De-la-transformacion-del-paisaje-a-la-fragmentacion-del-territorio--un-estudio-sobre-la-sonda-de-exploracion-ferroviaria-tripulada-SEFT-1-de-Ivan-Puig-y-Andres-Padilla

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
PROGRAMA DE POSGRADO EN HISTORIA DEL ARTE 
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS 
 
 
 
 
De la transformación del paisaje a la fragmentación del territorio. 
Un estudio sobre la Sonda de Exploración Ferroviaria Tripulada (SEFT-1) de Iván Puig y Andrés 
Padilla. 
 
 
 
ENSAYO ACADÉMICO 
QUE PARA OPTAR POR EL GRADO DE 
MAESTRA EN HISTORIA DEL ARTE 
 
 
PRESENTA: 
ANA DEL CASTILLO VÁZQUEZ 
 
TUTORA PRINCIPAL 
DRA. SANDRA ROZENTAL 
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA METROPOLITANA 
 
TUTORES 
DR. SEBASTIÁN LOMELÍ 
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS, UNAM 
 
DR. LUIS ADRIÁN VARGAS SANTIAGO 
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS, UNAM 
 
 
CIUDAD UNIVERSITARIA, CD. MX., AGOSTO, 2018 
 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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reproducción, edición o modificación, será perseguido y sancionado por el 
respectivo titular de los Derechos de Autor. 
 
 
 
	 2	
 
De la transformación del paisaje a la fragmentación del territorio. 
Un estudio sobre la Sonda de Exploración Ferroviaria Tripulada (SEFT-1) de Iván Puig y Andrés Padilla. 
 
Ana del Castillo Vázquez 
 
 
 
 
No hay dos cerros iguales, 
pero en cualquier lugar de la tierra 
la llanura es una y la misma. 
 
Además, todo viaje es espacial. 
Ir de un planeta a otro 
es como ir a la granja de enfrente. 
 
Utopía de un hombre que está cansado 
Jorge Luis Borges 
 
 
	 3	
ÍNDICE 
 
Introducción. El Ucrónico ……………………………………………………………… 5 
I.- En los sueños de una nación ………………………………………………………… 17 
II.- Puente de Metlac 1810-2010………………………………………………………... 27 
Ferrocarril y paisaje …………………………………………………………...... 34 
 Ruinas del futuro ……………………………. …………………………………. 42 
III.- El Fragmento y la ruina como posibilidad …………………………………………. 48 
 Expedición: la colección como un nuevo orden ………………………………… 55 
IV Rutas y desplazamientos. ……………………………………..........................……... 66 
 Actualizando la ruina desde el fragmento .............................................................. 77 
Conclusiones …………………………………………………………………………….. 82 
 
Bibliografía ……………………………………………………………………………….88 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
	 4	
Agradecimientos 
 
Quiero agradecer en primer lugar a Sandra Rozental, mi tutora principal, quien no solo tuvo la 
paciencia y perseverancia para que este trabajo se completara y me motivó siempre a continuar, 
sino que también compartió conmigo un conocimiento valiosísimo que es la columna vertebral de 
este ensayo. Asimismo, estaré siempre agradecida de que, a pesar de los tiempos, Sebastián Lomelí 
y Luis Vargas hayan accedido a ser lectores de este ensayo y hayan aportado a este trabajo su 
experiencia, su perspectiva y su calidez para que tomara la consistencia que hoy tiene. Me gustaría 
también agradecer a Daniel Garza usabiaga por sus comentarios y recomendaciones bibliográficas 
que fueron de gran ayuda para arrancar con este proyecto. 
En este mismo sentido, agradezco al Programa de Posgrado en Historia del Arte de la 
Universidad Nacional Autónoma de México y al Concejo Nacional de Ciencia y Tecnologia, ya 
que gracias a la beca que me otorgaron pude completar mis estudios de maestría. Gracias también 
a Héctor Ferrer y Gaby Sotelo quienes son un apoyo fundamental para que todos los procesos del 
posgrado sean posibles. 
Un especial agradecimiento a Iván Puig y Andrés Padilla, quienes no solo me permitieron 
realizarles una entrevista en relación con el proyecto de la SEFT-1, sino que me permitieron entrar 
a su casa y compartir con ellos la mesa. Este proyecto nació del amor a un proyecto y este encuentro 
extraordinario con los realizadores me permitió sentirme parte de él, para mi haber conocido 
directamente la Sonda y las muestras lunares fue un viaje muy especial. 
Pero especialmente, gracias a todos los que pensaron que podría lograr esto, a Paulina de la 
Paz por la intensidad de los días, el apoyo y la comprensión. A los amigos muégano-bola que 
hicieron de esta maestría un lugar de felicidad y que siguen haciendo este mundo más divertido: a 
Christian y Adriana porque siempre seremos los Aguirres, a Carlos por que lo bailado nadie nos lo 
quita, a Moni por su eterna y maravillosa sabiduría, a Cuautli porque es el rey de los memes, a 
Rebe porque sabe todo y lo comparte y a Jorge por ser el Rey del Mambo siempre. Gracias a Brenda 
por las aventuras y los bailes y porque nos encontramos en este extraño viaje para conocernos a 
nosotras mismas y a Nadia por ser mi hermana. 
Gracias a Alonso, por apoyarme, por ser mi espejo, por estar, por ser mi raíz. A Inés por su 
entusiasmo constante y por creer en mi siempre. A Engracia por ser mi lazo más fuerte con este 
universo. Por último, especialmente gracias a Fernando por compartir la vida, sabes que esto y 
otras cosas no serían posibles sin ti y a Moxi, por ser el maestro zen de la casa y guía de los sueños. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
	 5	
Introducción. El Ucrónico. 
 
En la primera plana del periódico El Ucrónico,1 con fecha del lunes 20 de noviembre del año 2010 
(fig. 1), se lee: “Sonda de Exploración Ferroviaria inicia viaje para recorrer las vías abandonadas 
en México”.2 Le sigue otra nota, “Tras 40 mil muertos, el ejército desfila para festejar el 
bicentenario”3. Ambas noticias son parte del periódico ficticio4 del libro SEFT-1 Sonda de 
Exploración Ferroviaria Tripulada,5 del proyecto homónimo llevado a cabo entre el 2006 y el 
2013, en el que los artistas mexicanos Iván Puig6 (1977) y Andrés Padilla (1986), emprendieron 
un viaje por las rutas de ferrocarril en desuso en México, a bordo de la Sonda de Exploración 
Ferroviaria Tripulada, SEFT-1. 
 
 
Fig. 1. El Ucrónico 
 
 
1 DRAE, s.v. ‘ucronía’: f. cult. reconstrucción de la historia sobre datos hipotéticos. 
2	Iván Puig y Andrés Padilla, SEFT-1. Sonda de exploración ferroviaria tripulada (México: CONACULTA, 2011), 
26 - 27.	
3 Puig y Padilla, SEFT-1, 26. 
4 Ésta es una publicación ficticia que acompaña toda la propuesta narrativa y estética que los artistas elaboran en 
relación con el viaje de la SEFT-1 y que es parte de la publicación mencionada. 
5 Puig y Padilla, SEFT-1, 27. 
6	 Para más acerca de los proyectos de Iván Puig, ver: “Ivan Puig”, consultado el 2 de septiembre de 2018, 
http://www.ivanpuig.net.	
	 6	
La SEFT-1 es un dispositivo móvil que tiene la capacidad de circular tanto por las vías del 
tren como por caminos terrestres (fig. 2). Para su construcción se modificó una camioneta pick-up 
y se adaptó con tecnología Hi-Rail7 de modo que pudiera transitar sobre las vías de ferrocarril.8 
Además, al chasis de la camioneta se le implementó una carrocería de aluminio con un diseño 
caracterizado por una estética “retro-futurista”9 de reminiscencias a la ciencia ficción10 y a la era 
espacial11 de las décadas de los sesenta y setenta12 (figs. 3 y 4). La Sonda contaba con un 
“habitáculo dormitorio”,13 un observatorio astronómico que consistía en un amplio espacio con 
ventana para observación, un compás magnético de aeronave,14 un tanque de agua para 60 litros, 
un sistema GPS y un contenedor de muestras lunares al interior de la Sonda (fig. 4). 
 
7 Esta tecnología consiste en unas ruedas de metal adicionales que se ajustan mediante una palanca a los rieles de las 
vías de tren, con la misma palanca sevuelven a ajustar para que el vehículo circule normalmente sobre tierra. Este tipo 
de tecnología sirve para adaptar varios vehículos que se mueven por las vías de ferrocarril realizando trabajos de 
mantenimiento y revisión que de otro modo no podrían llevarse a cabo. 
8 Los artistas llamaron a la SEFT-1 un “anfibio tecnológico”, refiriéndose a que podía transitar por dos tipos de camino, 
el de las vías férreas y el de tierra o carretera. “SEFT-1”, consultado el 2 de septiembre de 2018, http://www.seft1.net/.	
9 Según la revista Retrofuturism, creada y publicada por el editor norteamericano Lloyd Dunn entre 1988 y 1993, la 
estética retro-futurista se refiere a expresiones artísticas que mezclan una suerte de añoranza del pasado y el entusiasmo 
por utopías sobre un futuro imaginario que se produjo antes de 1960. La propia iconografía de dispositivos y trenes 
futuristas que exploraban territorios y planetas desconocidos forma parte de esta estética. Retro-futurismo es la fusión 
de la estética clásica con la moderna tecnología y la vanguardia histórica. Véase, “Retrofuturism”, consultado el 2 de 
septiembre de 2018, http://pwp.detritus.net/in/1997/rf.html. 
10 La ciencia ficción es una forma de relato que, esencialmente, busca extrapolar las condiciones del presente para 
imaginar un futuro. En esta extrapolación es muy común encontrar una narrativa que explora las posibilidades 
tecnológicas llevadas a su extremo. Una de las más populares, sobre todo desde la década de los 30, es el planteamiento 
de los viajes espaciales. Adam Roberts, Science Fiction (Nueva York: Routledge, 2006). 
11 En entrevista realizada el 8 de agosto del 2015 en San Miguel de Allende, Guanajuato, Iván Puig relató cómo el 
proyecto partió de su interés por crear una “nave espacial”; le interesaba, por un lado, el imaginario de la era espacial 
y, por otro, la expedición y su relación con las estructuras del conocimiento científico. El proyecto comenzó alrededor 
del 2006 con algunos diseños de Puig de un dispositivo con estética de nave espacial. Cuando el proyecto ya estaba un 
poco más trabajado Iván Puig invitó a su hermano Andrés Padilla, pensando principalmente en que necesitaba un 
compañero para las expediciones. Así, el proyecto está inspirado en una iconografía de dispositivos espaciales y trenes 
futuristas que exploraban territorios y planetas desconocidos, la cual formó parte del imaginario en el propio desarrollo 
del ferrocarril. Una recopilación de imágenes de este tipo de utopías forma parte del libro del proyecto. Puig y Padilla. 
SEFT-1. 37-43. 
12 Este tipo de imágenes relacionadas con la ciencia ficción, en realidad, tiene su origen en los años 30, cuando en 
Estados Unidos e Inglaterra surgieron revistas como Amazing Stories, en las que se publicaban relatos extraordinarios, 
muchos de ellos relacionados con viajes a otros universos. De hecho, es posible identificar cómo el surgimiento de 
estos relatos alrededor de los avances tecnológicos estuvo ligado a la Revolución Industrial de esos años. Roger 
Luckhurst, Science Fiction (Cambridge: Polity Press, 2005). 
13 Los artistas lo llamaron así para vincularlo con el imaginario de viajes espaciales que forma parte de toda la propuesta 
estética, pero se trata de un espacio dentro de la sonda que adaptaron los artistas para dormir. 
14 Muchas de las piezas de la SEFT-1 eran recicladas, por ejemplo, los botones internos fueron escogidos uno por uno 
	 7	
El primer viaje de la Sonda partió de la Plaza Tolsá del Museo Nacional de Arte en el centro 
de la Ciudad de México, hacia las vías cerca de Maltrata, Fortín de las Flores y Atoyac en el Estado 
de Veracruz, para continuar con la ruta de la Ciudad de Oaxaca a la comunidad de Taviche. En 
total, la SEFT-1 recorrió seis rutas del tren en el territorio mexicano, eliminando cuatro de la lista 
original por cuestiones de seguridad.15 
 
 
Fig. 2. SEFT-1 en las vías de Citlaltépetl 
 
 
 
de piezas obsoletas que ya estaban a punto de ser desechadas. Esto, por un lado, dio una apariencia única a la SEFT-
1, pero también dejaba ver un acercamiento por parte de los artistas a una tendencia —que se da principalmente en 
países latinoamericanos— de abordar la idea de arte y tecnología desde lo low-tech, es decir, utilizando material de 
desecho y reciclaje. Para algunos estudiosos del tema, estas estrategias hacen alusión al atraso tecnológico de algunas 
regiones, pero también señalan una crítica a la lógica capitalista sostenida en la obsolescencia programada y una nueva 
forma de entender la ecología desde el reuso. Rodrigo Alonso, “Elogio de la Low-tech”, en Arte, ciencia y tecnología 
en contextos próximos Hipercubo/ok, ed. Andrés Burbano y Hernando Barragán (Bogotá: Universidad de los Andes - 
Goethe Institut, 2002). 
15 La cancelación de rutas se debió al incremento de la violencia en México, relacionado con lo que se llamó “guerra 
contra el narcotráfico”. Este conflicto armado interno comenzó en el 2006 cuando el Gobierno de Felipe Calderón 
declaró una ofensiva total y armada contra los cárteles de droga en territorio mexicano, enviando, como primera 
ofensiva, a un aproximado de 6500 soldados a Michoacán para terminar con el conflicto que se había generado en ese 
estado. Sin embargo, ya el gobierno de Vicente Fox había enviado tropas militares a Nuevo Laredo para terminar con 
los cárteles que tenían el control de esa zona en 2005, ocasionando un gran número de muertos en esos enfrentamientos. 
	 8	
 
Fig. 3. (izquierda) Portada de la revista estadounidense Amazing Stories, julio, 1932. 
(derecha) Portada de la revista estadounidense Fact and Science Fiction. Amazing Stories, junio, 1964. 
 
 
 
Fig. 4. Imagen del Sputnik 5 lanzado el 15 de mayo de 1958 desde la Unión Soviética. 
 
 
 
 
Fig. 5. Partes de la Sonda de Exploración Ferroviaria Tripulada. 
	 9	
 
 
A la par del recorrido, los artistas generaron distintos documentos como fotografías, 
bitácoras, entrevistas y videos que funcionaron como un registro. Además, llevaron a cabo la 
recolección de distintos objetos que se encontraban en el camino para su posterior organización, 
clasificación y conceptualización como “muestras lunares” con las que, según sus propias palabras, 
buscaron producir “una paráfrasis de la exploración espacial y el ejercicio científico”.16 
Como resultado de la primera exploración,17 los artistas produjeron un libro titulado SEFT-
1. Sonda de Exploración Ferroviaria Tripulada, en el que se incluyen dibujos y fotografías del 
recorrido y de las “muestras lunares”. El libro visibiliza la recopilación de todo lo que fue generado 
y producido en los recorridos e incluye fragmentos de las bitácoras de viaje editadas al modo de 
textos narrativos para su publicación por Xitlalitl Rodríguez. El libro contiene, además, cuatro 
ensayos que abordan el proyecto: “Muestrario Lunar” de Shaday Larios,18 “Acerca del tiempo 
profundo” de Tania Aedo,19 “Entre lo público y lo privado: el banquete rielero” de Alejandra 
Valdés Teja,20 y “Acciones paralelas. Modernidad y alegoría de las vías imposibles: SEFT-1” de 
José Luis Barrios.21 
 
16Esta afirmación forma parte de la descripción del proyecto en la plataforma digital y se refiere a cómo los artistas 
plantearon la recolección de objetos tomando como referencia ejercicios científicos como los de las expediciones 
científicas del siglo XVIII y XIX. “Ivan Puig”, consultado el 2 de septiembre de 2018, 
http://www.ivanpuig.net/seft.html. 
17 En años subsiguientes, SEFT-1 recorrió otras rutas de ferrocarril en territorio mexicano, como algunas que son parte 
de la zona conurbada de la Ciudad de México y en Morelos, así como vías férreas en Ecuador. También adaptó el 
proyecto para realizar una exploración en las vías fluviales de Inglaterra gracias a una residencia realizada en la galería 
Art Catalyst en 2014. Para más información sobre esta residencia:“SEFT-1 Abandoned Railways Exploration Probe 
Modern Ruins 1:220”, consultado el 2 de septiembre de 2018, https://www.artscatalyst.org/seft-1-abandoned-railways-
exploration-probe-modern-ruins-1220. 
18 Puig y Padilla. SEFT-1, 108-117. 
19 Puig y Padilla. SEFT-1, 186-203. 
20 Puig y Padilla. SEFT-1, 140-165. 
21 Puig y Padilla. SEFT-1, 214-219. 
	 10	
El planteamiento central del proyecto22 consistió en recorrer las vías férreas abandonadas 
después de la privatización del ferrocarril mexicano en 1995, principalmente las rutas del servicio 
de pasajeros. En 1994 bajo el gobierno de Carlos Salinas de Gortari, se firmaron las primeras 
concesiones para la privatización del ferrocarril, aunque ésta se hizo oficial hasta 1995 con el 
gobierno de Ernesto Zedillo. Una de las consecuencias de esta privatización fue que las rutas de 
pasajeros se abandonaran, dándole prioridad a las rutas de carga que siguen operando hasta hoy, lo 
que ocasionó que se modificara radicalmente algunos modos de vida de aquellos que usaban o 
trabajaban en relación con el ferrocarril. En este contexto, los artistas partieron de preguntas tales 
como ¿Qué circunstancias históricas y políticas generaron el desmantelamiento del tren de 
pasajeros? y ¿qué ha sucedido con aquellos territorios que dependían de la vida del tren? 
El abandono del ferrocarril de pasajeros fue una de las consecuencias del programa 
neoliberal23 que tomó fuerza en la década de los noventa y que en el 2010 parecía estar en 
decadencia, a pesar de que el gobierno en turno promulgaba con fuerza argumentos y promesas 
herederas de aquellas políticas. El viaje de la SEFT-1 pone en evidencia esta condición cuando 
atravieza las ruinas y los territorios abandonados, dejando ver las contradicciones y las tensiones 
entre las narrativas oficiales del progreso neoliberal y las huellas devastadoras de estas políticas en 
los territorios y sus comunidades. Así, las preguntas originales se ampliaron hasta cuestionar la 
configuración de la modernidad en México como piedra angular de las políticas neoliberales que 
 
22 Uso aquí la noción de proyecto a partir de Boris Groys, quien apunta que “el arte ya no se entiende como la 
producción de obras de arte, sino como la documentación de la vida-en-el-proyecto, independientemente de los 
resultados”. Boris Groys, “La soledad del proyecto” en Antología (México: COCOM, 2013), 76. 
23 Para David Harvey “El neoliberalismo es, ante todo, una teoría de prácticas político-económicas que afirma que la 
mejor manera de promover el bienestar humano, es no restringir el libre desarrollo de las capacidades y de las libertades 
empresariales del individuo”. Ver, Harvey, David, Breve historia del neoliberalismo, (Madrid: Akal, 2007), 8. Las 
políticas neoliberales empezaron a implementarse de manera generalizada en varios países en la década de los ochenta, 
principalmente en países como Estados Unidos, China e Inglaterra. En México esto se reflejó hasta principios de los 
noventa con las políticas de privatización que tomaron fuerza con el gobierno de Carlos Salinas de Gortari y que se 
siguen implementando hasta la fecha. 	
	 11	
impactan el presente, y de las cuales, la creación y luego el desmantelamiento del ferrocarril, es 
uno de sus eslabones históricos.24 
… 
 
La SEFT-1 ha sido descrita y abordada desde diferentes espacios narrativos y expositivos 
que dan cuenta de algunos de sus aspectos, pero no de todos. En el marco del amplio panorama de 
interpretaciones que posibilita un proyecto tal, el presente ensayo busca aportar un análisis de la 
propuesta de Puig y Padilla que permita resaltar aspectos que, considero, no han sido 
suficientemente abordados. No propongo hacer una revisión exhaustiva de la pieza en su conjunto; 
en concreto me interesa el análisis de dos aspectos del proyecto que considero nodales para la 
comprensión de la operación que la SEFT-1 realiza en el campo del arte contemporáneo, así como 
sus distintos procesos. 
El primer aspecto se refiere a la manera en que SEFT-1 aborda la historia a partir de la 
yuxtaposición de distintas temporalidades. Para comprender esta operación, que está presente en 
todo el proyecto, me centraré en dos imágenes que forman parte de la publicación; la fotografía 
que muestra el paso de la SEFT-1 por el puente de Metlac y la imagen del paisaje pintado por José 
María Velasco en 1881 del mismo puente. Los elementos de estas dos imágenes y el tránsito de la 
SEFT-1 por esos territorios propone un contraste entre los ideales del siglo XIX alrededor del 
ferrocarril y la realidad del 2010, implicando además otra temporalidad; la de la estética de la Sonda 
 
24 Por otro lado, a pesar de que en varios momentos los artistas negaron la influencia de un sentimiento nostálgico por 
los viajes en tren, estas preguntas son evidencia de una cierta nostalgia por lo que representaba viajar en tren como 
pasajero, no solo en los recuerdos de los artistas, sino en una gran parte de la población que tuvo oportunidad de viajar 
por ferrocarril por el territorio mexicano. En entrevista realizada el 8 de agosto del 2015 en San Miguel de Allende, 
Guanajuato. 
	 12	
que hace referencia a los viajes espaciales que tuvieron su auge en las décadas de los sesenta y 
setenta, así como las narraciones de ficción que se han elaborado alrededor de esos viajes.25 
 En el presente ensayo propongo que la operación que los artistas realizan en el proyecto de 
la SEFT-1, y que se ejemplifica mediante la yuxtaposición de las imágenes mencionadas, puede 
hacerse inteligible mediante lo que Walter Benjamin llamó imagen dialéctica; un montaje que 
produce objetos o imágenes, verbales, pictóricas o fotográficas26 y que, al yuxtaponer elementos 
contradictorios y diferentes temporalidades, permite crear cruces entre diversos procesos 
históricos, develando las tensiones que de otra forma no sería posible ver. 
Para Benjamin, la imagen dialéctica no se reduce a una cuestión puramente visual sino que 
se sostienene en el montaje27 como su principio de construcción. En el montaje, explica Susan 
Buck- Mors, “los elementos ideacionales de la imagen permanecen irreconciliados”,28 en lugar de 
fusionarse en lo que Benjamin consideraba “una perspectiva armonizadora”.29 El montaje así, 
mantiene la contradicción e incluso la incompatibilidad de los elementos que pone en relación y, 
de este modo, permite irrumpir en el contexto en el que se incerta para proponer una nueva lectura. 
 
25 Aunque hay discusión acerca del inicio de los relatos de ciencia ficción y la influencia que tienen, por ejemplo, las 
utopías del siglo XVI, se puede afirmar que la literatura de ciencia ficción moderna inicia entre 1925 y 1930. En un 
inicio, esta literatura se componía únicamente de relatos cortos y novelas de folletín que se presentaban, por ejemplo, 
en la revista Amazing Stories creada en 1926. Jacques Sadoul, Historia de la ciencia ficción moderna 1911-1971 
(Barcelona: Plaza y Janes, 1975). 
26 A pesar de que Walter Benjamin está hablando de imagen dialéctica, no está pensando en una imagen gráfica, si no 
en lo que llamó ur-fenómeno, un término que rescata de los escritos de Goethe sobre la morfología de la naturaleza. 
Los ur- fenómenos se describirían como aquellos momentos particulares y concretos (objetos, imágenes, fotografías) 
en los que el “acontecimiento histórico total” podía ser descubierto. Susan Buck-Morss, Dialéctica de la mirada. 
Walter Benjamin y el proyecto de los Pasajes (Madrid: La Balsa de la Medusa, 2001), 89. En el presente ensayo, no 
rescato como tal el término ur-fenómeno por no considerarlo central para la discusión que se plantea en relación con 
el proyecto SEFT-1; sin embargo, es importante aclarar que el término imagen en este caso está pensando en una 
amplia gama de posibilidades visualesy verbales que señalan momentos particulares de la historia y que no 
necesariamente se reducen a una imagen pictórica. 
27 Montaje es un concepto que Walter Benjamin recupera de los procedimientos estéticos como el fotomontaje y el 
collage que los artistas empezaron a implementar en las llamadas vanguardias artísticas del siglo XX. Luis Ignacio 
García, “Alegoría y montaje. El trabajo del fragmento en Walter Benjamin”, Constelaciones. Revista de Teoría Crítica 
2 (diciembre 2010), 10. 
28 Buck-Mors, Dialéctica de la mirada, 84. 
29 Esta perspectiva armonizadora correspondería, explica Buck-Morss, a la imagen de la historia del Idealismo que 
Benjamin consideraba una ilusión. Buck-Mors, Dialéctica de la mirada, 84 
	 13	
Es el montaje el que le da la capacidad crítica y transformadora a la imagen dialéctica y permite 
desplegar un conjunto de fenómenos históricos concretos.30 
En el contexto del Proyecto de los Pasajes de Walter Benjamin,31 la imagen dialéctica se 
vinculó directamente con lo que el autor llamó imágenes arcaicas, es decir, fotografías, imágenes 
y objetos que formaban parte de las mercancías de los Pasajes y que, para los años veinte, ya habían 
pasado de moda convirtiéndose en algo arcaico. En este ensayo, me propongo recuperar la noción 
de imagen dialéctica para referirme a una imagen que se construye mediante el montaje de 
elementos que podrían caracterizarse como imágenes arcaicas, en el sentido en que pertenecen a 
contextos históricos pasados. 
Así, para el caso del proyecto de la SEFT-1, la recuperación del paisaje de Velasco, la 
colección de los objetos encontrados en las vías abandonadas (muestras lunares), así como la 
estética de la Sonda, pueden comprenderse como un tipo de imágenes arcaicas que permiten 
conrtastar el pasado con el estado actual de los territorios explorados. Además, tienen en común 
con las mercancías de los Pasajes revisadas por Benjamin, que el proceso en el que se convirtieron 
en objetos arcaicos u obsoletos es relativamente reciente y se da como consecuencia de una lógica 
capitalista que reemplaza lo anterior con lo nuevo. Aunque este reemplazo no destruye el pasado 
ya que éste figura de manera latente, a modo de capas que se supoerponen en la construcción del 
presente. 
 
30 Buck-Morss señala que, de hecho, esta inclinación por la imagen más que por los argumentos era parte de las 
diferencias que Benjamin tenía con Adorno respecto al concepto de imagen dialéctica: “La diferencia entre Adorno y 
Benjamin, que eventualmente llegaría a ser motivo de conflicto, residía en el hecho de que Benjamin consideraba que 
estas constelaciones histórico-filosóficas podían ser representadas por una imagen más que por una argumentación 
dialéctica”. Buck-Mors, Dialéctica de la mirada, 84. 
31 Walter Benjamin comenzó a trabajar en el Passagem-Werk o Proyecto de los Pasajes en 1927 y trabajó en él durante 
trece años. En este proyecto, Benjamin tomó como punto de partida los Pasajes de Paris que florecieron a finales del 
siglo XIX y que se componían de pasillos y bulevares llenos de vitrinas con las mercancías de la última moda. Aunque 
estos lugares parecieran alejados de una posible reflexión filosófica, Buck-Morss explica que para Benjamin la meta 
“era tender el puente entre la experiencia cotidiana y las preocupaciones académicas tradicionales”. Buck-Mors, 
Dialéctica de la mirada, 20. 
	 14	
El segundo aspecto del proyecto de la SEFT-1 que abordaré es la práctica etnográfica32 y 
hasta cierto punto archivística,33 que los artistas llevaron a cabo en la exploración; particularmente, 
la recolección de muestras lunares, la documentación y la interacción directa con los territorios, 
sus ruinas y sus comunidades. Al respecto, es importante destacar que esta práctica etnográfica está 
permeada por un elemento ficcional – por ejemplo, la referencia a los objetos recolectados como 
muestras lunares- que se refiere constantemente a la narrativa de viajes espaciales presente en la 
literatura de ciencia ficción y que es congruente con la estética de la Sonda. 
Estos distintos elementos conforman un montaje que establece el cruce entre diferentes 
contextos históricos y que, como mencioné antes, se configura al modo de una imagen dialéctica. 
De esta forma, el montaje pone en evidencia el estado de abandono y ruina en el que se encuentran 
los territorios explorados, lo que permite hacer visibles las tensiones políticas, históricas y sociales 
proponiendo así una nueva lectura del presente. Sin embargo, en el proyecto de la SEFT-1 lo que 
cohesiona este montaje y posibilita el contraste con el presente es el desplazamiento que hacen los 
artistas sobre las rutas abandonadas. En este sentido, el viaje de la SEFT-1 es el hilo conductor de 
los aspectos que se presentan en este ensayo y posibilita la yuxtaposición de los diferentes 
contextos históricos que generan, al final, una imagen dialéctica. 
 
32 Entiendo práctica etnográfica como la combinación de estrategias de trabajo de campo y lo que se conoce como 
“observación participante”. Para Rosana Guber, la etnografía es tanto un método de investigación, como un tipo de 
enfoque al objeto de estudio que busca comprender los fenómenos sociales desde la perspectiva de sus miembros 
(actores, agentes o sujetos). Utiliza, además de la observación participante, entrevistas no dirigidas y acercamientos 
flexibles que permiten que los miembros de las comunidades sean los elementos centrales de la interpretación. De esta 
forma, logra poner a prueba las generalizaciones etnocéntricas de otras disciplinas, intentando “formular una idea de 
humanidad construida por las diferencias”. Rosana Guber, Etnografía. Método, campo y reflexividad (Bogotá: Grupo 
Editorial Norma, 2001), 7. 
33 Achivística en el sentido en que los artistas recuperan una serie de documentos en relación con su investigación 
previa al viaje (mapas, fotografías, documentos relacionados con el ferrocarril), pero también en lo que respecta a la 
colección de muestras lunares dentro de las cuales también se cuentan documentos.	
	 15	
Para el análisis de los dos aspectos que he mencionado, en el primer apartado revisaré algunos 
los relatos que se han hecho sobre el proyecto para dibujar el dispositivo historiográfico34 en el que 
se le ha insertado. Esto permitirá su comprensión en la historia del arte en México desde 
exposiciones y textos. Posteriormente, en el segundo apartado abordaré la noción de imagen 
dialéctica como punto de partida para analizar la yuxtaposición de la imagen del paisaje de Velasco 
y la fotografía de la SEFT-1 atravesando el puente de Metlac. En este apartado haré una revisión 
del contexto histórico en el que se elaboró el paisaje de Velasco, a manera de poder contrastarlo 
con las condiciones que influyeron en la desaparición de la ruta de pasajeros y el consecuente 
abandono de las vías en la década de los noventa. 
En el tercer apartado abordaré las dos estrategias que plantean los artistas para la exploración: 
la perspectiva etnográfica y la narración ficcional que vincula el imaginario del viaje espacial con 
las exploraciones científicas de finales del siglo XVIII y XIX. En esta sección, me centraré en la 
conformación de la colección de muestras lunares como un tipo de montaje crítico que reconfigura 
la narrativa de la historia de los territorios explorados. Por último, en el cuarto apartado desarrollaré 
el aspecto del viaje como una estrategia que permite hacer visible las contradicciones de un 
territorio. En este sentido, haré un repaso en la historia del arte de las diferentes estrategias de 
desplazamiento de las prácticas artísticas, para luego concentrarme en la perspectiva de la ruina y 
el fragmento como un elemento que permite comprender un espacio como el que explora la SEFT-
1. 
 
34 Entiendopor “dispositivo historiográfico” el conjunto de relaciones de poder y saber que, expresadas en programas, 
exposiciones, prácticas, discursos y en la opinión de sujetos con autoridad, inciden en la construcción de las narrativas 
de la historia o en la manera de contar la historia. Mi idea de dispositivo parte de la interpretación que hace Giorgio 
Agamben de la arqueología del saber de Foucault. Véase, Giorgio Agamben. “Arqueología filosófica”. En Signatura 
rerum. Sobre el método, (España: Anagrama: 2010), pp. 109-150. 
	 16	
Este estudio no aborda todos los aspectos que están presentes en el desarrollo de la pieza. Sin 
embargo, mi interés es proponer un acercamiento a una pieza compleja y que se compone de 
estrategias muy diversas. En este sentido, este ensayo busca abrir las posibilidades interpretativas 
de este proyecto y generar una relfexión acerca de sus diferentes elementos, principalmente porque 
me parece que el planteamiento de Puig y Padilla permite recuperar una reflexión -muy necesaria- 
acerca de la historia y la forma tan directa en que influye el presente. 
Además, este ensayo hace visibles algunos de los alcances del proyecto de la SEFT-1 y sus 
posibles vínculos con otras disciplinas más allá del arte y la historia del arte. Así, es fundamental 
recuperar nociones de la etnografía, la historia y la filosofía para hacer inteligible un proyecto tan 
diverso que pareciera configurarse desde diferentes disciplinas. Asimismo, será fundamental en 
este trabajo destacar que el viaje de exploración es lo que da sentido a la operación crítica del 
proyecto de la SEFT-1, ya que detona la posibilidad de yuxtaponer los elementos del presente con 
las referencias del pasado -como el cuadro de Velasco. Así, el viaje da forma a una comprensión 
del territorio y su estado actual a partir, no solo de una serie de fragmentos que hacen referencia a 
distintas temporalidades, si no del acto mismo de recorrer, desde la mirada del presente, los 
territorios en abandono. 
 
 
 
 
 
 
 
 
	 17	
I. En los sueños de una nación	
Dentro del contexto artístico en México que abarca aproximadamente del 2000 al 201035 (año 
en que se realiza la primera expedición de la SEFT-1), el proyecto de la SEFT-1 se asoció a 
prácticas en el cruce entre arte, ciencia y tecnología tanto en México como en ámbitos 
internacionales, debido a que dialoga con discursos sobre la obsolescencia tecnológica y las 
tecnologías de información digital.36 Lo anterior probablemente influyó en el hecho de que las 
posibilidades de interpretación de este proyecto no formaron parte de los textos académicos más 
representativos de la época acerca del arte contemporáneo en México. Por lo que la mayoría de los 
documentos que se refieren a la SEFT-1 tienen que ver con la trayectoria de circulación de la pieza, 
es decir, los lugares expositivos y la esfera pública a través de notas de prensa, textos curatoriales 
y reseñas.37 
En este contexto, la participación de la SEFT-1 en la muestra Los sueños de una nación. Un 
año después 2011 (fig. 6) inaugurada el 20 de noviembre del 2011 en el Museo Nacional de Arte 
de la Cuidad de México, fue una de las más significativas. La exposición, cuya curaduría estuvo a 
cargo de José Luis Barrios y Daniel Garza Usabiaga,38 se insertaba en una serie de eventos 
relacionados con el festejo del Bicentenario de la Independencia y el Centenario de la Revolución, 
por lo que la revisión acerca de los imaginarios nacionales -desde los ideales Revolucionarios hasta 
 
35 Ricardo Parrero, ed., Código DF. Arte y cultura contemporánea desde la Ciudad de México (México: Código, 2010). 
36 Varios de los trabajos de los artistas han sido seleccionados y presentados en el Festival de Artes Electrónicas y 
Video Transitio_MX, realizado en el marco del Centro Multimedia del CENART. Además, La SEFT-1 fue beneficiada 
por el Programa de Apoyo a la Investigación y Producción en Arte y Medios, del mismo centro. “Convocatoria 2006”, 
consultado el 2 de septiembre de 2018, http://cmm.cenart.gob.mx/residencias/conv2006.html. Esto no quiere decir que 
la SEFT-1 se interesó especialmente por las nuevas tecnologías, más bien el uso de tecnologías nuevas le permitieron 
realizar el viaje. Sin embargo, la reflexión, tanto de la pieza como de otros proyectos de los artistas, va más hacia la 
obsolescencia tecnológica. 
37 El listado completo de las críticas relacionadas con el proyecto se encuentra en “Exposiciones. SEFT-1”, consultado 
el 2 de septiembre de 2018, http://www.seft1.net/exhibicion/exposiciones/. 
38 Los	curadores	además	tuvieron	el	apoyo	de	un	Seminario	de	Investigación	Curatorial	en	el	que	participaron	
Renato	Gonzales	Mello,	Daniel	Montero,	Karla	Jasso,	Helena	Chávez,	entre	otros.	José	Luis	Barrios,	ed.,	Los	sueños	
de	una	nación.	Un	año	después	2011	(México:	INBA,	MUNAL,	2011). 
 
	 18	
los del nuevo siglo- se vinculó fuertemente a una mirada crítica de la construcción de lo nacional 
particularmente relevante en ese momento. Las obras exhibidas se dividieron en cuatro secciones: 
Soñar en Rosa Mexicano, Cuerpos y paisajes, Morirse de Risa, Ahí está el detalle e Intervenciones. 
 
 
Fig. 6. Catálogo Los sueños de una nación, 2011. 
 
 
En esta última se presentaron cuatro proyectos de artistas contemporáneos, todos relacionados 
con espacios públicos representativos del imaginario de la nación. Junto con Distopías del progreso 
de Iván Puig y Andrés Padilla donde se mostró un avance de la primera exploración de la SEFT-1, 
se presentó también: Estadio Azteca / Proeza maleable (2010) de Melanie Smith en colaboración 
con Rafael Ortega,39 El salón de los pasos perdidos (2011) de Erick Meyenberg, Jorge Torres y 
Álvaro Herrera40 y Herejías y nombres secretos (2011) de Mariana Botey en colaboración con 
 
39 Aquí los artistas realizan una serie de acciones en el Estadio Azteca, dónde niños y jóvenes participaban creando 
imágenes y formas que se registraron en video y fotografías. Helena Chávez señala en relación con este proyecto que: 
“Smith y Ortega localizan esta estructura moderna del modo de producción estético y político y re-instalan, en la 
enunciación mexicana, la dialéctica masa-dispositivo cinematográfico para dislocar las celebraciones en su momento 
de producción: disciplinamiento de los cuerpos, espectáculo masivo y producción de representación”. Chávez, Los 
Sueños de una nación, 258. 
40 Esta instalación sonora realizada en el actual Monumento a la Revolución buscaba traer de vuelta la memoria del 
palacio legislativo que se intentó construir bajo la tutela de Porfirio Díaz y que nunca se completó gracias a la 
Revolución. Para los artistas, en esta pieza se hace visible la historia de este proyecto que nunca llegó a ser y su 
fragmentación en todos los pedazos que ahora son parte de la ciudad desde otros monumentos y espacios. 
	 19	
Eloísa Mora Ojeda.41 En este núcleo, SEFT-1 era el único que realizaba una intervención fuera de 
la ciudad, desviando una mirada centralizada y principalmente urbana para ponerla en otros 
territorios. Pero compartía con los otros proyectos presentados en “Intervenciones” una serie de 
preguntas relacionadas con la construcción de relaciones e ideales que mezclaban la idea de lo 
nacional, lo moderno y el progreso, por un lado, y el abandono, el olvido, la ruina, el fracaso y el 
caos por otro. 
De cualquier forma, lo que me interesa destacar aquí es cómo las líneas de investigación 
curatoriales de Sueños de una nación resonaron de manera contundente en la historiografía del arte 
que atraviesa todo el proyecto de la SEFT-1,42 influyendo en los significados que se le fueron 
agregando a la pieza conforme se fue desarrollando, sobre todo porque fue uno de los pocos 
espacios en los que se generaron textos académicos en relación con la obra. Así, por ejemplo, la 
lectura de Karla Jasso en “SEFT-1,exploraciones-expediciones. Tiempo profundo, progreso e 
imaginarios científicos-artísticos”43 que forma parte del catálogo de la exposición, explora el 
planteamiento de la SEFT-1 como una revisión crítica de la historia del ferrocarril a partir de la 
idea de “tiempo profundo”44 y de “espacio aumentado”. En este texto, Jasso destaca el uso de 
 
41 Esta pieza se trata de una obra que la misma autora define como “intervención de archivo”. El tema central es el 
personaje de Guillén de Lampart quien intentó proclamar la independencia de México en el siglo XVII y por ello fue 
ejecutado por la Inquisición. 
42 No es casual que muchos de los asesores del proyecto SEFT-1 formaron parte del desarrollo curatorial de la 
exposición, incluyendo los curadores de la muestra José Luis Barrios y Daniel Garza Usabiaga. 
43 Karla Jasso, “SEFT-1, exploraciones-expediciones. Tiempo profundo, progreso e imaginarios científicos-artísticos” 
en Los sueños de una nación, 289-303. 
44 En 1780, James Hutton, considerado uno de los padres de la geología moderna, propone el concepto de “tiempo 
profundo” como un modo de explicar los tiempos geológicos que no pueden ser comprendidos desde la historia humana 
y que, al mismo tiempo, se formulan como un ciclo que mantiene procesos no graduales ni evolutivos. Para él la Tierra 
podía ser entendida como una “máquina cíclica autogenerativa”. Esta propuesta fue en un principio rechazada por los 
círculos intelectuales que trabajaban para explicar el origen de la Tierra. Para autores como Stephen Jay Gould “el 
descubrimiento del tiempo profundo ha supuesto un triunfo, de los más grandes de la historia, de la observación y la 
objetividad sobre el irracionalismo y la idea preconcebida” Stephen Jay Gould, La flecha del tiempo (Madrid: Alianza 
Editorial, 1992), 24. 
	 20	
tecnologías que se insertan en el contexto en el que se planeó y desarrolló la pieza45, como la 
plataforma digital y el dispositivo de geolocalización. Ante esto, afirma que estas tecnologías 
creaban un “espacio aumentado”, es decir, “un espacio construido a partir del sujeto y la posibilidad 
de acceso y transmisión de información desde dispositivos de comunicación móvil”.46 
Sin embargo, una de las interpretaciones transversales del proyecto tiene que ver con la 
historia del ferrocarril y el lugar de éste en la modernidad y modernización en México. En este 
sentido, José Luis Barrios47 en la introducción del catálogo de Sueños de una nación, señala que 
la exploración de la SEFT-1 se constituye como “un desmontaje de la utopía modernizadora por 
antonomasia: el tren”.48 El desmontaje ocurre, según el autor, cuando los artistas pasan sobre las 
rutas abandonadas con un dispositivo que proyecta o representa un imaginario del futuro generando 
un contraste entre pasado, presente y futuro, marcado por la obsolescencia como cualidad de la 
modernidad.49 
De esta forma, la exposición y curaduría de Los sueños de una nación, aportan gran parte 
de los elementos y posibilidades interpretativas de las lecturas acerca de la SEFT-1 que después 
tomaron fuerza. Por ejemplo, aquellas propuestas curatoriales e interpretaciones que se vincularon 
a reflexiones acerca de la tecnología, la obsolescencia y su relación con el tiempo, la memoria y la 
historia de las sociedades postindustriales.50 Pero también posibilitaron los acercamientos que se 
plantearon desde otros espacios expositivos,51 como aquellos en donde el proyecto se leyó desde 
 
45 Iván Puig fue beneficiario del Programa de Apoyo a la Producción e Investigación en Arte y Medios (PAPIAM) del 
Centro Multimedia del Centro Nacional de las Artes. 
46 Jasso, “SEFT-1, exploraciones-expediciones”, 292. 
47Barrios, Los Sueños de una nación, 16.	
48 Barrios, Los Sueños de una nación, 16. 
49 Barrios, Los Sueños de una nación, 16. 
.50 Teoría de la Entropía (2013) curada por Bárbara Perea Legorreta. “Teoría de la entropía en Círculo Cultural 
Tijuana”, consultado el 2 de septiembre de 2018, https://circuloa.com/cecut-teoriadelaentroia/. 
51 Art Moves. Celebrating the Extraordinary World of Mobile Art Vehicles at Queen Elizabeth Olympic Park en 
Londres, Inglaterra, curada por Ariana Marques y Fiona Boundy, contó también con una programación de pláticas y 
ciclos de cine. Otros de los proyectos presentados fueron The Conch. Sound Studio de Walker & Bromwich y The 
Cabinet of Curiosities, por Jane Watt, entre otros. “Artmoves”, consultado el 2 de septiembre de 2018, 
	 21	
la reflexión acerca de la moviliad como forma de desafiar los límites simbólicos y físicos del museo 
para incidir en los territorios y con comunidades específicas. 
Sin embargo, otra de las lecturas recurrentes en relación con el proyecto de Puig y Padilla 
fue relacionarlo con el imaginario de ciencia ficción y la reflexión acerca de la tecnología como 
futuro anticipado,52 así como con el uso de tecnologías en prácticas artísticas que dialogaban con 
espacios geográficos. En este sentido fue que tuvieron lugar sus participaciones en festivales como 
Kosmica53 y Abandon Normal Devices (AND)54 y algunas estadías de investigación como la que 
realizaron para el festival Entornos ficcionados para realidades complejas que organiza el Centro 
de Arte Contemporáneo de Quito, Ecuador.55 
En esta misma línea fue importante su participación en Past Futures: Science Fiction, Space 
Travel and Postware Art of the Americas56 (fig. 7), una muestra que abordó las propuestas artísticas 
 
www.artmoves.co.uk. Esto no es un museo. Artefactos móviles al acecho fue curada por Martín Perán y realizada en 
el Centro de Arte Contemporáneo de Barcelona. “Esto no es un museo”, consultado el 2 de septiembre de 2018, 
https://www.acvic.org/es/proyectos-expositivos/567-aixo-no-es-un-museu-artefactes-mobils-a-laguait la SEFT-1. 
Otros proyectos que participaron en esta muestra fueron MET, del Floating Lab Collective, Estados Unidos; Serenata 
en las ruinas, del Kabaret Machine, Cali, Colombia; y Tren de los curados, del Colectivo Descarrilados. 
52 ISEA 2012: Machine Wildernes fue una exposición realizada en 2012 con el apoyo de ISEA (por sus siglas en inglés 
para Inter-Society for the Electronic Arts), una organización que se dedica a crear intercambios académicos que 
fomenten el discurso interdisciplinario entre organizaciones e individuos que trabajen con el arte, la ciencia y la 
tecnología “ISEA International Website”, consultado el 2 de septiembre de 2018, http://www.isea-web.org/. La 
muestra realizada en Albuquerque, Nuevo México, contó con la participación de artistas como Nam June Paik, Rubén 
Ortiz-Torres y Leo Villarael. “ISEA2012 Machine Wilderness”, consultado el 2 de septiembre de 2018, 
http://median.newmediacaucus.org/isea2012-machine-wilderness/. Actualmente existe un proyecto paralelo también 
titulado Machine Wildernes y se trata de una iniciativa que creada por teóricos y artistas holandeses que también se 
centra en prácticas que propongan y exploren con tecnologías en espacios naturales, centrándose en una mirada 
ecológica y crítica ante lo que se ha llamado el antropoceno, es decir, la era del hombre. “Machine Wilderness”, 
consultado el 2 de septiembre de 2018, http://machinewilderness.net/about/. 
53 Esta segunda edición de Kosmica fue en el 2012 y se realizó en el Laboratorio Arte Alameda, aquí se reflexionó 
acerca de la relación entre el arte, el espacio exterior y las visiones alternativas de la exploración espacial. 
54 Abandon Normal Devices. Festival of new cinema, digital culture & art se realizó en el 2013 en Liverpool, Inglaterra. 
El Festival se centra en varios temas, todos relacionados con los medios y las tecnologías en el arte. Por ejemplo, los 
cruces entre las propuestas artísticas y el cine o el acercamiento tanto a tecnologías digitales, tecnologías emergentes 
y formas primitivas de la tecnología.55 Entornos ficcionados para realidades complejas que organiza el Centro de Arte Contemporáneo de Quito, Ecuador. 
Xitlalitl Rodríguez, “De Marte a Ecuador: La arqueología del asombro” en “Edición de la ciencia extraña”, edición 
especial, Vice 5, núm. 8 (2012): 74-81. En este último, la participación incluyó un tipo de residencia en el que se invitó 
a los ferronautas a explorar las vías de ferrocarril abandonadas en Ecuador por veinte días. 
56 Esta exposición, bajo la curaduría de Sarah J. Montross, se realizó en el Bowdoin College Museum of Art, 
Brunswick, Estados Unidos, en el 2014. El catálogo se publicó un año después, en el 2015. 
	 22	
en Latinoamérica que, durante las décadas de los sesenta y setenta, se dejaron influenciar por los 
imaginarios de los viajes espaciales y los relatos de ciencia ficción que estaban en boga. Aquí, la 
SEFT-1 se vinculó desde lo que la curadora Sarah J. Montross llamó “resonancia contemporánea”, 
donde subrayó la referencia del proyecto de Puig y Padilla a un imaginario pasado del futuro que 
se insertaba en el contexto latinoamericano como una crítica a las promesas de progreso. 
 
 
Fig. 7. Catálogo de Past Futures: Science Fiction, Space Travel and Postware Art of the Americas 
Editado por Sarah J. Montross 
 
 
Lo interesante de rescatar de la participación de la SEFT-1 en estas muestras y festivales es 
que compartían, de manera general, el interés en un uso de la tecnología que cuestionara sus usos 
convencionales. Pero planteaban también la recuperación de los imaginarios científicos y de la 
ciencia ficción, una lectura que ha sido esencial para la comprensión de la SEFT-1 y que los mismos 
artistas han defendido como parte importante del proyecto, a pesar de que es uno de los aspectos 
que también ha recibido más críticas.57 
 
57 El curador Patrick Charpenel, en la mesa organizada por el ENCRyM en abril del 2015, realizada en el Museo Jumex 
de Arte Contemporáneo, cuestionó fuertemente a los artistas por haber incluido una referencia a la ciencia ficción que 
él tachó como algo que quitaba seriedad a la pieza. 
	 23	
Sin embargo, como se verá en el desarrollo del ensayo, ningún aspecto está aislado dentro 
del universo de la SEFT-1 y todos, al final, guardan una relación con una revisión de las estructuras 
del pasado que dan forma a las condiciones del presente. Aún así, al existir poca bibliografía al 
respecto, no se ha profundizado en las diferentes aristas del proyecto y quizá no se han explorado 
categorías que verdaderamente ayuden a pensar en la amplia gama de temas que están presentes en 
el viaje de la SEFT-1. 
Por ejemplo, los ensayos de Barrios, Jasso y Aedo proponen categorías que, en su momento, 
buscaron abordar y analizar el proyecto cuando estaba todavía en una primera etapa de desarrollo, 
por lo que muchos de los presupuestos que se tomaron en cuenta en estas lecturas no ocurrieron 
como estaba planeado.58 Me refiero, por ejemplo, al planteamiento original de los artistas en el cual 
se daría un aviso por telegrama a los pueblos y regiones antes de la llegada de la SEFT-1, después 
de lo cual se convocaría en la plaza central a todos los habitantes para mostrarles los materiales 
recuperados de los otros lugares visitados. Todo esto no ocurrió del modo pensado, el telegrama 
no se envió porque esa tecnología ya estaba en desuso en las regiones que la SEFT-1 visitaría y, en 
realidad, la interacción con las comunidades se dio con pequeños grupos y familias y no en las 
plazas centrales como se había pensado.59 
Ante esto, considero que el proyecto de la SEFT-1 puede hacerse inteligible como un 
proyecto de investigación artística,60 histórica, cartográfica y etnográfica, que vincula arte, 
 
58 En relación con esto, la categoría de “espacio aumentado” que se refiere principalmente a la interacción entre las 
comunidades de los territorios explorados y los medios locativos y de comunicación que eran parte de la nave, se 
refiere a una operación que es muy difícil de medir o de registrar, además de que las condiciones no fueron como se 
esperaban en un principio. 
59 En entrevista con Iván Puig, realizada el 8 de agosto del 2015 en Guanajuato, Guanajuato, México. 
60 Para un estudio del concepto “investigación artística” véanse: Dieter Mersch, “Art, Knowledge, and Reflexivity”, 
en “Art and Research”, coords. Irma Vilá y Pau Alsina, Artnodes, núm. 20 (2017): 33-38, 
http://dx.doi.org/10.7238/a.v0i20.3152, consultado el 2 de septiembre de 2018; y Hito Steyerl, “¿Una estética de la 
resistencia? La investigación artística como disciplina y conflicto”, Trasnversal (2010), 
http://eipcp.net/transversal/0311/steyerl/es, consultado el 2 de septiembre de 2018. 
	 24	
archivo61 y coleccionismo,62 en tanto que los artistas recopilan documentos y recolectan objetos a 
lo largo de su viaje.63 En este sentido, la investigación cartográfica por ejemplo, se llevó a cabo 
principalmente en el Museo del Ferrocarril en Puebla donde los artistas tuvieron acceso a una serie 
de mapas que contribuyeron a planear las rutas. Continuó además durante todo el recorrido, donde 
los artistas recopilaron diferentes documentos relacionados con la historia del ferrocarril y de las 
estaciones. A esto se sumó la recopilación de documentos relacionados con la historia del 
surgimiento del ferrocarril (fig. 8), y las modificaciones topográficas en el territorio y en la vida de 
sus habitantes, así como las fuerzas y contrapesos políticos que dieron como resultado la 
privatización del ferrocarril mexicano y el consecuente abandono de las rutas de pasajeros. 
 
61 Existe una amplia y detallada producción literaria sobre la intersección, arte y archivo, así como arte, archivo y 
coleccionismo. Anna María Guasch, Arte y Archivo, 1920-2010. Genealogías, tipologías y discontinuidades (Madrid: 
Akal, 2011). Charles Merewether, The Archive (London/Cambridge, Mass.: Whitechapel/MIT Press, 2006). Simone 
Osthoff, Performing the Archive: The Transformation of the Archive in Contemporary Art from Repository of 
Documents to Art Medium (New York: Atropos Press, 2009). Jacques Derrida, Mal de archivo. Una impresión 
freudiana (Madrid: Trotta, 1997). Hal Foster, “An Archival Impulse”, October 110 (2004): 3-22. Foster, “Archivos y 
utopías en el arte contemporáneo”, Resistencia. Tercer Simposio Internacional sobre Teoría del Arte Contemporáneo 
(México: Patronato de Arte Contemporáneo, 2004), 13-28. Foster, Diseño y delito y otras diatribas (Madrid: Akal, 
2004). Andrea Giunta, “Archivos. Políticas del conocimiento en el arte de América Latina”, Errata. Revista de Artes 
Visuales 1 (2010): 20-37. Suely Rolnik, “Furor de archivo”, Estudios Visuales 7 (2010): 116-29. 
62 Para un estudio sobre el coleccionismo en el arte mexicano, véase Ana Garduño, El poder del coleccionismo de arte: 
Alvar Carrillo Gil (México: UNAM, 2009). 
63	Me interesa rescatar la noción de etnografía directamente de las prácticas etnográficas y no necesariamente de las 
interpretaciones que se le han dado en el arte. Así, por ejemplo, mi interpretación de la etnografía se aleja de las 
premisas planteadas por Hal	Foster,	quien	la	reduce	al	tema	de	la	otredad	desde	una	mirada	hasta	cierto	punto	
colonialista,	que	no	comparto.	Véase	Foster,	“El	artista	como	etnógrafo”,	en	El	retorno	de	lo	real	(Madrid:	Akal,	
2001),	175-207. 
 
	 25	
 
Fig. 8. Carta General de la República Mexicana de 1873 
 
 
Por otro lado, el carácter de expedición de la pieza está acentuado por una referencia que 
mezcla los viajes espaciales y las expediciones científicas del siglo XIX,64 así como la recuperación 
de un método científico que se utilizaba en ambos momentos para la recolección de datos y objetos, 
es decir, el uso de bitácoras, dibujos, fotografías y la creación de colecciones.65 Así, aunque las 
muestras lunares66 sonprincipalmente objetos de deshecho que los artistas recolectaron en las 
inmediaciones de las vías férreas abandonadas, se configuran mediante una clasificación 
determinada según los lugares de exploración. 
 En este sentido, es interesante mencionar que la colección completa de las muestras lunares 
está contenida en un chibalete antiguo de madera que remite a los gabinetes de curiosidades del 
 
64Aunque las expediciones científicas contribuyeron a la construcción de una identidad nacional, gracias a que 
ayudaron a generar la idea de un territorio común, y una cultura de la recolección de objetos y datos de la época 
prehispánica como un pasado en común homogeneizado, no hay que olvidar que la práctica del viaje, el registro y la 
recolección científica de objetos encontrados remite, en contextos como México, a procesos históricos de origen 
colonial que veían a las exploraciones del siglo XIX como un elemento de dominación sobre los territorios que 
posibilitaba, entre otras cosas, la explotación de las tierras y la influencia sobre sus comunidades. Para un estudio de 
viajeros en México, véase, por ejemplo, Miguel Ángel Castro, El viajero y la ciudad (México: Instituto de 
Investigaciones Bibliográficas, UNAM, 2017). 
65 Estas citas forman parte de los textos explicativos que se incluyen en la página oficial de la SEFT-1. “SEFT-1”, 
consultado el 2 de septiembre de 2018, http://www.seft1.net. 
66 El archivo y la colección de objetos que los artistas construyeron gracias a las exploraciones es muy extenso y abarca, 
además de documentos y muestras lunares, una enorme cantidad de material digital (videos y fotografías), muchos 
todavía sin editar.	
	 26	
siglo XVIII y que actualmente, junto con el archivo documental y la Sonda de Exploración, se 
encuentran en el estudio de Iván Puig. Los artistas realizaron varios esfuerzos por lograr que se le 
diera un tratamiento de conservación a las muestras lunares en colaboración principalmente con el 
Taller de arte contemporáneo de la Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía 
ENCRyM, sin embargo, por la extensión de la colección y el hecho de que los artistas se mudaron 
fuera de la Ciudad de México, este tratamiento nunca pudo completarse 
De esta forma, como afirma José Luis Barrios, la SEFT-1 es “una compleja acción donde 
el recorrido, la bitácora en red de viaje, la documentación social de las comunidades y la 
arqueología del deshecho confluyen como momentos materiales que dan cuenta de las formas de 
la ruina y el abandono”.67 Así, la exploración de Puig y Padilla donde proponen recorrer territorios, 
recolectar objetos y dialogar con las comunidades, interpela el modo en como se han configurado 
los territorios y se convierte en una operación que permite intervenir el presente. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
67 Puig y Padilla, SEFT-1, 216 
	 27	
II. Puente de Metlac 1810-2010 
 
Esa ruina del ayer en la que se resuelven los enigmas de hoy 
Walter Benjamin68 
 
Desde el contexto bosquejado arriba, el proyecto de la SEFT-1 puede ser comprendido a la luz de 
la crítica de la historia que es parte central del pensamiento de Walter Benjamin. Ya en el catálogo 
de Sueños de una nación, José Luis Barrios propone los conceptos de alegoría e imagen dialéctica 
de Benjamin para interpretar el viaje de la SEFT-1 como crítica política69 y en este ensayo 
propongo recuperar también algunos conceptos de Walter Benjamin para comprender las distintas 
operaciones que están presentes en el proyecto de Puig y Padilla. 
Para Benjamin existe una importante relación entre historia y lo que él llama imagen 
dialéctica. En su libro Tesis sobre la historia y otros fragmentos,70 discurre acerca del materialismo 
histórico como la posibilidad crítica frente a una comprensión de la historia como mera progresión 
del tiempo. El punto central de la crítica de Benjamin ante la idea de un progreso constante, es 
porque la considera una pretensión dogmática,71 heredada del socialdarwinismo que tuvo auge a 
principios del siglo XX y que postulaba una “evolución social”. Esta corriente de pensamiento 
afirmaba, entre otras cosas, que el capitalismo competitivo expresaba la naturaleza humana. 
Además, favorecía la tendencia a pensar que “razas” dominantes se podrían justificar en la base de 
una superioridad “natural”. 
Para Benjamin, la forma de combatir esa idea de historia que se sostiene en la creencia de 
un progreso evolutivo y “natural”,72 es a partir de una comprensión de lo fragmentado como 
 
68 Walter Benjamin, Libro de los pasajes (Madrid: Akal, 2013), 13. 
69 Barrios, “Acciones paralelas”, 217. 
70 Walter Benjamin, Tesis sobre la historia y otros fragmentos (México: Itaca, 2008). 
71 Benjamin afirma que “la idea de un progreso del género humano en la historia es inseparable de la representación 
de su movimiento como un avanzar por un tiempo homogéneo y vacío”, ver, Benjamin, Tesis sobre la historia, 51. 
72 Buck-Morss, Dialéctica de la mirada, 57-59. 
	 28	
condición de la historia y de la realidad misma. En mi perspectiva, el proyecto de la SEFT-1 los 
artistas se desplazan precisamente sobre una serie de fragmentos de la historia, provocando cruces 
y yuxtaposiciones de diferentes contextos históricos. Así, Puig y Padilla parecen comprometerse 
con una concepción fragmentada de la historia, para señalar de manera crítica cómo ese sentido 
evolucionista del progreso influyó en el modo en que se configuraron las ruinas actuales en los 
paisajes recorridos. 
Ante esto, quiero a continuación, recuperar dos categorías de Benjamin que me permitan 
esbozar una estrategia metodológica para el análisis de la SEFT-1: imagen dialéctica y montaje. Al 
respecto, Susan Buck- Morss en su investigación acerca del proyecto de Los Pasajes de Benjamin, 
explica que es difícil encontrar una definición clara de ambas categorías en sus textos -
principalmente de imagen dialéctica-, ya que éstas se van transformando dependiendo el contexto 
en el que se usan.73 No hay que olvidar que la filosofía de Benjamin no se sustenta en conceptos 
cerrados y completos en sí mismos, al contrario, en sus textos todas las categorías se transforman 
según su uso y su contexto ya que, en realidad, se construyen en una especie de red o constelación 
en donde permanecen las contradicciones y las irregularidades de una estructura de pensamiento. 
Buck-Morss afirma en este sentido que, en el pensamiento de Benjamin, “Las constelaciones eran 
construidas para hacer visible ese carácter esencialmente contradictorio”,74 tanto de la realidad 
misma, como del presente y del relato histórico. 
En el contexto de este ensayo, la categoría de imagen dialéctica está ligada al interés de 
Benjamin por reconstruir el material histórico como filosofía,75 es decir; la posibilidad de que los 
fenómenos históricos generen una reflexión que se hace visible en una representación concreta. En 
 
73 Ibid., 12. 
74 Buck-Morss, Origen de la dialéctica negativa. Theodor W. Adorno, Walter Benjamin y el Instituto de Frankfurt, 
México: Siglo XXI, 1981, 209. 
75 Buck-Morss, Dialéctica de la mirada, 10. 
	 29	
este caso, la imagen dialéctica permite revisar aspectos paradójicos de la historia de la modernidad 
en el siglo XIX en México, sus componentes estéticos y los factores sociales que la configuraron, 
en relación con un presente en decadencia que enfrenta las consecuencias de una serie de políticas 
neoliberales que dejan a su paso ruinas y abandono. En términos generales, la imagen dialéctica 
permite comprender uno o varios contextos históricos determinados, señalando las relaciones de 
tensión y contradicción con el presente, al respecto, Simón Diez explica: 
la imagen dialéctica busca rendir dos términos opuestos que, desarrolladosa su 
extremo, manifiestan instantáneamente todas sus tensiones y contradicciones. El 
método predilecto para hacerlo es el montaje literario: una yuxtaposición de 
fragmentos históricos que, en su contexto, son insignificantes, pero que extraídos de 
este generan un shock.76 
 
La imagen dialéctica se compone de dos momentos para elaborar una operación de revisión 
y actualización del pasado a partir de un instante muy concreto de la historia: la perspectiva 
fragmentaria que permite desarticular el fenómeno histórico para encontrar las contradicciones 
olvidadas, y el momento de construcción a partir del montaje, donde recupera los fragmentos de la 
historia para generar una perspectiva nueva que contenga todas las tensiones de la realidad. 
Para el teórico Ansgar Hillach la imagen dialéctica es un modelo cognitivo,77 una estructura 
que permite conocer procesos históricos desde un punto de vista fragmentario, a partir de los cruces 
temporales, los elementos anacrónicos y las tensiones entre los sentidos y significados. Así, lo que 
me interesa rescatar de esta categoría es el procedimiento que opera en ella, es decir, la posibilidad 
de traer el pasado al presente dejando ver aspectos de la modernidad que el pasado mismo no era 
capaz de mostrar. Al respecto, Diez afirma que “la imagen dialéctica, con toda su fuerza, presenta 
 
76 Simón Diez, “Walter Benjamin y la imagen dialéctica: una aproximación metódica”, Bogotá, Universidad del 
Rosario, 2. [en línea] consultado 5 de septiembre del 2017 en 
https://www.academia.edu/4770339/Wa._Benjamin_y_la_imagen_dialectica_Una_aproximacion_metodica. 
77 Ansgar Hillach, “Imagen dialéctica”, en Michael Opitz. Conceptos de Walter Benjamin, (Buenos Aires: La Cuarenta, 
2014), 645. 
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un potencial político: la crítica y transformación del presente se hace posible al ver los fragmentos 
del pasado”.78 
Así, en el proyecto de la SEFT-1 hay un interés por comprender la lógica estructural del 
pasado y, de esta forma, cuestionar el presente, proponiendo una acción donde se relacionan una 
multiplicidad de objetos, fragmentos y temporalidades distintas y contradictorias. Esta operación 
se puede apreciar de manera muy clara en las páginas 46 y 47 del libro SEFT-1. Sonda de 
exploración ferroviaria tripulada79 (fig. 9). 
 
 
Fig. 9. Izquierda: José María Velasco, “Puente de Metlac”, 1881. 
Derecha: fotografía de la SEFT-1 en el puente de Metlac, 2010. 
 
 
La primera, del lado izquierdo, es la reproducción de uno de los paisajes pintados por José 
María Velasco en 1881 titulado “Puente de Metlac”80; que muestra en primer plano los matorrales 
y plantas propias de la región y, en el centro, el puente del ferrocarril que se sostiene por largas 
vigas de metal y atraviesa la cañada. Sobre el puente, un tren con varios vagones que saca una 
 
78 Diez, “Walter Benjamin”, 3. 
79 Puig y Padilla, SEFT-1, 46 y 47. 
80 Aunque esta pintura es conocida coloquialmente con el título “Puente de Metlac”, Fausto Ramírez en su libro más 
reciente José María Velasco pintor de paisajes, hace la referencia completa del título de este cuadro como “Puente 
curvo en la barranca de Metlac”, 1881. Ver, Ramírez Fausto, José María Velasco pintor de paisajes, México: FCE, 
IIE, UNAM, 2017. 
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larga humareda negra y densa de su chimenea atraviesa a gran velocidad las montañas que se 
funden en el horizonte (fig. 10). 
 
Fig. 10. Velasco, José María “Puente de Metlac” (1881). 
 
 
La segunda imagen es una fotografía del mismo lugar; se ven las montañas que se pierden 
en el horizonte y el puente del ferrocarril que atraviesa la gran cañada. Pero algo ha cambiado; las 
largas vigas de metal se reforzaron con concreto y la maleza creció tanto que parece ocultar partes 
enteras del puente e incluso se pueden ver unos delgadísimos cables de luz que atraviesan el cielo. 
Además, en vez del largo ferrocarril, sobre las vías se ve un vehículo color plata con apariencia de 
nave espacial, es la SEFT-1 atravesando el puente de Metlac en el año 2011, enmarcada con la 
leyenda 18º54’51.71”N 97º0’32.06”O (fig. 11). 
 
	 32	
 
Fig. 11. Fotografía de la SEFT-1 en el puente de Metlac, 2010. 
 
Esos números son las coordenadas del punto exacto en el que se encuentra el Puente de Metlac 
en el municipio de Fortín de las Flores, Veracruz.81 En este lugar, un 25 de enero del año 2011, 
mucho después de que Velasco se detuviera para capturar el paso del tren, Puig y Padilla (quienes 
se llamabaron a sí mismos “ferronautas”), llegaron con la SEFT-1 para construir una imagen que 
trazara conexiones con aquella otra a través del tiempo. Para lograrlo, Puig y Padilla estudiaron un 
día antes las condiciones de luz y las distancias de la toma tomando como referencia el paisaje 
pintado en 1881 por Velasco.82 
Así, en la fotografía los artistas muestran las transformaciones y los cambios evidentes del 
paisaje en comparación con el cuadro de 1881. Pero también dejan ver las tensiones, las similitudes 
 
81 Puig y Padilla, SEFT-1, 96. 
82 Sin embargo, era imposible replicar de manera exacta la imagen capturada por el pintor, en el proceso de replicar la 
imagen los artistas se dieron cuenta de las intervenciones que Velasco hacía en el paisaje para resaltar ciertos aspectos 
que en realidad no estaban ahí. Esto no es nuevo, es sabido que los pintores de paisaje no replican la realidad exacta; 
en el caso de Velasco, él hacía una amplia investigación de la fauna del lugar para ponerla en primer plano del cuadro, 
aunque en la realidad esas plantas no estuvieran ahí. Ramírez, José María Velasco pintor de paisajes (México: FCE, 
UNAM, IIE, 2017). 
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y los procesos intermedios entre dos momentos históricos, el pasado en el que Velasco pintó el 
“Puente de Metlac” y el presente del 2011: 
Ahora vemos cómo este puente emblemático se integra cada vez más al paisaje, pero el 
ferrocarril ha transformado sus necesidades y su ruta. Cuando la SEFT-1 llegó a Metlac, ya 
existía un puente que, apoyado con columnas de concreto, cruza la cañada cien metros más 
arriba, desde donde apenas se puede ver el puente viejo.83 
 
Se trata de un punto de encuentro entre procesos y objetos muy particulares; el paisaje de 
Velasco desde una mirada positivista84 que resaltaba las características de la máquina y del puente 
como motivo de un orgullo nacional que exaltaba las evidencias tangibles del progreso tecnológico 
y, por otra parte, la imagen de la Sonda pasando por las ruinas de lo que fue ese orgullo. Este 
contraste propone un cruce entre dos contextos; un movimiento temporal que algunos estudiosos 
del pensamiento de Benjamin como Didi Huberman llaman anacronismo, en el cual la historia “no 
es sin todas las complejidades del tiempo, todos los estratos de la arqueología, todos los punteados 
del destino”.85 Huberman, en su lectura de la imagen dialéctica, considera que el movimiento 
anacrónico permite evidenciar la complejidad y las contradicciones de la historia. 
Aqui, la yuxtaposición que proponen Puig y Padilla hace un movimiento anacrónico, en el 
sentido en que hace evidente la confluencia de tiempos heterogéneos en la imagen del puente de 
Metlac y permite comprenderla desde el presente. En este tenor de ideas, es posible pensar que 
Puig y Padilla generan una imagen dialéctica a partir de la apropiación y reinterpretación del cuadro 
de Velasco, desde donde es posible comprender procesos históricos del siglo XIX y los cruces con 
 
83 Puig y Padilla, SEFT-1, 97. 
84 El positivismo es un movimiento filosófico y político que sostenía que todo debía sustentarse en el conocimiento y 
el método científico y en el estudio de los hechos reales verificados por la experiencia. En el México del Porfiriato, 
estas ideas se pusieron al servicio deun determinado grupo político y social, del cual era parte José María Velasco. 
Leopoldo Zea, El positivismo en México: nacimiento, apogeo y decadencia (México FCE, 1993). 
85 Georges Didi-Huberman, Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes (Madrid: Adriana Hidalgo 
Editora, 2006), 52. 
	 34	
otros momentos relacionados con el abandono del ferrocarril y lo que provoca el paso de la SEFT-
1. 
 
Ferrocarril y paisaje 
En los estudios que Fausto Ramírez ha realizado a propósito del arte de México,86 señala que, entre 
otras características del arte modernista que surge a finales de siglo XIX, la pintura de paisaje fue 
una de las tendencias que se caracterizaba por participar de un discurso que resaltaba el poder 
civilizatorio del progreso científico y tecnológico. Es en gran parte por esto que el ferrocarril se 
convirtió en un elemento recurrente en el paisaje, reforzando su lugar simbólico como “emblema 
del progreso”.87 
En México, El ferrocarril se empiezan a edificar los primeros cuatro kilómetros de vías férreas 
en el territorempieza en 1842, aunque la inauguración oficial se retrasa hasta 1873 a cargo del 
presidente Sebastián Lerdo de Tejada, casi treinta y seis años después de la primera concesión.88 A 
partir de ahí, el tren se consolida en el siglo XIX como un símbolo de la modernidad tecnológica y 
 
86 Fausto Ramírez, Modernización y modernismo en el arte mexicano (México, Universidad Nacional Autónoma de 
México, 2008). 
87 Ramírez, Modernización, 12. Hay que señalar que, respecto al fenómeno de la modernidad, parece imposible 
comprenderlo de modo unívoco. Por un lado, algunos teóricos se concentran en comprenderlo desde una perspectiva 
histórica, mientras que otros lo han abordado como un modo de pensar y experimentar el mundo que no necesariamente 
se limita en una época determinada. Por ejemplo, para Marshall Berman, en su libro Todo lo sólido se desvanece en el 
aire, la modernidad define un momento de rompimiento con lo antiguo, la noción de lo nuevo y la búsqueda de la 
utopía. El autor considera que, a finales del XIX, la modernidad está relacionada con los procesos de modernización y 
un desarrollo de la tecnología, la ciencia y la producción industrial que alentaba la aceleración y urbanización de la 
vida. Por su parte, Matei Calinescu considera que existen dos modernidades: una corresponde a un concepto de 
progreso arraigado en el siglo XIX, es decir, el crecimiento de las ciudades, la transformación de los hábitos de 
consumo y el comportamiento urbano; mientras que la otra modernidad es la estética, que se identifica por mezclar 
diferentes ritmos, estados de ánimo y técnicas, aportando miradas críticas o celebratorias a la noción de progreso. 
Ramírez, Modernización y modernismo en el arte mexicano. 
88 El ferrocarril llega a México relativamente pocos años después de que el tren de la ruta Liverpool-Manchester hiciera 
su primer viaje oficial como transporte de pasajeros en 1830. Sin embargo aunque se empieza a construir en 1842, ya 
en 1837 el presidente Anastasio Bustamante había otorgado la primera concesión. Al final, las primeras vías empiezan 
a construirse gracias al decreto del entonces presidente Santa Anna. Leonor Ludlow, Los ferrocarriles mexicanos: en 
el arte y en la.historia (México: Ferrocarriles de México, 1994). 
	 35	
progreso que participaba activamente de una serie de cambios en las prácticas políticas, económicas 
y sociales que afectaron la vida cotidiana.89 
Para Ramírez estos cambios radicales consolidaron la condición del ser humano y la 
sociedad de finales del siglo XIX. Para él esta condición recaía en una vivencia ambivalente donde, 
por un lado; se manifiestaba un gran optimismo y excitación hacia la modernidad como cambio y 
transformación y, por otro; estaba presente un gran temor a que estos cambios implicaran la 
desaparición de las tradiciones. Esta aparente contradicción se dio en parte porque la 
transformación de la vida cotidiana ocurría de manera acelerada en estos años, influída por las 
innovaciones tecnológicas. 
En este contexto, el ferrocarril fue un factor fundamental del desarrollo industrial, pero 
además impactó fuertemente la vida contidiana de los individuos. Para Ramírez, es por eso que el 
ferrocarril en México se fue indispensable para la construcción de la vida moderna en México, así 
como para la consolidación del imaginario de un país unificado:90 
a partir de los años ochenta, una tupida red de líneas ferroviarias comenzó a tenderse 
a lo alto y ancho del territorio nacional, con el fin evidente de abrirle vías a la 
circulación interna y externa de materias primas y de productos manufacturados, 
pero con el resultado concomitante de unificar las distintas regiones en forma 
efectiva, tanto en un sentido físico como en el más sutil del intercambio de ideas91. 
 
 En esta época, el paisajismo fue un elemento que colaboró en la creación de una cultura visual 
sobre el progreso tecnológico y económico que, por un lado, fortalecía la perspectiva positivista que 
promovía el desarrollo científico y, por otro, promovía la noción de un territorio vasto y unificado. 
Así, artistas como José María Velasco, Casimiro Castro y Santiago Hernández, dedicaron muchos 
 
89 En este sentido, aportó un conjunto de símbolos fundamentales para la construcción del imaginario de nación. Tanto 
es así que la insurrección que lideró Porfirio Días en 1876 —y que lo llevó al poder ese mismo año—, tenía sus bases 
en el incumplimiento de algunos acuerdos ferroviarios. Aunque es interesante señalar que, poco después, el ferrocarril 
se convirtió en un símbolo de la Revolución Mexicana que destituyó al mismo Díaz. 
90 Idem. 
91 Ibid., 13. 
	 36	
de sus mejores cuadros al ferrocarril porque, como afirma Ramírez, “les interesaba destacar 
(respondiendo acaso las demandas de sus comitentes) el gran dominio tecnológico que había sido 
preciso desplegar para el tendido de las vías férreas por terrenos tan arduos y escarpados como fueron 
la barranca de Metlac o las Cumbres de Maltrata”,92 y de este modo, mostraban su compromiso con 
la construcción simbólica de un territorio completamente civilizado.93 
Por su parte, en el catálogo de la exposición Sueños de una nación, Daniel Garza Usabiaga94 
señala que, pintores como Velasco fueron clave para que el paisajismo se convirtiera en una 
herramienta del estado, utilizando al ferrocarril para crear imágenes que fortalecieran los 
imaginarios de nación y progreso: 
La imagen del desarrollo de la nación también fue representada por Velasco 
mediante la figura del tren; sin duda, el emblema de la idea del progreso durante el 
siglo XIX. Sus obras documentan el sistema ferroviario de la cañada de Metlac en 
Veracruz. […] Como varios críticos han comentado, la imagen del tren atravesando 
el paisaje natural en Citlaltépetl (Cañada de Metlac), 1897, es una representación 
del progreso de la nación. Velasco enmarca el paisaje, situando en el mismo plano 
al tren con el Pico de Orizaba, la cumbre más alta en el territorio.95 
 
Las representaciones pictóricas del paso del ferrocarril en estas regiones buscaban plasmar, tanto 
la abundancia y la riqueza natural de la geografía mexicana, como el poderío del progreso 
tecnológico que se apropiaba de esa geografía y la dominaba a su antojo.96 Las vías del tren 
 
92 Ramírez, Modernización, 286. 
93 La estética de la máquina que está pensando Ramírez es aquella que caracterizó por ejemplo al Futurismo, la cual 
mostraba una fascinación por la máquina en sí misma. Esto ocurre solo después de la revolución, cuando los paisajes 
urbanos comienzan a convertirse también en símbolo de progreso. Ramírez, Modernización. 
94 Daniel Garza Usabiaga, “El semblante moderno del paisaje. Construcción y derrumbe” en Los sueños de una nación, 
59.