Dibujo-expandido-en-el-otro-lado-de-la-ciudad--trazar-las-relaciones-de-representacion-cultural-de-y-con-un-grupo-de-jovenes-de-la-zona-Pantitlan

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO
POSGRADO EN ARTES Y DISEÑO
FACULTAD DE ARTES Y DISEÑO
DIBUJO EXPANDIDO EN EL OTRO LADO DE LA CIUDAD
Trazar las relaciones de representación cultural de y con un grupo de
jóvenes de la zona Pantitlán
TESIS
QUE PARA OPTAR POR EL GRADO DE:
MAESTRA EN ARTES VISUALES
PRESENTA:
Imelda Montiel Román
DIRECTOR DE TESIS
Mtro. Noé Martín Sánchez Ventura (FAD)
SINODALES
Mtro. Jorge Chuey Salazar (FAD)
Dra. Luz del Carmén Vilchis Esquivel (FAD)
Mtro. Luis Ernesto Serrano Figueroa (FAD)
Lic. Juan Diego Razo Oliva (FAD)
MÉXICO, D.F., JUNIO DE 2014
 
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Diseño editorial:
Imelda Montiel
Dirección de diseño editorial:
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Corrección de estilo:
José Luis Salazar
Paola Morales
Porque el universo entero está en sus ojos, a mis padres, Adalberto y
María Isabel, por darme la vida, su amor y su sabiduría, sin ellos no
estaría aquí.
A mi abuelo,Claudio Román por el amor y respeto a la tierra, a mi
abuela Bertha Aguilar, por su pasión por la vida y su fortaleza. A
mi abuelo Facundo Montiel por su espíritu poético y su cariño a la
tierra y, principalmente, esta tesis se la dedico a mi abuela Imelda
Ramales, ella me enseñó que por medio del dibujo y la creatividad,me
acerco cada vez más a mi corazón.
A mis hermanas,Gabi y Miri, porque me abrieron el camino para
hacerlo más fácil. A mi hermano Beto por su gran sabiduría hacia la
vida y el universo.
A Miri, Juan Carlos, Sebastian y Miguel Ángel, porque ustedes me
enseñaron que en la vida se viene a amar.
A Andrés por compartir el arte, pero, sobre todo, un sueño de un
mundo más justo, libre y poético.
Porque siembran pasión y sabiduría, gracias a mis profesores Martí
Peran,Manuel Delgado, Luz del CarmenVilchis, Jorge Chuey, Juan
Diego Razo, Javier Guadarrama y Natalia Calderón.
A los skaters y grafiteros:Giovanni (Tokse),Gabo(Who), Damián
(Clown),Manuel (Dise), Bat, Sloger,Murillo, Conejo,Vampiro,Campa,
Israel, Roller, Sida, Kevin,Troy,Choco, Franco, Adán, Andrés
(Mc Carney), Eder,Osben,Mosha,Oben y todos los que me ayudaron a
realizar este trabajo.
A Erick, José Luis,Therika, Armida, Noel, Elisa,Chiara, Livia por creer
en mi proyecto de tesis.
A la UNAM por darme la oportunidad de desarrollar mi investigación.
A la vida, el universo y ese ser divino que, a través de este trabajo de
investigación,me acercó más a mi interior para preguntarme quién soy
y seguir en mi camino.
Agradecimientos
DIBUJO EXPANDIDO EN EL
OTRO LADO DE LA CIUDAD
Trazar las relaciones de representación cultural
de y con un grupo de jóvenes de la zona
Pantitlán
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Dibujo expandido en el otro lado de la ciudad
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Introducción
Capítulo I Espacios en movimiento que generan otros espacios
1.1. La otra periferia: espacio de relaciones creativas en movimiento
1.2. El juego en los espacios liberados
Capítulo II La antropología urbana, el dibujo y el arte relacional,
una forma de acercarse a la otra periferia
2.1. Antropología de los espacios urbanos: herramientas para el arte
2.2. Geografía del dibujo expandido. Una forma de pensar, sentir, y
reconocer al otro
2.3. El pintor de la vida moderna. El dibujo como técnica recuperada
para el artista-etnógrafo
Capítulo III Acercamientos a los espacios liberados
3.1. Internacional Situacionista IS. Constant-Espacio dinámico
3.2. Ciudades ocasionales Post it city
3.3. Manuel Antonio Suárez Eirís. Praça de Figueira. Portugal
3.4. Un artista antropólogo. Juan Downey
3.5. Cartografía de los Jóvenes de Pantitlán por medio de la
sociología, los grupos y colectivos de arte urbano
3.5.1. Skate y Grafiti
Capítulo IV Propuesta. La otra mirada del dibujo. Skate y grafiti en la
otra periferia
4.1. Los jóvenes de la explanada Adolfo López Mateos zona en
Pantitlán
- Colonia Adolfo López Mateos
- Identidades dislocadas en la explanada Adolfo López Mateos: Skater,
grafiti, video, música y poesía
- ¿Quiénes son?
- ¿Qué es juntarse en la explanada?
- Skate y grafiti en Pantitlán
Índi ec
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4.2. Sistematización del proceso
4.3. Dibujo expandido en la zona de Pantitlán
4.3.1. Diario de campo o apuntes desde el arte
4.3.2. En mis trazos están los otros
4.3.3. CWG Graffiteros de Pantitlán video 10‘00 min
4.3.4. Dibujando el ruido Video 1´44 min
Conclusiones
Fuentes de consulta
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99
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176
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Dibujo expandido en el otro lado de la ciudad
Introducción
La imaginación poética, esto es, creadora, que aparece en los
laboratorios es de tal envergadura que no dudo en confirmar su enorme y
apenas entrevista capacidad de trastornar todo nuestro sistema de
pensamiento
-Johan Huizinga-
La exploración de la tecnología para usos lúdicos superiores constituye
una de las tareas primordiales para la creación de un urbanismo unitario
a una escala exigida por la sociedad futura… La absoluta falta de
soluciones lúdicas en la organización de la vida social ha cortado la
ascensión del urbanismo a un nivel creativo, y el aspecto pobre y estéril
de la mayoría de los nuevos barrios es un testimonio atroz del estado de
la cuestión.
-Constant-
El dibujo me ha acompañado a lo largo de toda mi vida. Aún recuerdo
como desde muy pequeña sufría de problemas respiratorios y
presentaba cuadros asmáticos, razón por la cual no me era posible
correr ni jugar con movimientos bruscos. Por lo tanto, lo más cercano a
seguir imaginando otros mundos era dibujarlos. Al igual que a otros
niños y niñas a esa edad, a mí me gustaba dibujar, los papeles y las
crayolasme ayudaban a representar los juegos conmis amigos de la escuela
en los quenopodía participar.
Mi abuela, que era pintora, al darse cuenta de que me gustaba rayar
las paredes y pintar las hojas sueltas, me regaló un estuche de barras
de pastel y un cuaderno marquilla para pintar y dibujar. Así fue como,
en el patio del jardín de niños, muy cerca de mi casa y del aeropuerto,
realicé mi primer grafiti con un gis. Sobre él había pintado grandes
aviones y personas que ascendían y viajaban en ellos. No obstante,
tuve que lavarlo después del regaño de la directora.
Creo que a partir de ese momento, comenzó sin saberlo mi búsqueda
por aquellos lugares periféricos en los que nos encontramos cada uno
de nosotros mismos en lo poético.
Durante la adolescencia a menudo me gustaba dibujar paisajes. Era
una cosa normal en la secundaria y más aún en la clase de artes
plásticas. Recuerdo que en mis pinturas se veían sobre todo espacios
de ciudades futuras desoladas.
-13-
Introducción
Más allá de esta división,al hablar de otra periferia hacemos referencia a los
espacios circundantesque esporádicamente se liberan de tales relaciones,
tanto de forma temporal comoespacial.
El punto de partida desde el cual este proyecto observa las manifestaciones
de la otra periferia es la singularidad de dicha configuración espacial —no
sólo demanera física, también inmaterial por las impresiones que involucra
y suscita—. De esta forma, el skate y el grafiti constituyen manifestaciones
paradigmáticas inscritas en este espacio dinámico y lúdico.
Pasaron varios años antes de entrar a la Escuela Nacional de Artes
Plásticas. El tema de mis trabajos giraba constantemente en torno a la
ciudad. Comenzaba ya en ese entonces a reflexionar sobre la ciudad
en la que vivía, sobre aquellos que ejercen el control de los espacios, y
sobre las relaciones y los cuerpos en tales espacios.
Sin notarlo de manera consciente mi vida había transcurrido siempre
en lugares periféricos. Por ejemplo, mi casa se ubica en la colonia
Adolfo López Mateos, en el límite entre la delegación Venustiano
Carranza y el Estado de México; mientras que mi lugar de estudios, la
Escuela Nacional de Artes Plásticas, se ubica en la delegación
Xochimilco, en realidad bastante lejos del centro de la ciudad.
Los temas dentro de mi desarrollo artístico han estado relacionados
siempre con la inquietud por la ciudad, los espacios urbanos y los
espacios que por momentos escapan de las reglas del sistema imperante.
Es de esta manera como a partir de la reflexión en torno al sistema de
producción capitalista y la configuración dinámica y pluridimensional
de los espacios urbanos, en tanto que centros y periferias en los cuales se
generan a menudo nuevas formas de expresión y por lo cual son
susceptibles de atraer una mirada diferente mediante nuevas formas de
representación artística, el presente proyecto analiza y pone en
perspectiva los elementos esenciales de algunas de las manifestaciones
surgidas en aquellos espacios comprendidos dentro de un territorio
singular,al cual hemos denominado la otra periferia.
El concepto de espacio ha sido estudiado desde diversos ángulos, en la
mayoría de las ocasiones con un objetivo puramente funcional, no obstante,
en esta investigación utilizaremos el término en el sentido planteado por
Henri Lefebvre de espacio social [ 1 ]:Un espacio en constante movimiento
y transformación representado por un esquema centro–periferia; en él, los
centro sestán conformados por espacios de relaciones de producción
capitalista, mientras que la periferia está constituida por aquéllos
completamente subsumidos dentro de dichas relaciones.
-14-
Dibujo expandido en el otro lado de la ciudad
Una observación directa - de lo particular a lo general - y colaborativa
con una comunidad de jóvenes que se juntan en una explanada en la
colonia Adolfo López Mateos, Pantitlán, del Distrito Federal, cuyas
actividades principales giran, no de manera exclusiva, en torno al skate
y el grafiti, ha sido el punto de partida para la presente investigación.
La investigación se remonta a la década de los cincuenta, pues, por
esos años, el desplazamiento de la población de los estados hacia la
ciudad de México, provoca una urbanización que se traduce en una
mancha urbana, conocida como Zona Metropolitana.
Otras vertientes de la reflexión están orientadas hacia el dibujo como
actividad creativa más apropiado para la representación de los
vínculos establecidos entre los integrantes de esta comunidad y hacia
el esquema de participación no irruptor del espectador-dibujante en
la dinámica del grupo.
Así, por un lado se ha tomado como principio el
concepto de dibujo “ampliado”, el cual no se
remite únicamente a la unión con un lápiz de dos
puntos mediante una línea sobre una hoja de
papel sino que conjunta diversos materiales y
medios, además de ser conveniente para
plasmar tanto la dimensión física como la
inmaterial de los movimientos y eventos
ocurridos, y de los vínculos establecidos entre
los integrantes del grupo mediante un tipo de
dibujo expandido y amanera de una cartografía.
Por otra parte, elegí trabajar dentro de un
esquema no jerarquizado propio del arte
relacional, en el cual tanto el público como el
artista son co-creadores.
El resultado de la reflexión sobre el espacio,
el juego, el dibujo y una otra manera de ver
en el arte han dado como resultado la
creación de tres piezas artisticas, así como
también una bitácora artística con el registro y
la cartografía de la actividad observada de
octubre de 2011 a marzo 2013 dentro de la
comunidad de los jóvenes de la colonia Adolfo
López Matesos, Pantitlán.
-15-
Introducción
Capitulado
Capítulo I. Espacios en movimiento que generan otros espacios.
En este capítulo se reflexiona a partir del concepto de espacio de
Lefebvre, es decir, del movimiento de la producción en el espacio
hacia la producción delespacio, de términos cuantitativos que pasan a
términos cualitativos.
Aquí también analizamos el carácter lúdico visto desde la teoría del
historiador holandés Johan Huizinga para quien, el juego es una
característica intrínseca de la cultura [ 2 ], no sólo en el ámbito
individual sino también en la relación con el otro.
Capítulo II. La antropología urbana, el dibujo y el arte relacional, una
forma de acercarse a la otra periferia.
En este capítulo planteo la diferencia entre el concepto de ciudad y lo
urbano. Si bien lo urbano puede encontrarse dentro de la ciudad, se
trata de entidades con características diferentes.
A partir de lo anterior se estudia el dibujo relacional y el dibujo como una
geografia o reporte de lo que sucede en lo urbano y la otra periferia.
También analizamos la importancia de una observación participante, a
manera de una etnología desde el arte.
Capítulo III. Acercamientos a los espacios liberados.
En este capítulo analizamos trabajos de artistas y colectivos. Para ello,
partimos de conceptos tales como el espacio dinámico de Constant
Nieuwenhuys; el concepto “Ciudades ocasionales Post-it City”, acuñado
por Giovanni La Varra; habitar de los skaters de Manuel Antonio Suárez;
el arte y la antropología de Juan Downey, y, por último, la percepción
de la periferia a partir de los colectivos de las décadas de los setenta,
ochenta y noventa.
CapítuloVI. La otra mirada del dibujo.Skate y grafiti en la otra periferia.
Aquí encontramos un análisis de las relaciones de los jóvenes de la
explanada de la colonia Adolfo López Mateos, Pantitlán de la ciudad de
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Dibujo expandido en el otro lado de la ciudad
[1] ...les voy hablar de la producción del espacio. Se trata, quede claro, del espacio
social... El concepto de producción del espacio desarrolla un concepto ya muy
conocido, clásico, reiterativo: el de producción, pero indica un cambio en la
producción, en las fuerzas productivas; se pasa de la producción en el espacio a la
producción del espacio.
...Esta producción del espacio está naciendo en sí misma.Hace un momento, cuando
veníamos de Barcelona, veíamos cómo todo este espacio está siendo producido de
manera balbuciente, incierta, caótica a veces, contradictoria a la producción del
espacio. LEFEBVRE,Henri, La producción del espacio, 1984.Transcripción de la
conferencia de Henry Lefebvre sobre "la producción del espacio".
http://es.scribd.com/doc/47404221/Lefebvre-Henri-La-produccion-del-espacio
p. 219 y 220.
[2] La cultura, en sus fases primordiales, se juega, o lo que es lo mismo, se desarrolla
en el juego y como juego.HUZINGA Johan,Homo ludens, Alianza Editorial/Emecé
editores S.A. traductor: EugenioImaz, SextaEdición, BuenosAires, 2007 p 11.
México, desde la óptica del concepto de identidades dislocadas, así
como la descripción de la sistematización del proceso.
Por último, desarrollo cuatro dibujos expandidos: “Diario de campo o
apuntes desde el arte”, “En mis trazos están los otros”, “CWG
Graffiteros de Pantitlán” y “Dibujando el ruido”.
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-18-
Dibujo expandido en el otro lado de la ciudad
1.1. La otra periferia: espacio de
¿Qué es la otra periferia? Para acercarnos a
esta preguntaes necesario presentar y
analizar el tema de la producción del espacio
por Henri Lefebvre, de tal forma que a partir
de ello podamos comprender otros espacios
(espacios liberados), a los que Ignasi Mora-
Solà llama TerrainVague [ 1 ],y de esta manera
ser capaces de reconocer a esa otra periferia.
Al hablar del movimiento de la producción en el
espacio hacia la producción del espacio, se indica
también que existe un cambio en las fuerzas
productivas, es decir, que esta producción de
bienes de consumo ya no únicamente se apoya en
las empresas y el mercado sino que debe
definirse ahora en la producción de lo que ahí
sucede. Se trata de la transición de un espacio
cuantitativo a un espacio cualitativo, aunque esto
no significa que se dejen atrás las fuerzas
productivas, sino más bien que éstas son
absorbidas simplemente:“Las fuerzas productivas
no pueden definirse únicamente por la
producción de bienes o de cosas en el espacio.Se
define hoy como la producción del espacio. Esta
producción no suprime la antigua”[ 2 ].
Un ejemplo es una carretera, la cual está
diseñada para acortar la distancia en tiempo y
espacio de un lugar a otro; la producción
del espacio, en este caso, se da por el aumento
decirculacióndeviajeros,vehículos,objetos,lo cual
hacenecesariosmásautos,gasolinerasy tiendas.
El espacio es ahora englobador. No son
únicamente los elementos materiales los que
están presentes en el espacio, además se
incluye la historia de lo que ahí se ha
construido. El ejemplo más claro del carácter
englobador de este tipo de espacios es el
ocio; el espacio se vende hoy en día de
acuerdo con los eventos que se espera que se
produzcan en él, se contempla el pasado pero
se anhela el futuro, lo cual constituye una de
las contradicciones del espacio:
No existe un espacio global (concebido) por una
parte, y un espacio fragmentado (vivido) por otra,
como puede haber aquí un vaso intacto y más allá
un vaso a un espejo roto. El espacio “es” a la vez
entero y roto, global y fracturado. De la misma
manera que es a la vez concebido, percibido,
vivido[ 3 ].
Esta contradicción es más notable en las
vacaciones, nos menciona Lefebvre, en donde se
pone a la venta el futuro de un espacio/tiempo,
como el de la playa, las montañas o la nieve, sin
importar si tales futuros son reales o artificiales,
si existen,ya sea en Europa o enAmérica (global),
o en el recuerdo o sueño (fragmentado) de un
espacio perdido en la ciudad. La población
urbana desearía recuperarlo. El cuerpo se libera
en estos lugares, se quiere mostrarlo, ponerlo al
límite,pero bajo el control delmismo espacio.
Esto significa, por un lado, que el espacio
concebido es un concepto sin vida, y por otro,
que el espacio vivido es vida sin concepto. En la
producción del espacio emergen ambos tipos y
esta contradicción establece una dialéctica
entre el valor de cambio y el valor de uso.
Partiendo del supuesto de que el valor de uso es
apropiación y el valor de cambio es propiedad
dentro del espacio al producir un espacio
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Capítulo I. Espacios en movimiento que generan otros espacios
relaciones creativas en movimiento
funcional para las relaciones de producción, lo que para el sistema
capitalista representa la plusvalía. De esta forma surge la pregunta de
Karl Marx: ¿cómo se reproducen las relaciones de producción?
Es mediante este planteamiento que Henri Lefebvre, retomando a Marx
llega a la siguiente hipótesis:“Es el espacio y por el espacio donde se
produce la reproducción de las relaciones de producción capitalista. El
espacio deviene cada vez más un espacio instrumental”.[ 4 ]
La generación de las relaciones de producción capitalistas provoca
que, debido carácter repetitivo, las relaciones sociales se vuelvan
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Dibujo expandido en el otro lado de la ciudad
monótonas y sean por lo tanto susceptibles de
control. Puesto que dichas relaciones siguen un
patrónbiendefinido,se concluyeque la creatividad
no tiene cabida en estos espacios pues existen
lineamientos establecidos en las relaciones
de producción capitalistas, sin los cuales
la generación de plusvalía no sería posible. Así,
estos espacios son abstractos, en ellos confluyen
tanto el manipulador como el manipulado, y es
mediante su conocimiento que éstos se vuelven
funcionales, poderosos, violentos y con una
tendenciacentrípeta:
La tendencia centrípeta o la instauración de centros
de decisión dotados de todos los instrumentos del
poder y sometidos a un centro único, el capital,
tienen que hacer frente a una férrea oposición. Los
poderes locales (municipios, provincias, regiones)
no sedejanabsorber fácilmente [ 5 ].
Se tiene como resultado dos espacios: el espacio
como centro y el espacio de la periferia, a donde
son relegados todos aquellos grupos no
funcionales, aquellas partes de la sociedad que
resultan de algúnmodo incómodas.
Este espacio de la periferia, al encontrarse
inmerso en las estructuras del sistema capitalista,
se vuelve igualmente complejo y se transforma
en espacio móvil desde el cual discurren
diversos hechos, cuyas contradicciones son
inevitables y por lo cual surge la necesidad de
reflexionar acerca de ellas. Hablar del centro de
la ciudad implica también de forma necesaria
tocar el tema de la periferia.
La contradicción “centro–periferia” resulta de la
contradicción “globalidad–parcelas” y especifica
el “movimiento” inherente a esta última. Toda
globalidad conlleva el establecimiento de una
centralidad [ 6 ].
En este sentido, reconocer en primer lugar que
existen el centro y la periferia se encuentra en
la base del planteamiento por desarrollar,
según el cual la otra periferia posee un carácter
más sensual. Puesto que representa lo contrario
de lo funcional, adquiere el rol de parásito,
dentro de las relaciones de un sistema en las
que su intervención es vista como
improductiva. Esta situación ejerce cierta
fascinación al poner en movimiento otras
aristas para hacernos comprender de otra
manera el espacio social en el que vivimos o,
en el mejor de los casos, para producir en
nosotros un efecto mayor de extrañamiento.
Un punto importante tratado por Henri
Lefebvre que debe ser mencionado aquí es el
del espacio social, ya que la reproducción de
las relaciones de producción se basa en las
relaciones sociales que se establecen dentro
del espacio y su producción, se trata por lo
tanto de un espacio en movimiento.
Este planteamiento constituye el punto de partida
para una aproximación que busca observar y
comprender a la otra periferia no como un
espacio geográfico sino más bien a partir de sus
relaciones. Esta postura, por otro lado, nos
permite ver que no existe únicamente un centro
sino varios y, por lo tanto, varias periferias. Aun
en el caso de que, a causa de la reproducción de
las relaciones, dichas periferias sean absorbidas
por sus correspondientes centros. Como señala
Martín Perán, la ciudad aceite es una mancha que
absorbe la periferia y genera otro centro y éste a
su vez,otras periferias [ 7 ].
Por lo tanto la otra periferia es aquella que por
un momento espacial se libera de las relaciones
capitalistas, es un espacio colectivamente
apropiable para la creatividad y otras formas
de relación poética.
-21-
Capítulo I. Espacios en movimiento que generan otros espacios
Esta otra periferia, a la que Ignasi de Solà
Morales llama terrain vague, expresión francesa
para denotar lugares vacíos o abandonados
que en algún momento fueron generadores de
relaciones de producción pero que por medio
de los movimientos antes mencionados se han
convertido en espacios liberados:
[s]on, en definitiva, lugares externos, extraños,
que quedan fuera de los circuitos, de las
estructuras productivas. Desde un punto de vista
económico, áreas industriales, estacionamientos
de ferrocarril, puertos, zonas residenciales
inseguras, lugares contaminados, se han
convertido en áreas de las que puede decirse
que la ciudad ya no se encuentra allí [ 8 ].
Solà Morales explora estos espacios mediante
la fotografía y menciona que el retrato de la
metrópolisha construido ciudades en nuestro
imaginario. Son estas fotografías de terrain
vague las que nos muestran ahora aquellos
espacios urbanos convertidos en espacios
extraños para una ciudad ordenada.
La otra periferia incluye tanto a los espacios
liberados en forma de terrain vague como a la
emancipación de las relaciones de
producción capitalistas. En otras palabras,
tanto el espacio, como la libertad de acción
están desligados del sistema por un momento;
si bien para los ecologistas, como menciona
Solà Morales, es válido preservar la
naturaleza, el arte desea también preservar
estas otras periferias y tomar el espacio en
forma de una acción o espaciar;[9] es decir,
tomar aquellos espacios olvidados por las
relaciones del sistema de producción para
cultivar en ellos estas otras relaciones.
[1] Solà Morales menciona:
… Los espacios vacíos, abandonados, en los que ya
han sucedido una serie de acontecimientos … Son los
lugares urbanos, que queremos denominar con la
expresión terrain vague… No es posible traducir con
una sola palabra inglesa la expresión francesa … En
francés el término terrain, tiene un carácter más urbano
que el inglés land de manera que hay que advertir que
terrain es, en primer lugar, una extensión de suelo de
límites precisos, edificable, en la ciudad… En cuanto a
la segunda palabra que forma la expresión francesa
terrain vague, debemos señalar que el término vague
tiene un doble origen latino además de uno
germánico… Pero nos interesa todavía más las dos
raíces latinas… En primer lugar, vague como derivado
de vacuus, vacant, vacuum en inglés, es decir empty,
unoccupied; pero también free, available, unengaged. La
relación entre la ausencia de uso, de actividad y el
sentido de libertad.Vacío, por tanto, como ausencia,
pero también como promesa, como encuentro, como
espacio de lo posible, expectación.MORALES, Solà,
TerraVague, de presentes y futuros. La arquitectura en las
ciudades, Barcelona: Col.legi Oficial d´Arquitectes de
Catalunya,
2008,http://paisarquia.files.wordpress.com/2011/03/so
lc3a1-morales_i_terrain-vague.pdf [1], p. 125- 126, 15
de junio de 2012.
[2] LEFEBVRE,Henri, La producción del espacio, 1984.
Transcripción de la conferencia de Henry Lefebvre
sobre "la producción del espacio".
http://es.scribd.com/doc/47404221/Lefebvre-Henri-
La-produccion-del-espacio
p. 226.
-22-
Dibujo expandido en el otro lado de la ciudad
[3] LEFEBVRE,Henri,De las contradicciones del espacio
al espacio diferencial, Traducc. Pablo Dengler, Siglo XXI,
1984, p. 262.
[4] LEFEBVRE,Henri, La producción del espacio, 1984,
Transcripción de la conferencia de Henry Lefebvre
sobre "la producción del espacio".
http://es.scribd.com/doc/47404221/Lefebvre-Henri-
La-produccion-del-espacio, p. 5.
[5] Íbid, p. 267.
[6] Íbid, p. 262.
[7] El término ciudad aceite fue tomado de una
entrevista realizada a Martí Perán en la Universidad de
Barcelona en junio de 2012.
[8] MORALES, Solà.TerraVague, de presentes y futuros.
La arquitectura en las ciudades. Barcelona: Col.legi
Oficial d´Arquitectes de Catalunya, 2008, p. 127. 15 de
junio de 1012
[9] Espaciar: partiendo de las ideas que elabora Martin
Heidegger, filósofo alemán sobre el arte y el espacio
menciona que el concepto de espacio ha cambiado a
través del tiempo. Según lo que menciona, el espacio,
históricamente hablando, era concebido como el
resultado de la interacción de tres grandes nociones:
ciencia-idea-espacio. Después el espacio fue
reformulado. En esta reformulación, el espacio se
entendía como una figura u objeto presente, cuya
comprensión involucraba el valor de los volúmenes de
dicha figura. El sentido de espacio radicaba en el
volumen de los objetos. De esa vacuidad, de ese ver el
espacio como algo vacío (una visión completamente
desde afuera), se ha logrado una percepción diferente,
integradora. Ahora objeto y espacio ya no se pueden
ver separadamente; el espacio es visto como parte
activa a partir de la acción.
Continuando con Heidegger es posible entender que
ahora el espacio no es sólo eso externo y aislado de mí,
ese más allá inquietante, sino que es también esa
entidad con la cual “yo”me relaciono, en la cual “yo”
me desplazo, con la cual “yo” interactuó. A todo esto
Heidegger lo denomina espaciar. Entendido como una
acción o actividad que relaciona a la persona y al
espacio. El espacio no es ajeno a mí, sino que forma
parte de mí en mi desplazamiento, en mis actividades.
HEIDEGGER Martin,El arte y el espacio, Pampola,
Universidad Pública de Navarra, 2003, 1969.
• 
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-24-
Dibujo expandido en el otro lado de la ciudad
1.2. El juego en los espacios
Como ya se ha mencionado en el subcapítulo
anterior, los espacios liberados son aquellos
que el centro (en las relaciones de los
sistemas de producción capitalistas) desplaza
hacia la otra periferia (espacios liberados del
sistema) temporalmente, y son estos espacios
el tema de interés para esta investigación,
pues en ellos es posible cultivar y generar
otras formas de relación y de pertenencia.
El juego es una de estas formas de relación y
pertenencia, que nos permite llevar la
reflexión al análisis de Huizinga, a partir del
cual se llevará a cabo un acercamiento para
intentar determinar si el juego coexiste en
estos espacios liberados. La razón por la que
aquí se considera el texto Homo ludens de
Huizinga está relacionada directamente con su
análisis del juego como carácter intrínseco de
la cultura y no como una manifestación
adicional de ésta, como lo retoma más
adelante la filosofa argentina Graciela
Scheines. De esta forma, se hace necesario
tomar en cuenta el análisis del juego desde
esta perspectiva para ponerlo en relación con
los espacios liberados [ 10 ].
Huizinga afirma que el juego es una acción
que posee su fin en sí mismo y que tiene lugar
en un plano espacio-temporal. Dicha acción
posee además una conciencia del ser de otro
modo, a la manera de las representaciones
ficcionales, lo cual permite apropiarse de la
realidad mediante la adopción de reglas que,
sin embargo, son aceptadas libremente:
El juego es una acción u ocupación libre, que se
desarrolla dentro de unos límites temporales y
espaciales determinados, según reglas
absolutamente obligatorias, aunque libremente
aceptadas, acción que tiene su fin en sí misma y
va acompañada de un sentimiento de tensión
y alegría y de la conciencia de ser de otro modo
que en la vida corriente [ 11 ].
Esta otra conciencia o ser de otromodo tiene una
función llena de significado para los involucrados
en el juego y genera una atmósfera que es de
tensión, pero a la vez de gozo. No obstante, lo
que en ocasiones puede confundirse con
lo irrelevante e informal,es en realidad un asunto de
granseriedadeimportanciaparasusparticipantes.
Tal como lo expresa Huizinga, cuya definición
es más que apropiada en este contexto, el
juego no debe ser juzgado dentro del ámbito
de lo racional puesto que va más alla de eso:
El juego es más viejo que la cultura; pues, por
mucho que estrechemos el concepto de ésta,
presupone siempre una sociedad humana, y
los animales no han esperado a que el hombre
les enseñara a jugar. Con toda seguridad
podemos decir que la civilización humana no
ha añadido ninguna característica esencial al
concepto del juego. Los animales juegan, lo
mismo que los hombres. Todos los rasgos
fundamentales del juego se hallan presentes
en el de los animales. Basta con ver jugar a
unos perritos para percibir todos esos rasgos.
Parece invitarse mutuamente con una especie
de actitudes y gestos ceremoniosos. Cumple
con la regla de que no hay que morder la oreja
-25-
Capítulo I. Espacios en movimiento que generan otros espacios
liberados
al compañero. Aparentan como si estuvieran
terriblemente enfadados.Y, lo más importante,
parecen gozar muchísimo con todo esto.
La realidad <<juego>> abarca, como todos
pueden darse cuenta, el mundo animal y el
mundo humano. Por lo tanto, no puede basarse
en ninguna conexión de tipo racional, porqueel hecho de fundarse en la razón lo limitaría al
mundo de los hombres [ 12 ].
Scheines analiza el juego en esta época y
pone dos elementos: la apariencia y el
juguete. Menciona que dentro de nuestra vida
cotidiana tenemos un tiempo redondo en el
que hay valores, prejuicios y jerarquías, pero
cuando entramos al juego somos otros y
determinamos nuestro espacio y tiempo de
juego al aceptar libremente reglas lúdicas.
El juego… se despliega en un espacio y tiempo
determinados, que es el espacio y tiempo de
jugar. Uno vive la vida fuera del juego, ocupa un
lugar en el mundo y en la sociedad, tiene una
historia: sus días se van acumulando
irreversiblemente hacia la muerte. Cuando
uno entra en un juego, su historia personal se
interrumpe y uno circula por un tiempo que
se come la cola, redondo, circular. Dentro del
juego no rigen ni las jerarquías, ni los valores, ni
las escalas éticas, ni los prejuicios que reinan
afuera. En el juego son las reglas lúdicas las
únicas soberanas. Una vez que terminamos de
jugar, volvemos a la vida de todos los días [ 13 ].
Constantemente surge la pregunta: ¿para qué
se juega? O incluso: ¿por qué se juega? Si bien
los intentos de dar una explicación son
diversos y van de lo psicológico a lo biológico,
en la actualidad se plantean en su mayoría en
relación con las consolas de videojuegos o la
Internet, llevando a cabo un análisis del juego
como elemento adicional de la cultura sin
tomar en cuenta su aspecto esencial, es decir,
lo lúdico y la libertad de personificación que
permite. Sin embargo, no se intenta aquí
analizar el espacio virtual, que constituye un
tema aparte. La idea central es puntualizar que
el juego no responde únicamente a una
necesidad biológica ni tampoco racional sino
que trasciende estos aspectos.
Al tratarse de una actividad espiritual, y
aunque su función no tiene sentido dentro del
sistema de las relaciones de producción, el
sentido del juego es legítimo para sí mismo y
se construye de manera autónoma dentro de
sus propias coordenadas. Este sentido tendría
la finalidad de un enriquecimiento por medio
de la experiencia de lo que en cierto sentido
podríamos denominar: espíritu.
-26-
Dibujo expandido en el otro lado de la ciudad
El juego, aunque es materializado, posee un
elemento inmaterial. Se considera entonces
que tiene la virtud de colocar dos mundos o
dos elementos en un mismo espacio-tiempo:
A pesar de que el juego se encuentra dentro de
estas dos estructuras, no tiene en sí una función
moral puesto que no juzga, es decir, el juego se
realiza según reglas establecidas y aceptadas
libremente. Por tanto, no existe virtud ni pecado
y no se presenta como futuro sino que
representa solamente un momento, el de un
estar-ahí; aún cuando el futuro esté presente, ya
que es el desarrollo mismo del juego el que
abrirá nuevas posibilidades de continuar con
algomás allá de su horizonte inicial.
Aunque en apariencia se habla aquí del juego
como una actividad, en realidad se intenta
tratar el tema del juego inmerso en la cultura,
motivo por el cual se retoman algunos
ejemplos expuestos por Huizinga para
explicar de qué manera el juego existe en
ambos mundos: uno de ellos es el mito. Por
medio del mito Huizinga intenta explicar los
asuntos terrenales y asociarlos con lo divino.
En innumerables ocasiones hemos escuchado
aquellas historias fantásticas acerca de la
creación del mundo, el Sol, la Luna y las
estrellas, sin embargo todo esto en ningún
momento parece ser demasiado ajeno a
nosotros debido a que al parecer existe una
frontera con la realidad delineada muy
sutilmente, que en términos funcionales o
materiales no posee ninguna lógica. El mito a
su vez habla de nuestra relación con el otro,
Estructura de la vida espiritual
El juego
Estructura de la vida social
de la manera en que nos relacionamos o,
mejor aún, nos enseña cómo podríamos ser
de otromodo, expresando nuestro otro yo.
Como ejemplo que va de la mano del mito es
oportuno referirse aquí al ritual, que puede
encontrarse bajo la forma de la danza, la
música, la elaboración de máscaras, entre
otros. Se baila a la tierra para tenerla contenta,
se canta al Sol para que proporcione su calor, o
quizás a la lluvia para que caiga pronto; se
compone música asociada a un motivo
supremo, se fabrican instrumentos que
permitan hablar con seres más allá de lo
humanamente comprensible; o bien, como un
ejemplo más de ese ser otro, mediante las
máscaras, ya sea para burlarse de esos otros
ajenos a nosotros, o simplemente ser un otromás
cercano a lo no comprensible en el mundo
material. Parecería que estos rituales están lejos
de nosotros, habitantes del siglo XXI, sin
embargo dichos rituales continúan siendo
adaptados a esta era, quizá con una concepción
distinta pero conservando su esencia:
Es claro que la época de la que hablamos es
también un pasado histórico, un pasado que se
va desmoronando a medida que nos alejamos
de él. Manifestaciones que en la conciencia de
los jóvenes son <<cosas de otros tiempo>>
para los viejos son <<nuestro tiempos>>,
no por cuestión de recuerdo personal, sino
porque su cultura participa todavía en ellas.
Pero esto no depende sólo de la generación a
que se pertenece, sino también de los
conocimientos que poseen. Un hombre
colocado en postura histórica acogerá como
moderna o actual una mayor posición del
pasado que aquel que vive en la estricta
miopía del presente [ 14 ].
-27-
Capítulo I. Espacios en movimiento que generan otros espacios
Los ejemplos utilizados pretenden aclarar el
panorama en relación con la cultura y el juego.
Las culturas de nuestros ancestros poseían la
visión de una relación mucho más estrecha entre
juego y cultura, al punto de que no existía una
separación tajante. Por tanto Huizinga se
pregunta finalmente: ¿en qué medida la cultura
en la que vivimos se desarrolla en forma de
juego? ¿en qué medida el espíritu lúdico inspira
a los hombres que viven la cultura? A lo cual
responde poniendo como ejemplo el deporte en
la actualidad [ 15 ] y afirma que el deporte a
primera vista tiene una compensación en la vida
social, mediante lo cual su conquista en la
pertenencia a una función social es mayor. Sin
embargo, este ascenso ha provocado que el
deporte haya pasado a ser un asunto serio que
requiere disciplina, en donde cabe más la razón
que la libertad:
En el deporte nos encontramos con una
actividad que es reconocidamente juego y que,
sin embargo, ha sido llevada a un grado tan
alto de organización técnica, de equipamiento
material y de perfeccionamiento científico, que
en su práctica pública colectiva amenaza con
perder su auténtico tono lúdico [ 16 ].
Con la creciente sistematización del juego y la
introducción de la disciplina,éste pierde a la larga
su carácter lúdico y su verdadero sentido se
confunde. Por esta razón, Huizinga menciona al
inicio de su libro la diferencia con la designación
de homo sapiens, ya que no somos únicamente
seres que piensan sino algo más,por antonomasia,
somos seres que juegan comoel homo ludens:
… el juego, en sus formas más sencillas y dentro
de la vida animal, es ya algo más que un
fenómeno meramente fisiológico o una reacción
psíquica condicionada de modo puramente
fisiológico. El juego, en cuanto a tal, traspasa los
límites de la ocupación puramente biológica o
física. Es una función llena de sentido a la
ocupación vital. Todo juego significa algo. Si
designamos al principio activo que compone
la esencia del juego <<espíritu>>, demasiado
poco [ 17 ].
A pesar de que Huizinga analiza el deporte y el
juego propios de su época hoy experimentamos
el mismo proceso.
Es importante resaltar la forma en que
Huizinga reflexiona acerca del elemento
mercantil. El mejoramiento de la técnica y la
publicidad provocan en el fondo un efecto
más allá del espíritu de la cultura, el de la
apuesta mercantil. A lo que Henri Lefebvre
nos refiere como las fuerzas productivas
dentro de la producción del espacio. En el
fútbol por ejemplo se automatizan las
actividades, los tiempos, las formasde patear
la pelota, la forma de caer, la ropa que utilizan
los jugadores, etc., sin dejar casi nada de
creatividad a los integrantes del equipo en el
partido. El punto central es el control de lo
que sucede en el partido dentro de un estadio
(espacio/tiempo) para generar plusvalia.
Podemos decir por una parte que Henri Lefebvre
nos refiere a los lugares liberados por el sistema
capitalista como un posible espacio/tiempo con
un carácter sensual en el sentido de conformar
otro tipo de relaciones, que posiblemente
pueden ser de naturaleza lúdica.
En la actualidad se ha confundido el verdadero
sentido del juego es decir el juego como homo
ludens, ya sea en el deporte, en la danza, o en
la misma cultura, se ha separado dicho sentido,
que es de naturaleza lúdica, anteponiendo los
sistemas de relación capitalista.
-28-
Dibujo expandido en el otro lado de la ciudad
Por otra parte, se considera en este trabajo
que los espacios liberados tienen todas las
características del juego mencionadas por
Huizinga. Son espacios que en su mayoría
pueden ser libres[18], en los que se practica
el deporte, pero no de una manera inducida
con la rigidez del deporte comercial. Además
existe en estos espacios una forma de
liberación en un orden diferente al de la vida
cotidiana, el orden del ser otro. Cabe
preguntarse ahora: ¿de qué manera el arte
puede estar involucrado en estos espacios?
La intención no es decir que existe un espacio
libre de todas las formas de relación
capitalistas. Lo que importa es ubicar esta otra
periferia que sólo por un momento existe y
ahí visualizar que el juego y el arte pueden
ser catalizadores de estos espacios.
[10] Tomo como base al filósofo e historiador holandés
Johan Huizinga, por la forma en que analiza el juego
desde lo lúdico y como pieza para el desarrollo de la
cultura, el cual más adelante la licenciada en Letras por
la Universidad Nacional del Sur y doctora en Filosofía y
Letras por la Universidad de Buenos Aires,Graciela
Scheines, retoma y analiza a Huizinga para desarrollar
la importancia del juego y el juguete, como una forma
de “relacionarse con el mundo” en el siglo XX.
A pesar de la diferencía de las dos épocas en que se
publicarón los textos, por un lado Homo ludens (1938)
(Huizinga) y Los juegos de la vida cotidiana (1985)
(Scheines),me permitieron analizar lo que sucedía con
el grupo de jóvenes con lo que trabaje.
[11] HUZINGA Johan,Homo Ludens, Alianza
Editorial/Emecé editores S.A. traductor: Eugenio Imaz,
Sexta Edición, Buenos Aires, 2007, p. 11.
[12] Ídem, p. 11 y 14.
[13] SCHEINES,Graciela,Conferencia realizada en la
Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos
Aires.Organizada por al Área Interdisciplinaria de
Estudios del Deporte. Abril 10 de 1999.
http://www.efdeportes.com/efd14/juegos.htm [1]. 14
de marzo 2013.
[14] Íbid, p 247.
[15] Me refiero a la actualidad del momento en que
escribió Huizinga su libro Homo ludens, en el año de
1938.
[16] HUZINGA Johan,Homo ludens, Alianza
Editorial/Emecé editores S.A. traductor: EugenioImaz,
SextaEdición, BuenosAires, 2007 p 253.
[17] Íbid, p 17.
[18] A partir del concepto de libertad que Huizinga
enuncia: el niño y el animal juegan porque encuentran
gusto en ello y en esto consiste precisamente su
libertad. HUZINGA Johan,Homo ludens, Alianza
Editorial/Emecé editores S.A. traductor: Eugenio Imaz,
Sexta Edición, Buenos Aires, 2007, p 42.
• 
-
I~ 
-32-
Dibujo expandido en el otro lado de la ciudad
2.1. Antropología de los espacios
En esta sección se tiene como propósito llevar
a cabo un análisis de las conexiones en el
espacio que se establecen entre el arte y la
antropología de lo urbano; en primer lugar se
determinarán las diferencias entre el
concepto de ciudad y el concepto de lo
urbano; después se mencionarán brevemente
las características de la antropología de lo
urbano, en la cual se inserta el concepto de
“cultivar el espacio”; y, por último, se hablará
de cómo el arte relacional puede utilizar
estrategias de dicha área para lograr un
acercamiento con su práctica.
El antropólogo Manuel Delgado establece una
primera diferencia: el concepto de ciudad no
es el mismo que el de lo urbano.[19] La
ciudad es un territorio delimitado por las
instituciones, cuya construcción se dirige
hacia un funcionamiento limitado y
organizado. Por el contrario, lo urbano estaría
constituido propiamente por la movilidad de
las relaciones que se generan dentro de un
espacio y que pueden pertenecer, aunque no
necesariamente, a la ciudad.
La ciudad no es lo mismo que lo urbano. La
ciudad es una composición espacial definida por
la alta densidad poblacional y el asentamiento
de un amplio conjunto de producciones estables,
una colonia humana densa y heterogénea
conformada esencialmente por extraños entre
sí… Lo urbano, en cambio, es otra cosa: un estilo
de vida marcado por la proliferación de
urdimbres relacionales deslocalizadas y
precarias… Si la ciudad es un gran asentamiento
de construcciones estables, habitando por una
población numerosa y densa, la urbanidad es
un tipo de sociedad que puede darse en la
ciudad …o no. Lo urbano tiene lugar en otros
muchos contextos que trascienden los límites
de la ciudad en tanto que territorio, de igual
modo que hay ciudades en las que la
urbanidad como forma de vida aparece, por
una causa u otra, inexistente o débil. Ya
veremos cómo lo que implica la urbanidad es
precisamente la movilidad, los equilibrios
precarios en las relaciones humanas, la
agitación como fuente de vertebración social,
lo que da pie a la constante formación de
sociedades coyunturales e inopinadas, cuyo
destino es disolverse al poco tiempo de
haberse generado [ 20 ].
Por lo tanto, la urbanidad está en constante
movimiento y genera otras formas de
relacionarse, y estar en el espacio, las cuales
en ocasiones están destinadas a desvanecerse.
Delgado afirma que la ciudad tiene habitantes
con derecho de exclusividad dentro de un
lugar (territorio), el cual puede ser controlado.
Por el contrario, lo urbano no delimita, se
encuentra en movimiento y no tiene un lugar
aunque sí un espacio —entiéndase lugar como
una extensión fija y delimitada de espacio— y
es además un espacio dinámico según las
relaciones que se establezcan dentro de él.
A continuación se enumerarán algunas
características tanto de la ciudad como de lo
urbano; no con la pretensión de establecer un
binomio entre lo urbano y la ciudad sino, por el
-33-
Capítulo II. La antropología urbana, el dibujo y el arte relacional
urbanos: herramientas para el arte
contrario, con el objeto de entender el espacio
urbano, el cual es nuestro tema de interés, ya
que lo que se pretende aquí es lograr un
acercamiento con las sociedades urbanas de
esa otra periferia que, como se mencionó
antes, puede o no pertenecer a la ciudad.
La ciudad define un estar, es decir, se
compone de un territorio clasificado que
puede ser de esta manera sometido al control
de todo lo que sucede dentro de dicho
espacio, no obstante, lo urbano se halla en los
sucesos. Algunos de los elementos a los que
se refiere Delgado en relación con los
espacios urbanos son el transeúnte y el no
habitante; si, como se sabe, lo urbano está en
movimiento, es evidente que no puede tener
un lugar de residencia, aunque sí se localiza
dentro de un espacio, el cual se genera por
medio de las configuraciones sociales[21],
éstas poseen un espacio de práctica al que
denominaremos: cultivar el espacio.
Es a partir de la reflexión llevada a cabo por
Martin Heidegger con respecto al arte y al
espacio que en el presente trabajo se ha
acuñado la expresión cultivar el espacio, cuyo
desarrollo se expone a continuación.
En su texto El arte y el espacio, Heidegger
menciona que el concepto de espacio ha
cambiado a través del tiempo. Según la
afirmación del filósofo alemán, el espacio,
históricamente hablando, era concebido como
el resultado de la interacción de tres grandes
nociones: ciencia, idea y espacio. Más
adelante el espacio fue reformuladoy en ello
el espacio se entendía como una figura o un
objeto presente, cuya comprensión
involucraba el valor de los volúmenes de
dicha figura. El sentido de espacio radicaba
por lo tanto en el volumen de los objetos. De
esa vacuidad, de ese ver el espacio como algo
hueco - una visión completamente desde
afuera -, se ha logrado una percepción
diferente, integradora. De tal forma que en la
actualidad objeto y espacio no pueden ser
vistos ya de forma separada. Gracias a esta
concepción integradora, el espacio es visto
como parte de la obra:
Las observaciones sobre el arte, el espacio y el
juego recíproco de ambos no dejan de ser
preguntas, por más que se expresen en forma
de afirmaciones. Estas preguntas se limitan a las
artes figurativas y,dentro de ellas, a la plástica.
Las figuras plásticas son cuerpos. Su masa,
compuesta de diferentes materiales, está
configurada de múltiples maneras. La
configuración acontece en la delimitación,
entendida como inclusión y exclusión con
respecto a un límite. Aquí es donde entra en
juego el espacio. El espacio es ocupado por la
figura plástica y queda moldeado como
volumen cerrado, perforado y vacío. Cosa bien
sabida y, sin embargo, enigmática[22].
De acuerdo con el pensamiento de Heidegger
es posible dilucidar que el espacio entonces
no es solamente aquello externo y aislado de
mí, ese más allá inquietante, sino también
-34-
Dibujo expandido en el otro lado de la ciudad
aquella entidad con la cual me relaciono, me desplazo, y con la cual
interactúo.A todo esto Heidegger le da el nombre de espaciar:
Pero ¿cómo podemos hallar lo peculiar del espacio? Hay una vía de escape,
estrecha, sin duda, y vacilante. Intentamos ponernos a la escucha del lenguaje.
¿De qué habla el lenguaje en la palabra «espacio»? En ella habla el espaciar.
Espaciar remite a «escardar», «desbrozar una tierra baldía». El espaciar aporta
lo libre, lo abierto para un asentamiento y un habitar del hombre.
Pensado en su propiedad, espaciar es libre donación de lugares, donde los
destinos del hombre habitante toman forma en la dicha de poseer una tierra
natal o en la desgracia de carecer de una tierra natal, o incluso en la
indiferencia respecto a ambas.
Espaciares libre donación de los lugares en los que aparece un dios, de los
lugares de los que los dioses han huido, lugares en los que el aparecer de lo
divino se demora mucho tiempo.
-34-
-35-
Capítulo II. La antropología urbana, el dibujo y el arte relacional
Espaciaraporta la localidad que prepara en
cada caso un habitar. Los espacios profanos son
siempre la privación de espacios sagrados a
menudo muy remotos.
Espaciar es libre donación de lugares. La
plástica: un poner-en-obra que corporeiza
lugares y que, con éstos, permite que se abran
las comarcas de un posible habitar humano y las
comarcas de un posible permanecer las cosas
que circundan y atañen a los hombres. [23].
Espaciar debe entenderse como una acción o
una actividad que genera un nexo entre la
persona y el espacio. El espacio no es ajeno,
sino que forma parte del desplazamiento,
durante las actividades. De esta manera,
espaciar es provocar que el espacio forme
parte del añadir extra al devenir de las
relaciones conformadas, lugar a un espacio
generador fértil, lo que aquí se ha
denominado, cultivar el espacio. Es necesario
resaltar además que en este cultivar es sobre
todo importante el reconocimiento del otro
como una forma de habitar el espacio urbano.
Tal como se demuestra en el caso de los
skaters, sobre quienes el presente trabajo ha
puesto una especial atención, se trata de
sociedades que están todo el tiempo en un
proceso de estructuración continua y que, aún
cuando en ocasiones se apropian de otros
lugares, pueden también conservar o
recuperar aspectos de su espacio de
identificación y moverlos a otro nuevo espacio.
Para ejemplificar la descripción de estas
características se hará referencia a otro caso,
el de las comunidades indígenas, las cuales
son también transeúntes en el espacio y
aunque abandonan su tierra natal generan la
estructura de una sociedad urbana con estructura
comunal en un espacio intersticial. En este
sentido, de acuerdo con Delgado, es
necesario que el antropólogo realice su
observación a partir de cartografías móviles.
Esta idea de las cartografías móviles es
entendida como el conjunto de relaciones de las
sociedades urbanas en movimiento, a lo cual
Manuel Delgado llama sociedades sin asiento:
[la] calle es ese escenario predilecto para que
una sociedad se procure a sí misma sus
propias teatralizaciones. Sometidos a la vista
de todos, los grupos encuentran en el
proscenio en que dramatizan sentimientos
compartirdos, conciencias identitarias,
vindicaciones, acatamientos y rebeldías. De la
calle podría decirse que es ante todo un lugar
peregrino, un espacio-movimiento como
hubiera propuesto Isaac Joseph.
La calle, como espacio urbano por excelencia,
debe ser considerado por tanto como una
entidad dinámica e inestable, elaborada y
reelaborada constantemente por las prácticas
y discursos de sus usuarios [ 24 ].
Es a partir de esta idea que se establece aquí un
vínculo con el arte relacional, práctica artística
que se describe demanera breve a continuación.
En primer lugar se dará la definición de arte
relacional. Se trata de una práctica artística
cuyo análisis comienza en 1998 con el libro
Estética relacional de Nicolas Bourriaud, una
de las características de esta práctica artística
es que se concede vital importancia a las
relaciones que se establecen entre los actores
situados dentro de la actividad:
[l]a posibilidad de un arte relacional – un arte
que tomaría como horizonte teórico la esfera
de las interacciones humanas y su contexto
social, más que la afirmación de un espacio
simbólico autónomo y privado - da cuenta de
-36-
Dibujo expandido en el otro lado de la ciudad
un cambio radical de los objetivos estéticos,
culturales y políticos puesto en juego por el
arte moderno [ 25 ].
Así, este ejercicio no va sólo del artista hacia
el participante, sino que el artista se convierte
en un actor dentro de su misma propuesta. De
esta forma, la vinculación no sólo se da
de forma ascendente pues el artista, quien
hasta entonces había sido el actor y único
ejecutor de la obras, pierde esta jerarquía y
se convierte más bien en un orquestador
encargado de trazar las primeras coyunturas.
Finalmente, lo importante es que todos
culminan como partícipes de la creación de la
pieza. Una de las características del arte
relacional es que lo primordial no es el
resultado de la pieza sino lo que acontece en
el proceso de su creación, conformada tanto
por los actores como por las relaciones que
ocurren entre ellos en el espacio.
Traffic (1996), una de las primeras exposiciones
comisariadas por Nicolas Bourriaud, saca a la luz
la siguiente propuesta sobre estética relacional:
Nicolas Bourriaud, acometía la difícil tarea de
definir unas prácticas artísticas basadas en la
experiencia y las relaciones personales…
Traffic se planteaba como un “laboratorio
interhumano”,para el que los artistas producían
espacio–tiempo de experiencias interhumanas.
Bajo este contexto, la idea de tomar las
relaciones humanas como material, no se
vinculaba con la idea de inventar “nuevos
mundos utópico, sino con la de inventar
“nuevos mundos posible. Es decir, este tipo de
prácticas artísticas relacionales compartían un
mismo objetivo: el de crear modus vivendi
concretos, que reformulasen los modelos de
sociabilidad y convivencia existentes y
promoviesen otros más críticos y justos [ 26 ].
No obstante, para conseguir este objetivo
varios artistas han utilizado diferentes
estrategias y se han apoyado en otras áreas,
entre las cuales destaca la antropología de lo
urbano. Esto nos lleva a un resultado en el que
al conocer mejor a nuestros colaboradores en
tanto que individuos pertenecientes a una
sociedad, en este caso a las sociedades
móviles, es posible tener una perspectiva más
amplia de nuestro trabajo.Al comprender las estrategias antropológicas
de los espacios urbanos es posible realizar
prácticas artísticas no lineales y cultivadoras
del espacio, así como ponderar situaciones,
observar dónde se sitúa el juego para tal vez
participar o bien, confrontar un simple
enfoque en el acontecimiento.
-37-
Capítulo II. La antropología urbana, el dibujo y el arte relacional
[19] Se entiende por urbanización: aquel proceso
consistente en integrar crecientemente la movilidad
espacial en la vida cotidiana, hasta un punto en que
ésta queda vertebrada por aquélla. J. Remy y L.Voye, La
ville: vers une nouvelle definition?, L ´Harmattan, París,
1992, p 14.Citado en DELGADO,Manuel, El animal
público: hacia una antropología de los espacios urbanos,
Anagrama, Barcelona, 1999.
[20] DELGADO,Manuel,El animal público: hacia una
antropología de los espacios urbanos, Anagrama,
Barcelona, 1999, p. 23 .
[21] … en el sentido de lo urbano, sería, pues, una
antropología de configuraciones sociales escasamente
orgánicas, poco o nada solidificadas. DELGADO,
Manuel,El animal público: hacia una antropología de los
espacios urbanos, Anagrama, Barcelona, 1999.
[22] HEIDEGGER Martin,El arte y el espacio, Pampola,
Universidad Pública de Navarra, 2003 (1969), p 13.
[23] Ídem, p. 14 y p.15.
[24] DELGADO,Manuel, Sociedades movedizas, Pasos
hacia una antropología de las calles, Anagrama,
Barcelona, 2007, p. 1.
[25] BOURRIAUD,Nicolas,Estética relacional, Adriana
Hidalgo Editorial, Buenos Aires, 2006, p. 13.
[26] HAMBRONA,García Patricia,El giro social en las
prácticas artísticas relacionales basadas en comunidades
(1990 - 2009), Universitat de Barcelona, 2010, p. 16.
-38-
Dibujo expandido en el otro lado de la ciudad
El arte ha dejado de constituir unos
modelos autoritarios de creación para el
Otro. Mediante el contacto con el Otro. Nos
informa sobre la necesidad de desarrollar
nuestros propios modelos.
Ser artista hoy en día es hablarles a los
demás y escucharlos al mismo tiempo.
No crear solo sino colectivamente
—Jan Swidzinski—
El tipo de dibujo bosquejado en este proyecto
parte de un concepto ampliado de lo que es
un dibujo, el cual va más allá de unir con un
lápiz dos puntos mediante una línea en
un papel. Se trata de trasladar estos trazos
en el espacio y tomar como puntos a las
personas del grupo y como líneas a ideas,
sentimientos y relaciones que tienen los
involucrados dentro de su espacio, también de
entrelazar las líneas, relaciones e intercambios
que tienen hacia afuera, en donde el observador
es una de las personas que traza hacia otros
espacios y hacia otras personas.
Para trazar estas líneas es necesario re-pensar
el arte y el dibujo a partir de elementos
antropológicos, filosóficos y artísticos, los cuales
se retoman en este trabajo.
El dibujo se traza como una forma de
pensamiento rizomático, es un mapa, mas no
un calco, de lo que está sucediendo; es la
elaboración de una cartografía que
comprende no sólo los puntos sino también
las líneas que generan las relaciones y
situaciones ocurridas en el espacio-tiempo.
Lo que aquí se propone con el dibujo es retomar
el dibujo tradicional (calco) e integrarlo en la
cartografía con la finalidad de formar una
máquina generadora de otras ideas infinitas.
Puesto que las relaciones, pensamientos y
sentimientos son desdoblamientos que no tienen
ni un principio ni un final y que, como afirman
Deleuze y Guattari, se trata de una maquina
generadora con un cálculo de tipo n-1:
… a diferencia de los árboles o de sus raíces, el
rizoma conecta cualquier punto con otro punto
cualquiera; cada uno de sus rasgos no remite
necesariamente a rasgos de la misma naturaleza;
el rizoma pone en juego regímenes de signos
muy distintos e incluso estados de no-signos. El
rizoma no se deja reducir ni a lo Uno ni a lo
Múltiple. No es lo Uno que deviene de dos, ni
tampoco que devendría directamente tres,
cuatro o cinco, etc. No es múltiple que deriva de
lo Uno, o al que lo Uno se añadiría (n+1). No está
hecho de unidades, sino de dimensiones, o más
bien de direcciones cambiantes... Constituye
multiplicidades lineales de n dimensiones, sin
sujeto ni objeto, distribuibles en un plan de
consistencia del que siempre se sustrae lo Uno
(n-1)[27].
Esto quiere decir que en el momento en que
se traza una línea se genera otra ruta más, lo
cual representa que en este restar se genera
otra forma de pensar, sentir y estar. Su
funcionamiento se da a través de múltiples
pues no es ni lo uno, ni lo otro, sino el todo, es
decir, en este dibujo rizomático la intención
es no medir hacia arriba o hacia abajo, lo
2.2. Geografía del dibujo expandi
reconocer al otro
-39-
Capítulo II. La antropología urbana, el dibujo y el arte relacional
do. Una forma de pensar, sentir y
-40-
Dibujo expandido en el otro lado de la ciudad
bueno o lo malo, más bien se pretende
generar líneas de fuga que permitan transitar
hacia otros espacios de forma transversal.
Este dibujo de tipo rizomático utiliza varios
elementos materiales para generar ideas que,
como se mencionó inicialmente, tienen la
intención de conformar una máquina generadora
de otras ideas y sentimientos. Para realizar una
cartografía de lo anterior se toman como base
el dibujo etnográfico, las prácticas artísticas,
conferencias, archivos, fotografías, videos y
otros elementos, con la finalidad de
cartografiar en este caso las relaciones que
ocurren en un espacio periférico.
Al pensar en la forma en que deberían
dibujarse estas relaciones, una primera
intervención consistió en el dibujo de
observación que posteriormente se reveló
como dibujo de tipo etnográfico, del cual se
adquirió conciencia a través de la antropología
para desembocar finalmente en un interés
genuino por trazar líneas en esa dirección.
Con base en estos dibujos y en la cartografía
entendí que tenía que ser trazada a partir de
mí, como mencionan Deleuze y Guattari, es un
des-doblamiento, estaba haciendo n-1 de mí,
“siempre se sustrae lo Uno (n-1) ... El rizoma
procede por variación, expansión, conquista, captura,
inyección, ...el rizoma está relacionado con un mapa
que debe ser reproducido, construido, siempre
desmontable, conectable, modificable, con múltiples
entradas y salidas, con sus líneas de fuga” [28]. Mi
postura es la de Todorov, no podía establecer
una ruptura entre vivir y decir, es decir, no
podía eliminarme totalmente del dibujo.
Llegaba un punto en el que debía aparte de la
lógica de la ciencia, en la que el razonamiento
fundamental consiste en que es más perfecto
el estudio de algo cuando se elimina toda
huella del sujeto que se es. Ciertamente nos
da Todorov un ejemplo de que “hay muchas
cosas que separan al geólogo de los minerales que
estudia; en cambio son pocas las que distinguen al
historiador o al psicólogo de su objeto” [ 29 ].
Para realizar el dibujo se tomaron posturas que
Todorov propone en su texto Nosotros y los otros,
entre las cuales la más importante es
precisamente la de dejar atrás los prejuicios, en
especial los prejuicios nacionales, ya que de
acuerdo conTodorov lamayor parte de la historia
ha sido contada a partir del etnocentrismo:
El etnocentrista es, por así decirlo, la
caricatura natural del universalista. Éste,
cuando aspira a lo universal, parte de algo
particular, que de inmediato se esfuerza en
generalizar; y ese algo particular tiene que
serle necesariamente familiar, es decir, en la
práctica, debe hallarse en su cultura. Lo único
que lo diferencia del etnocentrista - pero,
evidentemente, en forma decisiva - es que éste
atiende a la ley del menor esfuerzo y procede
de manera no crítica: cree que sus valores son
los valores, y esto le basta; jamás trata,
realmente, de demostrarlo[ 30 ].
Todorov afirma que para comprender es
mejor ir de lo particular a lo general, como el
conocimiento en Rosseau, quien afirma que se
debe aprender por medio de las semejanzas y
sus respectivas diferencias, “por un lado hay que
ver la especificidad de cada pueblo, así como las
eventuales diferenciasque tenga respecto de nosotros”
[31].
Todorov menciona que el conocimiento por el
que Rousseau apostaría no estaría relacionado
con lo aparente sino con algo más trascendental
que se traduce en un captar la naturaleza tanto
de las cosas como de los seres:
-41-
Capítulo II. La antropología urbana, el dibujo y el arte relacional
“Tengo por máxima indiscutible: quienquiera
que no haya visto más que a un pueblo, en vez
de conocer a los hombres, no conoce a más
que a las personas con las que ha vivido”
(Émile, v. p. 872). Rousseau quisiera que el
conocimiento, por sobre lo aparente, se
elevara hasta captar la naturaleza, tanto de las
cosas, como de los seres. Pero si no se conoce
más que el país de uno, más que a los que
están cerca, se toma por natural aquello que no
es más que habitual [ 32 ].
Proceder que es considerado adecuado para
efectos de este trabajo, “descubrir lo propio a
partir de lo diferente”[33]. De esta forma, el
dibujo participativo que aquí se plantea está
basado en el pensamiento de Todorov:
Yo es otro. Pero los otros también son yos: sujetos
como yo, que sólo mi punto de vista, para el cual
todos están allí y sólo yo estoy aquí, separa y
distingue verdaderamente de mí puedo
concebir a esos otros como una abstracción,
como una instancia de la configuración psíquica
de todo individuo, como el otro, el otro y el otro
en relación con el yo… [34]
El acto de dibujar se realiza a partir de lo
particular, tal vez a ciegas, pero tanto mejor
mientras más particularidades existan.
Tomando, por supuesto, el debido cuidado de
no generalizar sino más bien de resaltar las
características de cada lugar, situación y
relación, al trazar líneas de elementos
generales, como sucede en la filosofía, para
con ello llegar a la construcción de una idea,
historia, etc., comunicada por medio de los
integrantes de una sociedad o comunidad.
El dibujo relacional que aquí se plantea utiliza
los elementos anteriores y entrelaza el
concepto de estética relacional de Nicolas
Bourriaud,mencionado en el capitulo anterior.
El dibujo relacional no se compone únicamente
de la relación jerárquica en forma ascendente,
en la que el artista, hasta entonces único actor
y ejecutor de la obras, pierde dicha jerarquía y
se convierte más bien en un DJ (disc jockey) de
la cultura. Sin embargo, lo más importante es
que el dibujo es pensado como una máquina-
libro que entra en funcionamiento en diversos
lugares, mediante de la información generada
por ella (archivo) ya sea en forma de
pensamiento,de ideas o de formas.
Retomando el concepto de plástica social y
arte ampliado de Beuys, quien como bien
menciona Blanca Gutiérrez, iba más allá de la
estética relacional que hoy conocemos:
[…] Bomba de miel en el lugar de trabajo como
una obra paradigmática de la plástica social en
tanto que proyecto de superación de la
condición autónoma del arte a través de
la desdiferenciación entre arte y trabajo. Con
ello he querido poner en evidencia la dimensión
política radical del proyecto de Beuys y mostrar
que ahí se ubica su actualidad. Más allá de
cualquier “estética relacional” o postura
“radicante”, la plástica social va al fondo de la
problemática de la vida política actual donde el
ejercicio del poder supone la inhibición del
diálogo y la discusión pública [ 35 ].
Beuys plantea su trabajo en forma de plástica
social porque se refiere a un trabajo cuya fuerza
proviene de dentro, de todos los integrantes
para construir un hacia afuera. Así pues, no se
trata de una energía que va desde fuera hacia
adentro,como en el caso de la escultura.
-42-
Dibujo expandido en el otro lado de la ciudad
Para Beuys el arte tiene que ser generador del
hábitat, de manera interna, para los
integrantes de la comunidad y por ellos
mismos, ya que cada persona por el simple
hecho de pensar, sentir, y tener creatividad, es
un artista,“cada humano es un artista”[36]. El punto
al que Beuys llega tiene una implicación que
trasciende lo estético, conlleva una
implicación social y en consecuencia también
política, pues en esta plástica social, al
mencionarnos que se trata de estructurar
nuestro entorno, quedan implicadas tales
relaciones sociales y políticas; por lo tanto, se
trata de relaciones establecidas hacia los
demás que cada individuo forma por medio
de la creatividad, pues a diferencia de la
abeja, que posiblemente construye su panal
como los mejores arquitectos, el ser humano
proyecta primero en su mente antes de
construir:
“Una araña ejecuta operaciones que semejan a
las operaciones del tejedor, y la construcción
de los paneles de las abejas podrían
avergonzar, por su perfección, a más de un
maestro de obras. Pero, hay algo en el que el
peor maestro de obras aventaja, desde luego, a
la mejor abeja, y es el hecho de que antes de
ejecutar la construcción, la proyecta en su
cerebro. Al final del proceso de trabajo, brota
un resultado que antes de comenzar el
proceso existía ya en mente del obrero, es
decir, un resultado que tenía ya existencia
ideal. El obrero no se limita a hacer cambiar
de forma la materia que le brinda la
naturaleza, sino que al mismo tiempo realiza en
ella su fin, fin que él sabe que rige como una
ley las modalidades de su actuación y al que
tiene necesariamente que modelar su voluntad
[ 37 ]”.
Al emplear aquí el dibujo relacional se intenta
llevar esta plástica social hacia la similar
presentada por Beuys, ya que se considera de
igual forma que cada individuo es un artista
por el hecho de contar con creatividad a
partir del conocimiento, sentimientos y
capacidad de razonamiento.
Como primer ensayo de este dibujo relacional
se ha llevado a cabo ese mapa de los otros
espacios que tiene las características aquí
presentadas, de tal forma que el artista es
también partícipe de ello.
El dibujo en este proyecto se genera a partir
de muchas personas tanto dentro como fuera
del grupo, cada una con funciones y soportes
diversos y con la intención de armonizar sus
relaciones. Para concluir, es importante en
este sentido recordar a Todorov cuando
menciona que: “lo universal es el horizonte de
armonía entre dos particulares: quizá jamás se llegue a
él, pero sigue existiendo la necesidad de postularlo,
para hacer inteligibles los particulares”[ 38 ].
-43-
Capítulo II. La antropología urbana, el dibujo y el arte relacional
[27] DELEUZE,Gilles,Guattari Felix,Rizoma,
Introducción, Pretextos, 2010, p. 48.
[28] Íbid, p 48.
[29] TODOROV, Tvezlan,Nosotros y los otros, Siglo XXI,
México, 1991, p. 12.
[30] Íbid, p 21.
[31] Íbid, p 31
[32] Íbid, p. 31.
[33] Íbid, p. 32.
[34] TODOROV, Tzvetan, La conquista de América, El
problema del otro, Siglo XXI editores S.A. de C.V. 1998,
p 13.
[35] GUTIÉRREZ Galindo, Blanca, Joseph Beuys,Arte
ampliado y plástica social, Universidad Nacional
Autónoma de México, Facultad de Filosofía y Letras,
Instituto de Investigaciones Estéticas, 2010, p. 269.
[36] Fragmento de Beuys citado en GUTIÉRREZ
Galindo, Blanca, Joseph Beuys,Arte ampliado y plástica
social, Universidad Nacional Autónoma de México,
Facultad de Filosofía y letras, Instituto de
Investigaciones Estéticas, 2010.
[37] Fragmento de Beuys citado en GUTIÉRREZ
Galindo, Blanca, Joseph Beuys,Arte ampliado y plástica
social, Universidad Nacional Autónoma de México,
Facultad de Filosofía y letras, Instituto de
Investigaciones Estéticas, 2010, p. 121.
[38] TODOROV,Tveztan,Nosotros y los otros, Siglo XXI,
México, 1991, p 32.
-44-
Dibujo expandido en el otro lado de la ciudad
2.3.El pintor de la vida moderna.
para el artista - etnógrafo
Lo dije muchas veces y ahora intento no decirlo ya tanto: pienso en mi
actividad más como algo relacionado con el hecho de informar que como
algo destinado a una elite aislada
—Robert Rauschenberg—
El título de esta sección hace referencia a un escrito de Charles Baudelaire,
El pintor de la vida moderna y, como subtítulo, al dibujo como técnica del
etnógrafo. Lo primero, más evidente es, para dar cuenta del presente.
El interés se centraen entretejer la cercanía que hay entre un artista y un
Fig.1
Constantin Guys
Bazar de la volputé
Dibujo
1870
-45-
Capítulo II. La antropología urbana, el dibujo y el arte relacional
El dibujo como técnica recuperada
etnógrafo cuando dibujan el presente, como asegura Baudelaire: “El placer
que obtenemos de la representación del presente se debe no solamente a la belleza de
la que puede estar revestido,sino también a su cualidad esencial de presente”[ 39 ].
Es por ello que aquí se propone como objetivo obtener y presentar una
serie de características de este recurso, al que se considera parte de la
etapa del proyecto. No se tiene la intención de enaltecer el dibujo en
sentido estricto, es decir, no se lleva a cabo una comparación de la que
se deduzca su superioridad sobre la fotografía o el video, entre otros,
ya que se considera que cada una de ellas posee características
importantes, razón por la cual son utilizadas según la necesidad del
artista-etnógrafo. Por ello es importante analizar el dibujo desde sus
diferentes estructuras, funciones y mecanismos:
Nuestra primera obligación es enfrentar el hecho de que el dibujo es muchas
cosas a la vez y, por tanto hemos de tener, una idea clara de la pluralidad de
sus mecanismos, estructuras y funciones, aparte de las diferentes maneras
de enfocarlas[40].
Comparto la visión de Juan Acha, en este siglo el dibujo ha adquirido
más importancia en los medios masivos y en los audiovisuales en
general, además de que nunca se había dibujado tanto como
en nuestros días:
Cada día el dibujo adquiere más importancia. Sin duda, es significativo en los
medios masivos, pese al imperio de las imágenes audiovisuales. A éstas les
siguen en cantidad y popularidad las imágenes fotográficas y las dibujadas de
los espacios gráficos de la prensa y la publicidad, las tiras cómicas y los
dibujos animados, más la caricatura y las ilustraciones. Nunca se dibujo tanto
como en nuestros días, aunque hoy no sea tan vital como en el paleolítico [41].
Hoy el dibujo, nos menciona Juan Acha, sigue en la misma búsqueda de
la perfección de imágenes naturalistas al igual que la fotografía y el
cine, pero por otra parte también está en la búsqueda de un género
artístico y así una forma de contrarrestar la industria cultural:
Resulta muy interesante que el ser humano no se haya sentido completamente
satisfecho con las perfecciones naturalistas de la fotografía, el cine y la televisión,
como era de esperarse. Hoy el dibujo también es vital para su visión y lo busca.
Fig.2
Muchacha tibetana
Viaje al Pequeño Tibet
de Isabell K. Bishop
1902
-46-
Dibujo expandido en el otro lado de la ciudad
Sin duda, la fotografía constituye un modo naturalista de ver la realidad y ésta
requiere a veces ser aludida por imágenes con menos información y más
insinuaciones. De allí que también el dibujo sea importante como un sistema
manual de producir imágenes que, desde el siglo XIX, aspira a tornarse un
sistema o género artístico con sus propios fines. Es importante, porque en
manos de individuos denominados artistas, el dibujo es capaz de
contrarrestar los efectos nocivos de la industria cultural[42].
Juan Acha nos menciona que el dibujo como conjunto de imágenes nos
da uno de sus tres planos comunicativos: el semántico, el sintáctico
y el pragmático:
El semántico (las relaciones de los signos con la realidad significada o, lo que
es lo mismo, el parecido de la figura con la realidad figurada).
El sintáctico (las relaciones entre los signos o composición con sus ritmos y
simetrías, proporciones y direcciones).
El pragmático (los efectos de los signos en el receptor o la sociedad)[43].
Por otro lado también menciona que puede tener diferentes
capacidades comunicativas:
Las miméticas (con imágenes naturalistas y realistas). La dimensión mimética es
la misma del plano semántico y se ocupa de la verosimilitud de las imágenes.
Las ornamentales o caligráficas (con la belleza como finalidad). Aquí lo
importante es el cursor de la línea y puede ser bella y expresiva.
Las expresivas (con contenido emotivos y gestuales). Hay que diferenciar entre
la expresividad de las imágenes y la de los diferentes trazos o temblores de la
línea. Se trata de una lectura grafológica o gestual: atribuir a la línea un estado
de ánimo según los accidentes de su trazo.
Fig.3
Mapa del templo
Viaje al Pequeño Tibet
de Isabella K. Bishop
1902
-47-
Capítulo II. La antropología urbana, el dibujo y el arte relacional
Las emblemáticas (que representan realidades invisibles);
Las heurísticas (con figuraciones inventadas)[44]
Agregaría una capacidad comunicativa más, la rizomática: cartografíar
o hacer geografía, dibujar puntos en un espacio-tiempo la manera en
que pensamos y sentimos, todo aquello que está sucediendo a nuestro
alrededor, ya sea con símbolos, imágenes, letras, etc. Coincido con el
autor con respecto a que más allá del dibujo artizado éste tiene que ser
polifuncional o polivalente, esto es, tiene que girar entorno de un tema.
El autor menciona además que el dibujo como fenómeno sociocultural
tiene tres actividades básicas las cuales son: producción, distribución y
consumo.
Pero no sólo centraremos el dibujo desde la sociología o la psicología, el
interés de la presente investigación es centrar el dibujo en las posibles
lecturas para después analizar las retroalimentaciones posibles.
Comenzaré por citar un párrafo del texto El pintor de la vida moderna:
Por suerte, de vez en cuando aparecen desfacedores de entuertos, críticos,
aficionados, curiosos que afirman que no todo está en Rafael, que no todo está
en Racine, que los poetas menores tienen algo, bueno, sólido y delicioso; y, en
fin, que por mucho que se ame la belleza general, que expresan los poetas y
los artistas clásicos, no por ello es menos equivocado descuidar la belleza
particular, la belleza circunstancial y los rasgos de las costumbres [ 45 ].
En el texto, Baudelaire pone énfasis en la belleza en lo circunstancial y
en los rasgos de las costumbres, en ocasiones pareciera que se refiere
a lo banal, a la moda, a la forma de vestir, y al maquillaje de las mujeres,
Fig.4
El Taylasar
Las Montañas de la luna
de Richard F. Burton
1857
-48-
Dibujo expandido en el otro lado de la ciudad
etc., cuando en realidad acude al artista como observador y agente
expresivo de ese momento, parece referirse a “el hábito de absorber
vivamente el color general y la silueta, el arabesco del contorno”[46]. Pero para
que un pintor moderno, menciona Baudelaire, llegue a su meta,
necesita ser hombre de mundo, hombre de multitud y a su vez niño, es
decir, debe ser un hombre que entienda las diversas formas de la
cultura, acercándose a ellas desde su interioridad, pero con la mirada
de un niño curioso.
En el Ensayo de apuntes metodológicos para sociedades sin asiento,
(2007)Manuel Delgado menciona que el etnógrafo debe sobre todo ser
un observador participante, es decir, estar en el lugar y observar de
manera directa, pero no intrusiva. De acuerdo con este planteamiento,
acertado desde nuestro punto de vista, es posible asegurar que la
primera observación debe realizarse mediante una aproximación
participativa, en el sentido de que el investigador debe hacerse
presente sin distinguirse plenamente de los demás; esto significa, no
juzgar, ni observar desde una sola perspectiva, de la misma forma que
un niño se asombra de algo que ha visto e incluso de lo más trivial; por
supuesto, sin dejar a un lado la postura de observador.
Ha sido sorprendente encontrar una similitud entre los dibujos que
describe Baudelaire, los dibujos del Sr. G (Constantin Guys) (Fig.1) y
los dibujos de etnógrafos, casi siempre de la editorial Laertes, como los
de Isabella K. Bishop en Viaje al Pequeño Tibet (Fig.2), Las Montañas de
la Luna de Richard F. Burton (Fig.3) (Fig.4), y Mañanitas mexicanas de
Lawrence. La sorpresa no ha sido menor al descubrir los dibujos
de Julio Alvar López sobre los purépechas de Michoacán; investigación
etnográfica en torno