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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
PROGRAMA DE MAESTRÍA Y DOCTORADO EN MÚSICA 
 
 
Facultad de Música 
Instituto de Ciencias Aplicadas y Tecnología 
Instituto de Investigaciones Antropológicas 
 
 
DE LA COMEDIA AL TONO Y DEL TONO A LA COMEDIA: 
TIPOLOGÍA Y FUNCIÓN DE LA MÚSICA CANTADA EN CINCO COMEDIAS 
CALDERONIANAS 
 
TESIS 
 
Que para optar por el grado de Doctora en Música 
(Musicología) 
 
Presenta: 
MÓNICA ESPÍNDOLA MATA 
 
 
Comité tutoral: 
 
Dra. María de los Ángeles Chapa Bezanilla (IIB-UNAM) 
Dra. Laurette Godinas Henrotte (IIB-UNAM) 
Dr. Antonio Corona Alcalde (FaM-UNAM) 
 
Ciudad de México, Julio 2019. 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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reproducción, edición o modificación, será perseguido y sancionado por el 
respectivo titular de los Derechos de Autor. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Sinodales 
 
 
 
Dra. Laurette Godinas Henrotte 
Instituto de Investigaciones Filológicas 
Universidad Nacional Autónoma de México 
 
Dra. Eunice Padilla León 
Facultad de Música 
Universidad Nacional Autónoma de México 
 
Dr. Antonio Corona Alcalde 
Facultad de Música 
Universidad Nacional Autónoma de México 
 
Dr. Francisco Valdivia Sevilla 
Facultad de Ciencias de la Educación - Departamento de la Expresión Musical y Plástica 
Universidad de Sevilla 
 
Dr. Miguel Zugasti Zugasti 
Facultad de Filosofía y Letras - Departamento de Filología 
Universidad de Navarra 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
A mis padres, 
Rachel Mata Essayag, 
Juan Manuel Espíndola Castro. 
 
Al pequeño Ezra Espíndola Pierre-Audain, 
amorosa síntesis de todo este clan. 
 
AGRADECIMIENTOS 
 
Agradezco al Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología (CONACYT) por el apoyo 
económico recibido en los años comprendidos entre 2014 y 2018, a fin de dedicarme 
exclusivamente a mis estudios doctorales que hoy culminan en este trabajo de tesis. En este 
orden de asuntos, quiero también agradecer al Programa de Apoyo a los Estudios de 
Posgrado de la Universidad Nacional Autónoma de México (PAEP, UNAM) por asistirme 
financieramente en dos valiosos proyectos realizados alternamente en este periodo de 
preparación académica: mi participación como ponente en el XVII Congreso del 
AITENSO, celebrado en la ciudad de Nueva York en Octubre de 2015 y la realización de 
una breve estancia académica durante diciembre de 2016 en las ciudades de Madrid, Sevilla 
y Venecia, bajo la dirección del Dr. Francisco Valdivia, profesor de la Universidad de 
Sevilla. 
A la Coordinación de esta Facultad de Música, agradezco profundamente la gentileza y 
dedicación de quienes se han desempeñado en ésta y de quienes en el presente continúan la 
labor. De manera especial agradezco a Jazmín Ocampo y al Dr. Fernando Nava, por su 
apoyo y genuino interés en que lleve a buen cabo esta meta. 
Agradezco a mi comité tutor: Dra. María de los Ángeles Chapa, Dr. Antonio Corona y la 
Dra. Laurette Godinas, por su tiempo, motivación, apoyo y paciente guía. También por sus 
sabios consejos en el plano de lo académico y también de lo humano. 
Expreso mis más sinceros agradecimientos al personal de los siguientes espacios de 
documentación: la Biblioteca “Cuicamatini” (FaM), especialmente Ana Beatriz Peralta y 
María del Consuelo García. A Francisco A. García y José Mauricio Anaya bibliotecarios de 
la Escuela Nacional de Estudios Superiores de Morelia. A María Elizabeth Gómez, 
documentalista del Departamento de Información y Servicios Documentales de la UNAM. 
A Leticia Ruíz, responsable de la Biblioteca “Eusebio F. Kino” y a Laura Monserrat Ugalde 
por darme a conocer este acervo. Al profesionalismo equipo de la Biblioteca “Daniel Cosío 
Villegas” de El Colegio de México, con especial atención a José de Jesús Castro por años 
de gentilísima atención y solidaridad. 
Aprecio asimismo el extraordinario trato que recibí por parte del departamento de 
manuscritos raros de la Biblioteca Nazionale Marciana en Venecia, integrado por Susy 
Marcon, Alessia Giachery, Elisabetta Lugato y Orfea Granzotto. A esta última agradezco 
de forma muy particular su generosidad y valiosa orientación para transformar unas cuantas 
horas en un caudal de aprendizaje. Del área de música y teatro en esta misma biblioteca, 
agradezco a Elizabetta Agradezco por brindarme información de relevancia a mi tema de 
investigación. De la Fitzwilliam Museum (Universidad de Cambridge), agradezco a 
Nicholas Robinson, asistente de curaduría, y Emma Darbyshire, encargada del área de 
fotografía, por orientarme y poner a mi disposición importantes documentos musicales. A 
la Biblioteca Mariá Vayreda, Gerona, por facilitarme música del Manuscrito de Olot, en 
particular a Anna Costa, por su valiosa orientación. 
 
En el área de la edición, agradezco atentamente a Ángel Castro por asistirme con las partes 
musicales de este trabajo. 
 
No serán suficientes las palabras de agradecimiento para reconocer la ayuda, tiempo y 
valiosísimas asesorías que a lo largo de varios años me han brindado estos investigadores-
profesores, entrañables personas y excelentes académicos. Mil gracias: Maya Ramos-
Smith, Luis Robledo Estaire, Horacio Almada, Dr. Aurelio González, Dra. María Ángeles 
Fernández Cifuentes, Mtra. Gabriela Villa, Dra. Raquel Barragán, Dr. Alfonso Padilla, Dr. 
Miguel Zugasti, Dra. Eunice Padilla y Dr. Francisco Valdivia. 
 
A mi familia por su cariño y continuo respaldo, especialmente a mis padres quienes 
siempre me han apoyado en todos los planos de la vida. A mis queridos Poot, Vero y Huze, 
por sus palabras de aliento y por acompañarme durante este recorrido llamado tesis. A la 
memoria de Tito, que me ayudó a mantener la continuidad de propósito. 
 
 
 
 
 
ÍNDICE 
 
 
INTRODUCCIÓN................................................................................................................. XIII 
 
1. La relación música y teatro en los Siglos de Oro.......................................... 1
 
 
1.1 Las compañías teatrales y la importancia de la música en su conformación................... 5 
 
 
1.2 Participaciones cantadas en la escena de los Siglos de Oro.......................................... 17 
 
1.2.1 Los niveles de intervención del canto en la comedia........................................ 21 
 
1.2.2 El tono como unidad dramática........................................................................ 27 
 
 
 
2. La comedia y su problemática definición en el ámbito musical................................. 47 
 
 
2.1 De la comedia, géneros y subgéneros………….......................................................... 57 
 
 
2.2 Rasgos definitorios de la comedia y su relación con la música.................................. 73 
 
2.2.1 La contemporaneidad...................................................................................... 78 
 
2.2.2 La espacialidad................................................................................................ 86 
 
2.2.2.1 La creación de ámbitos sociales.............................................................. 87 
 
2.2.2.2 Espacios íntimos del canto...................................................................... 96 
 
2.2.3 El enredo y sus tonos..................................................................................... 102 
 
2.2.4 El conceptode verosimilitud y su relación con la música............................. 110 
 
2.2.4.1 Música y unidad temporal...................................................................... 120 
 
2.2.4.2 El asunto del decoro............................................................................... 132 
 
2.2.5 Música como reforzador de comicidad y seriedad....................................... 146 
 
 
 
 
3. Hacia una concepción dramática de la música en las comedias calderonianas...... 171 
 
 
3.1 Entre las convenciones de la música y el teatro........................................................... 172 
 
 
3.2 Dimensiones calderonianas de lo musical.................................................................... 188 
 
3.2.1 La armonía calderoniana.................................................................................. 189 
 
3.2.2 Verso, plática y armonía.................................................................................. 198 
 
3.2.2.1 Verso dulce o metáfora musical............................................................ 200 
 
3.2.2.2 Plática o diálogo.................................................................................... 205 
 
3.2.2.3 Armonía o la palabra musical............................................................... 210 
 
3.2.2.4 La humana voz...................................................................................... 221 
 
 
3.3 Tono y letra en la comedia calderoniana...................................................................... 227 
 
3.3.1 Nota sobre el abordaje de los tonos teatrales calderonianos............................ 230 
 
3.3.2 Definición de tono en la comedia calderoniana............................................... 246 
 
3.3.3 Estructuración dramática de tono y letra.......................................................... 250 
Un ejercicio de correlación entre fuentes poéticas, poético-musicales 
y teatrales 
 
3.3.4 Dispositio del tono y sus efectos sonoros........................................................ 280 
 
 
 
4. La importancia del texto teatral en relación con la música 
 En torno a la selección de un corpus de comedias.................................................... 298 
 
 
4.1 Antecedentes sobre un corpus de comedias de relevancia musical............................. 307 
 
 
4.2 Cinco comedias y sus tonos......................................................................................... 321 
 
4.2.1 Esquema y notas sobre los textos poéticos...................................................... 321 
 
4.2.2 Los tonos y sus contextos calderonianos alternos............................................ 333 
 
4.2.3 Fuentes poéticas, poético-musicales y guiones de música teatral.................... 361 
 
 
4.2.3.1 Fuentes poéticas y poético-musicales.................................................... 365 
Primera mitad del siglo XVII 
 
4.2.3.2 Fuentes poéticas y poético-musicales.................................................... 383 
Segunda mitad del siglo XVII 
 
4.2.3.3 Fuentes dramático-musicales................................................................. 394 
Inicios del siglo XVIII 
 
4.2.3.4 Nota sobre fuentes dramático-musicales............................................... 417 
Segunda mitad del siglo XVIII 
 
 
 
5. La función de la música en la construcción de cuatro componentes dramáticos... 432 
 
 
5.1 El texto dramático como guion musical...................................................................... 435 
 
 
5.2 Las marcas musicales en el texto dramático................................................................ 442 
 
5.2.1 Tonos y variantes textuales.............................................................................. 443 
 
5.2.2 Tonos referidos y tonos para cantar................................................................. 456 
 
5.2.3 Acotaciones y didascalias musicales............................................................... 467 
 
 
5.3 La intervención musical en la creación de espacio y tiempo....................................... 491 
 
5.3.1 Los espacios escénicos del canto y sus implicaciones dramáticas................... 493 
 
5.3.2 La relación del canto con la creación del tiempo............................................. 507 
 
5.3.2.1 Tonos en la representación de planos simultáneos del presente............ 514 
 
5.3.2.2 Usos de la cabeza temática del tono en la demarcación temporal......... 525 
 
5.3.2.3 Dinámicas temporales de tonos fragmentados....................................... 534 
 
5.3.2.4 El tiempo cíclico.................................................................................... 537 
 
5.3.2.5 La extensión del tema musical en la representación.............................. 541 
 
 
5.4 Música y personaje de comedia................................................................................... 546 
 
 
5.4.1 Parámetros sobre la construcción del personaje.............................................. 559 
 
 
5.4.2 La caracterización afectiva del personaje........................................................ 561 
 
 
5.4.2.1 Música y decoro en la caracterización afectiva 
del personaje femenino......................................................................... 563 
 
5.4.2.2 El modelo decoroso de caracterización afectiva 
en El acaso y el error............................................................................ 574 
 
5.4.2.3 La adecuación del texto cantado a la caracterización afectiva 
 El caso de La desdicha de la voz........................................................... 579 
 
5.4.3 Letra y tono en la construcción del personaje-tipo 
El modelo de Mañanas de abril y mayo.......................................................... 586 
 
5.4.3.1 Los personajes cómicos......................................................................... 590 
 
5.4.3.2 Los músicos en escena........................................................................... 603 
 
5.4.3.3 Caracterización múltiple de personajes en El conde Lucanor............... 607 
 
5.4.3.3.1 La hechicera................................................................................ 609 
 
5.4.3.3.2 Los cortesanos: Casimiro, Astolfo y Lucanor............................. 612 
 
5.4.3.4 Corolario sobre el personaje-tipo........................................................... 620 
 
 
 
CONCLUSIONES............................................................................................................................ 625 
 
 
BIBLIOGRAFÍA Y FUENTES DOCUMENTALES........................................................................ 634 
 
 
APÉNDICES 
 
 
A. Sinopsis, textos y música de comedias 
 
 
A.1 Mañanas de abril y mayo 
 
 A.1.1 Sinopsis/Reparto i 
 
 A.1.2 Texto teatral ii 
 
 A.1.3 Partes musicales 
 
 “Soberana María” (“Mañanicas floridas”) iii 
 
 
 
A.2 La desdicha de la luz 
 
 A.2.1 Sinopsis/Reparto vi 
 
 A.2.2 Textos teatrales vii 
 
 A.2.3 Texto poético xi 
 
 A.2.4 Partes musicales 
 
 “Ya no les pienso pedir” (La Sablonara) xiii 
 Esquema estructural xvi 
 
 “Ya no les pienso pedir” (Anónimo) xvii 
 Fortunas de Andrómeda y Perseo 
 Esquema estructural xviii 
 
 Íncipits de versiones modernas xxi 
 
 
 A.3 La señora y La criada y El acaso y el error 
 “Doscomedias que cuentan la misma historia” 
 
 A.3.1 Sinopsis/Reparto xxiv 
 
 A.3.2 Textos teatrales xxvii 
 
 A.3.3 Textos poéticos xxxvii 
 
 A.3.4 Partes musicales 
 
 “Quiero y no saben que quiero” xl 
 
 “Malograda fuentecilla” xliii 
 
 Íncipit de una versión moderna xliv 
 
 
 A.4 El conde Lucanor 
 
 A.4.1 Sinopsis/Reparto xlv 
 
 A.4.2 Textos teatrales xlvi
 
 A.4.2 Texto poéticos l 
 
 A.4.3 Partes musicales 
 
 “Ay verdades que en amor” (Olot) liii 
 
 
 “Música en Lucanor” (Ms. de la Novena) liv 
 
 “Vuela pensamiento” (Ms. Sutro) lx 
 
 Íncipit de una versión moderna lxiii
 
 
B. Tonos aludidos, el caso de “Arded, corazón arded” lxv 
 
 B.1 Contextos teatrales de tono referido lxviii 
 
 B.2 Contextos teatrales de tono cantado lxxi 
 
 B.3 Partes musicales 
 
 “Y arded corazón, arded” (Cancionero de palacio) lxxiii 
 
 “Ardé corazón, ardé” (Narváez) . lxxiv 
 
 “Y arded corazón, arded” (Valderrábano) lxxv 
 
 “Arded corazón, arded” (Ms. de la Novena) lxxvi 
 (en El caballero del Sacramento - Moreto) 
 
 “Arded corazón, arded” (Ms. de la Novena) lxxvii 
 (en Querer sabiendo querer -Aguayo) 
 
 Íncipit de versiones modernas lxxix 
XIII 
 
INTRODUCCIÓN 
 
 
Para comprender el teatro de los Siglos de Oro, cuyo máximo esplendor abarca el siglo 
XVII así como todo el orbe hispanoamericano, es necesario tener presente el grado de 
compenetración del arte escénico en la esfera social de esta centuria. Además de ser una de 
las formas de entretenimiento predilecta de esta colectividad tan estratificada, constituyó un 
medio de promoción de valores sociales, ideológicos, culturales y artísticos. Estos aspectos 
dieron forma a los elementos relacionados con la escena, como son sus espacios y 
componentes accesorios, el mundo de los actores y su técnica actoral y los desarrollos 
teatrales alrededor del esquema de la comedia nueva, entre otros más. Es fundamental, 
asimismo, tener en cuenta que la escena dramática se compone de otras expresiones 
artísticas. Éstas, a su vez, constituyen elementos de un sistema más amplio que las engloba: 
la representación (Bobes Naves, 1997:73). Sobra decir, que la música es parte fundamental 
de dicho conglomerado. 
 
De lo anterior se desprende que el estudio de los componentes del arte dramático implica 
un enfoque interdisciplinario. Este objetivo no siempre se logra con la mayor satisfacción, 
debido a la dificultad para recrear un tipo de representación cuyos códigos han caído en 
desuso. El lenguaje poético inherente a la teatralidad del ciclo áureo, por ejemplo, supone 
un reto para establecer una relación inmediata entre el espectador actual y aquel tipo de 
escena. Sobre el vínculo de música y teatro concretamente, la interpretación conjunta de sus 
testimonios puede ser problemática, pues su realización no siempre observa un proceso 
conjunto. Por otra parte, en este necesario ejercicio de reconstrucción, no siempre se 
XIV 
 
contemplan todos los ángulos de análisis o los nexos existentes entre los diferentes 
componentes dramáticos. En relación con la música teatral, muchas veces queda 
inadvertida la importancia del texto dramático y los avatares de su transmisión a través de 
los siglos. 
 
1. Planteamiento del problema y objetivos 
 
Por lo dicho anteriormente, el recorrido hasta este momento emprendido se centra en la 
música cantada de una parte de la vasta producción dramática de los Siglos de Oro español, 
concretamente el que concierne a la comedia de Calderón de la Barca. Dicha delimitación 
merece todavía un mayor acotamiento, pues la designación misma de comedia en los siglos 
XVII y XVIII contemplaba un amplísimo abanico de géneros, temáticas y ámbitos teatrales. 
Aquí es importante observar que el término puede aludir a una obra teatral de asunto 
cotidiano, religioso o mitológico compuesta de dos o tres actos. En este caso particular, 
haremos referencia a tres subespecies teatrales cuyas tipologías son relativamente fácil de 
identificar, si bien quienes las estudian no encuentran unanimidad en la manera de 
denominarlas, estas son las comedias de capa y espada, palatina y caballeresca. 
 
De acuerdo con la terminología de Ignacio Arellano, los rubros de capa y espada y palatina 
forman parte de un conjunto más extenso, es decir, del ámbito cómico (2012:499). Esto 
alude a un tipo teatral, donde predomina el aspecto lúdico. A pesar de que estas comedias 
llegan a incorporar episodios patéticos, lo cuales podrían conducir el desarrollo dramático 
por los derroteros de la tragedia, las problemáticas que se presentan en el argumento se 
solucionan y se encausan hacia un desenlace favorable. Las diferencias entre unos y otros 
XV 
 
subgéneros de comedia se encuentran sobre todo en el orden de la construcción del tiempo, 
espacio y personajes de la ficción, pero a grandes rasgos, en todas éstas suele tratarse el 
asunto de los amores entre damas y galanes, los cuales se ven constantemente envueltos en 
un sinfín de enredos que amenazan la preservación del honor. 
 
En vista de que los estudios académicos suelen privilegiar cierta parcela de la producción 
teatral áurea, especialmente de los géneros musicales como las comedias o fiestas 
mitológicas –en las que pueden incluirse óperas, semi-óperas y zarzuelas– y los géneros 
breves; en esta tesis buscamos responder a una serie de cuestionamientos en torno a la 
relación de la música con los subgéneros cómico y caballeresco. Somos conscientes de que 
la discusión en torno a los deslindes genéricos de la comedia se encuentra aún vigente, no 
obstante, es necesario advertir que el repertorio mencionado ha recibido poca atención en el 
campo musicológico. En primera instancia, cabe preguntarse, si la música, concretamente 
la letra para cantar, tiene un significado dramático en ese tipo de comedias. Para responder 
a ello, habrá que indagar primero cuál es la injerencia de los textos musicados en la 
configuración de los componentes centrales de la comedia y cuál es la tipología que 
observan dentro del entramado teatral calderoniano. Con este fin, se ha seleccionado una 
muestra de cinco comedias pertenecientes a la primera mitad del siglo XVII, cuya 
composición sugiere la operatividad dramática de los textos musicados o tonos. Éstas son: 
Mañanas de abril y mayo (1633), y La desdicha de la voz (1639), pertenecen al rubro de 
capa y espada; El acaso y el error (1635) y La señora y la criada (1635) son palatinas y, 
por último, El Conde Lucanor (1650), la cual se clasifica en el subgrupo de comedia 
caballeresca o novelesca, por su relación con el Ejemplo No. XXV perteneciente a la obra 
homónima medieval, escrita por Don Juan Manuel. 
XVI 
 
 
Si bien esta última pertenece a otro subcategoría, observa en líneas generales la misma 
tipología de las comedias de ámbito cómico. Comparte con el subgénero palatino los 
argumentos palaciegos, con la salvedad de que el llamadogénero caballeresco incluye 
algún episodio de magia. Atendiendo al espectro de espectáculos teatrales de los Siglos de 
Oro, los cuales abarcan de lo cómico-burlesco a lo trágico; este corpus de comedias observa 
un grado intermedio de comicidad, pues su esquema lúdico no incorpora la sátira vulgar o 
el patetismo trágico. Se trata, además, de un repertorio cuyas partes musicales no han sido 
lo suficientemente exploradas, quizás por la creencia de que en esta clase de comedias la 
única función de la música es sumar alguna clase de entretenimiento lírico a la escena. 
Nuestro objetivo principal es, pues, analizar el valor dramático de las letras para cantar o 
tonos que se incorporan en los textos de comedia. En el cometido de indagar sobre el tema, 
observaremos si la música forma parte de las coordenadas que definen cada subtipo 
genérico. 
 
La referencia al “tono” o “tonada” en el contexto teatral presupone, en términos musicales, 
una serie de consideraciones diacrónicas, formales y temáticas. El tratamiento de estos 
aspectos se tocará tangencialmente, aunque no es el propósito de este trabajo. Puesto que 
nos interesa destacar la información musical que proviene de los textos dramáticos, 
consideraremos una acepción generalizada del término, esto es de la “música que acompaña 
un texto en lengua vulgar” (Robledo, 2003:26). En la dimensión del texto de comedia, se 
trata, a la inversa, de la letra que está destinada al canto. Su gran división, dentro de la 
tradición lírico-musical hispánica, se circunscribe a lo divino y a lo humano (o profano). 
XVII 
 
Desde luego, en el ámbito que nos interesa, prevalece la segunda, cuyo tópico por 
excelencia es el amor, abordado con diversidad de matices. 
 
Para tiempos de Calderón, fuentes teatrales y musicales expresan el predominio 
esquemático del romance y el villancico. Estos cantables pueden ser interpretados por un 
conjunto de voces o a voz sola y su acompañamiento armónico suele ser por excelencia, la 
guitarra o el arpa. Aunque cabe señalar, que en las comedias palatinas se acota la 
incorporación de otros instrumentos, pocas veces especificados. El drama calderoniano es 
singular en su denominación de los cantables, pues reconoce su dualidad poética y musical, 
cuando los designa como: “letra y tono”. A no ser que se precise que “una letra se ha de 
cantar al tono de”, la mención diferenciada de música y texto poético en estas comedias 
busca poner de relieve el concepto de poesía musicada y, en ese sentido, los límites de las 
definiciones se difuminan. A partir de esta ambigüedad conceptual encontramos variedad 
de juegos poético-musicales sobre la que nos interesa indagar. 
 
Al margen de estas matizaciones, cabe aún preguntarse la relevancia de describir y estudiar 
la función dramática de letras y tonos, pues se trata de un tema que aparentemente se ha 
abordado con amplitud, sobre todo tratándose del repertorio calderoniano. Para 
determinarla, cabe asomarse a las diversas perspectivas de estudio musicológico que se 
apoyan en el análisis de las fuentes musicales. Así pueden establecerse los nexos existentes 
entre éstas y los textos de comedia; las más de las veces este vínculo depende de la simetría 
de los textos poéticos o la referencia directa a la obra teatral. Las conclusiones más 
frecuentes, no obstante, señalan que los textos dramáticos son en ocasiones vagos en la 
delimitación de los momentos musicales. Esta problemática es notoria cuando el aparato de 
XVIII 
 
acotaciones no establece una diferenciación entre el lirismo del discurso dramático y lo que 
constituye un momento musical. De aquí se colige que sin las fuentes musicales es casi 
imposible distinguir los momentos musicales de los líricos y, por tanto, no hay manera de 
conocer la manera en que la música influye en la construcción dramática de la comedia.1 
 
Otro aspecto que hay que tomar en cuenta es la escasez de partituras que se relacionan 
directamente con las piezas teatrales calderonianas y que representan una muestra 
sincrónica de lo que se escuchaba en vida del dramaturgo. Además, de existir, esta música 
se presenta de forma fragmentada, por lo que es imposible hacer un adecuado ejercicio de 
reconstrucción escénica –este es, por ejemplo, el caso de la música de comedias 
calderonianas que se halla en el Archivo Música de la Catedral de Valladolid (Caballero, 
1993:2973). Sin embargo, las ópticas mencionadas pasan por alto que, adicionalmente a las 
indicaciones al margen (acotaciones), los textos dramáticos contienen otra serie de marcas 
escénicas que refieren a lo musical. Además los textos de comedia, al igual que los 
registros musicales, se encuentran sujetos a un fenómeno de recepción. Por ende, al tratar 
sobre el asunto teatral es necesario considerar la naturaleza efímera de la representación. Se 
hace, pues, patente la necesidad de establecer una más refinada correlación entre fuentes 
teatrales y musicales. 
 
Quizás la dificultad para conjuntar los registros musicales y dramáticos radica en la postura 
de que debió existir un conjunto de números musicales fijos para cada comedia. La 
naturaleza variable de la representación nos demuestra a través de los mismos textos 
(incluso autógrafos), que no había guiones inalterables. Incluso la música compuesta 
 
1 A este respecto ver el análisis sobre Ni amor se libra de amor en Stein, 2010: [66]. 
XIX 
 
expresamente para la obra calderoniana –así sea de manera fragmentaria– constituye una 
muestra destinada a una puesta en escena o un conjunto de representaciones. Hay que tener 
presente asimismo que, en el terreno de la ejecución escénica, la articulación entre los 
guiones de teatro y música rara vez dependerá del dramaturgo o del músico. Ésta se 
encuentra más bien a manos de toda una red de individuos que intervenía de manera directa 
en la puesta en escena: el director de escena (o autor de comedias), actores (o 
representantes), editores, entre otros. 
 
Ciertamente las fuentes musicales ofrecen un referente sonoro sobre la realización de los 
tonos en su momento histórico determinado. Sin embargo su estudio, desde el contexto 
dramático nos llevará, por una parte, a descubrir que en el cuerpo de las comedias existe 
aún un repertorio de tonos inadvertido aún. Por otra parte, pone en evidencia que el nexo 
entre las fuentes teatrales y musicales no debe establecerse únicamente en términos de una 
simetría textual. Esto es evidente en el Ms. Sutro 1 (Koegel, 1999), en el que se 
compendian tonos relacionados con el ámbito teatral, cuyas letras paradójicamente apenas 
pueden relacionarse a contextos dramáticos específicos. Esto nos lleva a reflexionar que 
para establecer un nexo entre poesía dramática y poesía musical es necesario profundizar en 
las fórmulas y tópicos que les son comunes. 
 
Aquí se hace imprescindible recordar que lo que tienen en común comedias y tonos es el 
lenguaje poético. En ese sentido, tanto como estudiar y recopilar fuentes musicales que se 
pueden relacionar con el teatro, nos parece fundamental comprender las connotaciones de 
lo musical a partir de sus fuentes teatrales. El tono, en su modalidad de letra, es parte 
indivisible del cuerpo textual de la obra dramática y, en lo que compete a la escena, su 
XX 
 
disposición influye en los sentidos del discurso dramático así como en la construcción de 
personajes, tiempo y espacio. Esta constituye pues, una de las aristas que nos ayudarán a 
profundizar en la comprensión del fenómeno teatral de los Siglos de Oro. 
 
2. Estado de la cuestión 
 
Desde finales del siglo XIX y principios del XX, la investigación sobre la música en el 
teatro clásico español e hispanoamericano cuenta con una amplia tradición de estudio en el 
campo musicológico. Podría decirse que con el monumental Teatro Lírico español anterior 
al siglo XIX, Joseph Pedrelldio inicio al estudio conjunto de la obra dramática y sus fuentes 
(1894). Aquí figura ya la importancia que los compositores del siglo XVII y XVIII 
concedieron a la obra calderoniana (ver vol. III). Siguen a éste una serie de estudios 
académicos clásicos sobre la música en la escena teatral. De particular importancia en este 
orden son los trabajos de Emilio Cotarelo y Mori (2000) y Francisco Barbieri (1986; 
1988). No menos relevantes son las posteriores aproximaciones de José Subirá (1930; 
1945), Miguel Querol Gavaldá (1956), Jack Sage (1956; 1973), Carmelo Caballero (1993; 
Huerta Calvo, 2003:676-715) y Louise K. Stein, cuyo importantísimo libro Songs of 
Mortals, Dialogues of the Gods constituye una referencia obligada para el estudio de la 
música teatral española del siglo XVII (1993). Este último trabajo que vincula además 
alrededor de 577 letras y tonos a sus contextos teatrales específicos, plantea una reflexión 
sobre la función dramática de la música, primordialmente en los ámbitos del teatro 
cortesano. 
 
XXI 
 
En lo que compete exclusivamente al estudio del valor teatral de los tonos en contextos 
dramáticos, es preciso reconocer los trabajos musicológicos, teatrales e interdisciplinarios 
que han surgido desde la última década del siglo XX y hasta nuestros días. Estos abarcan 
distintos rubros teatrales, aunque no existe un especial énfasis en el estudio de las comedias 
de ámbito cómico o caballeresco y la relación de la música con los deslindes genéricos. 
Esta última consideración se ha planteado sobre los géneros breves o piezas cortesanas 
mitológicas. Desde luego, su estudio es pertinente, pues ofrecen una perspectiva útil al tema 
que nos ocupa. 
 
Del primer caso son relevantes los estudios de Susana Antón Priasco, en los cuales se 
aborda la música del teatro breve en siglo XVII y su interrelación con otros géneros 
dramáticos así como sus nexos con distintos ámbitos de representación –cortesano y 
popular– (2001, 2003, 2005). También es digna de mención la serie de trabajos coordinados 
por Joaquín Álvarez Barrientos y Begoña Lolo, bajo el título de Teatro y música en 
España: los géneros breves en la segunda mitad del siglo XVIII, en donde se estudian los 
géneros posteriores a la escena calderoniana, como el sainete y la tonadilla escénica; esta 
aproximación no olvida establecer una relación con la tradición teatral anterior.2 En el 
teatro cortesano, son relevantes el estudio de Stein (1993) antes mencionado y el Teatro 
musical cortesano en Madrid durante el siglo XVII por Flórez Asensio, trabajo, que además 
de estudiar el asunto de la música en las representaciones, toma en consideración su 
funcionamiento en los niveles de la ficción y de la recreación escénica, con cierta 
 
2 Complementaria a esta publicación es la edición de Boyd y Carreras López sobre el panorama musical 
español e hispanoamericano (2000). Aunque no se dedica a una temática exclusiva, este conjunto de estudios 
proporciona un marco de referencia importante sobre todas las expresiones musicales imperantes en el siglo 
XVIII, donde destacan los géneros breves (sainetes, tonadillas y seguidillas) y la ópera, además de las 
comedias musicales. 
XXII 
 
consideración de los deslindes genéricos (2004:713-989). No obstante, las comedias de 
ámbito cómico no se tratan como tal. 
 
Además de estas investigaciones de gran envergadura, un tercer tipo de trabajos hace 
énfasis en los tonos o cantables que se utilizan en escena. Entre éstos, Cuadernos de Teatro 
Clásico, el No. 3, titulado precisamente Música y teatro (1989),3 dedica varios de sus 
apartados a examinar la interrelación entre lírica tradicional y música; este nexo permite 
establecer una pauta de relación entre comedias de ámbito cómico y sus tonos. Sobre la 
misma línea son fundamentales los trabajos de Margit Frenk (1958- 2017) y Mariano 
Lambea y Lola Josa (2000; 2009; 2010), quienes desde el enfoque musical y filológico, 
dedican importantes investigaciones que plantean el vínculo entre repertorios musicales de 
tonos y diversos contextos teatrales. 
 
A pesar de la importancia y grado de profundidad de los estudios mencionados, lo que se 
puede concluir en torno a las comedias que nos interesa abordar es tangencial. Louise Stein 
apenas dedica un capítulo a la comedia a manera de marco de referencia de los fenómenos 
teatrales cortesanos. Asimismo, ofrece un catálogo de primeros versos de tonos que pueden 
ubicarse en varios géneros de obras pertenecientes a distintos dramaturgos del ciclo áureo. 
Si bien no pretende ser exhaustivo, dicho listado no siempre es consistente en lo que atañe a 
la mención de ediciones, aspecto fundamental para poder distinguir si una parte textual 
cantada fue concebida por Calderón de la Barca o se trata de una adición posterior (1993: 
 
3 Nos referimos concretamente a los estudios de Luis Estepa Pinilla (“Voz femenina: los comienzos de la 
lírica popular hispánica y su relación con otros géneros literarios”), Francisco Javier Díez Revenga (“Teatro 
clásico y canción tradicional”) y Luciano García Lorenzo (“El elemento folklórico-musical en el teatro 
español del siglo XVII: de lo sublime a lo grotesco”), los cuales forman parte de este volumen dedicado a la 
música teatral. Ver: Luciano García Lorenzo (dir), 1989. Cuadernos de teatro clásico, 3, Música y teatro, 
Madrid: Compañía Nacional de Teatro Clásico. 
XXIII 
 
Apéndice I). La música en el teatro de Calderón de Miguel Querol presenta otro valioso 
esquema de intervenciones cantadas en algunos textos dramáticos. Incluso, en lo que 
respecta a la comedia, acude a la edición de Valbuena Briones (1987) para relacionar un 
listado de tonos de amplia difusión con algunos contextos de representación (1981a:67-70). 
Aquí se detectan dos problemáticas: la poca profundidad en el análisis del repertorio de 
comedias del subgénero cómico, que son calificadas de menos musicales “por su escaso 
contenido lírico” (1981a:10), y la falta de una edición crítica en la cual guiarse para 
establecer una mejor correspondencia entre textos de comedias y textos acompañados de 
música. 
 
En lo que respecta a estudios de carácter teatral o literarios, no existe mayor mención a los 
cantares dentro de la comedia de ámbito cómico o caballeresco, salvo por referencias que 
aluden a su relación de proveniencia con la lírica popular. Ni siquiera el primer número de 
Cuadernos de Teatro Clásico, que aborda en su totalidad la capa y espada (1988), dedica 
alguna de sus secciones a la música. La perspectiva de los estudios semióticos se aleja de 
priorizar una época y un género, si bien considera la música como parte del entramado 
teatral (Kowzan, 1997; Ubersfeld: 2004). Sin embargo, las visiones de Díez Borque (1975) 
y Bobes Naves (1988) procuran este enfoque teórico sobre el estudio de los géneros 
teatrales de los Siglos de Oro asimismo toman en cuenta el elemento musical en su 
construcción. Este panorama se ha ido modificando en años más recientes gracias a las 
investigaciones de carácter filológico, particularmente aquellas de Ma. Belén Molina 
(2008) y Gaston Gilabert (2014-2016), las cuales ponen un mayor énfasis en la relación 
estructural de los tonos con los respectivos contextos dramáticos. 
 
XXIV 
 
En esta revisión, cabe mencionar el panorama novohispano, el cual hemos contemplado 
dentro de un esquema hispanoamericano que busca integrar las diferentes geografías de 
representación de comedias calderonianas. Los estudios de Maya Ramos-Smith en torno a 
la conformación de compañías teatrales mexicanas y sus actividades –incluidas las 
producciones de música y danza– han sido fundamentales para establecer dicha 
comprensión global, toda vez que el fenómeno teatral en los siglos XVII y XVIII 
constituyó asimismo un proceso de intercambioentre España y las cortes americanas dentro 
de las que sobresalen México y Lima (2011:23). En esa interacción, la puesta en escena de 
obras lopianas y calderonianas en tierras mexicanas no se hizo esperar, sobre todo, durante 
las dos centurias mencionadas (ver Ramos Smith, 1998a; 1998b; 2010, 2011, 2013a, 
2013b). En esa misma línea han sido importantes los antecedentes que proporcionan los 
trabajos clásicos de Olavarría y Ferrari (1961) y Rojas Garcidueñas (1975). Sobre el teatro 
novohispano dieciochesco, ha sido imprescindible la lectura de Germán Viveros (1990; 
1992). Puesto que el estado de la cuestión en lo que corresponde a las comedias de ámbito 
cómico y caballeresco se infiere de investigaciones que no siempre tienen que ver 
directamente con esta temática, será necesario retomar la discusión sobre aspectos 
concretos en diferentes secciones de esta tesis. 
 
3. Marco teórico y metodológico 
 
Antes de entrar en materia del abordaje teórico y metodológico, consideramos importante 
mencionar que todavía al umbral del siglo XXI, el corpus de comedias seleccionado había 
sido poco trabajado desde el punto de vista de la edición crítica. Esto en mucho se debe a 
que la transmisión de comedias, particularmente las de ámbito cómico, tiene una 
XXV 
 
complicada historia editorial, pues, como explica Ruano de la Haza, a diferencia de los 
autos, aquellas “pertenecían, no a un Ayuntamiento que podría conservarlos en su Archivo 
en diversas copias, sino a autores de compañías que los guardaban celosamente y que se 
negaban a sacar traslados completos por temor a que se los robaran” (2000: 14). No es rara, 
pues, la profusión de textos, manuscritos e impresos, a veces de dudosa procedencia, que 
imposibilitan conocer cuál fue la intención dramática del dramaturgo en torno a las 
intervenciones musicales. Así sucede, por ejemplo, con la versión apócrifa de El Conde 
Lucanor que se encuentra en la Parte quince de comedias nuevas (1661), donde se altera 
por completo el orden de lo musical, con respecto a la versión autorizada por Calderón en 
la Cuarta parte de comedias (1674). 
 
Para nuestra fortuna, el corpus de comedias seleccionado cuenta con ediciones críticas o 
autorizadas por el dramaturgo. Estas son, La desdicha de la voz por T.R.A. Mason 
(Calderón, 2003); Mañanas de abril y mayo por Ignacio Arellano y Frédéric Serralta 
(Calderón, 1996) y la más reciente de El acaso y el error y La señora y la criada por María 
C. Romero Blázquez (Calderón, 2015). El Conde Lucanor cuenta con un estudio de L. 
Montarnal (1968), que procura ser la antesala a una edición crítica. Lamentablemente, al 
presente no existe una verdadera edición crítica de esta comedia. A falta de ésta, la edición 
de Sebastián Neumeister (Calderón, 2010), basada en la Cuarta parte de comedias 
constituye la referencia más cercana a una versión franca de la comedia. 
 
El marco metodológico de esta tesis contempla tres ejes disciplinarios fundamentales. Uno 
de dichos cimientos observa el criterio filológico a través de la utilización de las ediciones 
críticas mencionadas. Éstas constituyen una importante herramienta para establecer un 
XXVI 
 
orden de análisis comparativo que permita distinguir variantes y modificaciones de las 
partes cantadas en diferentes versiones de una obra dramática. Con el propósito de 
reconocer las formas en que la música es co-creadora de los elementos dramáticos 
tomaremos como punto de partida algunas nociones básicas de la semiótica teatral; éste 
constituye el segundo pilar disciplinario que soporta este estudio. Son de particular interés 
las perspectivas de Bobes Naves (1997) y Ubersfeld (1989; 2004), pues su reconocimiento 
de los sistemas que conforman el texto dramático permite identificar el lugar de la música 
en éste. En conjunto, las consideraciones filológicas y semióticas del rubro textual son 
determinantes para comprender el valor dramático de los tonos en este tipo de escena y 
destacar los puntos de análisis que puedan ampliar el significado de la música en la 
representación. Finalmente, se integrará a estos marcos una tercera perspectiva, 
correspondiente a la musicología histórica, la cual servirá al propósito de contextualizar la 
música cantada en relación con las producciones teatrales de los Siglos de Oro y periodos 
subsecuentes. Con este fin, se extraerá un corpus de tonos que se desprenden directamente 
de las ediciones teatrales; en seguida, se describirá su estructuración poética así como las 
diversas fuentes musicales con las cuales se vincula. 
 
4. Estrategia teórico-metodológica por capítulo 
 
Las comedias de ámbito cómico que aquí abordamos pertenecen a un conjunto de comedias 
tempranas del repertorio calderoniano, esto es, un periodo comprendido entre los años de 
1630 y 1650. Con el fin de enmarcar esta producción teatral, haremos un ejercicio de 
contextualización sobre la relación de la música y el teatro en los Siglos de Oro, tema que 
ocupará el primer capítulo de esta tesis. Este capítulo introductorio pretende establecer una 
XXVII 
 
gradación que va de lo general a lo particular. En primera instancia, nos proponemos 
explicar la importancia de la música en el teatro del Barroco hispánico y su presencia 
factual en las compañías teatrales, donde destacan las voces de las actrices “músicas”. 
Posteriormente, nos proponemos recordar la tradicional clasificación de los géneros 
teatrales musicales, dentro de las cuales no se contemplan las comedias de ámbito cómico. 
Por último, destacamos un aspecto en común entre los repertorios de teatro propiamente 
musical (óperas, semi-óperas y zarzuelas) y la especie teatral de nuestro interés: el tono o 
letra para cantar. Desde el punto de vista teatral, ésta puede concebirse como la unidad más 
breve de expresión dramática, cosa que ya sugiere Díez Borque en su concepción de las 
órbitas de teatralidad (1996). 
 
Puesto que los subgéneros de ámbito cómico evidentemente incorporan números musicales, 
en el segundo capítulo establecemos una discusión en torno a los aspectos definitorios de la 
comedia y la forma en que la música los delinea, punto que no siempre se aborda con la 
debida profundidad en estudios musicológicos. De los estudios sobre teatro, se desprende 
que las características de la comedia, en su sentido más general, se reconocen a partir de 
fórmulas de contemporaneidad, espacialidad, enredo, verosimilitud, comicidad y seriedad. 
Hay que destacar que para el análisis de estas nociones se contempló un trazo diacrónico 
que implicó la revisión de un extenso repertorio de comedias de tres periodos 
fundamentales en la formación de la comedia, que son las prelopesca (s. XVI), lopiana (s. 
XVI-XVII) y calderoniana (s. XVII). Este ejercicio analítico fue posible gracias a la base de 
textos de TESO, herramienta electrónica que contiene un importante número de obras 
teatrales de los siglos XVI y XVII, en ediciones consideradas “prínceps”, es decir, aquellas 
XXVIII 
 
versiones autorizadas por sus autores (Simón Palmer, 1997).4 Salvo en los casos en que se 
indique otro tipo de edición, se recurrirá a esta herramienta a lo largo de los siguientes 
capítulos. Sobra decir que se incorporarán asimismo ediciones antiguas, manuscritos y otras 
ediciones críticas de obras dramáticas, pertinentes a los temas y subtemas a tratar. 
 
En el tercer capítulo nos ocupamos de dos puntos centrales. En primer lugar establecimos 
una relación entre las preceptivas musical y teatral, las cuales se sostienen sobre la base del 
pensamiento filosófico griego y escolástico. Estos contenidos se traslucen en un amplísimo 
corpus de obras calderonianas, que incluyen poesía, géneros breves y comedias de todos los 
subtipos –de capa y espada, palatinas, caballerescas, de santos, mitológicas, trágicas, etc. 
De este conjunto, hemos extraído lo que juzgamos una concepción dramática de la música. 
Paraestablecer un criterio de selección, ha sido fundamental apoyarnos en el Manual 
bibliográfico calderoniano (Reichenberger, 1979; 1981; 1999; 2003; 2009). En segundo 
lugar, describimos la estructuración de los cantables o “letra y tono”, de acuerdo con la 
denominación calderoniana. Esto, con la finalidad de ejemplificar la manera en que los 
números musicales forman parte del entramado teatral. Todos los aspectos tratados en este 
capítulo pretenden encausarse hacia los apartados 3.3.2 “Definición de tono en la comedia 
calderoniana” y 3.3.3 “Estructuración dramática de tono y letra”, donde ponemos de relieve 
el carácter teatral de estos tonos, sean éstos de la creación del dramaturgo o pertenezcan a 
una tradición preexistente. 
 
4 Somos conscientes de que el corpus textual de TESO no reúne ediciones críticas y que, en algunos casos, 
introduce incluso erratas. Sin embargo, encontramos que, en lo que compete a la música, las transcripciones 
preservan, en lo general, el lenguaje de indicaciones escénicas usual en los Siglos de Oro, lo cual nos ha 
permitido establecer marcos de referencia. Por otra parte, puesto que esta herramienta reúne un amplísimo 
repertorio de obras teatrales, que abarca autores prelopianos así como dramaturgos de las escuelas lopiana y 
calderoniana, resulta conveniente para establecer una comprensión diacrónica sobre la forma en que la música 
ha constituido un componente dramático de la comedia, desde sus orígenes. 
XXIX 
 
El capítulo cuarto procura establecer un antecedente sobre las cinco comedias 
seleccionadas y su relevancia musical. Éstas constituyen además muestras que ejemplifican 
los puntos anteriormente abordados. En esta sección establecemos un análisis formal de los 
tonos que se extraen directamente de las comedias y que, por lo mismo, concebimos como 
“tonos de comedia”. La descripción de este conjunto de cantables observa varias etapas. La 
primera se concentra en el análisis de la estructura poética; la segunda, en la consideración 
de los contextos calderonianos a que se integra la música, para así determinar si existen 
tipos de escena relacionados con cada cantable. Por último, describimos las fuentes 
poéticas, poético-musicales y dramático-musicales que se relacionan con cada parte 
musical. En lo que toca a las fuentes propiamente musicales, resulta inoperante abordar el 
tono como género, pues sus registros musicales abarcan un ámbito temporal de dos 
centurias (XVII y XVIII). En el estudio de las letras para cantar ha sido necesario tomar en 
cuenta su vínculo con la tradición poética y poético-musical. Para ahondar en este nexo, 
han sido fundamentales guías como el NIPEM (Lambea, 2014), el Nuevo corpus de la 
antigua lírica popular hispánica, siglo XV a XVII (Frenk, 2013) y otros compendios de 
poesías líricas en la obra lopiana (Alín y Barrio, 1997) y calderoniana (Wilson y Sage, 
1964). 
 
Finalmente el capítulo quinto se propone estudiar la función dramática de la música en 
componentes esenciales de la obra teatral, según la perspectiva semiótica. Hemos ya 
apuntado la relevancia de los trabajos de Bobes Naves y Ubersfeld, en este cometido. En 
primero lugar destacamos la información musical que puede desprenderse del texto de 
comedia. Con este fin, reconocemos la dualidad que ésta encierra, pues se concibe 
simultáneamente como texto literario (texto teatral) y guion para representar (texto 
XXX 
 
espectacular). Este último puede identificarse por su contenido de indicaciones escénicas. 
Como texto literario, la comedia expresa la matización entre el juego poético y musical. En 
este caso, nos referimos concretamente a los tonos aludidos o referidos, es decir, aquellas 
citas poético-musicales que se enuncian en los diálogos, pero que no necesariamente 
sugieren una ejecución musical; su único cometido es crear una evocación. Por otra parte, 
en su dimensión literaria, la comedia es receptáculo de letras o tonos de antigua 
proveniencia, que han caído en el olvido, o preserva letras de nueva creación, que han 
permanecido inadvertidas por los estudiosos. 
 
Dentro de la sección del texto de comedia, tratamos en último lugar el aparato de 
indicaciones escénicas, el cual pertenece al dominio del texto espectacular. Lo 
consideramos en el subcapítulo de “Variantes musicales del texto dramático” (5.2), puesto 
que depende de una transmisión textual que puede modificarlas, en obediencia de las 
convenciones de cada época. Es por ello que hemos tomado como base el cuerpo de 
indicaciones que aparece en la edición crítica o en las versiones autorizadas por el 
dramaturgo. Al margen de esto, lo que queremos puntualizar en este apartado es la forma 
en la cual el texto perfila la función de la música sobre la construcción de tres elementos 
dramáticos: espacio, tiempo y personajes. A partir de los textos de comedia, los siguientes 
apartados emprenderán el análisis de los tonos como co-creadores de estos elementos 
dramáticos. 
 
En la sección de apéndices incluimos una sinopsis de cada comedia, que ayudará a 
visualizar los argumentos así como la intervención de los momentos musicales. Puesto que 
no pretendemos la realización de una edición musical crítica, en esta sección hemos 
XXXI 
 
incluido una serie de transcripciones de tonos relacionada con este repertorio teatral. Para 
este fin, hemos recurridos a los manuscritos musicales o copias digitalizadas de éstas, en los 
casos en que no nos fue posible revisar los documentos in situ. En un segundo apéndice, 
añadimos varias fuentes musicales sobre el tema de “Arded corazón, arded”, tono aludido o 
referido que aparece en Mañanas de abril y mayo. Por medio de este ejemplo, buscamos 
ilustrar cómo la cita de estos versos destinados al canto pretende evocar el dominio de lo 
musical. La letra para cantar, perteneciente a una tradición preexistente, se consigna en 
otras comedias calderonianas compuestas entre las décadas de 1630 y 1660. Muy 
probablemente para ese entonces, la letra y sus tonos, que datan de finales del siglo XV y la 
primera parte del siglo XVI, comenzaran a caer en el olvido, pues las fuentes musicales 
más próximas a las piezas teatrales datan de las primeras décadas del siglo XVIII. En esta 
centuria se compone música nueva, ligada directamente a las obras teatrales, la cual 
aparentemente no tiene vínculo alguno con las partes musicales de las centurias anteriores. 
Por tanto, el texto teatral constituye la única fuente de preservación del motivo poético-
musical. 
 
5. Criterios de edición textual y musical 
 
Con el fin de uniformar la lectura de esta tesis, se han modernizado los textos de citas y 
transcripciones musicales, según las normas ortográficas y sintácticas modernas, salvo en 
los casos en que existe alguna implicación semántica o, en los casos de los textos poéticos, 
cuando se afecta la secuencia de una rima. En relación con la ubicación de ciertos pasajes 
de comedias, puesto que TESO no indica el número de verso, sino de línea, esto se indicará 
con la sigla correspondiente (l.). Las transcripciones musicales que se añaden en los 
XXXII 
 
apéndices tienen el propósito de ofrecer un referente sonoro de las diferentes épocas de 
representación del corpus de comedia seleccionado y, por tanto, se reproducen bajo los 
esquemas de la notación moderna. 
 
La música perteneciente a los siglos XVII e inicios del XVIII recurre a claves altas o 
transpositoras, las cuales se han descendido una cuarta justa, de acuerdo con las prácticas 
de la época. Este es el caso particular de los tonos, “Ya no les pienso pedir” y “Vuela 
pensamiento” (Apéndice A: xiii; xvii; lxi). Hemos mantenido compás y valores de figuras 
originales en esta música en la cual prevalece el esquema ternario (C3), con el fin de 
destacar la forma en que el texto participa en el delineamiento rítmico-melódico. Con 
excepciónde la “Malograda fuentecilla” en que se ha añadido un bajo hipotético (Apéndice 
A: xliii), el resto de las transcripciones se desprende de lo que se consigna o implica en la 
fuente original. En el caso de las fuentes musicales de la segunda mitad del siglo XVIII, 
únicamente registramos los íncipits de las partes vocales debido a la extensión de estas 
partes y el alcance de este trabajo, que ha puesto el énfasis sobre las fuentes más 
contemporáneas de la producción calderoniana. 
1 
 
1. La relación música y teatro en los Siglos de Oro 
 
 
Teatro y música, como disciplinas independientes, pueden traer a nuestra mente 
evocaciones escénicas bien diferenciadas; sin embargo, el vínculo entre estas dos artes, que 
suelen confluir en una sola forma de representación, ha sido antiquísima así como 
permanente en las expresiones teatrales de Occidente. Basadas en los principios de la 
antigua tradición clásica, aquellas contemplaron una normativa que reglamentó la inclusión 
de música instrumental, coros y danzas en la conformación de dos géneros fundamentales: 
tragedia y comedia. Este esquema es a su vez el que sustenta los posteriores desarrollos 
escénicos del Renacimiento y el Barroco que ven florecer la Commedia dell’Arte y la 
ópera; el teatro isabelino, el drama clásico francés y, desde luego, la comedia española. En 
todas estas expresiones la música juega una función, más que relevante, definitoria de los 
géneros teatrales. 
 
Dentro de esta gama paneuropea, el teatro español de los Siglos de Oro más que asimilar la 
preceptiva clásica, la adaptó y, en ocasiones, la renovó en función de un público altamente 
consumista de las representaciones teatrales. Bajo el rótulo de “comedia” se va forjando un 
una producción escénica característica del mundo hispánico de los siglos XVI y XVII, que 
fue resultado de la amplia discusión de dramaturgos y preceptistas. A través de sus 
disquisiciones críticas se concibió una convención teatral, cuya referencia paradigmática se 
encuentra en el Arte nuevo de hacer comedias, de Lope de Vega (1609). Dentro de esta 
obra de normativa teatral advertimos que la música o “armonía” es elemento consustancial 
2 
 
de la poesía que construye el lenguaje dramático, y por ende, determina la noción de 
comedia: 
Ya tiene la comedia verdadera 
su fin propuesto, como todo género 
de poema o poesía, y éste ha sido 
imitar las acciones de los hombres 
y pintar de aquel siglo las costumbres. 
También cualquiera imitación poética 
se hace de tres cosas, que son plática, 
verso dulce, armonía, o sea la música, 
que en esto fue común con la tragedia, 
sólo diferenciándola en que trata 
las acciones humildes y plebeyas, 
y la tragedia, las reales y altas. 
 
(Vega, 2009: vv.49-60). 
 
La incorporación de la música al texto advierte, como mencionamos inicialmente, un punto 
de relación entre la perspectiva clásica y la que posteriormente se desarrolla en la comedia 
nueva, con los emisarios de esta nueva forma de hacer teatro, en la que Lope se encuentra a 
la cabeza. La música de los textos dramáticos constituye un elemento común a los géneros 
cómico y trágico. Aquí la música comienza a tener injerencia en la diferenciación de los 
tipos de comedia. Ello dará como resultado una serie de posibilidades dramáticas donde la 
expresión del canto tendrá un papel determinante, incluso definitorio y diferenciador de las 
modalidades teatrales. La existencia de un rubro de estudio interdisciplinario, denominado 
“música teatral española” lo confirma y lo demuestra la vasta producción calderoniana 
donde las intervenciones musicales son determinantes en la conformación de piezas 
teatrales de diversa índole –a grandes rasgos obras breves (entremeses, jácaras, mojigangas, 
etc.) y obras mayores (comedia o tragedia). 
 
El fenómeno de la representación del barroco hispánico, al igual que el musical, se 
circunscribe a tres ámbitos bien diferenciados, que se encuentran en constante interrelación 
3 
 
y confluencia: la iglesia, el vulgo y la corte. Las expresiones del arte en estos tres ámbitos, 
en particular el teatro, evidencian una estética del contraste. Ésta se presenta, a menudo, en 
la confrontación de polaridades, patente en la confusa mezcla del orden de los sentidos. 
Con respecto a esto último, a menudo el discurso teatral –a través de sus componentes 
poético-musicales– revela una reflexión sobre la naturaleza humana y su falible capacidad 
de percepción. Ello nos lleva al terreno de las consideraciones religiosas, una que 
constantemente denuesta los sentidos que son efímeros y mundanales, por oposición a lo 
eterno y elevado; y propone, en cambio, un riguroso empleo de aquellos en la búsqueda de 
la verdad y el cultivo institucionalizado del plano espiritual. 
 
Lo anterior parece ser sintomático de una “consciencia de crisis social” en que se producen 
importantes cuestionamientos sobre el destino humano en los órdenes de la política y la 
religión. El arte dio entonces cause a esta expresión de malestar, por medio de una serie de 
tópicos representativos, entre los que destacan “el mundo como un teatro”, que de acuerdo 
con Maravall, representa un motivo ampliamente abordado en la obra calderoniana. 
(1998:320). Dicho tópico alude a la transitoriedad del ser humano; una de sus formas de 
representación más simbólica se deja ver en el retrato de la polarización entre risa y llanto, 
recurrente en las diversas modalidades teatrales de los Siglos de Oro (Maravall, 1998:322). 
 
El símil entre ficción y vida cotidiana bien puede estimarse como la base terrenal a partir de 
la cual se construyen tragedias y comedias. Nos recuerda, por otra parte, la premisa lopiana 
de que la finalidad de la comedia “como todo género de poema o poiesis” es “imitar las 
acciones de los hombres/y pintar de aquel siglo las costumbres” (Lope de Vega, 2009: vv. 
49-53). En esa misma línea, preceptistas y defensores del teatro señalan su dimensión 
4 
 
didáctica, más evidente aún en piezas como los autos sacramentales. A propósito de las 
censuras, incluso contra este tipo de obras de temática religiosa, Bances Candamo sostiene 
que “las comedias modernas” pueden concebirse como diversión honesta, pues, 
no son pecaminosas por sus argumentos. Pruébase esto, porque ellas son unos ejemplares supuestos o 
verdaderos de los sucesos de la vida. Estos, es lícito y permitido contarlos en historias. Luego en su narración 
no será pecado. Podrá serlo por las acciones o circunstancias con que se contare el caso, pero por lo menos no 
habrá pecado en el argumento, que es lo que vamos probando por ahora. De donde sacamos que si los 
argumentos generales de las comedias modernas se reducen a galantear para casarse, a tomar una plaza, a dar 
una batalla, a mostrar el castigo de un delito y el peligro de una fragilidad, no siendo nada de esto pecado, no 
lo será el argumento, y por consecuencia son decentes y honestos los argumentos de las comedias modernas. 
(Bances Candamo: 1970:36). 
 
Lo anterior supone una respuesta, por parte del dramaturgo y preceptista, a las condenas 
que Ignacio Camargo, religioso jesuita, hace en su Discurso teológico sobre los teatros y 
comedias de este siglo. Uno de los aspectos que más se reprochan en esta referencia, 
recurrente en las historias del teatro aurisecular, es el uso de los números musicales en las 
representaciones y el papel que las actrices desempeñan en estos: 
 Estas son en sustancia las comedias, que hoy se representan en los teatros de España, pintadas tan 
fielmente con sus propios y naturales colores, que ninguno que las ve, las podrá desconocer, aunque quiera. 
Hagamos ahora desapasionadamente una breve reflexión sobre este complejo de circunstancias y apliquemos 
con seriedad el discurso a los que forzosamente ha de suceder en los patios. 
[...] 
Subido todo esto de punto con el encanto de la música, en que las mujeres de la farsa cantan primorosamenteletras tiernas y amorosas, en tonos airosos, y graciosísimos. Avivado de más a más con bailes primorosos, y 
danzas artificiosas, en que estas mismas mujeres bailan, tocan, y danzan, ya con los hombres, ya solas, con 
mucho aire, y poca modestia, con mucha destreza y con más desenvoltura. Alternado y entretejido todo esto 
con la torpe fealdad de los entremeses, y otros sainetes impuros, con el inmodesto desgarro de las mujeres 
vestidas de hombres, y con las demás indecencias, que dijimos, y otras muchas, que no se pueden decir. 
 
 Ahora pues: yo ruego a cualquiera persona de mediano juicio, que no tenga la razón cautiva de sus 
pasiones, y que mire las cosas según Dios a la luz de la verdad... (1689:92-94). 
 
Pese a la censura, los números musicales y la participación de las actrices en éstos se fue 
perfeccionando a todo lo largo del siglo XVII. De hecho, el teatro constituyó una 
importante vía de transmisión de poemas musicados, concretamente, de tonos humanos. 
Paradójicamente, aquellos cantables que contaron con amplia difusión, ya fueran de 
5 
 
tradición preexistente o de nueva creación por maestros de capilla o músicos teatrales, 
influyeron de manera importante en el repertorio de cantables de temática religiosa, a partir 
justamente de su presentación en los distintos contextos dramáticos. Así, varias de las 
melodías que originalmente contenían letras amorosas, las usuales en las comedias que 
Camargo censura, se conservaron en las contrafacta de inspiración religiosa, es decir, en 
“los tonos a lo divino”. Un buen ejemplo lo constituye el tema musical de las Mañanas de 
abril y mayo. El título de la comedia es en realidad paráfrasis de los versos iniciales del 
tono “Mañanicas floridas/ de abril y mayo”, cuya música sobrevive en un texto a lo divino 
titulado “Soberana María” (Lambea, 2014: 202; 324; 325). Vemos, pues, una breve muestra 
de cómo los distintos ámbitos teatrales (religioso, cortesano y popular) se entrelazan a partir 
de su raíz musical. En ésta se preserva un importante caudal de poemas musicados que, en 
el contexto de las comedias, pueden concebirse como unidades de valor dramático, cuyo 
objetivo es delinear algunos de los elementos que definen la ficción teatral. 
 
 
1.1 Las compañías teatrales y la importancia de la música en su conformación 
 
Las compañías teatrales y sus diversos protagonistas, además de los actores, es decir, 
administradores, directores de escena o censores de los espectáculos dramáticos, entre 
otros, constituyen un ejemplo más sobre la interrelación de los diferentes ámbitos de 
expresiones escénicas. Aquí nos referimos concretamente a las “compañías de título” en 
oposición a las “compañías de la legua”.1 Las primeras estaban supeditadas a la ley del 
 
1 La existencia de los grupos teatrales itinerantes confirma la importancia que tenían los espectáculos 
escénicos para la sociedad hispánica. Éstos contaban con una curiosa denominación y su clasificación, la cual 
6 
 
estado;2 las segundas eran grupos itinerantes que no tenían derecho a representar en las 
ciudades –de allí la denominación, la cual se refiere precisamente a que debían mantenerse 
a cierta distancia de las urbes (Flórez, 2008:45). Nos interesa aquí hacer énfasis en las 
implicaciones que la paulatina institucionalización supone para los gremios teatrales, bien 
instituidos a principios del siglo XVII. Como se deja ver a lo largo de la historia de las 
cofradías actorales “de título” –pongamos de ejemplo el caso de la Cofradía de la Novena–3 
éstas tienen la obligación de representar tanto en el espacio de los corrales como en las 
puestas en escena cortesanas o en las festividades del Corpus Christi. De ahí que las 
agrupaciones teatrales figuren de manera central en prácticas de representación que suelen 
vincularse a los corrales, los espacios de festividades paralitúrgicas –generalmente las vías 
públicas– y el palacio y sus jardines, por mencionar algunos de los más usuales. 
 
 
se acuerda por el grado de profesionalismo, es la siguiente: “bululú”, un solo representante que actuaba partes 
de comedias y recitaba romances conocidos; el “ñaque”, un grupo de dos actores que saben algún entremés y 
partes de comedias; la “gangarilla” se conformaba de tres o cuatro representantes. Se aproximan a las 
compañías, por su facultad de representar comedias, autos y entremeses: el “cambaleo”, integrada de cuatro o 
cinco representantes y una actriz cantante; la “garnacha”, conformado por cinco o seis hombres, una mujer y 
un muchacho y “la bojiganga” que constaba de dos actrices, un muchacho y seis o siete representantes. Por 
último, “la farándula” constituía prácticamente una compañía teatral y contaba con un mayor número de 
actrices (tres en total) con respecto a los grupos anteriores, además tienen en su repertorio un buen número de 
comedias y autos, por lo tanto, en los poblados, constituyen el grupo itinerante mejor remunerado de todos. 
(Díez Borque, 1978:30; Oehrlein, 1993:66; Rodríguez Cuadros, 2003: 656, 657 y 659). 
 
2 Dentro dentro de las “compañías de título” existe una división entre “compañía de autor” y “compañía de 
partes”. En la primera el autor, es decir, director de escena y administrador del grupo, dirige a toda la 
compañía actoral, por lo general compuesta por familias de actores, formato usual en el mundo 
hispanoamericano. En la segunda, existe una repartición del trabajo entre los miembros integrantes, no una 
cabeza que dirige, estructura usual en las compañías italianas. (Casa, 2002:80). Sobre las compañías de título 
cabe añadir que éstas crecen paulatinamente entre 1603 y 1615, años en los que se incrementan en número de 
cuatro a doce. A pesar de este crecimiento de las empresas teatrales, hacia finales del siglo, únicamente dos 
compañías se mantienen activas en la ciudad de Madrid. 
 
3 Sobre los antecedentes históricos de este gremio consultar: Subirá, José. El gremio de los representantes 
españoles y la Cofradía de nuestra Señora de la Novena. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones 
Científicas, 1960. Ver también el estudio introductorio al Ms. de la Novena (Álvarez y Cano: 2010). 
 
7 
 
La coexistencia de espacios teatrales en parte sugiere que la sociedad del barroco hispánico, 
concretamente aquella del siglo XVII, se caracteriza por su marcada estratificación; aspecto 
que incluso puede identificarse en el acomodo físico de los corrales.4 El gusto por el 
espectáculo teatral se encontraba uniformemente extendido; y así, la diversidad de 
repertorios podía pasar de un espacio a otro y de un grupo social a otro, esto es 
especialmente cierto en la representación de autos sacramentales, comedias de capa y 
espada y comedia de magia (Varey, 1993). La participación de las compañías en la casi 
totalidad de las producciones teatrales, organizadas por iglesia, corte o corral, da cuenta de 
este grado de confluencia de las diferentes especies teatrales, independientemente de los 
escenarios en que se representaban. 
 
Los actores o “representantes” constituyen las figuras centrales de comedias o autos que lo 
mismo pudieran presentarse en carros y corrales, cuyo público es fundamentalmente el 
vulgo, que en los “particulares” o representaciones privadas destinadas a pequeños grupos, 
generalmente cortesanos. Asimismo, son protagonistas de fiestas reales o puestas escénicas 
de gran escala en que participaban los mismos miembros de la nobleza que ostentaran dotes 
histriónicas. Una revisión a la nómina de actores de compañías indicará que los músicos 
participan en los escenarios que hemos mencionado como parte de la fila de actores. De 
 
4 De acuerdo con Díez Borque,cuya explicación toma como punto de partida el corral del Príncipe, las 
localidades daban clara muestra de la estratificación social de los Siglos de Oro. Así, las “entradas populares” 
consistían del patio, localidad sin asientos que usualmente ocupaban los mosqueteros; la cazuela, para 
mujeres; por último, bancos y gradas que solían ocupar burócratas, pequeños comerciantes y artesanos. Las 
“localidades distintivas” solían ocuparlas altos dignatarios y miembros de la nobleza. Éstas originalmente se 
ubicaban en las casas vecinas, es decir, “aposentos” (habitaciones), “rejas” (ventanas) y “celosías” (apertura 
con enrejado) y espacios superiores conocidos como “desvanes” o “tertulia”. Ello garantizaba una entrada 
distinta a la del vulgo, es decir, las puertas de las casas contiguas al patio. Incluso los reyes llegaban a asistir a 
las representaciones de corral, estos ocupaban palcos privados en la parte superior del escenario, cerrado por 
celosías que no permitían la vista al interior (1978:141). Sobre este tema ver también: Mateos, 2007:12-13; 
Allen y Ruano, 1994:70; Allen, 2003: 635 y 645-646. 
8 
 
acuerdo con Oehrlein, la organización más usual de profesionales de las compañías 
teatrales normalmente contemplaba de quince a veinte integrantes, del modo en que en 
seguida acotamos: “autor de comedias”, es decir, el director y administrador de la 
agrupación; “dama” primera, segunda, tercera, cuarta y quinta dama;5 “galán” primero, 
segundo y tercero; primer y segundo “gracioso”; primer y segundo “barba”; “vejete”, 
primer y segundo músico, arpista, y otros auxiliadores de la escena, como son el apuntador, 
guardarropa y cobrador (1993:81). 
 
Esta clasificación se encuentra en función de los personajes prototípicos de la comedia y la 
escala de niveles dependía del talento de los actores, los cuales debían ejecutar números 
danzados y musicales, aunque no necesariamente fuesen versados en los aspectos teóricos 
de estas disciplinas. Dichas prácticas debían formar parte de los atributos de los actores 
protagónicos, es decir, aquellos que representaban los primeros y segundos papeles de 
dama y galán; aunque a menudo, en el caso de las actrices, suele haber una diferenciación 
entre las representantes y las “músicas”, es decir, aquellas que poseen el talento de la voz 
cantada y la ejecución de algún instrumento, regularmente guitarra o arpa. En cuanto a los 
músicos, los recuentos muestran cómo a finales del siglo XVI y principios del XVII, el 
papel de aquellos no se encuentra propiamente diferenciado de los representantes. Es decir, 
el músico suele ser un representante que además canta y tañe instrumentos (Flórez Asensio, 
2008:56-59). Paulatinamente, hacia la tercera década del siglo XVII, observamos un mayor 
grado de especialización de las compañías; así, la generalidad contaba con dos músicos, 
 
5 De acuerdo con Oehrlein, la dama quinta se distingue por ser “música” y “sobresaliente”, es decir, una actriz 
suplemente o elegida especialmente para festejos reales o de Corpus Christi. (1993:81). No obstante, esta 
designación correspondía a cualquier actriz que tuviera formación musical y la calidad de sobresaliente, que 
es independiente de la musical, responde más bien a la mira del autor de comedias y el talento de actor o 
actriz. 
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cuya labor comienza a centrarse en las funciones propias de su profesión, es decir, la 
composición de piezas nuevas para las representaciones y enseñar los tonos a los actores. 
La distinción entre “músico” y “arpista” –también denominado “segundo músico”–,6 hace 
pensar que el primero fungía como principal y el segundo, como un ayudante, cuya función 
se centrara en ayudar a los actores, principalmente actrices, a ensayar los números 
cantados.7 
 
Como parte de la planta de actores de compañía, los músicos participaban, a lado de los 
maestros de capilla, en representaciones palaciegas y, como renovadores constantes del 
repertorio musical en las comedias y autos sacramentales de las festividades religiosas del 
Corpus Christi. Una vez más se hace patente aquí la confluencia de los ámbitos teatrales; la 
participación de los músicos de compañía en círculos debió ser meritoria como para ser 
incluidos en la plantilla de actores seleccionados para los espectáculos independientes al 
corral. Al respecto Flórez Asensio acota que: 
 
Es cierto que en las fiestas cortesanas y en las representaciones de Corpus la música de la obra principal –así 
como de la loa– solía encargarse a un músico al servicio de la Casa Real o al maestro de alguna de las 
numerosas capillas con que contaba la villa de Madrid, pero ello no debe hacernos olvidar que al músico 
principal de la compañía contratada competía la obligación de facilitar la música de todas las piezas breves 
que acompañaba estas fiestas cortesanas y sacramentales, además de ocuparse de proveer la música de las 
representaciones ‘ordinarias’ en los corrales, que incluía varias partes cantadas y danzadas tanto en las obras 
 
6 Como ejemplo puede verse el nombramiento del músico Alfonso Flores (Varey y Shergold, 1985: 138; I, 
363). 
 
7 Sobre la calidad de los músicos teatrales, Flórez Asensio señala que “pese a los escasos datos que nos han 
llegado sobre su formación y las dudas que su pericia profesional ha venido suscitando, estos músicos no sólo 
eran consumados intérpretes de guitarra y arpa sino que, además, poseían la destreza necesaria y suficiente 
como para interpretar y poner en práctica las novedades que los músicos de cámara al servicio de la Casa Real 
fueron introduciendo en el teatro musical hispano, ya que los mismos músicos y actores que representaban en 
los corrales interpretaban en la corte las elaboradas “fiestas teatrales” en las que tanta importancia tenía la 
música. No podemos, por tanto, descartar que si los actores –y especialmente las actrices-alcanzaron un 
notable dominio de las danzas reservadas inicialmente a los miembros de la corte, lo mismo sucediera en el 
campo de la composición e interpretación musical, siendo su destreza lo suficientemente notable como para 
poder participar junto con los músicos de la cámara real en conciertos privados ante los reyes.” (2010:60). 
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principales como en las piezas breves que las acompañaban, obras que formaba parte del repertorio que se 
representaba (al menos dos veces por semana) a los reyes en Palacio a modo de ‘particulares’… (Flórez 
Asensio, 2010:63). 
 
Si bien, como hemos señalado, la función de los músicos de compañía a mediados del siglo 
XVII queda bien diferenciada de la que desempeñan los actores, el músico se considera 
parte fundamental de la plantilla de representantes. Esto se deja ver en los documentos 
históricos (Shergold y Varey: 1985; Flórez Asensio, 2008:56-78), e incluso en las listas de 
dramatis personae al inicio de muchas comedias del ciclo áureo. Pero además, la historia 
de los gremios actorales demuestra cómo los músicos relacionados con el teatro formaron 
parte igualitaria de estas agrupaciones que albergaron generaciones de actores, debido en 
gran parte a los lazos familiares que se establecían entre los miembros de las compañías. 
Hay que recordar que a diferencia de otras tradiciones dramáticas europeas –inglesa, 
francesa o italiana–, la española permitió la participación de la mujer; esto se justificaba, al 
interior del gremio, por medio del matrimonio entre sus integrantes. De ahí que tengamos 
noticia sobre dinastías de representantes, conformadas por actores y músicos, dedicados por 
igual al oficio teatral, el cual constituía todo un estilo de vida.8 
 
De la Genealogía, origen y noticia de los representantes en España, obra que reúne breves 
semblanzas biográficas de los miembros de diversas organizaciones teatrales del siglo 
XVII, podemos colegir que no fueron contados los casos de músicos