmitir esa intención y prolongar la vigencia de cuatro textos escritos hace más de 300 años, lo ha de 
juzgar el lector. 
 
!
55 Rogers, op. cit., p. 62. 
 36 
 
FUENTES ANTIGUAS 
 
Arabian Nights Entertainments: Consisting of One Thousand and One Stories, Told by the Sultaness of 
the Indies, to Divert the Sultan from the Execution of a Bloody Vow He Had Made to Marry a 
Lady Every Day, and Have Her Cut off Next Morning, to Avenge Himself for the Disloyalty of 
His First Sultaness, &c. Containing A Better Account of the Customs, Manners, and Religion of 
the Eastern Nations, viz. Tartars, Persians, and Indians, Than Is to Be Met With in Any Author 
Hitherto Publish'd. Translated into French from the Arabian Mss. by M. Galland, of the Royal 
Academy; and Now Done Into English, 4a. ed., v. 1, Londres, 1713, Eighteenth Century 
Collections Online, Gale Group, doc. CW3310122402. 
BEATTIE, James, Dissertations moral and critical. On memory and imagination. On dreaming. The theory 
of language. On fable and romance. On the attachments of kindred. Illustrations on sublimity. By 
James Beattie, LL. D. Professor of Moral Philosophy and Logick in the Marischal College and 
University of Aberdeen; and Member of the Zealand Society of Arts and 
Sciences, Londres, 1783, Eighteenth Century Collections Online, Gale Group, doc. 
CW119057024. 
LONG, Edward, The Prater. By Nicholas Babble, Esq. The Second Edition, Corrected and Improved by 
the Author, Londres, 1757, Eighteenth Century Collections Online, Gale Group, doc. 
CW111343217. 
MANUCCI, Niccolao, The general history of the Mogol empire, from its foundation by Tamerlane, to the 
late emperor Orangzeb. Extracted from the memoirs of M. Manouchi, A Venetian, and Chief 
Physitian to Orangzeb for above Forty Years. By F. F. Catrou, Londres, 1709, Eighteenth 
Century Collections Online, Gale Group, doc. CW100585808. 
New Novelist’s Magazine; or, Entertaining Library of Pleasing and Instructive Histories, Tales, and 
Other