Deconstrucciones--una-replica-escrita-sobre-representacion-pictorica-contemporanea

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Universidad Nacional Autónoma De México 
Escuela Nacional De Artes Plásticas 
 
 
DeConstrucciones 
Una réplica escrita sobre representación pictórica contemporánea 
 
Tesis 
 
Que para obtener el Título de: 
Licenciado en Artes Visuales 
 
Presenta Silvia Alejandra Álvarez Martínez 
 
Director de Tesis: Maestro Luis Jesús Argudín Alcerreca 
 
México D.F. 2014 
 
 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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A la memoria de Pilar Tula Alba, 
que siempre creyó en mi 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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AGRADECIMIENTOS 
 
La filosofía espiritista dice que existe una simpatía entre espíritus, una 
fuerza que atrae a los espíritus semejantes a causa del parecido de 
sentimientos y gustos. Entre ellos se desarrollan afectos particulares se 
siguen y se ayudan a progresar a lo largo de la vida. 
Dedico el esfuerzo de esta tesis a los espíritus que han simpatizado 
conmigo, que me han guiado y acompañado en este viaje 
 
Agradezco 
 
 A mis Maestros: 
 Luis Argudín, maestro encarecido y amigo, por enseñarme la alegría de 
vivir y el gozo a través del trabajo. 
Ulises García Ponce de León, apreciado maestro de vida, cuya prolífica 
enseñanza a partir de la pintura, se desbordo a todos los ámbitos de la 
vida. 
 
A Gustavo de Pablo compañero de vida que SIEMPRE está a mi lado. 
 
A mis padres, Norma S. Martínez y Arturo Álvarez, por apoyarme a su muy 
especial manera. 
 
 
 
 
 
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ÍNDICE 
 
INTRODUCCIÓN………………………………………………………………………7 
 1. Entropía semiótica…………………………………………………………......…9 
 
CAPITULO I. HISTORIA……………………………………………………………12 
 1 Filosofía de la historia……………………………………………………..……14 
 2. El sentido teleológico de la historia………………….………………………..16 
 3. interpretación estética de la historia…………………………………………..17 
 3.1 Poética en la historia………………………………………………………18 
 
CAPITULO II. DECONSTRUCCIÓN………………………………………………19 
 1. La importancia del lenguaje para el siglo XX…………………………………21 
 2. El arte y la pintura como lenguajes. ………………………………………… 25 
 3. Elocuencia en las artes visuales……………………………………………… 28 
4. Deconstrucción…………………………….………………………………….….29 
 4.1 Deconstrucción en las artes visuales……………..…………………….….31 
 4.2 Deconstrucción Pictórica…………………………………………………….33 
 
CAPITULO III. RENACIMIENTOS…………………………………………………35 
 1. Ver y ser, el ojo del pintor………………………………………………….…...36 
 2. Creación humana ….…..……………………………………………………..…37 
 3. El dominio de la materia Técnica……………………………………………....40 
 4. Superación del oficio…..………………………………………………………..42 
 
 
 
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 5. El arte espiritualizado………………………………..…………………………44 
 
CAPITULO IV. CONSTRUCCIÓN.………………………………………………45 
 1. Lógica creativa………………………………………………………………….47 
 2. Certeza y verdad, convicción y fe…………………………………………….51 
 3. Lógica racional y metafísica teológica……………………………………….55 
 
CAPITULO V. APOTEOSIS………………………………………………………..57 
1 El Proyecto DeConstrucciones………………………..…………………..…….57 
2 Tema……………………………………………………………………….……...58 
3 Tratamiento del tema……………………………………………………….……59 
 3.1Elegancia y poesía……………………………………………………….…..60 
 4. El tiempo expresado en pintura………………………………………………..63 
4.1Forma y espacio……………………………………………………………..….63 
4.1.1 Formas y niveles de representación……………………………………..63 
4.1.2 El espacio y su disposición…………………………………………….....64 
4.2 Color y luz…………………………………………………………………....66 
4.2.1Pintura monocromática, síntesis del zeitgeist…………………..………67 
5. Obra……………………………………………………………………….……...69 
 
BIBLIOGRAFÍA……………………………………………………………………..79 
 
 
 
 
 
 
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 propósito de los pintores.” Tous ces modernes sont des 
poètes que ont étre "peintres". L'un a cherché des drames 
dans l'histoire, l'autre des scénes de moeurs, celui-ci traduit 
des religions, celui-la une philosophie.”1 Este imita a Rafael, aquel otro 
a los primeros maestros italianos; los pintores de paisajes emplean 
arboles y nubes para componer odas y elegías. Ninguno es simple y 
totalmente pintor; todos son arqueólogos, psicólogos directores de 
escena de cualquier recuerdo o teoría; se complacen en nuestra 
erudición, en nuestra filosofía. Están como nosotros, colmados, 
rebosantes de ideas generales. Aman la forma, no por lo que es, sino 
por lo que expresa. Son hijos de una generación erudita, atormentada y 
reflexiva; a muchas leguas de los antiguos maestros, que no leían y 
pensaban solamente en dar un festín a los ojos. 
 
Friedhich Nietzche, La voluntad de poder. 
 
 
 
 
 
 
 
1 Todos estos modernos son poetas que han sido pintores. Uno ha buscado 
temas en los dramas de la historia, el otro los busca en escenas costumbristas; 
aquel traduce de religiones y aquel otro de una filosofía. 
A 
 
 
 
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Introducción 
 
La Historia no es un caos de sucesos fortuitos, sin unidad, estructura o sentido, 
sino que posee una dimensión más profunda y amplia. Entender el “espíritu de 
los tiempos y de las naciones” representa un conocimiento más significativo de 
la naturaleza humana que cualquier disección anatómica o practica psicológica. 
 
La pintura es mucho más que materia cromática dispuesta en formas dentro del 
espacio limitado del lienzo; es la construcción de un lenguaje que replica su 
tiempo y es a su vez un reflejo del devenir histórico del hombre, que no es 
lineal, estable o progresivo, sino que parece ser un ciclo de construcción 
destrucción, deconstrucción y renacimiento en cada época, una y otra vez en 
proceso desenfrenado dentro de un espiral que no tendrá fin jamás. 
 
Estamos en un momento particular, caracterizado por la fugacidad, la velocidad 
y la inmediatez, donde estamos presenciando la apertura universal de la 
información, el exacerbado cientificismo tecnológico y la desmaterialización de 
la imagen. Por otro lado la importancia de lenguaje a lo largo del siglo xx ha 
culminado su advenimiento en la pintura con expansión de sus conceptos 
tradicionales y procesos pasticos, se ha empeñado en descifrar sus códigos y 
estrategias, así como sus anhelos y ambiciones. 
 
La pintura responde a esto tratando de reflejarlo todo, revelando sus procesos 
y asimilando lenguajes ajenos a su tradición, todo en resonancia, en un 
discurso estético cuyo contenido es capaz de trascender los límites que la 
contienen dentro de su esencia, en un frenesí por expandir sus alcances. 
 
Esta compilación es solo la breve traducción de un ensayo visual, sobre lo 
humano reflejado en naturaleza pictórica, La pintura contiene una serie de 
elementos metafísicos imposibles de cifrar en un universo tan limitado como el 
de las palabras, su totalidad no se puede expresar a partir de ella y mucho 
 
 
 
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menos desde un método científico, es por eso que en este caso la palabra 
última y definitiva será siempre pintada. 
 
Este trabajo reúne una serie de posturas referentes al proceso artístico, a sus 
problemáticas, construcción y su interpretación. Entre otros temas, he elegido 
una forma de interpretar la historia, una visión histórica; el problema del 
lenguaje, y su interferencia en la obra artística; la técnica como el dominio 
sensiblede la materia y la lógica para las artes; y finalmente las he reunido en 
un análisis de mi obra, que es motivo de estos cuestionamientos y origen de 
este trabajo. 
 
Todas las formas, los métodos e ideas que se exponen en este trabajo, se 
derivan de la manera en que pinto, mis axiomas, ideas y conceptos, todo lo 
que me ha ayudado a concebir mi trabajo, es parte de la teoría que uso. Mi 
medio de expresión no es la palabra, y de hecho comencé con renuencia, pues 
pensaba que no se podía trasladar la obra pictórica al terreno de las letras, 
pero después de pasar por todo este proceso, me doy cuenta de que realmente 
no es imposible escribir sobre pintura, cuando yo comencé a pintar había 
muchos imposibles, por la dificultad que conlleva en sí mismo el proceso 
pictórico. Hoy, en cambio, tengo una certeza absoluta del poder que puede 
tener una pintura, y en el lenguaje sucede lo mismo; es un arte a dominar con 
sus principios y reglas, y que conlleva una técnica. No estoy segura de haber 
podido expresar en este texto todo lo que deseaba plasmar, sin embargo ha 
aclarado muchas dudas y el escribir y darle orden y sentido a mis ideas me ha 
hecho consciente de toda una parte que desconocía de mi trabajo. 
 
No creo que los críticos o los curadores, sean los que tienen la última palabra 
sobre la obra de un artista, nadie sabe más de su obra que el propio artista, 
solo que pocos estamos dispuestos a sumergirnos en las turbias aguas de la 
teoría, porque éstas nos exponen al más duro de los juicios: el propio. Escribir 
no es pintar y pintar no es escribir, pero si es posible tratar ciertos temas desde 
ambas perspectivas, sin crear distancia, sino más bien de complementar todo 
aquello que aun no puede decirse mediante la pintura. 
 
 
 
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ENTROPÍA SEMIÓTICA 
 
La entropía puede traducirse etimológicamente como la cercanía al cambio, se 
define en el campo de la física como el grado de desorden y de caos que existe 
en la naturaleza, como el irremediable progreso hacia la destrucción o 
desorden inherente a un sistema. La entropía es por definición la perdida 
irremediable de calor en un proceso, se refiere al desperdicio energético en la 
transformación de la materia en energía. 
 
Este estudio es una analogía sobre el contenido, el calor y el encanto 
perdidos, y la distancia ganada. Un lenguaje no debía ser sometido a la 
traducción por las pretensiones intelectuales contemporáneas. En este sentido 
ésta es una disertación sobre la imposibilidad de traducir un lenguaje a otro en 
su totalidad. Cambiar la naturaleza original, es una condena irremediable a la 
entropía y perder al menos una parte de su significado. Esta investigación es 
un intento por traducir un ensayo visual, concebido en términos pictóricos, a un 
ensayo verbal con tintes cientificistas. Inicialmente hay que aclarar que esta 
traducción no es equivalente, es desigual. 
 
La forma de una tesis en artes visuales debía ser fundamentalmente diferente a 
la de otras áreas del conocimiento puesto que ésta se fundamenta a priori en la 
visualidad y se requiere de instrumentos de investigación que no se adecuan al 
científico. Una descripción de una obra de arte bajo los criterios del método 
científico resultan cortos y parcos 
 
Hjelmslev en sus prolegómenos a una teoría del lenguaje (1943), establece las 
bases de un problema básico y lógico, que frecuentemente resulta irrelevante 
para historiadores y críticos de arte. Existe una diferencia fundamental entre 
los fenómenos naturales y los humanistas, que los hace intrínsecamente 
opuestos. En la tradición humanística se niega a priori la existencia de una 
constancia en los fenómenos que se estudian, e incluso hay renuencia para 
aceptar su legitimidad y buscarla. Mientras que los fenómenos naturales 
 
 
 
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resultan recurrentes y pueden ser sometidos a un tratamiento exacto 
(generalizante o ,científico). Los humanísticos, requieren de un método 
diferente a la descripción pura, más cercano a la poesía que a la ciencia 
exacta. 
 
Del racionalismo de Descartes al positivismo de Comte, todo se verbaliza y se 
somete a la razón y los métodos de la ciencia, pero solo una analogía verbal 
creada por un artista de la palabra o poeta podría descifrar y enunciar una 
mayor parte de lo que en pintura se puede representar (poética de la imagen) 
sin embargo ésta nunca será exacta ni completa 
 
No hay equivalencia entre el lenguaje verbal y el pictórico, ninguno es superior 
al otro, si ambos se probaran en sus distintas aptitudes se superarían y 
disminuirían, pues cada uno posee características que los hacen aptos para 
objetivos determinados. Por ejemplo, en términos de la cantidad de información 
contenida en una forma visual, a diferencia de un concepto, podemos ver que, 
la palabra tiene más de una acepción, y puede ser ambigua, mientras que la 
representación pictórica no; la imagen visual solo referirá al objeto que 
representa correctamente siempre (a menos que este mal pintada, pero este 
equivale a una escritura inentendible) sino que además nos arrojará una gran 
cantidad de datos extras, solo por mencionar a algunos de los aspectos más 
sencillos de interpretación, ya que también puede dotarse de valores, morales y 
de algunos otros más. 
 
Aquí radica la importancia de la adecuación del lenguaje, con aquello que se 
quiera expresar; todos los lenguajes tienen una función específica y un fin. En 
ciertos casos pueden ser complementarios entre sí (éste será uno de los 
fundamentos trasladados a pintura que circundan este trabajo). 
 
En cuanto a la asociación de la lingüística en general con el análisis de las 
obras de arte, podemos establecer que la observación formal del arte no es 
capaz de dar una explicación causal de los fenómenos que se observan ante 
éste, es decir nuestro resultado final en el mejor de los escenarios seria una 
bien delineada y acertada descripción. 
 
 
 
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La pintura en todo su esplendor no puede contenerse o cifrarse en una 
descripción poética por buena que ésta sea; en la pintura acontece siempre 
mucho más, las relaciones entre tratamientos, colores, elementos, y formas 
hacen una suerte infinita de posibilidades que resultan en una experiencia 
singular para cada individuo. Su significado es variable, dependiendo de los 
distintos grados de sensibilidad, experiencia y cultura del que la contempla. Si 
cerramos una obra, la definimos o curamos le quitamos parte de su esencia, le 
negamos esa fecundidad creativa particular que puede producir en cada 
individuo. 
 
La pintura contiene una serie de elementos metafísicos imposibles de plasmar 
en universo tan limitado como el de las palabras, aun si nuestra plataforma es 
tan amplia como la lengua española, es inadecuada. La estructura formal 
cerrada y cientificista de una investigación de tesis simplemente es 
inadecuada, sin embargo éste en un sincero intento de plantear otra versión de 
este trabajo, aunque finalmente no alcance las mismas proporciones del 
lenguaje original, el pictórico. En este caso tengo la certeza de que la última 
palabra en mi caso al menos, la más poderosa y la de mayor alcance, será 
siempre pintada. 
 
 
La vida misma es una lucha contra la entropía, parte del fluir de la materia y la 
energía en el cosmos, el mundo físico es la tendencia de las cosas a 
desgastarse y agotarse. El arte en sus diversas manifestaciones constituye la 
actividad con la que el ser humano se opone más energéticamente a la 
entropía. A pesar que se desintegra en el proceso, la obra tiende a enfrentar la 
entropía a la que tiende todo en la naturaleza. El artista crea un mundo ficticio 
que va a contracorriente de lo físico y de lo biológico, de la muerte y de la vida 
que parecen repetirse en toda realidad, es un mundo ficticio compuesto de sus 
mismos elementos. 
 
 
 
 
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CAPITULO IHISTORIA 
 
Mi pintura es un ensayo visual sobre naturaleza humana, es una búsqueda por 
plasmar una visión estética de la historia Empecemos entonces por la Historia 
misma, en la búsqueda de un antecedente, en un intento de explicar la creencia 
de que en los registros del pasado podemos encontrar un sentido a la existencia 
misma. En este caso, la duda tiene marcado un sentido filosófico con tintes 
teleológicos que nos marcan una dirección diferente a la clásica línea 
cronológica. 
 
En el sumario de la Historia existe un subtexto, contenido entre líneas sobre la 
naturaleza humana, pero no en un sentido antropológico. La Historia es la 
narración fidedigna de los hechos y su interpretación ateniéndose a criterios de 
objetividad; pero que sin embargo no es capaz de entender en su totalidad la 
odisea del hombre a través de tiempo. 
 
Estos temas, en un principio de manera inconsciente, han sido una importante 
directriz en mi obra. Son una serie de dudas por el ser, su sentido y por la 
naturaleza humana. ¿Cuál es el sentido de la vida? ¿Por qué hay algo, y no 
más bien nada? ¿Qué es todo esto? ¿Por qué y para qué estamos aquí? ¿De 
dónde venimos? ¿A dónde vamos? ¿Todo acaba tras la muerte? ¿Es esto todo 
lo que hay? 
 
La búsqueda de sentido es la indagación más apasionada del género humano, 
una búsqueda que ha constituido el aliento de incontables religiones y filosofías2, 
 
2 Mónica Cavalle; Filosofía Sapiencial Artículo publicado en: 
http://www.monicacavalle.com/filosofia-sapiencial/filosofia-sapiencial-o-la-ciencia-de-la-vida/ 
 
 
 
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que han buscado en todas las épocas y culturas, dar respuesta a estas 
preguntas o al menos indagar si es posible alcanzar tales respuestas. Estas 
preguntas, conciernen a todo ser humano, aunque pocos proceden respecto a 
ellas de manera consciente y rigurosa. De cualquier forma no es posible eludir 
dichas preguntas y en la Historia de la humanidad, hay la posibilidad de 
encontrar respuestas. 
 
La humanidad se congratula de sus logros, como especie recuerda, añora y 
evoca los triunfos de nuestra civilización, aunque pocas veces son en conjunto. 
Siempre subyace por debajo el triunfo de una voluntad individual, que logra 
expresar desde su interior lo que todos sentimos. 
 
Podemos citar, como ejemplo, la 
historia de la conquista espacial, 
que se ha dirigido por visionarios 
como Jeans, Van Maannen, De 
Sitter, Rusell, Arrehenius, Bernard, 
Adams, Eddigton, Hubble, Von 
Brown. ¿Pero qué hay detrás de 
esa búsqueda, ¿porqué el hombre 
ha soñado a través de su historia 
con escapar de su burbuja 
terrestre ¿Qué hay afuera que es 
tan importante? ¿Porque los 
esfuerzos de tantas vidas se han 
sumado para construir la 
impresionante infraestructura para 
lograr el viaje espacial?, ¿donde 
está la frontera final?, ¿que 
buscamos afuera? 
 
Alejandra Álvarez, Odisea (2013),120x200 cm 
 
 
 
 
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Hay sueños y anhelos que nos conectan como conjunto, como si realmente 
fuéramos una unidad, que da lo mejor de sí mismos en cada vida, con una meta 
en común. 
 
El arte comparte también esta búsqueda, lo ha hecho una y otra vez a lo largo 
de toda la historia, es uno de los trabajos más importantes de todos los artistas, 
expresar el sentir, las angustias y los sueños más profundos de la humanidad 
como especie. La duda por nuestra naturaleza y sentido es inmanente a la 
historia del arte. 
 
1. FILOSOFÍA DE LA HISTORIA 
 
La filosofía de la historia comprende un estudio del desenvolvimiento de la 
humanidad, en su afán de crear y desarrollar cultura, teniendo como valor para 
reflexionar el progreso humano. La invención de este término se le atribuye a 
Voltaire que considero a la historia desde la perspectiva de la razón, con base 
a una actitud crítica y escéptica en relación a los dogmas establecidos. Su 
intención era explicar el “espíritu de los tiempos y de las naciones” (idea que 
posteriormente se convertirá en el concepto de Zeitgeist), y el progreso de la 
civilización en sus diversos aspectos, con un criterio “científico”3. 
 
Los idealistas alemanes de los siglos XVIII y XIX, muy en particular Kant y 
Hegel, dieron forma a un tipo de reflexión sobre la historia que penetra una 
dimensión más amplia, y que “quiere significar una interpretación de la Historia 
Universal, de acuerdo con un principio según el cual los acontecimientos 
históricos se unifican en su sucesión y se dirigen hacia un significado 
fundamental”. 
 
 
3 Voltaire, Filosofía de la historia (Madrid: Tecnos, 1990), p. 24 
 
 
 
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La filosofía de la historia, persigue una finalidad ambiciosa, e intenta 
proporcionar una interpretación global del proceso histórico en su totalidad. Y 
patentiza una profunda necesidad humana que seguirá recurrentemente 
poniéndose de manifiesto de distintas maneras, a través de la reflexión de 
diversos autores. 
 
En otras palabras, “Si queremos comprender la historia como un todo es para 
comprendernos a nosotros mismos”.8 El saber que representa la filosofía de la 
historia, y las incógnitas que intenta descifrar, se arraigan profundamente en 
nuestra condición humana y ejercen una perenne fascinación sobre nuestro 
espíritu, que encuentra normalmente muy difícil admitir que el curso de la 
historia pueda ser caótico e irracional, y se empeña en sentir que hay “algo 
moralmente afrentoso en la idea de que la historia no tiene en sí consonancia 
ni razón que impulse a los hombres a buscar una norma en la cadena de los 
acontecimientos históricos”4. Sin esa “razón”, dice Maritain, nos aguarda la 
desesperación, al no ser capaces de “descifrar algún significado transhistórico 
en el abrumador avance del tiempo 
hacia la noche de lo desconocido. 
Eliade expresaba esa misma 
inquietud; ¿cómo puede soportar el 
hombre la historia, es decir, su 
insondable misterio? Y su 
respuesta es que un modo de 
enfrentarla consiste en procurar 
hallar en la misma un sentido,5 en 
buscar la unidad, la estructura, y 
esto sólo puede interesara la 
humanidad en conjunto”. 
 
 
 
Caspar David Friedrich Caminante sobre el mar de niebla (1817-1818). 
 
4 Karl Jaspers, Origen y meta de la historia (Madrid: Ed. Revista de Occidente, 1968), p. 297 
5 Mircea Eliade, Le mythe de l’éternel retour (Paris: Gallimard, 1969), pp. 153, 155 
 
 
 
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Ciertamente, el tipo de saber que proporciona la filosofía de la historia tiene 
una singularidad que le coloca en un plano muy especial. Por un lado, intenta 
comprender el significado de la historia como el del sufrimiento y la angustia 
originados por el acontecer histórico en el frágil destino de los individuos; por 
otro, en el esfuerzo de notables pensadores —entre ellos Kant, Hegel, Dilthey, 
y Heidegger, por ejemplo— para formular un recuento coherente e inteligible 
del curso histórico que a su vez le otorgue un sentido transhistórico, orgánico 
y/o trascendente, a pesar de su aparente caos e irracionalidad. Y en el caso 
específico de Heidegger, incluso podemos observar de qué modo la historia de 
la humanidad acaba por transformarse en la historia del ser, que se “revela”. 
 
 
2. SENTIDO TELEOLÓGICO DE LA HISTORIA Y EL ARTE 
 
Nada, en particular, la cultura, resulta producto del azar o de la casualidad, 
pues todo en ella responde a un objetivo humano. La historia en su totalidad, 
es el producto de un continuo esfuerzo humano, que se orienta y organiza, 
cumpliendo con una intención, propósito o finalidad. Por eso se reconoce que 
la historia es esencialmente teleológica (del griego fin

La vía para el conocimiento de la cultura, está determinada por el conocimiento 
de los objetivos o metas que motivaron larealización de los hechos; la 
comprensión teleológica es el fondo común en la caracterización de los hechos 
que se estudian. En el arte y en especial la pintura, ha demostrado a lo largo 
de su evolución que es una construcción histórica y teleológica pues es 
testigo de esa búsqueda del sentido de la existencia de la humanidad. 
 
 
 
 
 
 
 
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3. INTERPRETACIÓN ESTÉTICA DE LA HISTORIA 
 
 
Atlas Mnemosine, Aby Warburg, 1912 
 
La historia vista simplemente como un registro del pasado de la humanidad no 
podría producir algo más que una reconstrucción ficticia y mimética del pasado, 
porque es directa y superficial, no busca las causas, ni entiende las 
consecuencias. Mi visión plástica es una opinión crítica que se construye de los 
testimonios presentes en la historia del arte, de momentos especialmente 
significativos, para construir una visión estética a través del estudio de imágenes 
principalmente. Se necesita una visión histórica que abarque más que los 
simples acontecimientos, es decir que es necesario conocer más allá de los 
registros historiográficos y dar un lugar importante al arte y la poesía de la 
época, verlos por todo aquello que significan en la historia humana y el 
desarrollo de la humanidad 
 
Una interpretación estética de la historia, es una visión construida a partir de 
los registros del arte, pintura, escultura, danza, música, literatura arquitectura, 
cine, por mencionar algunos. Como se ha establecido anteriormente un sentido 
 
 
 
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particular que tiene la historia del arte es el de explorar la naturaleza humana. 
Por tanto su visión de la historia profundiza y se adentra en las inmensidades 
del alma, es un registro de la evolución espiritual de la humanidad, 
 
El registro histórico del arte es particular, contiene una visión subjetiva sobre 
un momento determinado, que empieza por su propia selección. Cada hecho 
cultural es individual e irrepetible, pues nunca deja de operar dentro de una 
peculiaridad esencial, lo que hace imposible establecer leyes generales que 
los precisen o los expliquen; por eso su conocimiento e interpretación consiste 
en una renovada actitud de estimación particularizada de la esencia humana. 
 
3.1 POÉTICA EN LA HISTORIA 
 
La poesía es el fundamento que soporta la historia del arte, es una expresión 
del alma de una cultura, una proyección hacia lo divino y lo infinito. El 
paradigma del acto creativo. La esencia de la poesía está encajada en el 
esfuerzo de comunicar los signos de los tiempos y la voz del pueblo (zeitgeist) 
 
La poesía Implica renovación del lenguaje que, a su vez, significa una 
(re)creación de la realidad. Al expresar el ser, se crea un mundo es el uso 
creativo del lenguaje y de metáforas, para tratar de explicar todo aquello que no 
puede ser explicado, en este terreno se ubican las emociones más profundas 
que puede experimentar un ser humano, y que a pesar de ser inefables, 
requieren expresarse ante al mundo. 
 
La poesía en la historia del arte revela a su vez una historia de las inquietudes 
espirituales del ser humano a través del tiempo 
 
 
 
 
 
 
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CAPITULO II 
 
DECONSTRUCCIÓN 
 
El progreso implica destrucción, un cambio ligado a la liberación de 
grandes cantidades de energía. El efecto dinámico que es 
desencadenado por esta acción impulsora sienta las bases de las 
creaciones futuras. Cuando los objetos se rompen o destruyen 
siguiendo las leyes internas de la materia propia de la que se 
componen, su destrucción revela el secreto de su estructura esencial. 
Al actuar el hombre sobre la materia, al destruir, se subordina a las 
leyes secretas de la materia. Todo acto de destrucción tiene el 
sentido de un atentado al pudor en cuanto nos ofrece la desnudez 
total de la materia. El hombre destruye y deconstruye para conocer, el 
anatomista desmantela un cuerpo humano para conocer su 
estructura, el científico rompe la materia para conocer su 
composición.6 
Aldo Pelegrini 
 
Deconstruyamos la visión contemporánea de la pintura, hablemos de su 
concepción como un lenguaje y la idea de que ésta se puede estudiar, e 
incluso someter a las leyes de la retorica lingüística. La pintura no es un arte 
verbal, y no se pueden utilizar medios ajenos a ella para analizarla y 
comprenderla. A lo largo del siglo XX se le atribuyo una naturaleza lingüística a 
diversas artes, debido al auge de la semiótica, y al intento del lenguaje de 
explicarse a sí mismo. Ante ésta pandemia lingüística también se ha intentado 
explicar al arte bajo las mismas premisas. 
 
Durante el siglo XX (más que en ningún otro) se ha tratado de entender ese 
noúmeno denominado lenguaje. El lenguaje es una capacidad innata del 
 
6 Aldo Pellegrini, Fundamentos para una estética de la destrucción. Publicado en Las 2001 
noches, revista de poesía, Aforismos y frescores. No. 15 Argentina, 1998. 
 
 
 
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hombre que surgió con la necesidad fundamental de comunicarnos, la palabra 
es una defensa ante la inefable realidad en que estamos inmersos, ya que 
nosotros no la creamos, no tenemos potestad y no somos partícipes (a menudo 
ni siquiera testigos) de sus leyes, pero indudablemente surgimos de ésta. Ante 
esa incomprensión de la realidad tenemos a la ciencia y la palabra, como 
medios para tratar de comprenderla. 
 
La palabra ha sido siempre nuestra defensa, un territorio confortable y 
manejable ante lo que no conocemos. Algo designado, deja de ser 
absolutamente desconocido, sin embargo el territorio de lo que puede expresar 
la palabra es limitado, y su poder para aclarar suele enturbiarse, enmudecer y 
lucir torpe, parco e insignificante ante el arte. Cuando vemos pintada la 
montaña de Sainte- Victorire por Cezanne no podemos encerrar su contenido 
simplemente en la palabra montaña, la representación rebasa, y su presencia 
pictórica se desborda en densidad semántica. El arte no puede ser delimitado 
lingüísticamente porque las palabras son conceptos, definidos y delineados por 
un significado específico, mientras que el arte hace exactamente lo opuesto; 
toma una forma y la desborda de significados. 
 
La palabra no es impotente ni incapaz de decir nada sobre el arte, pero las 
sensaciones simplemente escapan al territorio de la palabra, el buen arte logra 
transmitir estas sensaciones sin una codificación lingüística. 
 
Paradójicamente la deconstrucción, un estudio surgido en el campo de la 
lingüística, puede ser aplicado a las artes no verbales ya que es un proceso 
capaz de desmontar mecánicamente los principios pictóricos más íntimos y 
describir la mirada prístina del pintor al concebir la pintura misma 
 
 
 
 
 
 
 
 
23 
23 
1. LA IMPORTANCIA DEL LENGUAJE EN EL SIGLO XX 
. 
 
Mark Tansey Reader, 1990. 
 
El arte ha probado a lo largo de todo su historia una remarcable resistencia a 
ser comprendido racionalmente. Ha sido analizado por partes, es decir 
deconstruido bajo métodos científicos, sin embargo éstos no parecen arrojar 
resultados objetivos, como los que se obtienen en las ciencias. Desde tiempos 
de la ilustración ha existido la pretensión de las ciencias para resolver y 
comprenderlo todo a través de su metodología, sin embargo el arte desde su 
 
 
 
24 
24 
naturaleza subjetiva no puede ordenarse dentro de las estructuras racionales y 
lingüísticas. 
 
El siglo veinte colocó al centro del pensamiento filosófico un abismo que no 
pudo menos que llamar “lenguaje”7. La filosofía, cambió profundamente y una 
parte de ella se avocaría exclusivamente al pensamiento sobre el lenguaje. 
Todo sería lenguaje, sólo eso, ni más ni menos que eso. 
 
Filosofar entorno a la vastedad del lenguaje ofrece una visión prodigiosa que, 
por sí sola, justifica el hecho mismo de su existencia. En otras palabras nos 
interesa contemplaral lenguaje retorcerse sobre sí mismo para mirarse, para 
descifrarse y saber qué es él mismo, más allá de simples sustantivos. 
 
En efecto durante el siglo pasado contemplamos el triunfo sintáctico sobre la 
pintura, la música y la poesía, inmersas en el marco teórico y científico de una 
investigación artística proclive a medirse por la capacidad de formalizar y 
controlar sus resultados. En la década de los sesenta del siglo anterior las 
diversas artes parecían confluir en una formalización artística que se justificaba 
tanto por su convivencia con las ciencias del lenguaje, como con la lingüística 
en un sentido estricto, con la comunicación verbal o no verbal, como por 
recurrir a las ciencias lógico matemáticas. 
 
Desde el romanticismo, y en Hegel, con “el arte como reflexión” se respiraba 
en el ambiente la reflexión artística y poética, y se hacían más patentes las 
posibilidades que el futuro deparaba a los artistas en los medios expresivos en 
cada una de las artes. Encarando su futuro destino y el de la propia estética, la 
obra artística, elevada a la reflexión creadora, se convierte en premisa de la 
 
7 Se le llama lenguaje a cualquier tipo de código semiótico estructurado, para 
el que existe un contexto de uso y ciertos principios combinatorios formales. 
 
 
 
 
25 
25 
metáfora de los “lenguajes artísticos” declarados en el siglo XX como los 
nuevos dominios de la investigación estética y la experimentación artística. 
 
La filosofía del arte posterior a Hegel se inscribe en un fenómeno más global y 
envolvente en cuyo ámbito se despliega la epistemología moderna, es decir su 
convivencia con las ciencias del lenguaje, un retorno del lenguaje en su sentido 
lato. “Este retorno no es un accidente fortuito, sino algo inserto en la cultura 
occidental, de acuerdo con las necesidades sentidas en los albores de la 
ilustración pero no manifestadas de modo abierto en la estética y en las artes, 
sino hasta el principio del siglo XX”. 
 
La cuestión del lenguaje ha invadido la forma en que conocemos (episteme) 
modernamente “A partir del siglo XIX sostiene Foucault en “Las palabras y las 
cosas” el lenguaje se ha replegado sobre si mismo, y ha adquirido un espesor 
propio, despliega su historia, leyes y una objetividad que solo a él pertenecen. 8 
 
La reflexión radical sobre el lenguaje, inaugurada en la obra de Nietzsche y 
consumada por Wittgenstein afloro con virulencia desde principios del siglo XX 
en los dominios de la teoría estética 
 
Se puede apreciar entonces un despliegue de valores referenciales o 
representativos del lenguaje, acordes con las exigencia del pensamiento, y del 
conocimiento de los objetos y cosas por el denotados, y los valores formales, 
los cuales imponen a los sonidos, las sílabas, las raíces etc., un régimen 
distinto al de la representación. 
 
La cuestión del lenguaje se decanta en dos problemáticas. “Ante todo se 
comienza a desconfiar de la capacidad de las palabras para expresar la 
realidad, es decir se abre una brecha infranqueable entre las palabras y las 
 
8 M. Foucault, Las palabras y las cosas, siglo XXI editores p.289. 
 
 
 
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26 
cosas, entre el lenguaje y la realidad. El lenguaje es juzgado como inadecuado, 
cuando se descubre que las palabras ya no se corresponden con las cosas que 
designan o que no revelan toda su riqueza. Se rechaza la estructura lógica del 
discurso ya que no ofrece suficientes garantías para alcanzar el sentido de las 
cosas y el acontecimiento. En suma se pone en entredicho aquella estructura 
lingüística que, siguiendo las reglas de la sintaxis y la gramática, constituía el 
principio de orden de las lenguas occidentales.” 
 
 “Como consecuencia la figura sonora de la palabra despierta una vida 
multiforme una nueva plenitud de contenidos, unos valores absorbidos por la 
vertebración lógica del pensamiento que tiende al exterior. Si esto acaece en 
un sistema tan estricto como el lingüístico, ¿Qué no sucederá en cada una de 
las artes, en cuanto a su extrapolación metafórica?”9 
 
La historia del arte nos muestra que el lenguaje también se han replegado 
sobre sí mismo, sobre su propia estructura y conquistando una nueva 
densidad (del que la palabra nunca había carecido), pero que ahora se 
acrecienta-, al que se le presta una atención teórica relativamente tardía. 
 
El alejamiento de la representación forzó a abandonar la lógica de la 
clasificación y del cuadro, propia del pensamiento ilustrado y de los sistemas 
estéticos. En virtud del citado desdoblamiento el lenguaje se dispersa y se 
desparrama. Pero lo decisivo para la modernidad y para la estética es que, al 
disiparse la unidad de la gramática general y del discurso clásico, apareció el 
lenguaje según múltiples modos de ser cuya unidad no puede ser restaurada, 
esto es consustancial a la modernidad. La dispersión del lenguaje es 
correlativa, en general a la desaparición del discurso clásico. La fragmentación 
en las artes contemporáneas discurre paralela a la ruptura de ese mismo orden 
clásico y establece las representaciones artísticas. 
 
9 Marchan Fiz, Simón. La estética de la cultura moderna. Alianza, Madrid, 1987 
p 226 
 
 
 
27 
27 
 
Es entonces que sobreviene un desbordamiento de las funciones referenciales 
que contagian a diversas artes. En la pintura moderna aflora una tensión 
irreconciliable entre la referencia a los objetos de la realidad exterior y los 
propios medios plásticos o expresivos, y se observan tres fenómenos 
primarios: la disolución o desintegración de la figura y la forma de los objetos 
representados (ante todo en el impresionismo, neoimpresionismo o en el 
cubismo), el predominio de los valores no referenciales o indeterminados del 
color respecto al tono local tradicional (los colores impresionistas de la luz 
opuestos a los de la sustancia de los cuerpos, los valores constructivos y la 
modulación del color en Cezanne, las funciones expresivas en Van Gogh y el 
expresionismo, los colores puros en Matisse y el Fauvismo) y el proceso 
complejo de la deconstrucción del sistema espacial de la representación 
tridimensional a partir de Cezanne, el cubismo el futurismo etc. Lo cierto es que 
las deconstrucciones plásticas acaecidas en el espacio pictórico de Cezanne a 
Matisse y el cubismo, los desplazamientos y las condensaciones significativa 
de la imagen en los surrealismos-, la descontextualización y 
desfuncionalización de los objetos en el ready made dadaísta y el objet-trouve 
surrealista, la invasión de las funciones autónomas de cada elemento plástico 
en la pintura y escultura abstractas, son muestras del corte histórico 
epistemológico apremiado por este retorno del lenguaje y por los subsiguientes 
desdoblamientos de las funciones literarias o plásticas en las diversas artes. 
La disociación de la unidad tradicional entre la forma y el contenido es por lo 
tanto un rasgo recurrente de la Modernidad 
 
2. EL ARTE Y LA PINTURA COMO LENGUAJES 
 
Con el auge del movimiento lingüístico la crítica artística, también se vio 
afectada, y al reconsiderarse se vio estancada en una terminología imprecisa y 
confusa, de tono metafórico, así que optó por un sistema lingüístico que 
aparentemente hacía posible un análisis de los hechos artísticos en los 
términos objetivos de los signos y con bases científicas. Por largo tiempo la 
 
 
 
28 
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critica pretendió resolver el fenómeno artístico en la cuestión de la 
“expresión”, y en el concepto de inefabilidad e irrepetibilidad. Aserciones que 
no son falsas, pero que si son capaces de detener su estudio, al ubicarse en la 
categoría de la imposibilidad e indefinición 
 
Debemos considerar como un problema fundamental losiguiente: ¿es el arte 
un lenguaje si su función principal no es comunicar, o no al menos del mismo 
modo racional y estructurado desde el que lo hace un lenguaje verbal? El arte 
no es una estructura comunicativa, no es un signo, no es un código, no es un 
sistema, por lo tanto no puede ser comprendido bajo los mismos métodos que 
se usan para los estudios lingüísticos. En virtud de su esencia presentativa y no 
representativa como en el caso del lenguaje verbal, simplemente no se les 
puede considerar análogas. La pintura no tiene como objetivo primario la 
comunicación sino la expresión autoreflexiva, y esta característica fundamental 
elimina la posibilidad de llamarla lenguaje. 
 
La obra aunque sea considerada como objeto existe no solo como objeto, sino 
como una cosa que transmite (una experiencia) otra cosa a alguien, por lo tanto 
es ciertamente algún tipo de medio de comunicación, sin embargo es 
pertinente hacer aquí una distinción entre la función de comunicación como la 
que tiene el lenguaje verbal y la función de expresión. La expresión transmite 
algo sólo como resultado de la conducta humana interpretable, y la pintura es, 
precisamente, expresión. El llamado signo pictórico inventado por el pintor, 
encontrará realmente solo un significado a posteriori en la comunidad de 
experiencias emocionales entre el pintor y el espectador de su obra. 10 
 
El hecho de que la obra asuma un significado posterior a la relación entre el 
pintor y el espectador, confirma la presencia de la obra en el territorio de las 
ideologías ¿Es la pintura un lenguaje? Si ni siquiera el significado del lenguaje 
parece caber en la palabra lenguaje, la descripción verbal dibuja, mientras que 
 
10 Calabrese, Omar. El lenguaje del arte, Ed. Paidos Barcelona 1997. p133 
 
 
 
29 
29 
la pintura tiene una densidad mayor capaz de codificar un universo entre las 
relaciones sucitadas por los elementos que la componen. 
 
La pintura y el arte, aun no han podido ser estudiadas por la semiótica 
(disciplina que estudia la interpretación de los fenómenos significantes del 
lenguaje) puesto que el arte siempre contiene elementos que escapan a ésta. 
Los modelos de lingüística de ningún modo pueden explicar el arte, en este 
sentido Emilio Garrioni sostiene 
 
" Si en este ámbito de los fenómenos la semiótica 
ha dado hasta ahora resultados parciales o 
incluso insignificantes, su derrota no debe ser 
imputada a la juventud de la disciplina o a la 
incapacidad de los semióticos, sino a una razón 
teórica no superable. Simplemente la semiótica no 
es adecuada para estos fenómenos."11 
 
El arte y la pintura comunican pero en un nivel íntimo, y no es objetivo como lo 
puede ser la palabra o el dibujo en su expresión mínima. La relación entre la 
obra de un pintor y el que especta es subjetiva, es un dialogo a nivel no 
racional. Un cuadro puede conmover sin una razón aparente. El arte en su más 
poderosa expresión hace posible una comunicación entre individuos 
desconocidos, sin un código condicionante, aunque finalmente un análisis 
estructural del arte no llega a dar ninguna explicación causal de los fenómenos 
observados en éste. 
 
 
 
11
 Emilio Garrioni, Reconocimiento de la semiótica Ed. Concepto México (1977) 
p 88 
 
 
 
 
30 
30 
3. ELOCUENCIA EN LAS ARTES VISUALES 
 
“Nada se pierde por no esforzarse en expresar 
lo inexpresable. ¡Lo inexpresable, más bien, está 
contenido -inexpresablemente- en lo expresado!” 
Wittgenstein 
 
En su ensayo «+R»12 Jaques Derrida habla de cierta “presencia” en los objetos 
visuales, en pintura, escultura, y arquitectura. Y se refiere a la pintura como 
algo que deja sin aliento, extraño a todo discurso y que somete al mutismo de 
la cosa misma, que se instaura en un silencio autoritario. 
 
En el objeto visual existe una clase de presencia fenomenológica de la que las 
palabras carecen. El arte se presenta a sí mismo como silencio, aunque en su 
mutismo, produce un efecto de presencia plena, pero que puede ser 
interpretado en forma contradictoria. En este punto debemos establecer en 
primera instancia una distinción entre los términos mutismo y taciturnidad. 
Taciturnidad es el silencio de algo que puede hablar, mientras que llamamos 
mutismo al silencio de una cosa que no puede hablar. El hecho de que una 
obra de arte no hable puede interpretarse en dos formas. Por un lado, está la 
idea de su mutismo total, la idea de que es totalmente ajena o heterogénea a 
las palabras, reconociendo un límite, a partir del que ejerce resistencia contra 
la autoridad del discurso, contra la hegemonía discursiva. Existe en tal obra de 
arte muda un lugar auténtico en donde las palabras encuentran su límite. Y de 
este modo, podemos observar a la vez una debilidad y un deseo de autoridad 
y hegemonía por parte del discurso, especialmente a la hora de clasificar las 
artes: por ejemplo, en términos de la jerarquía que hace que las artes visuales 
estén subordinadas a las artes discursivas. 
 
12 Jaques Derrida, La verdad en pintura, Paidos, Argentina, 2010 
 
 
 
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31 
 
Por otra parte, el contrapunto de la misma experiencia, es que siempre 
podemos referirnos a la experiencia que nosotros, como seres hablantes, 
tenemos de estas obras silentes, porque siempre podemos recibirlas, leerlas o 
interpretarlas como discursos en potencia. Es decir, que las obras silenciosas 
son, al mismo tiempo y en realidad, muy locuaces, pues están llenas de 
discursos virtuales. Y desde ese punto de vista la obra muda se convierte en un 
discurso aún más autoritario, se convierte en el verdadero lugar de una palabra 
que es la más poderosa por su silencio, y que encierra, al igual que un 
aforismo, una virtualidad discursiva que es infinitamente autoritaria. 
 
 Se puede decir, que el mayor poder logocéntrico del arte reside en el silencio 
de una obra, y que la liberación de esta autoridad reside en el lado del 
discurso, un discurso que puede relativizar las cosas, va a emanciparse a sí 
mismo negándose a arrodillarse ante las autoridades representadas por la 
escultura o la arquitectura. Es esa misma autoridad la que intentará de algún 
modo aprovecharse, en primer lugar, del poder infinito de un discurso virtual -
siempre hay más que decir y somos nosotros quienes le hacemos hablar cada 
vez más- y, en segundo lugar, del efecto de una presencia intocable, 
monumental e inaccesible. En el caso de la arquitectura esta presencia es casi 
indestructible, o en todo caso pretende serlo, crea el efecto abrumador de una 
presencia que habla. 
 
4. DECONSTRUCCIÓN 
 
Definiremos deconstrucción como el método implícito en la obra de Martin 
Heidegger, fundamentalmente en su análisis etimológico de la historia de la 
filosofía. Consiste en mostrar cómo se ha construido un concepto a partir de 
procesos históricos y acumulaciones metafóricas, mostrando que lo claro y 
evidente dista de serlo. 
 
 
 
32 
32 
 
El término deconstrucción es la traducción que propone Jaques Derrida del 
término alemán Destruktion, que Heidegger emplea en su libro Ser y tiempo. 
Derrida estima ésta como una traducción más pertinente que la traducción 
clásica ‘destrucción’ en la medida en que no se trata de la reducción a la nada. 
En otras palabras, las diferentes significaciones de un texto pueden ser 
descubiertas descomponiendo la estructura del lenguaje dentro del cual está 
redactado. 
 
Mark Tansey. Derrida Queries De Man. 1990 
En la filosofía tradicional, la obra literaria es considerada como una envoltura 
retórica en cuyo interior duerme la sabiduría oculta de la Idea a la que el lector 
debe despertar con el beso semiológico. La obra literaria estaba en ese sentidoconsiderada siempre como dotada de una totalidad de sentido. 
 
La deconstrucción afirma que la envoltura retórica es todo lo que hay y que por 
ello la obra de arte literaria es irreductible a una idea o un concepto. En ese 
sentido la deconstrucción niega a la obra literaria el concepto de totalidad al 
 
 
 
33 
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afirmar que el texto no puede ser aprehendido en su globalidad ya que la 
escritura circula en un movimiento constante de remisión que convierte a la 
totalidad en parte de una totalidad mayor que nunca está presente. 
 
Al lenguaje se le reconoce una gran complejidad y una riqueza que no siempre 
poseen por lo que se aceptan dos tipos de lectura: la unívoca basada en el 
mensaje transparente, tal y como está escrita y la deconstructiva, que le 
confiere a la palabra la capacidad de moldearse y adquirir otras acepciones de 
acuerdo a su contexto, es decir a la plasticidad y corporeidad misma de los 
significantes de cada palabra. 
 
La deconstrucción niega la posibilidad de la denotación pura, es decir que un 
texto dice mucho más de lo que esta expresado en palabras Y plantea la 
democracia de la polisemia, estableciendo que el acto de lectura genera 
infinitas posibilidades. 
 
4.1 DECONSTRUCCIÓN EN LAS ARTES VISUALES 
 
Existe cierta reticencia a aplicar la deconstrucción a las artes visuales, está 
funciona con la palabra, para lo que está escrito, porque lo que está ahí no es 
lo que está significado, mientras que en un cuadro todo está presente ahí, por 
lo tanto podría parecer que no se puede aplicar la deconstrucción 
 
Sin embargo la deconstrucción no se limita a los textos discursivos (y 
ciertamente no solo a los textos filosóficos y literarios). Deconstruir supone un 
discurso, pero también implica algo muy distinto de lo que se denomina “texto”, 
al discurso firmado o las enseñanzas particulares de alguien. La 
deconstrucción funciona en campos que no tienen que ver con lo que es 
 
 
 
34 
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específicamente filosófico o discursivo, incluyendo a las prácticas denominadas 
artísticas que son, o que parecen ser, no discursivas o ajenas al discurso. 
 
No puede existir ninguna cosa, y particularmente ningún arte, que no esté 
textualizado. (en el sentido de que la palabra texto va más allá de lo 
puramente discursivo) El texto existe en todos los campos llamados artísticos, 
visuales o espaciales. Existe texto porque siempre hay discurso dentro de las 
artes visuales, y también porque aunque no haya discurso, el efecto del 
espaciamiento implica una textualización. Por ello, la expansión del concepto 
de texto es estratégicamente decisiva. Y ni siquiera las obras de arte más 
vehementemente silenciosas pueden evitar ser atrapadas en una red de 
diferencias y referencias que les confieren una estructura textual. Tan pronto 
como existe una estructura textual, la deconstrucción puede estar allí. 
 
Alex Kanevsky Chelsea Hotel Landscape
2009() 
 
 
 
 
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35 
4.2 DECONSTRUCCIÓN PICTÓRICA. 
 
La deconstrucción es un sistema inmanente a la pintura. Un proceso pictórico 
desmonta el concepto básico (que ya es en sí mismo una representación y no 
el objetó real) y se remite al objeto en busca de la verdad de este mismo, 
aunque en este sentido no es un proceso histórico aparentemente, la 
representación de la deconstrucción del mundo va cambiando junto con las 
percepciones culturales del tiempo en que se encuentra inscrito. 
 
En este sentido la deconstrucción puede tener varias acepciones dependiendo 
de las diferentes etapas del proceso pictórico, la deconstrucción de la realdad 
que hace el pintor del mundo a través su mirada, traduce la forma del mundo 
material o modelo en materia pictórica, dotándolo de su subjetividad. 
 
La fotografía, a diferencia de la pintura, es una imagen "objetiva" del mundo 
que se puede analizar como un texto; en ella podemos observar los elementos 
que la componen y sus relaciones, debido a que éstos no pueden variar. El 
estudio sistemático y comparativo de un motivo, extraído de fotografías que son 
objetivas por ejemplo, nos da idea de cómo fue un suceso determinado, 
podemos obtener conclusiones y resolver preguntas observando imágenes. 
 
Cuando construimos realidades alternas como en la pintura, la fotografía se 
vuelve sólo un punto de partida. Al deconstruir imágenes en el sentido en que 
lo hace Heidegger, remitiéndonos a su origen y construcción, yendo a sus 
causas, nos da una perspectiva más amplia que puede dar a luz imágenes 
más concentradas de un motivo. 
 
La híper-abundancia de las imágenes en la que vivimos inmersos gracias a la 
inmediatez de internet, nos permite hacer una selección de fotografías y otros 
documentos visuales que podemos destilar para obtener la esencia. Esta 
 
 
 
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deconstrucción, en su sentido más profundo, busca su verdad y su lógica. El 
artista, en este sentido, tiene una responsabilidad moral, porque solo lo más 
verdadero puede ser trascendental. 
 
El ojo del pintor deconstruye todo lo que ve con la mirada y la vuelve a 
construir con pinceladas. Cuando una forma se vuelve motivo pictórico, deja de 
ser una imposición de la realidad, ésta abandona su dimensión solida y la 
forma que surge ya no es el objeto que se extrae de la realidad, sino que se 
vuelve un reflejo pictórico en el espejo del lienzo, renace en éste con otro 
significado, con otra expresividad y otra elocuencia, pues la materia de la que 
se extrae el mundo exterior se convierte solamente en referencia. El objeto 
representado ya no habla de su realidad, surge de ésta, pero se convierte en 
símbolo de algo más, que trasciende su referente material, y en este 
resurgimiento aumenta su realidad que paradójicamente surge a partir de su 
nueva ficción 
 
No es una apropiación de 
la realidad, es una 
deconstrucción de ésta 
para animar y dotar con un 
nuevo espíritu incluso a lo 
que no está vivo. En la 
deconstrucción de la 
realidad se encuentran las 
semillas para su 
renacimiento. Este es un 
cuestionamiento de la 
realidad para construir otra 
nueva a partir del juego de 
la imaginación, 
Claude Monet, Water (1907), 
 
 
 
37 
37 
CAPITULO III 
RENACIMIENTOS 
. 
En la mente, el mundo se puede destruir y deconstruir a partir de la mirada, y 
no hay mirada mas inquisitoria que la del pintor. Ésta busca en la realidad la 
quintaesencia, el secreto que hace que algo se constituya como algo; en todo 
este proceso de buscar y romper las concepciones sobre las cuales se cimienta 
la realidad, podemos encontrar el vestigio y las pruebas que testifican su 
renacimiento en potencia. 
 
En este sentido el pintor contempla la destrucción del mundo objetivo y lo hace 
renacer a partir de su subjetividad, una impresión del mundo que nos puede 
conmover de una forma tan fehaciente que logre repetirse como fenómeno y 
expresarse en la realidad nuevamente a través de la voluntad del artista. Éste 
como creador tiene el impulso de expresarse mediante la materia y revelar el 
conocimiento que le brinda su sensibilidad. 
 
¿En qué se diferencia el arte de la artesanía? ¿En qué punto se logra esta 
trascendencia, ese algo tan especial en la pintura, que ha sobrevivido tanto 
tiempo, y que logra que la materia inerte se pueda transformar en una entidad 
ontológica completa; y cómo es que después de numerosos atentados la 
pintura sigue repuntando, no como artesanía, sino como disciplina espiritual 
 
Se trasciende el oficio y se convierte en arte sabiendo ver, entendiendo la 
mirada como el momento en que inicia la creación, con la consciencia del don 
creativo y por ende la búsqueda de un diestro dominio de la materia, para llegar 
finalmente a una fase de espiritualización del trabajo, donde se entiende como 
la materia trasciende su naturaleza. 
 
 
 
 
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38 
1. Ver y Ser, el ojo del pintor. 
Es prestando su cuerpo al mundo,que el pintor cambia el mundo en pintura 
Merleau-Ponty, El ojo y el espíritu 
 
Nadie habla sobre la visión en la manera en la que Merleau-Ponty lo hace en 
su libro El ojo y el espíritu. En el establece que la vista es un sentido más 
amplio que la pura física, es más que fisiológica, es también una operación del 
pensamiento. La mirada no es estática y en la medida en la que ve al mundo lo 
conoce. Un cuerpo se conoce relacionándose con otros, es decir que se hace 
consciente de sí mismo viendo a otros y viendo su entorno porque es parte de 
él. En este sentido se dice que el mundo se hace visible, justo en medio del 
que ve y lo que se ve. 
 
Este libro es de vital importancia para el arte y en especial para los pintores, 
porque habla en un sentido profundo del papel que la visión juega en el arte, y 
el pintor, entre todos los artistas, es el que le ha dado más importancia al 
fenómeno de la visión, por eso es que presta especial atención al mundo que 
ve, ejercitando y construyendo una visión diferente que puede mirar más allá 
de lo se ve a simple vista, aunque la mirada del pintor es un fenómeno más 
complejo, es también una síntesis porque el pintor busca plasmar el todo en 
cada fragmento, 
 
El pintor hace visible un mundo existente entre aquel que ve y lo que se ve. 
Merleau-Ponty hace también una observación sumamente poética sobre la 
visión al afirmar que en la medida en la que un pintor contempla el mundo, éste 
también lo contempla a él, y si se logra establecer un nexo entre el vidente y lo 
visto, se abre un canal de comunicación en el que se aprecia la interioridad y la 
esencia de aquello que se mira. Así es como el ojo del pintor puede ser 
conmovido por una impresión del mundo y ser capaz de restituirla al mundo 
 
 
 
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pintando, como si el lienzo se volviese un espejo que refleja una visión humana 
del mundo. 
 
La forma en que se ve al mundo puede cambiarnos profundamente debido al 
poder revelador contenido en la vista del pintor, en la medida en que conoce, 
también co-nace:“la pintura es un nacer continuado, cada vez más consciente 
de sí mismo y lo que le rodea. El don de la visión y la capacidad creativa del 
hombre lo han llevado, a civilizarse y superarse continuamente, aunque su 
devenir sea incierto, en la medida que el hombre progresa cumple con su 
destino."13 
 
Mark Tnasey, "The Innocent Eye Test (La prueba del ojo inocente)", 1981. 
 
 
 
 
 
13 Ponty, Merleu, El ojo y el espiritu, Paidos, España 1984 p.36 
 
 
 
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2. CREACIÓN HUMANA 
 
La creación es el sello distintivo del hombre, esta capacidad nos distingue del 
resto de los animales. Nuestro progreso esta cimentado sobre creaciones 
científicas y tecnológicas, pero son pocos los que a lo largo de la historia han 
reparado en el papel que juega la estética para la fuerza creativa, como un 
punto clave para el desarrollo creativo de la misma tecnología; la potencia de la 
creatividad y la imaginación solamente han encontrado el desarrollo pleno de 
sus potencias en el arte. Y sólo cuando la ciencia logra convertirse también en 
arte puede crear revoluciones, progreso, saltos significativos en la historia. Sólo 
cuando el científico aprende del artista y desarrolla su misma convicción 
espiritual puede explotar su creatividad, puede constituirse como pleno 
revolucionario. 
 
El ejercicio de la creación es fundamento en las artes, y también fundamento 
del progreso de la civilización humana. El hombre ha rebasado sus 
capacidades y ha desarrollado su inteligencia mediante el ejercicio de la 
creación, cuando decimos que el instinto de creación es inmanente a la 
naturaleza humana, se dice en el sentido más profundo, pues el hombre no 
solo tiene un cuerpo adecuado sino también las habilidades psicométricas para 
la manipulación y transformación de la materia, tiene además consciencia de 
ello, entiende la profundidad de su significado y lo que puede representar para 
el conocimiento, para el progreso y el provecho de toda la especie. 
 
Los católicos dicen que “dios creó al hombre a su imagen y semejanza”, hay 
muchas interpretaciones al respecto, algunas mas literales que otras, sin 
embargo creo que la frase contiene en si misma, la propia esencia de la 
humanidad: si somos semejantes a dios, al Creador por excelencia, lo somos 
por nuestra inmanente capacidad creativa. En este sentido un artista maduro, 
puede entender a dios como semejante y a su vez tiene una idea básica del 
porque se creó el universo. No es que exista un objetivo final como nosotros lo 
 
 
 
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entendemos, sino que también debe entender que solo a través del amor que 
siente por la forma y la materia, ésta revela todo su potencia, el universo puede 
entenderse también como ese amor a la creación misma y que abarca la 
superación de la materia informe que busca el artista. 
 
 
Miguel Ángel, La creación de Adán (1511 aprox.), capilla Sixtina 
 
Crear es modificar, transformar libremente la materia para llegar a un fin 
determinado, desde ayudarnos a superar las carencias que tenemos ante el 
mundo, la mas básica forma de supervivencia, hasta la satisfacción de 
necesidades más elevadas como el arte El medio a través del cual se hace 
patente la creación en el mundo es la técnica, que es un modo especifico de 
hacer. Una técnica tiene como objetivo el manejo óptimo de la materia para 
lograr el los mejores resultados posibles en cada generación; la técnica y la 
tecnología que genera es un proceso de superación histórica. 
 
 
 
 
 
 
 
 
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3. EL DOMINIO DE LA MATERIA 
 
El espíritu de la obra de arte es proceso, 
y por lo tanto también lo es la obra de arte. 
Adorno - 123 
 
El nombre estético que se le ha dado al dominio de la materia es: Técnica, 
proviene del griego antiguo, τέχνη [téjne] que puede traducirse literalmente 
como técnica u oficio y que incluía también a las artes y artesanías. Todos los 
procedimientos artísticos que dan forma al material y que se dejan dirigir por él, 
se reúnen retrospectivamente desde el punto de vista técnico y tecnológico. 
 
La técnica es a su vez el dominio de la materia, que se produce con 
conocimiento y experiencia, es la capacidad para catalizar la energía, que se 
transmite durante la experiencia estética y que tiene como fin último convertirse 
en arte. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Anselm Kiefer, Lot’s Wife, 1981 
 
 
 
 
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La técnica, es decir la materia y su dominio son procesos progresivos, esto es 
evidente a lo largo de la historia. Su evolución, va ligada directamente a las 
necesidades ideológicas del tiempo y lugar en que se desarrollan, se dice 
acertadamente en este caso que “la necesidad es la madre de toda invención”, 
como un claro ejemplo podemos hablar de la invención de la perspectiva en la 
pintura, como un fenómeno que se corresponde con la ideología racionalista de 
la ilustración. 
 
El progreso se hace evidente mediante la comparación de técnicas y métodos 
de diferentes épocas, la falibilidad y eficiencia de cada innovación se depura y 
perfecciona a lo largo del tiempo. Esta facultad de diferenciación que distingue 
un elemento que funciona de uno que forma parte del dominio estético del 
material. En este sentido, el progreso no es solo del dominio certero de la 
materia, sino también una espiritualización del mismo. 
 
Hay que distinguir entre técnica y contenido, debido a que éstas se generan 
recíprocamente, en una relación dialéctica ya una se enfrenta a la otra hasta 
encontrar una síntesis. La técnica condiciona al contenido en las obras 
significativas La técnica tiene un carácter clave para el conocimiento del arte 
porque solo ella lleva a la reflexión de la estructura interna de las obras (pero 
solo para quien hable su idioma) La técnica no es todo el arte, perodesde su 
concreción se puede extrapolar el contenido. La técnica es un territorio que 
permite un juicio en una zona en la que no hay juicios. 
 
La técnica está constituida por los problemas, que la obra se plantea 
objetivamente, ya quela técnica surge a partir de esta. Y así como una obra no 
se pude comprender completamente sin comprender su técnica, ésta tampoco 
se puede comprender sin comprender la obra. La comprensión de la obra 
crece con la comprensión de la factura técnica 
 
 
 
 
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 La técnica de las obras de arte es aquello mediante lo cual se organizan y se 
adecuan a un fin; solo mediante la maestría técnica las obras de arte pueden 
llegar a su fin. La técnica puede hacer que la obra de arte sea más que un 
aglomerado de lo que está presente fácticamente; convierte al objeto físico en 
un objeto mental, espiritual, estético. 
 
4. SUPERACIÓN DEL OFICIO 
 
El humanismo está íntimamente unido a la evolución de las personas, a la 
 superación del ser humano. Siempre creí que la superación del oficio está 
ligada a la superación del ser entero. 
Mario Moreno 
 
La finalidad se da cuando la técnica tiene un objetivo, cuando, se entiende 
como un medio para conquistar un fin, hablamos de una técnica que tiene un 
sentido y un objetivo pleno de transformar la materia en bruto en forma. La 
técnica se puede utilizar con fines muy variados, en la industria, en las 
artesanías y en otros campos muy diversos, pero es en el terreno del arte 
donde se presenta como fenómeno particular, porque las artes no tienen una 
finalidad específica. Kant llamó a esto “Finalidad sin fin”, donde se describe un 
fin que no es objetivo, ni subjetivo y su finalidad solo se corresponde con la 
forma en sí misma. Podemos decir entonces que el fin determina sus medios y 
técnicas 
 
Siguiendo en esta línea, Kant establece que “el obrar según un fin, se le 
conoce como voluntad, un estado o acción del espíritu que es final”, 14es decir 
que podemos reconocer a la voluntad como la fuerza o el impulso necesario 
para llegar conseguir nuestros objetivos. La voluntad es una potencia del 
 
14 Kant, Emanuel, Critica del juicio, Editorial Porrúa, México, p.221 
 
 
 
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espíritu que se expresa con un despliegue de energía inusual, que aumenta 
exponencialmente en cuanto se acerca a su objetivo. 
 
 Cuando la voluntad llega a su máximo punto y se vuelve inquebrantable, 
puede superar, toda clase obstáculos y se vuelve susceptible y perspicaz a 
todo aquello que le sirva para llegar a su fin. Los artistas en especial son 
susceptibles a este tipo de experiencias. Algunos las describen como una 
expansión de la consciencia, similar al estado que producen ciertas drogas, lo 
cierto es que la meditación profunda sobre el trabajo estético y el triunfo de la 
voluntad produce una experiencia mística, como un “despertar del espíritu”. La 
neurociencia tiene conocimiento de este fenómeno, que se describe como la 
secreción de una hormona conocida como dmt en la glándula pineal. 
 
Esta experiencia es una especie de Iluminación que unifica a todos los 
sentidos en uno solo, y nos brinda un entendimiento universal, de las leyes de 
la materia, sobre sus fundamentos y su dominio, a nivel espiritual. James 
Joyce, en El retrato del artista adolescente le llamó "epifanía". Es a través de 
estas experiencias de iluminación que se ha construido el gran Arte, el que es 
verdaderamente trascendental y universal. 
 
Frederic Edwin Church, Aurora Boreal 1865 
 
 
 
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5. EL ARTE ESPIRITUALIZADO 
 
Nadie puede llegar a la cima armado 
sólo de talento. Dios da el talento; el 
trabajo transforma el talento en genio. 
Anna Pavlova (1881-1931) célebre Bailarina rusa. 
 
Aquello mediante lo cual las obras de arte, al materializarse se vuelven algo 
más que la suma de sus partes, es su espíritu. Este ha tenido diferentes 
denominaciones: para Walter Benjamin por ejemplo era llamado Aura, para 
Gilles Deleuze, Fantasma, pero en general se refieren al mismo fenómeno. La 
definición de las obras de arte mediante el espíritu es hermana de la definición 
de las obras de arte como fenómenos en sí mismos, es algo que no aparece 
como tal sino como una aparición invisible. “Es aquello que aparece en las 
obras de arte, pero que no se puede separar de la aparición, pero que tampoco 
es está o es idéntico a ella, lo no fáctico en su facticidad es su espíritu.”15Esto 
hace que las obras de arte, que en principio son una cosa más, se transformen 
en algo diferente de una cosa, si bien sólo en tanto cosas son capaces de 
llegar a ser obras de arte, no mediante su localización en el espacio y en el 
tiempo, sino mediante el proceso de cosificación inmanente a ellas que hace de 
ellas algo igual a sí mismo, idéntico a sí mismo. De lo contrario no se podría 
hablar de su espíritu, como aquello que no es en absoluto una cosa. 
 
El espíritu de las obras de arte no es simplemente un halito que les da vida y 
las convierte en un fenómeno extraordinario, sino que, es a su vez, la fuerza 
interior de las obras, la fuerza que tienen para catalizar una reacción en la 
mente del espectador. En las obras de arte, el espíritu trasciende tanto el 
aspecto material como el fenómeno sensible a partir del cual se originan, y sin 
embargo está ligada a estos, porque solo existe en la medida en que esos 
fenómenos acontecen. Esto significa que en las obras de arte no hay nada 
 
15 Adorno, Theodor, Teoría estética, Akal, España 1984 p.185 
 
 
 
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literal, nada en sus palabras o imágenes; el espíritu es un medio, lo que habla a 
través de ellas o más rigurosamente es lo que realmente las constituye como 
arte. El espíritu de de las obras de arte se apega a su figura, pero solo es 
espíritu en la medida en que va mas allá de ella. 16 
 
 
 
Turner, Joseph Mallord William The Fighting Temeraire, 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
16 Adorno, Theodor, op cit, p. 121-123 
 
 
 
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CAPITULO IV 
CONSTRUCCIÓN 
 
 
En la obra de arte, la construcción (o composición) es la directriz de la lógica y 
de la causalidad, es la imposición de un orden creativo que procede del 
conocimiento adquirido a través del estudio y la observación, expone las leyes, 
los modos y las formas del conocimiento. En el arte hay una síntesis que se 
asemeja a los procesos cognitivos, la obra de arte es una forma de conocer ya 
que busca revelar la verdad contenida dentro de los objetos y es semejante a 
una interpretación epistemológica, pues al recrear el orden del mundo lo 
conocemos de otra forma. Componer es una manera de ordenar, extrayendo 
elementos de la realidad y cambiando los hasta que vuelvan a ser aptos para 
la nueva unidad que se les impone. 
 
Este reordenamiento de la realidad, conjuga una serie de elementos que son 
seleccionados para resignificarla, es una manera de cuestionar el orden dado 
en el mundo, (del cual no somos partícipes) y una demostración de nuestra 
capacidad de alteridad frente a él, en un despliegue de poder a nivel simbólico. 
Un nuevo orden devela potencias inherentes al objeto que en la misma 
naturaleza, por sí mismas, no son explotadas. 
 
La prioridad del arte es revelar todo aquello que no se percibe a simple vista, y 
a veces, al alterar el orden común de los elementos, se pueden esclarecer 
algunos aspectos ocultos por la realidad. Cuando un retratista pierde la 
dimensión o la proporción de los rasgos, puede simplemente girar el soporte 
del retrato para ver las formas en otro ángulo, cuando hace esto deslinda a las 
formas de su significado y de su contexto y ahí no solo pueden revelarse 
 
 
 
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nuevas características sino que partir de un simple movimiento se puedepercibir otro orden sin que éste haya sido alterado realmente. 
 
La construcción es la prolongación del dominio subjetivo. En sus reflexiones se 
muestra cómo funciona la mente de un artista, nos sugiere sus prioridades en 
sus jerarquías, y nos muestra un universo que cuanto más lejos es llevado, 
tanto más se esconde. Porque en tanto que nos revela la esencia, más 
evidentes se hacen nuestras diferencias. Es mediante la construcción que el 
arte intenta escaparse desesperadamente, por sus propias fuerzas, a lo 
contingente, para llegar a vincularse a algo superior, a algo más general. 
 
Sigmar Polke, Sin Titulo. 1991. 
 
1. LÓGICA CREATIVA 
 
La lógica es una disciplina asociada con las ciencias y las matemáticas, incluso 
su presencia se exige en éstas como un requisito riguroso. Es mediante ella 
 
 
 
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que adquieren una validez que las hace preponderantes dentro de las áreas del 
conocimiento humano. La lógica estudia las formas de inferencia del 
pensamiento y sus consecuencias validas. Realmente no es una disciplina con 
contenido propio, ya que se encarga del estudio de los métodos y los principios 
utilizados para distinguir el razonamiento correcto del incorrecto. 
 
 Se utiliza normalmente en las ciencias objetivas, sin embargo la lógica en un 
sentido filosófico está más ligada al sentido común y la inteligencia, y puede 
llegar en última instancia a la ética. En un sentido estricto la lógica tiene que 
ver con la coherencia y la validez del pensamiento humano, esto implica un 
comportamiento natural y universal en el que todos nuestros semejantes 
deberían concurrir. 17 
 
Estas características son las que llevan a afirmar que el pensamiento lógico se 
convierte en herramienta indispensable para el ser humano en su día a día 
pues gracias a él se pueden resolver los problemas que surgen de manera 
cotidiana. Así, mediante la observación de todo lo que está a su alrededor, su 
experiencia propia, y la información que pueda encontrar en su entorno, el 
hombre deberá aplicar el pensamiento lógico para y solventar los conflictos que 
emerjan en su rutina diaria. 
 
El conocimiento humanístico a diferencias de lo que se piensa comúnmente 
(especialmente en el terreno artístico) funciona también bajo premisas lógicas 
(como todo).Pero a diferencia de la lógica científica, la lógica humanística no es 
literal, ni muchos menos obvia, El arte, a diferencia de la creencia popular, no 
es producto de la improvisación y raramente lo es de la pura inspiración, 
 
 
17 Campistrous, Luis, Lógica y procedimientos lógicos del pensamiento., Documento digital. La 
Habana 1993.- ttp://definicion.de/pensamiento-logico/#ixzz2qyZbtTkO. 
 
 
 
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«Consiste mi propósito en demostrar que ningún punto de la 
composición puede atribuirse a la intuición ni al azar; y que 
aquélla avanzó hacia su terminación, paso a paso, con la 
misma exactitud y la lógica rigurosa propias de un problema 
matemático (...) Lo cierto es que la originalidad —
exceptuando los espíritus de una fuerza insólita— no es en 
manera alguna, como suponen muchos, cuestión de instinto o 
de intuición. Por lo general, para encontrarla hay que buscarla 
trabajosamente; y aunque sea un positivo mérito de la más 
alta categoría, el espíritu de invención no participa tanto como 
el de negación para aportarnos los medios idóneos de 
alcanzarla».18 
 
Podemos decir entonces que, aunque las obras de arte ni son conceptos ni 
juicios lógicos, si son estructuralmente lógicas. No serian plausibles y nada 
podría ser enigmático en ellas si su logicidad inmanente no colaborara de 
manera coordinada con su contenido discursivo. Las obras de arte de hecho, 
están muy cerca del silogismo y su modelo de pensamiento objetivo. La 
"lógica" del arte es, paradójicamente para las reglas de la otra lógica, un 
silogismo sin concepto ni juicio. Extrae consecuencia de fenómenos, mediados 
espiritualmente y en cierto modo logificados. Su procedimiento lógico se mueve 
en un ámbito que es extralógico, el del medio dentro del cual se plantea su 
propuesta. 
 
De hecho podríamos en este punto establecer un comportamiento análogo con 
“las matemáticas debido a su carácter formal y a que no son conceptuales; sus 
signos no son signos de algo y al igual que el arte no emiten juicios de 
existencia y a menudo se les ha otorgado una esencia estética. La relación con 
 
18
 Poe, Edgar, A. La filosofía de la composición (1846), acerca de su poema El Cuervo, 30 
Versión on-line en <http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/opin/poe01.htm> 
 
 
 
 
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las matemáticas que el arte ha establecido es la autoconciencia del arte y de su 
dimensión lógica de la consecuencia.” 19 
 
Este conocimiento consciente o inconsciente, es clave para el arte, así es como 
se explica su naturaleza dialéctica y su relación permanente con su propia 
historia. Que una obra como acontecimiento sea causa, y esté ligada a otras, 
deja clara su relación causal, dentro del discurso del arte. Una cosa tiene que 
surgir de la otra, por eso es necesario conocer su historia y su contexto, y a su 
vez sus consecuencias y efectos. Especialmente en el caso de la pintura 
podríamos decir que es un dialogo entre los pintores de todos los tiempos. 
 
En este sentido las obras de arte son iguales a sí mismas, tienen la misma 
naturaleza y están vinculadas entre sí, su contrato con toda la historia del arte 
es inmanente, y esto representa a su vez un peligro latente por que pueden 
caer en una homeostasis; frenar su evolución creativa y renunciar a la libertad 
en favor de la estabilidad, con formulas y métodos establecidos, lo que equivale 
a una agonía lenta. Es por eso que el arte es causal a nivel histórico, deviene y 
está profundamente influenciado por todo el bagaje cultural del que procede 
pero también lo es a un nivel microhistórico, porque cada artista aprende de las 
consecuencias de cada una de las obras que conforman su trayectoria. La 
capacidad lógica de cada artista debe crecer a la par de su obra. El arte posee 
también un impulso antimimético a modo de un instinto de conservación. Este 
es el aspecto racional de las obras de arte que niega una obligación inmanente. 
 
La logicidad es la fuerza del arte que lo constituye de manera más enérgica 
como una segunda Naturaleza, mediante la consecuencia las obras de arte 
quedan determinadas objetivamente en sí mismas y en su propia historia, al 
 
19 Adorno, Theodor, Teoría estética, Akal España1984 pag 185 
 
 
 
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margen de la recepción. La lógica en el arte al igual que otros fenómenos 
estéticos es una antinomia porque es a tiempo férrea y relajada. 20 
 
2. CERTEZA Y VERDAD, CONVICCIÓN Y FE. 
El que tiene la verdad en el corazón 
no debe temer jamás que a su lengua 
le falte fuerza de persuasión. 
John Ruskin (1819-1900) Crítico y escritor británico. 
 
El arte nos hace más sensibles y más humanos, nos muestra a simple vista 
aquello que no se ve, y en este sentido siempre es un acto de fe, porque surge 
a partir de una impresión estética del mundo completamente subjetiva. El arte 
es una manera de testificar nuestra humanidad, la certeza de un sentimiento 
que motiva los diversos intentos del artista por plasmarlo en obra. La certeza es 
un estado de ánimo de naturaleza racional, preservado de cualquier 
interferencia que pueda resultar engañosa, y excluyendo de la mente cualquier 
reserva, duda, o inseguridad respecto a éste. Dicho saber es una actitud de 
completa certidumbre acerca de algo, y tal conciencia de la verdad permite 
reconocerla de inmediato. 
 
Como hemos establecido anteriormente, el arte sigue una lógica causal, la obra 
de un artista se