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Universidad Nacional Autonoma de Mexico 
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respectivo titular de los Derechos de Autor. 
 
 
 
Aquí concluye una etapa de mi vida, 2012 comienza y les 
entrego este trabajo que espero que sea de ayuda para toda 
la comunidad audiovisual. Ahora a seguir creciendo.
Que más puedo decir, sólo gracias papás por su paciencia 
y apoyo, gracias amigos por los días de locura y debraye. 
gracias UNAM por todas las experiencias que me han 
llevado por el camino que ahora sigo, gracias música por ser 
mi musa, gracias diseño por abrirme las puertas al mundo 
al que ahora pertenezco, gracias cine por ser mi constante 
catarsis, gracias imaginación por ser mi vida.
Azu Baeza
Demostrar, por medio del análisis de la dirección de arte en el 
cine mexicano filmado en el D.F. y la creación de un audiovisual 
dedicado a su importancia dentro de la película Los Olvidados, (de 
Luis Buñuel); que el Diseño Gráfico es fundamental para el diseño 
de producción o la dirección artística de una película. 
Se trata de proponer al Diseño de Producción o Dirección de Arte 
como una rama del Diseño Gráfico, comparando el proceso de 
generación de cualquier tipo de diseño con el arduo y complejo 
trabajo de diseñar cada cuadro de una película; centrando este 
análisis en películas mexicanas filmadas en el D.F. Para esto, 
se realizarán entrevistas a directores de arte contemporáneos, 
quienes ayudarán a construir una metodología no existente aún 
para su labor y, además, darán material gráfico de sus proyectos 
para ejemplificar de una mejor manera todo el proceso que 
atraviesa la creación de la imagen de una película.
Este análisis culminará con la creación del contenido y la identidad 
gráfica de un demo dedicado al diseño de producción de una de las 
películas más representativas del cine mexicano, Los Olvidados, 
de Luis Buñuel. Éste programa será parte de la serie “Del plató 
a su pupila”, pequeñas cápsulas que servirán a la gente para que 
conozca el proceso detrás de la dirección de arte de las películas 
que se han quedado en el imaginario colectivo capitalino.
El demo “Los no olvidados rincones de Buñuel” se dedicará a descubrir 
los espacios en donde se ha filmado nuestro cine; creando un archivo 
histórico y cultural donde se muestre a la Ciudad de México a través 
del diseño de producción; cuáles fueron las aportaciones al lenguaje 
narrativo y audiovisual de las películas elegidas; invitando al espectador 
a reconocer en el cine a la Ciudad de México. Además de crear un 
canal de comunicación entre las personas ajenas al cine y el contexto 
de determinada película con la finalidad de dejar sobre la mesa al cine 
como un espejo de la realidad. 
Para la realización del programa y como cierre de este trabajo, se 
realizará el trabajo de Pitch, que consiste en la visualización de cómo 
se venderá el proyecto de forma adecuada a las personas de las cuáles 
se requerirá su ayuda para que éste sea exhibido (hay que recordar que 
parte de la dificultad de todos los medios audiovisuales es conseguir 
recursos materiales y que estas creaciones sean exhibidas).
Por último, se demostrará que el Diseño de Producción puede ser una 
alternativa para el diseñador gráfico que se interese en hacer cine, fotografía 
y audiovisuales; y que el diseñador gráfico puede convertirse en pieza 
fundamental del equipo de realización, generando ideas y ayudando a 
obtener los recursos necesarios para el proyecto por medio de la realización 
del Pitching.
El público al cuál se dirigirá este proyecto se puede dividir en dos grupos: 
aquellas personas interesadas en conocer más del cine mexicano como 
cineastas, estudiantes, maestros y personas que quieran conocer la Ciudad 
de México por medio del cine, descubriendo todos los rincones que esta 
ciudad presenta. Además, este programa pretende invitar a gente del interior 
de la República Mexicana, así como de distintas partes del mundo, a conocer 
los distintos escenarios que esta ciudad les ofrece para filmar, atrayendo más 
inversión, mayor cantidad de producciones audiovisuales e incluso, atraer 
turismo de distintas partes del mundo para que descubran las historias que 
hay detrás del cine mexicano.
Además, éste trabajo servirá de guía para el diseñador que quiera involucrarse 
más en la fase de pre-producción de cualquier audiovisual. Se trata de dar una 
visión 360 grados de la creación de dichos materiales, desde la idea hasta la 
forma de venderlo.
1. Modelo metodológico a utilizar. 
Objetivo: 
Describir brevemente todos los pasos a seguir tanto para 
la investigación como para la producción del programa 
audiovisual.
2. Nace una idea, el proceso de generación 
 
Objetivos:
Demostrar por qué el cine nos sirve como reflejo de la realidad, 
como testigo del pasado y como creador de realidades 
ficticias.
Comprender al diseño de producción o dirección de arte a 
profundidad.
Reconocer el trabajo del director de arte tanto a nivel mundial 
como en el cine mexicano.
Conocer a algunos directores de arte que hacen el actual 
cine mexicano y, a partir de ello, crear una metodología, aún 
inexistente en esta rama, auxiliada por la teoría de Bruno 
Munari.
 2.1 La importancia del cine como interpretación de la 
 realidad.
 2.2 Construyendo la ficción: la importancia del 
diseño de producción en el cine.
 2.2.1 Historia del Diseño de Producción
 2.2.2 Diseño de Producción Aplicado
 2.3 Creando cuadros en la Ciudad de México.
 2.3.1 El papel del diseñador de producción en el cine 
 mexicano
 2.3.2 Películas situadas en la Ciudad de México que han 
 sido relevantes por su diseño.
 2.4 Metodología empleada en la realización de Diseño de 
 Producción.
 2.5 Elección del contenido del primer capítulo de la serie (piloto)
 2.5.1 ¿Por qué Los Olvidados?
 2.5.2 Historia del director.
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 2.5.3 Datos curiosos de la cinta.
 2.5.4 Escenarios existentes y realidades 
 construidas. (escenarios)
 2.5.65 Buscando evidencia (recolección y 
 levantamiento de imagen)
3. Coordinación de Pre producción
Objetivos:
Realizar toda la planeación de la serie.
Contemplar todos los aspectos necesarios para la 
 producción de la serie.
 3.1 Personal requerido
 3.2 Realización del guión
 3.3 Realización del diseño de producción
 3.4 Equipo para la producción y realización
 3.5 Presupuesto
 3.6 Calendario de realización
4 Proceso de Producción
Objetivo
Llevar a cabo toda la producción del programa, desde las 
cortinillas hasta el levantamiento de imágenes.
 4.1 Plan de Producción
 4.2 Realización de gráficos para el programa
 4.3 Levantamiento y acopio de imágenes 
5 La Post-Producción
Objetivo
Recopilar todo el material necesario para la edición y post-
producción de acuerdo al guión.
 5.1 Realización de cortinilla
 5.2 Edición audio
 5.3 Edición y post-producción
6 Conclusiones
7 Bibliografía
8 Glosario
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Anexo 1 ¿Cómo vender el proyecto?
Objetivo
Proporcionar las herramientas necesarias para conseguir apoyos y 
financiamientos para proyectos culturales con el caso práctico de “Los 
no olvidados rincones de Buñuel”
 1 Marketing de las artes y la cultura.
 1.1 Los productos y servicios culturales. 
 1.2 Comportamiento del consumidor de servicios 
 culturales (medios masivos de comunicación)
 1.3 La segmentación y posicionamiento.
 1.4 La distribución y la promoción de productos y 
 servicios culturales.
 
 2 Conseguir financiamiento: Pitching
 2.1 Elaboración del plan de mercadotecnia 
 2.2 Planeación del multimedia para la presentación del 
 proyecto.
 2.2.1 Argumento
 2.2.2 Historia del Proyecto
 2.2.3 Misión y Visión
 2.2.4 Equipo Humano
 2.2.5 Estética y ambiente
 2.2.6 Ficha técnica
 2.2.7 Plan de negocios
 2.2.8 Estado y Calendario
 2.2.9 Solicitud
 2.2.10 Cierre (presentación del demo)
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Anexo 2 La metodología del diseño de producción
Objetivo
Elaborar una guía interactiva sobre la metodología que debe seguir 
el diseñador de producción. El contenido de la guía interactiva 
incluida en un DVD junto con éste trabajo es:
 1.Síntesis de información.
 Lectura de guión
 Definición de la premisa o metáfora
 Identificar los elementos de producción necesarios
 Investigación
 Análisis de datos.
 2.Creatividad
 Desglose de materiales.
 1ra Verificación
 Realización de modelos (bocetos)
 2da Verificación
 3. Solución
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1 . MODELO METODOLÓGICO A UTILIZAR 
Cuando se realiza una producción audiovisual, se contemplan tres 
etapas de producción, a las que podemos nombrar metodología: 
Generación de la idea, Pre-producción, Producción y Post-
producción. Sin embargo, para la elaboración de esta serie se 
realizará también un estudio del marketing aplicado a las artes y 
la cultura, cuyo planteamiento principal es dar a conocer la oferta 
cultural de la mejor forma posible, centrándonos en el producto, 
facilitando su exhibición. Para cada etapa se definirá el papel que 
jugarán todos los involucrados durante el proceso de producción.
Además, este proceso nos ayudará en la etapa de presentación 
de proyecto, ya que podremos realizar el pitching1 de forma 
adecuada para cautivar a las personas a las cuales se deba 
presentar la propuesta. 
Para la generación de la idea se desarrollará una investigación 
acerca de la temática del programa, cómo influye el cine en la 
sociedad mexicana y cómo se crea la ficción por medio del diseño 
de producción, esto con el objetivo de tener bases sólidas para 
su realización; además, nos servirá para conocer el área que 
queremos explorar. Así mismo, se analizará cómo se ve reflejada 
la sociedad en distintos filmes tanto nacionales como extranjeros 
y se realizará una investigación acerca del tema del programa 
piloto, para poder realizar el guión y la propuesta de imagen del 
programa.
Durante la etapa de Pre -producción se realizará la planeación 
de toda la serie. Es la pieza primordial de todo el proceso de 
producción, ya que si no se tiene una buena planeación, el 
resultado puede ser algo no deseado. Se menciona en primer 
lugar cómo surge la idea principal del proyecto y cuál es su relevancia 
a nivel cultural. Se definirá el proceso creativo adecuado a seguir y de 
esa forma poder realizar el guión del programa piloto.
En esta etapa del proceso, la elección del equipo de trabajo es 
primordial, ya que todos tienen que estar involucrados para lograr 
plena integración. Aquí también se piensa en el equipo técnico que se 
requiere para la realización, tratando de siempre ahorrar costos.
Una vez teniendo completa la primera etapa, pasaremos al proceso de 
producción, donde se revisarán los aspectos importantes para la misma: 
escribir el guión, las necesidades de servicios, costos, etc. Es aquí donde 
se materializa el diseño de producción del programa planeado en la 
pre-producción, así como el momento del levantamiento de imagen.
La última etapa del proceso de producción es la post producción, es 
decir, ordenar y vestir todo lo que se realizó durante la producción. 
Esta etapa también es importante en cuanto a la parte gráfica, ya que 
es donde se pone a prueba el ingenio del diseñador para dar forma al 
1) Presentación de un proyecto audiovisual para obtener recursos para su realización.
8
programa y hacerlo atractivo al espectador. Durante esta etapa 
se realizará un check list que tome en cuenta todos los aspectos 
necesarios para la edición del material.
Material adicional
Cuando se tenga el demo editado, se procederá a realizar un plan 
de mercadotecnia con base en una investigación acerca de la 
mercadotecnia de las artes y la cultura, con el objetivo de poder 
realizar el pitching de forma correcta y analizar los distintos 
espacios donde el proyecto puede ser publicado.
El Pitching, que se refiere a la presentación del proyecto ante las 
fuentes de financiamiento y a las personas de las cuales se requiera 
su apoyo. Como ya se mencionó, éste se realizará con la ayuda del 
plan de mercadotecnia, cerrando así el círculo de producción.
Por último, se incluirá un Cd interactivo que sirva como guía 
metodológica a las personas interesadas en incursionar en la 
dirección de arte
En resumen, los pasos a seguir son:
1.Generación de la idea (investigación del tema)
2.Pre-producción
3.Producción
4.Post-producción
5.Plan de Mercadotecnia
6.Pitching 
7.Cd interactivo
9
2.1 LA IMPORTANCIA DEL CINE COMO 
INTERPRETACIÓN DE LA REALIDAD
El cine sigue haciendo historia después de más de 100 años de su 
aparición, quizá los hermanos Lumiere nunca se imaginarían el 
impacto que causaría durante la historia mundial contemporánea.
Más que sólo contar una historia, el cine se ha convertido en un 
testimonio de la historia moderna, trasladando al espectador al 
pasado histórico y ayudándolo a conocer mejor otras realidades 
y pasados, o incluso permite visualizar cómo sería el hombre en 
un futuro, plasmando sus miedos e incertidumbres en torno al 
destino que nos espera.
Muchos historiadores no ven al cine como un fiel instrumento 
para estudiar las conductas humanas, sino que lo toman como 
mero producto de la imaginación de los creadores, argumentando 
que no es una forma objetiva de contemplar el pasado ni de 
visualizar el futuro. Quizá tengan razón al momento de decir 
que el cine es una manifestación creativa subjetiva, ya que es la 
realidad visualizada e interpretada por su creador; no importa si 
es cine documental o ficción siempre estará sometido a la visión 
particular del autor. En retrospectiva, el cine nos permite ver 
cómo eran las personas de determinada época, cómo influencia 
a la gente los acontecimientos sociales, cómo era determinada 
ciudad, la forma como contemplamos nuestra sociedad a futuro, 
cuales son los temores y expectativas de la sociedad en cierto 
momento histórico, etc.
Si bien el cine no es un reflejo fiel de la realidad, sí nos permite 
reconocernos como seres humanos en distintas etapas de la historia; 
sin importar cuál sea el género ni la temática, siempre nos veremos 
reflejados en la imagen en movimiento.
La ingenuidad de una época en 
la que a penas se exploraban 
las posibilidades narrativas 
cinematográficas
Viaje a la Luna
George Mèliés, 1902
10
2.2 CONSTRUYENDO LA FICCIÓN: LA IMPORTANCIA 
DEL DISEÑO DE PRODUCCIÓN EN EL CINE
Pero, ¿Qué hace que el público crea esas realidades y que ciertos filmes 
adquieran gran valor simbólico? 
Para muchos es aún desconocida la labor del diseñador de producción, 
quedando siempre a la sombra del fotógrafo, pero es el diseñador de 
producción o el director de arte quien construye la película, por eso se le 
es considerado como el arquitecto del cine. No se trata sólo de escoger 
qué coloresse ven más “bonitos” en pantalla o vestir a los personajes 
desde la intuición del realizador, no. El diseñador de producción tiene 
que hacer que la película sea coherente, tiene que interpretar todo lo 
que está escrito en el guión (los guiones no proporcionan las imágenes, 
solo dan claves y por supuesto la historia). En pocas palabras, es el 
responsable de que la magia del cine llegue a los sentidos, sobrepasando 
la razón.
Es un recuerdo de la actitud 
patriótica de los Estados 
Unidos durante la Segunda 
Guerra Mundial.
Casablanca
Michael Curtiz, 1952
Ciudad de Dios
Fernando Meirelles, 2002
El retrato vivo de las 
Favelas brasileñas, mismo 
retrato que encontramos 
en distintas partes del 
mundo.
11
Lo que también se conoce como Dirección de arte es la actividad 
directamente responsable de la imagen de la película y su 
semiótica visual 2. Cada elemento que construye el director de 
arte está hecho para transmitir un concepto específico. Más que 
un artista, el director de arte es un comunicador, que debe poseer 
conocimientos de estética, semiótica, narración, fotografía, luz, 
forma, color, percepción, ambientación y, además, una vasta 
cultura general.
Y no es nada sencillo mantener la coherencia estética de una 
película, se necesitan considerar varios aspectos: buscar qué se 
va a filmar en locación y qué se va a construir, seleccionar la paleta 
de colores y texturas que transmitan la metáfora de la historia 
que se cuenta. Además de eso, el diseñador de producción es 
el encargado de la gestión de todos los departamentos a su 
cargo (props, utilería, construcción, vestuario, etc.) y ajustar los 
presupuestos sin sacrificar la idea básica del guión. Y más aún, 
todo este trabajo lo tiene que hacer recordando que lo más 
importante en el cine es la historia, el drama y que la creación del 
arte de un film jamás debe sobrepasar a la historia y a la dirección, 
más bien, deben de ir en conjunto. Tiene la nada sencilla tarea de 
distribuir el dinero tanto para honorarios, para el material que se 
va a utilizar, etc.
 2) Siendo el cine un medio de comunicación por el cuál se dictan creencias y valores que dan forma a la cultura de masas, la semiótica juega un papel 
importante, sobre todo en la dirección de arte. La relación entre significado, en este caso todos los elementos de utilería, vestuario, ambientación, 
etc. Y el significado que cada uno de ellos tiene directamente con la historia. Por ejemplo, dentro de una historia íntima y personal, no podríamos 
vestir a un personaje de naturaleza introvertida con colores llamativos, puesto que romperían con el ambiente propio de la historia.
3) “Construyamos biografías”, es una de las premisas claves para la realización de cualquier guión cinematográfico y debe ser también una premisa 
para el director de arte. Antes que nada debemos familiarizarnos con los personajes y su historia de vida. No crearemos la misma habitación para un 
joven que creció en una familia acomodada en un pueblo que para un joven que creció dentro de la clase media de una gran ciudad. Esta psicología 
construida para cada personaje nos ayuda a manejar el discurso persuasivo: hacer que la gente crea en el personaje y sienta empatía por él.
Para un buen diseño de producción, es necesario tener en cuenta a los 
personajes, cómo van a ir evolucionando a lo largo de la película y qué 
cambios van a sufrir, esto nos ayudará a llevar el drama de la mano con 
todo lo que se ve en pantalla y con la emoción de los actores. No perder 
en cuenta ningún detalle en cuanto a la decoración y a la psicología 
de los personajes3 , ya que por medio del diseño de producción se 
pueden llegar a dar señales falsas acerca del carácter o de la situación 
de los personajes; el perfecto equilibrio entre la dirección de actores, 
la fotografía y el diseño de producción, claro además de una buena 
historia es la clave de las grandes obras cinematográficas.
Los detalles son muy importantes, entre menos tengas que explicarle 
al público con palabras, mejor será la trama. Estos detalles tienen que 
revelar cosas significativas de los personajes; dicen sin palabras quién 
es el personaje, cómo ha sido su vida, cuáles son sus miedos y sus 
virtudes, sin querer, nos dan pistas de la trama.
Como todo buen diseño, la planeación del concepto visual de las 
12
películas tiene que ser funcional, no solo en función de la historia, 
sino en la facilidad para realizar la acción dentro de los espacios; 
hay que tomar en cuenta dónde entran y dónde salen los actores, 
es decir, hay que saber qué sucede dentro de cada escenario para 
saber cómo necesita ser construido y cuales daños puede sufrir a lo 
largo del film. Filmar en el estudio siempre te permite jugar con el 
espacio, construyendo paredes móviles y con mayor facilidad para 
el desplazamiento de cámaras.
Plantilla de iluminación de la película Dreamchild
En dirección de arte, debemos tener en cuenta todas las opciones de 
iluminación, para así saber con qué elementos podemos jugar. 
Imágen extraida del libro: “Dirección de Fotografía: Cine” de Peter Ettedgui, 
P.104
Plantillas de la 
película Mo’ Better 
Blues, 
Imágen extraida 
del libro: “Diseño 
de Producción y 
dirección artística: 
Cine”, de Peter 
Ettedgui P. 144
13
2.2.1 HISTORIA DEL DISEÑO DE PRODUCCIÓN
Tuvieron que pasar algunos años para que la labor del Diseñador de 
Producción fuera tomando su lugar dentro de la cinematografía.
Como es bien sabido con las llamadas “vistas” de los Hermanos 
Lumiere, el cine en sus inicios se enfoca en retratar la realidad 
para mostrar al mundo lo que ocurría en otros países, causando 
conmoción y asombro entre las personas que podían disfrutar 
del espectáculo, convirtiéndose con el paso del tiempo en 
documento históricos que nos ayudan a entender el pasado. 
En este momento, no existía la necesidad de crear escenarios 
ni realizar arduos trabajos de fotografía, ya que las cámaras no 
permitían movilidad.
Debido a su formación dentro del teatro, George Méliès logra 
recrear en sus películas escenarios irreales y efectos especiales 
(basados en el Stop Motion) que hasta ese momento no se habían 
intentado en el cine y que tuvieron sus inicios en la fotografía. 
Con “El viaje a la Luna” (1902), este director logra introducirnos 
por primera vez al género de la ficción, proporcionando al cine el 
valor estético que con las vistas no se habían logrado. Por primera 
vez aparecen en el cine vestuarios específicamente hechos para 
la cinta, así como escenarios totalmente creados por Méliès. 
Estos son los primeros pasos del diseño de producción.
Un año más tarde la película “El gran robo del tren”, logra el 
gran asombro del público al aparecer por primera vez un plano medio: 
Una pistola apuntando al espectador. Este es, el inicio de la narrativa 
audiovisual.
Diez años después, dentro de los créditos de la película “Cabiria”, 
aparecen por primera vez los créditos de Dirección de Arte, refiriéndose a 
las personas encargadas del vestuario y la escenografía principalmente.
En 1916, Griffit hace su gran obra maestra, “Intolerancia”, donde recrea 
distintas épocas de la historia, convirtiéndose en la película más cara de 
su época, además de ser la película en la que se necesitaron más extras 
(aproximadamente 16,000 personas), dejando a Grififit en la Ruina. Esta 
película se vuelve pieza primordial del Diseño de Producción por utilizar 
detallada utilería, vestuarios exclusivos para cada extra, realización de 
sets ambientados en distintas épocas históricas.
Tres años después de la Primera Guerra Mundial en medio de la 
devastación europea, el expresionismo alemán, donde los directores 
de arte enfrentan el gran reto de lidiar con poco presupuesto y que el 
resultado fue sorprendente: escenarios armados con mínimos recursos 
que nos llevan a viajar por la psique de cada uno de los personajes. 
La gran mayoría de escenarios y fondos eran hechos con telas, 
14
utilizando como principal forma estética los contrastesy las lineas 
discontinuas y diagonales. Podemos decir que el expresionismo 
alemán va evolucionando desde El Gabinete del Dr. Calligari hasta 
el diseño complejo de una ciudad futurista llamada Metrópolis. 
En Metrópolis, cinta dirigida por Fritz Lang en 1926, podemos ver 
en pantalla los resultados de la ardua planeación con que fue hecho 
este film, los elaborados story boards y maquetas que se hicieron 
hacen de esta película pieza fundamental de la historia del Diseño 
de Producción. Dependiendo de la complejidad de cada escena, se 
decidió que se construía el set o bien se filmaba en maqueta. Esta 
decisión es fundamental para cualquier trabajo actual de diseño 
de producción. Además, es en Metrópolis donde se retoman los 
experimentos fotográficos realizados por Man Ray para realizar 
efectos especiales que si bien inicia Méliès, se perfeccionan en esta 
cinta.
Desde Metrópolis, en Hollywood comenzaron a surgir los oficios 
en el cine, entre ellos, el de Director de Arte. Con la llegada del 
sistema de estudios de Hollywood, el papel de toda la gente de 
arte fue adquiriendo importancia, ya que todos los escenarios eran 
recreados dentro del foro, por lo que todo lo que requerían las 
películas se tenían que realizar, desde decorados hasta exteriores.
Durante estos 10 años, se produjo la época de oro de los estudios, 
formando así grandes talentos en los distintos oficios de reciente 
creación; la llegada de cineastas europeos como Fritz Lang también 
enriqueció a la industria cinematográfica estadounidense.
Los rayogramas hechos por Man Ray y 
la contribuciión hecha anteriormente por 
M’eliés ayudaron a la realización de todo 
el arte de la cinta más importante del 
expresionismo alemán.
15
En 1939, llega a las pantallas una película que cambió el rumbo 
de la dirección de arte, convirtiendo a este oficio en algo más 
complejo, que requería mayor planeación, mayor gente y, sobre 
todo, que le dió el valor a la gente de dirección de arte de diseñar 
cada cuadro de la película, llevándolo a ser una pieza primordial 
dentro de la trama de la película. Esta película es “Lo que el Viento 
se llevó”. 
Dirigida por Victor Fleming, esta cinta tiene como principal 
mérito dar el crédito de Diseñador de Producción a William 
Cameron Menzies, quien, como el mismo director lo dice, diseñó 
cada cuadro de la película, además de pintar cuadro por cuadro 
cada fotograma y tener el total control de la imagen de esta gran 
cinta. Es aquí donde se empiezan a delegar responsabilidades 
entre el equipo de arte, quedando al mando de los presupuestos 
y la contratación de personal al Diseñador de Producción y 
donde se define a grosso modo el equipo a su cargo: dibujante, 
constructor, ambientador, utilero, vestuario, caracterización, 
efectos especiales entre otros.
Es durante la Segunda Guerra Mundial, el auge del sistema de 
estudios en Estados Unidos cuando en Europa, en medio de las 
consecuencias de la guerra, los cineastas reflexionan acerca de 
lo que se debe exhibir en las pantallas. En Europa no quieren ver 
historias fantásticas de amor, ni cuentos de hadas para niños; a 
los europeos les interesa retratar la realidad, que el mundo sepa 
cómo les afectó la guerra; es el inicio del Neorrealismo Italiano. 
En la Italia de la post-guerra, los estudios cinematográficos se 
convirtieron en albergues para los que perdieron sus hogares en la 
guerra, por lo cual, los cineastas salen a filmar en las calles, utilizando 
como sets las propias calles devastadas y como historias todo lo 
que decía la gente. En este punto, el diseñador de producción tiene 
participación al recrear los vestuarios y algunas escenografías que 
lleven al espectador al pasado inmediato que cuentan las historias. Al 
tomar como escenario las ciudades destruidas, el papel del diseñador 
de producción pasa a segundo plano. La película más representativa de 
este periodo es Roma, Ciudad Abierta.
Durante los años sesentas, y quizá en consecuencia de la aparición de 
distintas corrientes artísticas y filosóficas que van en contra del sistema, 
en Francia surge la Nouvele Vage o la Nueva Ola en el Cine, donde la 
espontaneidad de los filmes no dan lugar al diseñador de producción. 
Las películas se vuelven poco planeadas en cuanto a estética y, al ser de 
bajo presupuesto, dejan a un lado los caprichos del sistema de estudios, 
convirtiendo al director en el autor de todo el concepto de su película; 
es aquí donde nace el cine de autor. Este movimiento también tuvo 
repercusión en los Estados Unidos, surgiendo las películas conocidas 
como Road Movies.
En los años que siguieron a la Nueva Ola, el papel de Diseñador 
16
de Producción fue retomando fuerza en Estados Unidos, 
y posteriormente en Europa. Este oficio ha ido variando 
dependiendo del rumbo que lleve cada film; existen diseños que 
pasan casi desapercibidos por su sutileza y acertividad y otros que 
requieren de un gran trabajo de planeación, que regularmente son 
las películas históricas y de Ciencia Ficción.
El diseño de producción nos guía de la mano para entender lo complejo del pensamiento del hombre plasmado en la pantalla
17
2.2.2 DISEÑO DE PRODUCCIÓN APLICADO
Para que la labor del diseñador de producción y su importancia 
para este trabajo nos quede clara, haremos un análisis de algunas 
películas, tomando de referencia el libro “Diseño de producción 
y dirección artística” de Petter Ettedgi y algunos artículos 
publicados en internet acerca de 3 obras de distintos géneros.
HITCHCOCK Y VÉRTIGO
Diseño de producción: Henry Bumstead
¿Qué podemos observar acerca del diseño de producción en 
esta gran película de Alfred Hitchcock? En primer lugar hay que 
recordar que él filmaba únicamente en estudio, por lo cual todos 
los escenarios se tenían que construir.
Henry Bumstead trabajó en varias películas de Hitchcock como: 
El hombre que sabía demasiado, Topaz y la Trama. Realizó 
estudios en arquitectura y se integró rápidamente a los estudios 
Paramount gracias al programa de aprendices. Aunque estas 
películas fueron filmadas en blanco y negro, el manejo de los 
colores verde y rojo dentro del diseño de producción de Bumstead 
fueron claves para obtener una amplia gama de grises.
Con respecto al diseño de producción de vértigo, Bumstead 
utiliza distintos recursos para crear la ficción.
- Las escenas en exterior son realizadas con fondos pintados
- Se apoya mucho en el story board para desglosar escenas complejas
- Utilizan maquetas a escala para realizar las perspectivas forzadas que 
tanto le gustaban a Hitchcock.
- Quizá la gran innovación de esta película sea el efecto que muchos 
llaman Hitchcock que consiste en realizar un dolly back junto con un 
zoom in para crear perspectivas forzadas. Aunque para lograr este 
efecto se necesita obviamente de la ayuda del fotógrafo, también el 
diseñador de producción tiene que recrear los espacios para que este 
tipo de tomas se puedan llevar a cabo de forma correcta.
Este boceto nos 
muestra la idea que 
tiene Hitchcock en sus 
películas. La mancha 
amarilla representa lo 
que se realizará como 
forillo, un escenario 
falso
Imagen extraida del libro “Diseño de Producción y 
dirección artística: Cine”, de Peter Ettedgui P. 15
18
KUBRICK Y BARRY LYNDON
Diseño de producción: Maurice Carter, Lionel Couch y Patrick Mc 
Loughlin.
Ganadora del Oscar a mejor dirección artística.
Kubrick es sin duda uno de los más grandes innovadores dentro de 
la cinematografía; manejó distintos géneros siempre aportando 
nuevas formas de narrar, producir y ver el cine; en esta película 
nos da una gran lección acerca de la capacidad de la fotografía y 
dirección artística para hacer una obra memorable.
Para empezar, Barry Lyndon fue filmada únicamente con luz 
natural, suena increíble ¿no?, pero así quizo que fuera filmada, 
argumentando que las películas de época no representaban 
visualmente cómo eran los lugares en épocas donde no existía 
luz eléctrica, se trata, pues, de darle más realismo a la película, 
ofreciendovisualmente posibilidades sumamente interesantes y 
hasta entonces imposible de lograr.
Como se sabe, la luz es la materia prima del cine, entonces ¿Cómo 
lograr que la cámara captara perfectamente lo que ocurría en el set 
sin utilizar los grandes reflectores de estudios? 
Para esto, Kubrick sólo conocía una respuesta: construir un 
lente que fuera sumamente luminoso, con grandes aberturas 
de diafragma que pudiera captar luces tenues como las de las 
velas; tuvo que adaptar un lente que más trde fue utilizado por la 
NASA (f 0,7 Zeiss), el más rápido que existe, las habitaciones se 
iluminaron desde el exterior para obtener la mayor cantidad de luz 
natural posible.
La obsesión de Kubrick por obtener resultados realistas representó 
un gran reto para el diseño de producción de esta película, ya que 
tuvieron que buscar en todos los libros de arte las reproducciones 
correspondientes al siglo XVIII, haciendo que cada escena de esta 
película sea como una pintura filmada; este efecto es logrado, además 
por el uso de un lente que hacía ver a los personajes planos, inmersos 
dentro del cuadro.
Esta película es quizá lo más parecido que se tiene en el cine con la 
pintura y retoma la definición dada al padre del diseño de Producción, 
William Cameron Menzies, por literalmente pintar cada cuadro de la 
película.
El objetivo de Kubrickal utilizar este lente especial es que la profundidad 
de campo ayudara a que percibiéramos las imágenes en dos dimensiones, 
tal como se verían en una pintura
19
LA GRAN SUPERESTRELLA DEL ROCK, 
JESUCRISTO
Dirección de Arte: John Clark Diseño de Producción: Richard 
MacDonald
EXT. DESIERTO DE ISRAEL, DÍA
Un grupo de actores descienden de una 
camioneta hippie y comienzan a montar el 
escenario de una obra musical. De la camioneta 
desciende el personaje principal: Jesucristo.
Esta película, basada en el musical de Andrew Loid Weber, 
es perfecta para describir una de las premisas del Diseño de 
Producción: la ambientación de una película no tiene porqué 
ser siempre realista; esto va a depender de la metáfora del 
film, del género y, por supuesto de la visión del director de 
arte, fotógrafo y director.
Al no utilizar más que la iluminación de velas, que era la usada en 
la época donde sucede la historia, el efecto que logra Kubrick es 
ese sutil realismo, clave de cualquier buen diseño de producción.
Quizá, gran parte del encanto del diseño de producción de esta película 
sea su origen; viniendo del teatro, era de esperarse el tipo de producción 
que se haría, escenarios más que cinematográficos, teatrales, incluso 
minimalistas (el templo de los judíos); el vestuario es una mezcla de la 
época en la cual se realizó la película (1970) con la tradición teatral de 
Broadway y accesorios de la época en la que se sitúa la película.
Esta película no trata de representar fielmente la vida de Jesús en sus 
últimos momentos de vida, ni de la importancia de Judas dentro de la 
Biblia; sino que es una obra que nos introduce a lo que pudieron ser los 
últimos momentos de Jesús, nos da el punto de vista del autor acerca de 
lo que pudo sentir y del error de poner a Judas en el papel de malo. No 
es una película que intente ser épica o biográfica, es una interpretación 
de un personaje. Esta clave está en el Diseño de producción, al no tratar 
de representar este acontecimiento con los elementos que se acercan 
fielmente a la historia bíblica que todos conocemos.
En conclusión, el diseñador de producción es pieza clave dentro de la 
realización de material audiovisual, puesto que es el encargado de dar 
vida a cada cuadro por medio de colores, texturas, objetos, vestuario, 
20
etc., lo cual lo convierte en el intérprete de las sensaciones que 
tanto el guionista como el director desean en su película. ¿En qué 
se parece todo esto a la labor del diseñador gráfico? en que el 
diseñador gráfico ayuda a plasmar sobre un espacio físico las ideas 
y necesidades del cliente por medio de los mismos elementos que 
el diseñador de producción.
Dentro de un estilo ecléctico, esta 
cinta es el perfecto equilibrio entre lo 
real y lo atemporal, dejando en claro 
su premisa: “no les estamos contando 
lo que en realidad pasó, es sólo un 
montaje”
2.3 CREANDO CUADROS EN MÉXICO
Entonces ¿Por qué realizar un análisis del diseño de producción en el 
cine filmado en la capital mexicana? Porque, quizá, el cine es el mejor 
reflejo de las múltiples transformaciones que ha sufrido la Ciudad 
de México a lo largo de su historia. Nos muestra el pasado, presente 
y futuro de una ciudad cambiante desde el punto de vista de sus 
autores, quienes viven cierta realidad y la transmiten al público. Más 
allá de ser un documento histórico, los filmes se convierten en un 
documento etnográfico y sociológico de nuestra ciudad, ayudándonos 
a entender nuestro presente, aprender del pasado y visualizar el futuro; 
construyendo la ficción.
Con respecto a los espacios cinematográficos en la Ciudad de México se 
han hecho algunos proyectos dedicados a valorar a la Ciudad de México 
como un lugar donde el cine ha dejado huella. Se tiene el proyecto “Aquí 
se filmó”, cuya dinámica consiste en llevar las películas a las locaciones 
donde fueron filmadas. Además, libros como “Una ciudad inventada 
por el cine” de Hugo Lara Chávez y “La Ciudad de México que el cine 
nos dejó” de Carlos Martínez Assad son ejemplos de que hay personas 
21
interesadas en difundir al cine filmado en la Ciudad de México 
como un documento cultural que muestra a la ciudad tal y 
cómo es.
Si bien, los libros y el festival “Aquí se filmó” son excelentes 
materiales para la difusión del patrimonio cultural citadino, 
otra forma de hacer este análisis es el medio de donde 
proviene toda esta información: el medio audiovisual. Una 
imagen dice más que mil palabras y si la imagen se acompaña 
de una propuesta audiovisual interesante, el resultado de este 
análisis se vuelve más enriquecedor. 
Hacer un análisis cultural de las películas filmadas en 
México acompañado de una narración didáctica, además, 
acompañarlo de la tecnología, un buen diseño de producción 
y excelente fotografía hacen de este proyecto algo distinto y 
único en su tipo.
En cuanto al diseño de producción en México, no hay nada 
concreto escrito, no existe un estudio a profundidad acerca del 
valor de esta especialidad dentro del cine. En las escuelas de 
cine no se profundiza tanto en la dirección artística. El diseño 
de producción es más bien una actividad que se aprende 
sobre la marcha, un oficio del cuál pocas personas en México 
entienden el valor.
Es por esto que para entender cómo funciona la dirección 
de arte en México, recurriremos a entrevistas con algunos 
diseñadores de producción mexicanos, quienes nos darán 
un panorama más amplio de cómo funciona el cine y todo el 
proceso de creación al cuál recurren para realizar sus trabajos.
2.3.1 EL PAPEL DEL DISEÑADOR DE PRODUCCIÓN 
EN EL CINE MEXICANO
SANDRA CABRIADA
Egresada de Artes Visuales de la ENAP
FILMOGRAFÍA
El Atentado
La última y nos vamos
Amor, dolor y viceversa
El viaje de la Nonna
Así del Precipicio
Rebeca a esas alturas
Paradas Continuas
“Leer, conocer el guión, tener la visión del director y de los personajes, 
de donde vienen, esto es básico para poder desarrollar donde viven, 
cuál es su entorno, que es lo que usan (para utilería).
No existe una carrera para diseño de arte en México, las carreras que 
están mas cercanas son las artes visuales, arquitectura y diseño gráfico, 
Dos Abrazos
El Carnaval de Sodoma
Nicotina
Cuando te hablen de amor
Voces Inocentes
El Tigre de Santa Julia
La Mexicana
22
aunque hay mucha gente que no estudió nada; es un oficio que se 
va haciendo, mientras más trabajes y con más gente tienes una 
visión más amplia de cómo llevar el diseño de arte.
El director de arte se encarga de toda la estética de la película.
La paleta de colores es importante para una película porque te da 
estados de ánimo, temperatura4 . Cuando haces una paletade 
color, tienes que hablar tanto con el director como con el fotógrafo, 
hay que recordar que el cine es trabajo en equipo. Actualmente, 
con la corrección de color puede resultar un producto totalmente 
distinto al que visualizaste.
A mí me gusta todo lo que se ve texturado por el paso del tiempo, 
hay mucha gente que les cuesta más trabajo lo texturado. Cada 
proyecto es distinto, siempre hay que inventarse algún tipo de 
efecto, hay muchas técnicas para realizarlas pero todo depende de 
quién lo haga. Hemos llegado a locaciones con muros de cal y no han 
tenido pintura vinílica, simplemente con echarles agua empieza a 
salir la textura de atrás; en “Carnaval de Sodoma”, en uno de los muros 
encalados se le echó agua y salieron manchas con colores rarísimos. 
Cada proyecto y cada locación tienen distintos requerimientos. Una 
textura la puedes ver y decir que eso está pintado y puede ser que haya 
sido generado, hay texturas reales e increíbles.
A partir de que creas un oficio, buscas en libros, obras de arte, etc; 
cuando haces una carpeta donde me baso en referencias de pinturas, 
instalaciones, fotos, buscar en libros y recabar información de muchas 
partes. El primer paso de una visualización de una película consiste en 
 4. “El problema no es ni será resuelto nunca por un catálogo fijo de símbolos de color, sino que la inteligibilidad emocional y la función del color surgirán del orden natural 
en que se establezcan las imágenes de color de la obra, de acuerdo con el proceso de delinear el movimiento vivo de la obra completa” Serguiey M. Eisenstein, El sentido 
del cine (cita encontrada en el libro “ El diseño en el cine, proyectos de dirección artística” de Héctor Zavala, P. 18)
La intención de los colores dentro del cine depende de las acciones que se vayan realizando en la trama, es decir, no cumple con el significado estricto de la psicología 
de color. En este caso, tiene que ver más con la relación entre el significado cultural de cada color y el bagaje cultural del espectador, volviéndose un tema subjetivo. Los 
tonos rojizos pueden ser tan violentos o tan pasionales dependiendo en el contexto en el que estén, no da la misma intención un sillón rojo que una pared roja deslavada.
Además, debemos tener en cuenta cómo los colores juegan con la iluminación, por ejemplo los colores oscuros se vuelven pardos si son iluminados con luz cálida o de algún 
otro tono, mientras que los colores claros se pueden “pintar” con luz de una forma más sencilla. Ésta es la clave de las luces y las sombras que podemos generar dentro de 
una escena.
Así mismo, el color es utilizado tanto para caracterizar una película (como la Ciudad de los niños perdidos, cuya gama tonal son los rojizos y colores terrozos) o para 
identificar un personaje (como en Grandes Esperanzas, donde la protagonista aparece siempre de verde).
Si queremos crear una predominante de color, es necesario jugar con los matices, el tinte y la modulación de nuestra paleta de colores; si lo que queremos es contrastar, 
debemos de tomar en cuenta las armonías de color, complementarias divididas y las armonías tricromáticas.
Por último, siempre nos será de gran ayuda tener un color tónico, el cuál es el que resalta sobre los demás, nuestro punto de atención; un color dominante, que será siempre 
el que el espectador perciba con mayor facilidad y un color medio, que será el mediador entre los dos anteriores. 
23
tener sensaciones de esa película, teniendo estudiada la pintura 
y libros de fotos. Estudios de época, por ejemplo, requieren de 
investigación de todas las características de la época, las transiciones 
entre los vestuarios, inventos de la época, etc.
Hay actores que se meten mucho en sus personajes, que dan sus 
opiniones acerca de lo que creen que necesitan los personajes, 
enriqueciendo el trabajo. Por ejemplo, en la película de Ripstein 
“Las Razones del Corazón”, el personaje de Nicolás que era un 
músico cubano que tenía 6 meses en México, el actor Bladimir … es 
cubano finalmente, y nos decía que podría tener un pequeño altar 
que se podría haber traido de Cuba, o bien algo de poesía, o algunos 
carteles metidos en tres libros que se pudo haber traido; de esta 
forma los actores te ayudan a construir el entorno donde viven los 
personales. 
Con respecto al guión, hay distintos tipos de guionistas, que 
se involucran en la filmación o bien que dan total libertad la 
producción. Depende del guión, hay guiones que hasta describen 
los olores, a mi me gustan ese tipo de guiones, que te van diciendo 
cómo es el entorno, te puedes imaginar más el personaje, de forma 
más compleja; finalmente es la visión del director y de todos sus 
colaboradores, a final de cuentas el cine es un trabajo en equipo. 
Todos los detalles son importantes, todo te habla de algo del 
personaje, te da una visión.
En la comunicación con producción se ven presupuesto y logística. Te 
limitan y no, finalmente es un consenso, por ejemplo, esta locación 
le funciona a producción porque cuesta tanto, porque caben todos 
los transportes, porque hay donde meter la alimentación, etc. 
Una película no se tiene que pensar en producción, sino pensar en la 
película; siempre hay que negociar. Hay proyectos en los que te dicen la 
película se tiene que ajustar a tal o cual dimensión de película, y es ahí 
donde el departamento de arte se tiene que adaptar, aunque haya una 
locación ideal, hay veces que no se puede realizar así, por cuestiones de 
logística. Producción y arte es una liga de negociación todo el tiempo, 
sin sacrificar técnica con cuestiones de logística. 
Las locaciones dentro del departamento de arte son muy importantes 
y a veces se tratan muy aparte. Trabajar en foro da más libertades para 
trabajar con la cámara; sin embargo, dentro de las locaciones puedes 
también inventar espacios. Puede ser que encuentres una locación ideal 
para el proyecto pero que esté muy pequeña, es entonces cuando ésta 
locación se lleva a foro, con sus modificaciones y adaptaciones. Gerente 
de locaciones y dirección de arte deben trabajar conjuntamente.
24
Es más divertido filmar en foro, porque empiezas de cero e 
inventar el espacio. En México, últimamente se han hecho varias 
películas en foro, pero por cuestiones de presupuesto, se hacen 
más en locación. Construir con materiales y toda la nómina de 
trabajadores y hacerlo todo de cero es más caro.
“El Carnaval de Sodoma” (fotografía de Dante Busquets)
“Hemos llegado a locaciones con muros de cal y no han tenido pintura 
vinílica, simplemente con echarles agua empieza a salir la textura de 
atrás; en “Carnaval de Sodoma”, en uno de los muros encalados se le 
echó agua y salieron manchas con colores rarísimos. Cada proyecto y 
cada locación tienen distintos requerimientos.”
“El Atentado (fotograma)”
“Estudios de época, por ejemplo, requieren de investigación de todas 
las características de la época, las transiciones entre los vestuarios, 
inventos de la época, etc.”
25
Un gran reto en el trabajo en foro es que no se vea el cartón, es 
decir, que no se vea falso; debe de tener muy buenos acabados 
y buena iluminación. La planeación de iluminación entre arte 
y foto es básica.
De 10 años a la fecha, la dirección de arte ha tomado 
más importancia en México, debido a la gran cantidad de 
producción de películas y que visualmente tanto con foto 
como con una propuesta estética del director y arte le han 
dado la importancia al resurgimiento del cine. 
Y es aquí cuando entra la discusión: ¿Qué es lo más importante, 
la narrativa o la estética? Hay proyectos donde la estética es la 
guía, pero finalmente, si la historia te lleva y te interesa. A veces 
el arte más bonito e interesante es el que no te das cuenta que 
existe dirección de arte, donde el entorno nunca te distrajo ni 
te molestó. Si una película se le valora por un solo elemento 
de producción, no se le puede catalogar como buena película; 
en cambio si se valora por todos sus elementos, es cuando se 
nota el efecto deltrabajo en equipo.
Del trabajo con directores he aprendido mucho, con Ripstein 
me entiendo mucho, es cuestión de oficio y experiencia, de 
estar varias película con él, además sus guiones me encantan; 
se aprende mucho con este tipo de directores. Jorge Fons es un 
encanto de persona, como director sabe lo que quiere. Ripstein 
ha encontrado de hacer películas con poco presupuesto: 
hacerlas en video digital, lo cual representa también un reto 
para dirección de arte. En video, todo se empalma, los azules y los rojos 
son muy chillones; para traducir el color a blanco y negro, es necesario 
un gran trabajo de dirección de arte, hay que traducir cada color a 
blanco y negro, es buena idea imprimir los colores con su equivalente a 
grises. Debes por esto tomar en cuenta cómo es concebida la película.”
26
ALEJANDRO GARCÍA
Estudió Comunicación Gráfica en la ENAP.
FILMOGRAFÍA:
5 días sin Nora Más que nada en el mundo
Somos lo que hay Los Minondo (serie TV)
“Entré al cine de forma circunstancial. Durante la huelga de la 
UNAM del 99, unos amigos me llamaron para hacer la dirección 
de arte de un cortometraje, y de ahí me fui involucrando cada 
vez más con el Centro de Capacitación Cinematográfica en varios 
proyectos. Todo esto empezó dos años antes de salir de la carrera.
Primero se lee el guión, subrayar los puntos que te llamen la 
atención de objetos, lugares y fechas, a fin de cuentas, el guión 
es como una guía técnica. A partir de eso, te involucras tanto en 
la historia como en la psicología de los personajes y empiezas a 
meter tu visión, imaginando lugares, situaciones, cómo serían 
los personajes, de ahí se empieza a bocetar y a buscar visuales, 
colores, texturas fondos. Casi siempre hay un punto en el guión 
que te llama más la atención y eso se puede usar como un núcleo 
para separar situaciones.
Entre la parte creativa y organizacional involucras mucha gente, 
por ejemplo, tu coordinador de arte, que básicamente maneja de 
forma práctica el presupuesto y tiene acceso con los proveedores, 
con la gente, con los números, contacto directo con la producción, 
etc. Él se vuelve tu mano derecha.
En los scoutings, tienes que tomar en cuenta cuánto tiempo te va a 
llevar construir o hacer o modificar una locación, cuánto más o menos 
te puedes gastar en un set. Tienes que saber hasta qué punto es 
factible modificar un set. Trabajar en foro es increíble porque generas 
el espacio completamente de cero, tienes que hacer que parezca 
real. Las locaciones siempre necesitan modificarse, casi siempre hay 
que meterles manos, cambiar color de paredes, texturas, muebles. El 
diseño de la historia te exige estos espacios.
En México, cada vez se valora más la labor del director de arte. 
Casi siempre llamaban a un escenógrafo, quien te resolvía algunos 
problemas. Ahora lo que pasa es que te vuelves cada vez más partícipe, 
incluso en encontrar locaciones, encuadres, tiros de cámara o proponer 
lugares.
En “Somos lo que hay”, la locación original era muy pequeña, por lo 
cuál se prefirió construirla en foro más la comodidad de estar en el foro.
En Amores Perros, tratan de representar una parte de la vida cotidiana 
de México, pero también a través de resaltar o dramatizar ciertas 
27
escenas. Nosotros tomamos cuestiones históricas como referente para 
recrear las circunstancias, tienes que saber la situación común de alguna 
época.
Mucho es experiencia, saber cómo resolver cosas rápido y con distintos 
materiales. Después cada proyecto te va exigiendo que te adentres en 
temas específicos. En uno puedes investigar de arquitectura, en otro de 
texturas, deportes, etc. Y terminas absorbiendo muchísima información, 
hasta aspectos que no te imaginabas. Cada proyecto tienes que ponerte 
a hacer una investigación visual y vas haciendo muchas conjeturas, para 
no caer en errores o incongruencias.
“En “Somos lo que hay”, la locación 
original era muy pequeña, por lo cuál 
se prefirió construirla en foro más la 
comodidad de estar en el foro.”
“Somos lo que hay”, scouting “Somos lo que hay”, scouting
“Somos lo que hay”, Locación
Los Minondo
“Después, cada proyecto 
te va exigiendo que 
te adentres en temas 
específicos. En uno 
puedes investigar de 
arquitectura, en otro de 
texturas, deportes, etc. 
Y terminas absorbiendo 
muchísima información, 
hasta aspectos que no 
te imaginabas”
En “Somos lo que hay” , propuse cosas para facilitarles la 
filmación; debido a que tanto para el director como el fotógrafo 
ésta era su ópera prima. Con el fotógrafo, algunos lugares se 
le hacían difíciles de fotografiar y convencerlo de que el foro 
era lo mejor y que los decorados que se pueden aminorar o 
achicar, etc. 
El presupuesto nunca alcanza; hay locaciones a las que les 
tienes que poner mil pesos y otras que terminas poniendo 
cosas de tu bodega. Siempre hay que canalizar recursos.
Dando vuelta por el foro de “Los Minondo”, en los Estudios 
Churubusco.
28
Siempre recurres a los bazares para buscar cosas.
En cortometrajes, me tocaba meterme a la labor de pintura. 
Muebles de anticuarios: Los muebles prestados son un problema, 
sobre todo los de época. 
Mientras más involucrado estas en el proyecto, puedes proponer 
más formas de iluminar un set5. El conocimiento de la luz y de 
fotografía es importante.
El armado de un set es en cuestión de días. 
Exteriores e interiores. Tienen que machar la fachada con los 
interiores.
Producción tiene una propuesta de plan de trabajo y tú les tienes 
que proponer la forma más fácil de filmar de acuerdo con los 
tiempos de construcción.”
2.3.2 PELÍCULAS SITUADAS EN LA CIUDAD DE MÉXICO 
QUE HAN SIDO RELEVANTES POR SU DISEÑO.
La Ciudad de México ha sido escenario de distintas películas, que varían 
en género y nivel de producción. A final de cuentas, para todas ellas, 
ésta ciudad se convierte en testigo y pretexto para contar historias que 
se quedan grabadas en el imaginario colectivo.
Durante la época denominada como los “alegres 20´s”, el cine nacional 
se caracterizaba por tener argumentos nacionalistas, retratando la 
realidad urbana de la sociedad. Sin embargo, esta visión de realidad
5) La iluminación en el cine es útil para que la cámara pueda registrar todos los detalles de la toma y a su vez tiene un valor expresivo, que ayuda a darle a la escena la 
intensión deseada.
Técnicamente, una buena iluminación se basa en: Luz principal o clave, es decir luz general y Luz de relleno, una luz más suave que sirve para acentuar detalles.
Hay que cuidar también el tipo de luz que queremos usar en las escenas. El tipo de luz, ya sea fría o cálida será siempre clave para el diseño de producción, ya que cada 
elemento cambiará su tono natural de acuerdo con estas luces; una luz alta hará que se vean más los detalles del decorado, por lo cual se tendrá que trabajar en ello. Si se 
va a filmar en exteriores, debemos tener en cuenta que la luz cambia tanto de color como de posición a lo largo del día.
Hay muchos elementos en el diseño de producción que nos van a ayudar a darle profundidad a la imagen por medio de la iluminación: Ventanas, columnas, plantas, etc. 
También hay elementos dentro de nuestro diseño que pueden funcionar como fuentes de iluminación, tal es el caso de lámparas, ventanas, domos, etc.
Además, se recomienda realizar pruebas de luz con todos los elementos del diseño de producción (muestras de telas, props, etc) utilizando la iluminación que el fotógrafo 
vaya a usar; esto nos servirá para tener la gama exacta de colores que queremos.
“Las fuentes de luz a cuadro las provee arte; las fuera de cuadro, fotografía, ambos en común acuerdo y en función de un plandetallado y compartido” Héctor Zavala, 
director de arte (cita encontrada en el libro “ El diseño en el cine, proyectos de dirección artística” de Héctor Zavala, P. 29)
29
En los años cuarentas, con el milagro mexicano, se incrementa la 
calidad de vida y comienza la industrializaciónde México, por lo cual 
se da una visión cosmopolita de la ciudad. Las historias se centraban 
en los habitantes de la ciudad, ya sea de forma trágica o cómica. Es 
en estos años también cuando comienza el “boom” del género de 
cabaret.
Es en esta época cuando la Ciudad de México se vuelve el centro 
de la cinematografía nacional. Debido a los presupuestos, muchas 
de las películas retomaban elementos de otras para crear sus 
propios ambientes. En los Estudios Churubusco se construyen la 
gran mayoría de los sets utilizados en las películas. Los exteriores 
y lugares clave como salones de baile son tomados de la misma 
ciudad, quedando su recuerdo en la mente de todas las personas que 
aún disfrutamos viendo esas historias que el día de hoy podrían parecer 
ingenuas. Pero la ciudad no ha permanecido estática, hay una gran 
diferencia entre la dirección de arte de Santa (Fernando de Puentes) 
que de Santa Sangre (Alejandro Jodorowsky), que, en cierto modo nos 
muestran cierto sector de la sociedad en distintos tiempos de la misma.
El cine depende en gran parte de sus personajes, y es con base en ellos 
con lo que se realiza el diseño de producción de las películas, es por esto 
María Candelaria.
El más claro ejemplo del 
Indigenismo Cosmopolita
Víctimas del pecado
Entre bailes y amores, el cine de 
rumberas alcanzó su máximo 
esplendor.
Nosotros los Pobres
El retrato de la 
realidad, quizá 
como querían que 
la viéramos: los 
pobres que viven en 
vecindades alegres, 
sin importar sus 
carencias y que 
logran, a pesar de 
todo el sufrimiento, 
triunfar ante el mal.
que tanto de los guionistas y directores fue creando una visión 
idílica del mexicano, ayudando en gran parte a crear el estereotipo 
que por todo el mundo es conocido.
Diez años después, el cine empezó a crear rivalidades entre el 
entorno urbano y el rural, tomando siempre a la visión rural como 
idílica, creando personajes entrañables por su nobleza y odiados por 
su maldad; creando con María Candelaria la idea del indigenismo 
cosmopolita.
30
que analizaremos brevemente la evolución psicológica y social de 
los personajes y su entorno.
Como primer dato, podemos decir que el cine filmado en la 
Ciudad de México ha estado siempre ligado a la vivienda, y de la 
importancia que tiene ir conquistando espacios dentro de ella; 
siendo las vecindades las grandes protagonistas de las historias 
capitalinas. 
Películas como “Nosotros los Pobres” de Ismael Rodríguez son 
claro ejemplo de la idealización de los personajes que viven en 
condiciones humildes. Estas características de personajes se 
imitaron durante toda la época del cine de oro, tanto en situaciones 
cómicas como trágicas, viniendo el declive durante los ochentas, 
donde los personajes se convirtieron en vulgares estereotipos de 
gente de vecindad, siendo la película mejor lograda durante esta 
época “Lagunilla, mi Barrio”.
Pero, ¿De qué nos sirve saber la historia de las familias y la vivienda 
para el diseño de producción? Ningún personaje es ajeno a su 
entorno, es por esto que ha que conocer las circunstancias tanto 
en las que se fueron dando las películas como las circunstancias 
particulares de cada protagonista, para que se convierta en un 
personaje real. Para ejemplificar esto, tomaremos como ejemplo 
una cinta realizada en el Distrito Federal, que poco tiene que ver 
con el realismo que nos enfrentaremos al analizar “Los Olvidados”.
LA DESCRIPCIÓN DE LO INDESCRIPTIBLE: SANTA SANGRE
Hablar del cine de Alejandro Jodorowsky es complejo; fundador 
del movimiento pánico durante los años sesentas, las películas de 
este autor se colocaron con rapidez en las filas del cine de culto, 
causando gran revuelo por su complejo lenguaje lleno de símbolos y 
metáforas siempre mostrando características del ser humano.
Su filmografía se caracteriza por utilizar múltiples imágenes oníricas, 
explorando los pensamientos humanos para invitarnos a reflexionar 
acerca de la sociedad corrompida y cómo la misma familia puede 
contribuir a la destrucción del humano.
Dos décadas después de su primer película (Fando y Lis), regresa 
al mundo cinematográfico con “Santa Sangre”, alejada ya de la 
vanguardia de sus predecesoras, pero con la misma dosis de ternura, 
locura, violencia y una inquietante historia.
Tomando como principal locación la Merced, en el corazón de la Ciudad 
de México, Santa Sangre explora a través del mundo circense la vida 
de un niño que queda traumado al presenciar el suicidio de su padre, 
sumergiéndose en la locura que lo lleva a cometer diversos asesinatos, 
dominados por la influencia del recuerdo de su madre. Alma, su 
compañera durante la estancia en el circo será su salvadora.
31
Quizá una de las razones es su ambiente saturado de múltiples 
elementos que combinan las esperanzas y los sueños del hombre con 
sus más grandes miedos y perdiciones. La zona, cuya característica 
principal es el desorden y la decadencia, es el perfecto escenario 
para una historia donde todos los objetos representan lo que se 
denomina “realismo mágico”. Dichos elementos representan los dos 
ejes temáticos de la película: la fe y el circo; de estos elementos parte 
un complejo uso de simbolismos, que van desde los nombres de los 
protagonistas (por ejemplo Fénix haciendo alusión a un tatuaje que 
tanto el papá como el hijo llevan en el pecho y Alma, quien será su 
redentora)
Sin duda, esta película representa retos complejos en cuanto al 
trabajo de dirección de arte, ya que cada prop, escenario, vestuario y 
demás elementos deben estar acordes con la psicología del personaje. 
Santa Sangre
Desde el escenario más 
simple: una habitación vacía 
con un tronco de árbol, hasta 
sets que requieren de efectos 
especiales y locaciones 
sacadas de contexto.
En esta película nos 
podemos reconocer en ésta 
ciudad, no de la manera 
clásica, sino reconocernos 
como humanos dentro de un 
ambiente irreal, gracias al 
diseño de producción.
El encargado de llevar a cabo esta titánica labor fue Alejandro Luna, 
escenógrafo principalmente de teatro. 
Para él, una escenografía que no interactúa con los actores, no es 
escenografía; es por esta razón que vemos todos los escenarios con 
elementos que nos remiten a las características emocionales de los 
personajes, su entorno y la forma en la que viven. 
En esta cinta vemos reflejada la capital mexicana no tanto en sus 
elementos realistas, sino en el simbolismo que se emplea en cada 
cuadro para contar una historia bizarra pero a la vez llena de amor, sello 
del cine de Jodorowsky. 
32
2.4 METODOLOGÍA EMPLEADA EN LA 
REALIZACIÓN DE DISEÑO DE PRODUCCIÓN.
El diseño de producción como todo trabajo de diseño requiere 
de una metodología muy específica y detallada. No solo se trata 
de crear la identidad visual de una película, se trata de hacer un 
desglose de cada cuadro que aparece en el filme, por lo cual se 
necesita ser sumamente detallista y creativo, ya que el trabajo 
fundamental del director de arte es interpretar el guión y darle al 
director los elementos necesarios para su producción.
Aunque gran parte de la teoría del diseño de producción se va 
adquiriendo con práctica, este es un desglose de los principales 
pasos que sigue un diseñador de producción.
LECTURA DE GUIÓN
En este proceso, el diseñador de producción tiene que hacer 
una lectura del guión, tomándolo como obra literaria, poniendo 
atención en los detalles pero sin hacer una selección o desglose de 
tomas; esto es, centrándose en la historia plasmada en el papel. 
Una vez que se haga esta primer lectura, se debe sacar la metáfora 
de la película; esto es, el mensaje que transmite lo escrito al 
diseñador de producción, sin la influencia del director o guionista. 
Esto le servirá para determinar el tipo de ambientación, colores, 
texturas y objetos que pueden ayudar al director a transmitir la 
idea principal de la película.
DESGLOSE DE SETS (PRELIMINARES)
El siguiente paso es hacer un desglose detallado de todos los sets. 
En este puntoes importante no recurrir a software que ofrecen hacer 
desgloses inmediatos y a los cuáles los directores recurren mucho para 
algunos aspectos de producción; esto se recomienda porque no se 
puede realizar un proceso artístico automatizado. La computadora no 
se da cuenta de muchos detalles que el diseñador sí nota, provocando 
errores en el momento de la producción.
Es en este punto cuando el diseñador de producción debe empezar a 
imaginar cómo debe ser cada set, qué tipo de utilería y Props se necesitan 
y cuál será la estética de la película. Se puede recurrir a revistas, obras 
de arte, películas y todo material visual que nos ayude a transmitir la 
metáfora.
REUNIÓN CON LAS CABEZAS DEL PROYECTO
Una película siempre es un trabajo de equipo, por lo cual todos deben 
de permanecer comunicados. El Diseñador de Producción debe 
presentar, a grosso modo, su propuesta estética de la película y debatir 
con las cabezas del proyecto (productor, director y fotógrafo) su punto 
33
de vista acerca de la película para así poder llegar a un punto común 
e ir todos al parejo.
SCOUTING
Teniendo el desglose de todas las posibles locaciones, se debe hacer 
el scouting o la búsqueda de locaciones. Este primer acercamiento 
a los lugares donde sucederá la cinta es muy importante porque 
de aquí se empezarán a tomar decisiones muy importantes 
como: qué se filmará en set y qué en locaciones, retomar algunos 
elementos existentes en las locaciones para los sets, factibilidad 
de filmar en determinadas locaciones, etc. En este proceso es muy 
importante tomar fotografías del lugar y medidas de las locaciones; 
esto permitirá darnos una idea del espacio con el que contamos. 
También es importante prestar atención a las observaciones tanto 
del fotógrafo como del director, ya que nos empezarán a dar pistas 
de qué tipo de planos van a utilizar y qué elementos dentro de la 
historia son los más importantes para el director.
BOCETAJE DE ELEMENTOS
Habiendo determinado los mejores escenarios para el rodaje de la 
película, el diseñador de producción comienza la etapa laboriosa 
del arte del filme: el bocetaje. Tomando en cuenta los elementos 
que ya se tenían en el desglose de sets y haciendo un research 
de elementos históricos, culturales y sociales que ayuden con la 
estética de la película, el diseñador plasma en papel los encuadres 
utilizados para cada set. Primero se realiza un boceto a lápiz, que 
se va afinando junto con el director y el fotógrafo, posteriormente se 
realizan pruebas a color. 
Una vez teniendo bocetado nuestro set, viene el desglose detallado 
de todos los objetos que estarán en nuestra escena: props, utilería, 
vestuario, etc.
PRESUPUESTO DE CADA SET
Teniendo todos los objetos que entran dentro de cada escena, empieza 
la parte compleja del proceso: los números. Debemos incluir los costos 
de todos los materiales que se utilizarán para cada set y cada objeto 
que se utilizará, además de incluir los honorarios de las personas que 
trabajarán en cada uno de ellos. Se debe contemplar cuantas veces 
se utilizarán los objetos, cuántos son necesarios para que no haya 
sorpresas durante el rodaje, qué cosas son más propensas a romperse, 
etc.
DESGLOSE DE DEPARTAMENTOS
Es muy importante tomar en cuenta qué personas vamos a necesitar 
para la manufactura de todos los elementos; por lo regular, el equipo 
34
de arte se conforma de los siguientes departamentos, de los tres 
últimos generalmente se hace cargo el equipo de Producción:
 Dibujante
 Constructor
 Ambientador
 Utilero o Prop Master
 Diseñador de Vestuario
 Caracterización 
 Vehículos
 Efectos Especiales
CUADRAR PRESUPUESTOS
Hablar de dinero y presupuestos en el cine mexicano resulta un 
tanto complicado, tomando en cuenta que la gran mayoría de 
películas no tienen el mismo presupuesto que las producciones 
de Hollywood; y, por lo regular el departamento de arte es el 
que sacrifica más sus gastos. Cuando el diseñador de producción 
presenta su presupuesto ante el productor y el director, debe 
tener en cuenta que posiblemente se eliminen sets o materiales de 
utilería con el fin de darle mayor presupuesto a las escenas o props 
que sean de vital importancia en la película; esta etapa también 
es la decisiva entre qué se va a filmar en foro y qué en locación; 
además de qué efectos se realizarán tradicionalmente y cuáles se 
realizarán de forma digital.
REALIZAR MODIFICACIONES A LOS SET
Una vez realizado este checklist, el diseñador de producción tiene 
que afinar los últimos detalles con base a las correcciones hechas y 
someterlas a aprobación del director, productor y fotógrafo, para poder 
empezar con la tarea difícil.
Como nota, cabe destacar que todos estos pasos se realizan antes del 
proceso de Pre- producción.
REALIZACIÓN DE SETS
Y llega el momento de la verdad, pasar del papel a la realidad todo lo 
planeado.
Esta es la etapa de mayor trabajo para el Diseñador de Producción, ya 
que tiene que supervisar que todo se lleve a cabo de la manera adecuada 
y en el menor tiempo posible.
 En promedio, todo se comienza a hacer un mes antes de la filmación. 
35
PRUEBAS DE VESTUARIOS Y PROPS
Dos semanas antes del inicio del rodaje, es recomendable hacer 
pruebas de cada elemento de la producción junto con el director 
y el fotógrafo, con el fin de saber si se cubren con todas las 
necesidades del proyecto, si hay que cambiar texturas o colores 
y sobre todo, para que el director y el fotógrafo puedan visualizar 
a detalle la estética del film. También es importante tener listo 
un panel de cada set principal, para revisar que los colores y las 
texturas sean las adecuadas y que no interfieran ni con el vestuario 
ni con los actores.
RODAJE
Si se realiza un buen diseño de producción, esta etapa es de 
contemplación para el diseñador de producción, ya que, aunque 
tiene que revisar que los sets de las escenas que serán filmadas 
en los días siguientes estén listas, durante las filmaciones solo se 
dedica a afinar detalles mínimos e incluso puede ayudar al director 
a centrarse en su película y ayudarle con cualquier cosa que se le 
puedan ir de las manos.
Estos pasos a seguir los podemos comparar y sintetizar con una 
de las metodologías del diseño gráfico, la de Bruno Munari, para 
después encontrar un proceso creativo concreto que ayude al 
diseñador de producción en su labor.
La metodología de Bruno Munari consiste en los siguientes pasos: 
1- Problema
2- Definición del problema
3- Definición y reconocimiento de sub problemas
4- Recopilación de datos
5- Análisis de datos
6- Creatividad
7- Materiales - Tecnología
8- Experimentación
9- Modelos
10- Verificación
11- Dibujos constructivos 
12- Solución
Habiendo revisado la metodología formal de Munari y teniendo 
en cuenta el proceso implícito del diseño de producción en el cine, 
podemos concentrar los puntos y realizar una nueva metodología.
36
1.- DEFINICIÓN DE PREMISA O METÁFORA DEL GUIÓN
En esta primera etapa se contemplará la lectura y análisis del guión 
para obtener la metáfora visual de la película.
2.-IDENTIFICAR LOS ELEMENTOS DE PRODUCCIÓN 
NECESARIOS
Se localizan dentro del guión todos los elementos visuales 
necesarios para el film. (Utilería, props, vestuario, sets, etc.)
3.- INVESTIGACIÓN
El diseñador de producción busca todos las referencias posibles de 
elementos gráficos que identifiquen a la película y que puedan ser 
retomados; aquí también es importante realizar una investigación 
del contexto en el cuál ocurrirá la película. En esta etapa es 
recomendable realizar un scouting en busca de las locaciones 
necesarias.
4.- ANÁLISIS DE DATOS
De toda la información obtenida y de las ideas generadas en la 
lectura del guión, el diseñador de producción debe presentar todos 
los elementos visuales que considere necesario al equipo creativo 
de trabajo: Director, fotógrafo y en algunos casos Productor.
5.- CREATIVIDAD
Se realizan bocetos de todos los elementos de producción 
necesarios, así comode las locaciones propuestas.
6.- DESGLOSE DE MATERIALES.
De acuerdo con los bocetos realizados, se hará un listado de materiales 
a utilizar, personal y presupuesto requerido por set.
7.- 1RA VERIFICACIÓN
Se verifican las propuestas visuales y los presupuestos con el equipo 
de producción, realizando correcciones, eliminando elementos que no 
influyan directamente en la trama, etc.
8.- REALIZACIÓN DE MODELOS
Se comienza con la producción de todos los elementos. Estos tienen 
que estar listos de preferencia 15 días antes del inicio de la producción.
9.- 2DA VERIFICACIÓN
Se realizan pruebas con todos los elementos de producción frente al 
director y al fotógrafo, para realizar los cambios adecuados teniendo 
37
de una a dos semanas de tiempo antes del inicio.
10.- SOLUCIÓN
Inicio del rodaje.
Como conclusión podemos decir que el diseño de producción 
en el cine y en los medios audiovisuales en general requiere del 
seguimiento de una metodología para su realización; esto es 
porque en una película no podemos dar un paso en falso en pleno 
rodaje.
De la estética generada para el film depende gran parte de su 
éxito, al igual que el éxito de las empresas o productos dependen 
en gran parte de la imagen generada por el diseñador o publicista.
2.5 ELECCIÓN DEL CONTENIDO DEL PRIMER 
CAPÍTULO DE LA SERIE (PILOTO)
A lo largo de su historia, el cine mexicano se ha caracterizado por 
la utilización de temáticas que tienen que ver con la familia. Hasta 
1950, existía un retrato de alguna forma idealizado del orden social 
en México.
“Los olvidados” se caracteriza por otorgar a la pobreza la 
complejidad que nunca antes se le había atribuido en el cine, en 
ambientes verosímiles. Éste es el motivo de su polémica y la razón 
por la cual merece atención el diseño de producción que hizo 
posible. La discreción de su concepción artística es el perfecto 
ejemplo de la premisa de la dirección de arte: funciona cuando no 
se percibe por separado, sino como un conjunto.
2.5.1 ¿POR QUÉ LOS OLVIDADOS?
Nombrada como Memoria del Mundo por la UNESCO, esta película 
tiene las siguientes rupturas con respecto a la forma y el contenido del 
cine mexicano.
Rompiendo arquetipos
En la época de oro, las películas cuyo escenario era la pobreza, tenían 
a personajes que lograban salir bien librados de éste estado. Estaba 
el héroe, un muchacho pobre pero noble y trabajador; una madre 
abnegada, que hace todo por lograr la estabilidad en su hogar; las 
protagonistas, mujeres castas y puras en espera de su hombre ideal; 
una mujer de cascos ligeros que se interpone entre la felicidad de 
los protagonistas y, por último, un villano sin escrúpulos, que al final 
siempre obtiene un castigo por sus actos.
En Los Olvidados, Buñuel no pretende imitar estos factores, más bien 
le interesa apegarse a la realidad que quizá no quería ser mostrada al 
mundo para no entorpecer el crecimiento de México. Y esta realidad 
38
en cuanto al carácter de los personajes tiene mucho que ver con 
la ideología de Buñuel, arraigada desde sus trabajos con Salvador 
Dalí e influenciada por corrientes ideológicas como el surrealismo, 
marxismo, romanticismo, expresionismo alemán e incluso el 
pensamiento del Marqués de Sade es una constante en todos sus 
trabajos.
Criado en una familia católica, Buñuel rompe con su creencia de 
que el hombre es bueno por naturaleza al acercarse a textos como 
los de Sade, a quien le interesaba sacudir la masa de los nervios 
mediante la conmoción más violenta posible, como el mismo 
Buñuel cita “Sade te hace ver un mundo totalmente insospechado”6
En cuanto al surrealismo, corriente por la cual sin duda es reconocido 
a nivel mundial, Buñuel expresa lo siguiente “El surrealismo triunfó 
en lo accesorio y fracasó en lo esencial… ese deseo imperioso e 
irrealizable de transformar el mundo, de cambiar la vida.”7 De 
inmediato, adoptó la moral surrealista, que tomaba como bandera 
la pasión y la mistificación de personajes y hechos.
Del romanticismo, toma la relación amor-horror-no estética y el 
desbordamiento de los sentimientos, que quiere decir esto, mostrar 
un objeto estéticamente bello no significa que sea bueno o que se 
apegue a la realidad, gran ejemplo de esta estética es Francisco 
de Goya. Todo esto queda plasmado en la dirección de arte de 
Los Olvidados. Esta expresión subjetiva de los sentimientos más 
profundos del hombre, es también influencia del expresionismo 
alemán, que busca protestar contra la estructura social, tocando 
temas de profundidad psicológica y esencial, como el destino, así como 
una visión de la muerte y la familia destruida más allá del ideal para el 
nacimiento de un nuevo hombre.
Buñuel buscó durante su filmografía la liberación intelectual, atacando 
el espíritu, y no la forma física. Este ideal es tomado del marxismo; y 
nos muestra su afán por romper los estereotipos que de alguna manera 
estaban presentes en el cine mexicano, quizá como una forma de 
distraer a las masas para que no se dieran cuenta de la contracara que 
traía el progreso a México: la pobreza urbana.
Y, ¿Cómo lograr esto en una sociedad que estaba conforme con 
melodramas y comedias donde se exaltaba la pobreza como condición 
propicia para la virtud? Para realizar el guión, Buñuel recurrió a los 
periódicos, al tribunal de menores, leyó numerosos expedientes de la 
Clínica de la Conducta, institución psiquiátrica en México; con lo cual 
logró crear un argumento que se mantiene entre el documental y la 
ficción, necesaria para que el film fuera comercial.
 6) Breve análisis de la película “Los Olvidados” de Luis Buñuel; Ma. Oswelia García. P. 19
 7) Conversaciones con Buñuel : seguidas de 45 entrevistas con familiares, amigos y colaboradores del cineasta aragonés , Max Aub. P 114
39
La realidad de la ficción, la imagen proyectada
Para entender lo que significa visualmente Los Olvidados, es 
importante mencionar la labor de Gabriel Figueroa. Acostumbrado 
a trabajar en filmes que pretendían presentar los lugares y 
situaciones lo más bellas posibles, Figueroa se enfrentó a un 
realizador que tenía perfecto control de toda su película, y que 
sabía que no quería mostrar un bonito cuadro de la ciudad, más 
bien quería “los fondos más feos del mundo”.
Para hablar de la estética de los olvidados, tenemos que hacer 
referencia a Las Hurdes, o Tierra sin Pan, documental que Buñuel 
realizó en España en 1933. Esta película se sitúa en un ambiente 
muy parecido al de Los Olvidados: ambientes grises, enfermizos, 
crudos. “Es Las Hurdes una queja, un lamento crudo, lacerante 
del pueblo español, aletargado por la incultura, sumido en el más 
espantoso de los abandonos”8 Además, esta película también 
fue censurada en España por la misma razón que en México Los 
Olvidados: proyectaba una imagen de miseria que dejaba mal 
parados a los gobiernos de los respectivos países.
Tanto en Las Hurdes como en Los Olvidados Buñuel trata de llegar 
a la deshumanización del arte, dejándonos ver a los seres humanos 
tal cual somos, seres que oscilan entre el bien y el mal de una 
sociedad que establece sus propias reglas del juego.
Buñuel no se quedó con la imagen creada en el cine mexicano, 
que proyectaba la idea de que la pobreza dignifica. Algunas veces 
acompañado del guionista Luis Alcoriza y en otras del escenógrafo 
Edward Fitzgerarld, Buñuel dedicó seis meses para recorrer las ciudades 
perdidas para conocer a fondo el contexto en el cuál se estaba metiendo. 
Vestido con sus ropas más viejas, se dedicó a observar detenidamente 
la conducta de la gente que vivía en estos lugares, los escuchaba y hacía 
preguntas, llegó a entablar amistad con sus habitantes. “Algunas de 
las cosas que vi pasaron directamente a la película… Ignacio Palacios 
escribió que era inadmisible que yo hubiera puesto tres camas de 
bronce en unas de las barracas de madera. Pero era cierto, yo había 
visto esas camas de bronce en una barraca de madera” 9
Las fotos que Buñuel tomó demuestran grandes detalles que podemos