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Presenta
Danira Lizbeth Espinosa Gaona
Director de Tesina: Dr. Salvador Salas Zamudio
México, D.F., 2009
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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respectivo titular de los Derechos de Autor. 
 
 
 
3
UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO
ESCUELA NACIONAL DE ARTES PLÁSTICAS
“Diseño editorial aplicado al libro Colección Garza Márquez. 
Fotografía erótica.”
Tesina
Que para obtener el título de 
Licenciado en Diseño y Comunicación Visual
Presenta
Danira Lizbeth Espinosa Gaona
Director de Tesina: Dr. Salvador Salas Zamudio
México, D.F., 2009
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Somos lo que somos gracias a lo construimos por mérito propios, 
pero sustancialmente gracias a las personas que tocan nuestras vidas, 
que recorren junto a nosotros el camino, que participan de nuestra 
formación integrando las piezas que conforman nuestro ser.
Agradezco a mis padres y mis hermanos por el invaluable re-
galo de haberme dado un hogar y crecer en el seno de una familia 
que me ama, alimenta mis aspiraciones y respeta cuanto soy. Al 
hermoso par de ángeles que de la manera más pura me demuestra 
su afecto, mis sobrinos.
Gracias a los profesores que de forma evidente han sido parte 
de mi educación, a la Escuela Nacional de Artes Plásticas y los 
docentes que me han enseñado a amar esta profesión, a los sino-
dales que contribuyeron a hacer de este proyecto algo tangible, en 
especial al Dr. Salvador Salas que me orientó y pacientemente ha 
estado en este proceso. 
Por supuesto no basta con agradecer al selecto grupo de perso-
nas que son mis amigos y hermanos, mi presente no sería sin ellos: 
Tania, Beatriz, Mayra, Josué, Daniel, Bruno y Diego, los que lle-
garon primero; Fabiola, Mariana, Sandra y Sahie el complemento 
perfecto. Gracias por estar conmigo, gracias por sus aportaciones 
para este proyecto, críticas y comentarios han sido más que útiles. 
Susana ¿cómo no agradecer a quien interviene de forma contun-
dente en tu proyecto de persona? Mil gracias.
Mención aparte para mi alma mater, no vale sólo agradecerle. 
Ser universitario es un privilegio, pertenecer a la Universidad Na-
cional Autónoma de México, es mantener el compromiso de ser y 
hacer siempre más de lo que esperan de ti. 
Por mi raza hablará el espíritu
Danira Lizbeth Espinosa Gaona
Agosto, 2009
7
Índice
Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Capítulo i El Diseño Editorial . . . . . . . . . . . 13
 1.1 Importancia del Diseño Editorial . . . . . . 14
 1.2 Elementos del Diseño Editorial . . . . . . . 15
 1.2.1 Formato . . . . . . . . . . . . . . . 17
 1.2.2 Retícula . . . . . . . . . . . . . . . . 18
 1.2.3 Composición . . . . . . . . . . . . . . 23
 1.2.4 Formación. . . . . . . . . . . . . . . 25
 1.2.5 Tipografía . . . . . . . . . . . . . . . 26
 1.2.6 Color. . . . . . . . . . . . . . . . . 31
 1.3 Soportes editoriales . . . . . . . . . . . . . . 33
 1.3.1 Libro. . . . . . . . . . . . . . . . . 34
 1.3.2 Períodico y revista . . . . . . . . . . . . 41
 1.3.3 Publicaciones directas . . . . . . . . 45
 1.4 Sistema de impresión . . . . . . . . . . . 45
 1.5 Acabados . . . . . . . . . . . . . . . 46
Capítulo ii La Metodología del diseño . . . . . . . . . . . . 49
 2.1 El proceso de diseño de Bruno Munari: el Método 
 proyectual . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
 2.2 El proces de diseño de Jordi Llovet. Método 
 textual/contextual . . . . . . . . . . . . . . 52
 2.3 El proceso de diseño de Bernd Löbach . . . . . . 54
 2.3.1 Fase 1. Análisis del problema . . . . . . . 54
 2.3.2 Fase 2. Solución del problema . . . . . . . 56
 2.3.3 Fase 3. Valoración de las soluciones . . . . . 56
 2.3.4 Fase 4. Realización de la solución . . . . . . 57
8
 Capítulo iii Propuesta gráfica para el libro 
 Colección Garza Márquez. Fotografía erótica. . . 59
 3.1 Fase 1. Análisis del problema . . . . . . . . 59
 3.1.1 Conocimiento del problema . . . . . . 61
 3.1.2 Acopio de información. Valoración 
 científica . . . . . . . . . . . . . 61
 3.1.3 Definición del problema, clarificación 
 del problema, definición del objetivo . . . 62
 3.2 Fase 2 y 3. Solución del problema. Valoración 
 de las soluciones del problema . . . . . . . 63
 3.2.1 Elección de los métodos para solucionar 
 el problema, producción de ideas . . . . 63
 3.2.2 Elaboración de ideas, soluciones del 
 problema . . . . . . . . . . . . . 64
 3.2.3 Examen de las soluciones, proceso de 
 selección . . . . . . . . . . . . . 64
 3.2.4 Proceso de valoración . . . . . . . . 66
 3.3 Fase 4. Realización de la solución del problema. 
 Diseño de libro . . . . . . . . . . . . . 68
 3.4 Estructura externa del libro . . . . . . . . 70
 3.5 Estructura interna del libro . . . . . . . . . 71
 3.5.1 Formato. . . . . . . . . . . . . . 71
 3.5.2 Márgenes . . . . . . . . . . . . . 73
 3.5.3 Mancha . . . . . . . . . . . . . . 73
 3.5.4 Retícula . . . . . . . . . . . . . . 73
 3.5.5 Columna . . . . . . . . . . . . . 74
 3.6 Paleta tipográfica . . . . . . . . . . . . 75
 3.7 Sistema de impresión . . . . . . . . . . . 75
 3.8 Encuadernación . . . . . . . . . . . . . 76
Conclusiones . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
9
La facultad para poder comunicarnos con nuestros seme-
jantes y poder transmitir pensamientos, sentimientos y voliciones 
se da a través de la palabra; ésta posibilita las relaciones de convi-
vencia, participación y supervivencia del hombre, le permite esta-
blecer estructuras y normas para su progreso. 
La representación gráfica de la palabra es el signo y a medi-
da que éste fue utilizado constantemente permitió conservar ideas. 
Los signos son el antecedente de un sistema de trazos estable y 
perceptible que se conoce como escritura, considerada como la me-
moria de la antigüedad. Ésta como consecuencia de la palabra hizo 
posible una comunicación visible y permanente, quedó constancia 
de las civilizaciones, de su gestión como sociedades organizadas así 
como de las facultades intelectuales del hombre. 
Los documentos depositarios del conocimiento acuñado en 
milenios fueron confeccionados en diversos materiales y su aspecto 
es también muy variado. Sobre arcilla cocida, corteza de árboles, 
hojas de palma con resina, seda, papiroso pergaminos compilados 
en un mismo conjunto son el antecedente directo del libro.
Introducción
10
Aunque existen otros documentos más antiguos que los papiros 
egipcios éstos últimos son muy importantes en la historia del libro, 
comprenden las manifestaciones culturales desarrolladas por el im-
perio faraónico, el campo religioso, el científico y el literario. Hacia 
finales del siglo iii a.C. la introducción del pergamino comenzó a 
desplazarlo aunque no totalmente. Más tarde, bajo la influencia 
grecolatina florecería un importante y bien organizado arte librario. 
Se establecieron bibliotecas en muchas ciudades de alto poder po-
lítico, económico y cultural como Alejandría y Roma. 
 El rollo o volumen fue la primera forma del libro en la ci-
vilización antigua del mundo occidental y en Oriente, más tarde, 
al principio de la era cristiana, lo sucedería el libro manuscrito o 
codex (códice). Innegable es su función custodia del acervo cultu-
ral del hombre, pero el hito que catapultó al libro como el objeto 
depositario y transmisor del conocimiento fue la invención de la 
imprenta que permitió la producción masiva, reduciendo costos 
e impactando positivamente todos los campos sociales de aquella 
época y sentando un precedente en la forma de comunicación de 
los siglos venideros.
Tras de sí el libro cuenta con una arraigada tradición editorial, 
su conformación es el resultado de muchos procesos que a lo largo 
de los siglos se han perfeccionado; el cuidado de cada uno de sus 
detalles responde al afán de que el lector final encuentre en estas 
piezas el goce estético y funcional para que el contenido sea trans-
mitido de manera óptima; el Diseño Editorial ha reunido en una 
labor interdisciplinaria estos conocimientos que en la actualidad 
son la base para la producción de otros soportes gráficos impresos 
y digitales.
La presente tesina Diseño Editorial aplicado al libro Colección 
Garza Márquez. Fotografía erótica tiene como objetivo desarrollar 
el libro como soporte gráfico empleando un método acorde al pro-
ceso editorial que satisfaga las necesidades de comunicación visual 
que requiere el material literario y fotográfico que conforma el con-
tenido de la obra.
Dentro del proyecto formal para la elaboración de esta tesina 
se plantearon una serie de objetivos para concretar la solución final 
al problema de diseño; estos son un análisis sobre la importancia 
del Diseño editorial y los elementos que lo componen así como la 
11
descripción de algunos métodos de diseño que fueran aplicables a 
los soportes editoriales especialmente a la producción de libros.
 El antecedente directo del proyecto surge del análisis que el 
Doctor Salvador Salas realizó sobre la colección de este fotógrafo 
para determinar las repercusiones históricas y sociales de la foto-
grafía erótica de mediados del siglo xx en el contexto nacional y 
aportar información valiosa sobre la historia de la fotografía mexi-
cana. Considerando la intención primordial de dicha investigación 
el libro constituye un vehículo eficaz para resguardar y a su vez 
poner a la mano el contenido literario y gráfico de una colección 
vasta y prolífica.
Para llevar a cabo los objetivos planteados es preciso partir de 
un marco teórico que sustente cada uno de los elementos partici-
pantes en el desarrollo práctico de la propuesta gráfica así como la 
aplicación de un método que organice este conocimiento.
La intención de este proyecto es que resulte no sólo un soporte 
editorial sino una verdadera herramienta que facilite la comunica-
ción entre aquellos que participaron de su desarrollo y el lector. En 
medio de ellos es donde se encuentra el diseñador, propiciando las 
condiciones para que el mensaje sea claro. 
12
13
El diseño es un cúmulo de conocimientos teórico–
prácticos producto de la cultura, encaminados a resolver problemas 
de comunicación concernientes a conceptos, imágenes, productos 
e instituciones de forma organizada, clara y original. La solución es 
presentada en una fórmula que se pretende simple, pero que es el 
resultado del refinamiento a través de etapas en las que se desarro-
lla. Esta labor se basa en la conjunción de elementos comparados o 
dispuestos que interactúan en la transmisión de un mensaje dentro 
de un contexto determinado lo que la convierte en parte fundamen-
tal en el desarrollo cultural de la sociedad.
La edición por su parte es una serie de pasos y operaciones que 
un soporte de cualquier tipo sigue previamente a su publicación. 
Sin embargo, no es ésta su única acepción. También se le llama así 
a la impresión de una obra que será publicada así como también lo 
es el conjunto de ejemplares que se imprimen en un mismo tiraje. 
Estas tres definiciones se relacionan y son sucesivas en este proceso 
que se inicia cuando un texto se vuelve materia prima para la reali-
zación de un original en el que contribuyen especialistas de diversos 
ramos que ponen en práctica todo un conjunto de conocimientos 
teórico–prácticos necesarios para convertirlo en una publicación.
Capítulo I
El Diseño Editorial
14
Es pues el diseño editorial, una relación simbiótica entre dos 
conceptos, diseño y edición cuya finalidad es la de presentar la in-
formación —escrita y visual— de la mejor manera posible, fin co-
mún de los profesionales de ambos campos. El diseño por un lado 
tiene como objetivo hacer que las cosas sean funcionales pero por 
otro y no menos importante, es que éstas sean agradables a la vista; 
por ello, el diseño editorial resulta en una estructura sobre la que se 
basa un discurso visual que está en función de los requerimientos 
del contenido.
1.1 Importancia del Diseño Editorial
El diseño editorial está ligado estrechamente al libro; este ve-
hículo de comunicación que tiene una larga historia y arraigada 
tradición de conservación de la información y el conocimiento 
constituye el círculo central del concepto de edición gráfica. Perió-
dicos y revistas han adquirido un papel sumamente relevante en la 
sociedad actual, como vehículos informativos o de entretenimiento 
masivos. En la periferia del concepto de edición se encuentran las 
publicaciones directas (hojas sueltas, folletos, desplegables, entre 
otros) utilizados con fines publicitarios y propagandísticos. 
Dentro del diseño editorial algunos de los aspectos esenciales 
son la aplicación de las convenciones editoriales, diagnóstico del 
valor y viabilidad de la publicación, balance entre recursos econó-
micos, costos, acabados y tiempo disponible, la atención al interés y 
a las necesidades del lector, el uso de un lenguaje visual pertinente 
y rico, la correcta formación de los textos y la obtención de la me-
jor calidad posible en la reproducción de imágenes y palabras. El 
diseño editorial posibilita la atención a las necesidades de comuni-
cación gráfica en los ramos de la educación y la cultura, el comercio, 
la industria y todo tipo de servicios.
El diseño editorial como parte del diseño y la comunicación 
visual al igual que los otros campos que lo componen se relacio-
nan entre sí y se complementan unos a otros. En la creación de 
cualquier soporte gráfico se aplican conocimientos de diseño bási-
co que van desde el punto y la línea como elementos de compo-
sición hasta las técnicas y estrategias de comunicación visual, sin 
15
dejar de lado el uso de un método acorde con las necesidades del 
producto gráfico. 
Por ejemplo, la elaboración de una publicación es una acti-
vidad realizada en equipo en la que intervienen junto con el di-
señador, editores, autores, redactores, impresores, fotógrafos e 
ilustradores, quienes en cada paso del desarrollo de la publicación, 
aplican sus conocimientos e integran elementos para la obtención 
del impreso final.
En el diseño editorial como cualquier proyecto de diseño, el 
factor sobre el cual giran las decisiones es la comunicación y el 
producto final es definitivamente un mensaje, éste último debe ser 
difundido clara y eficazmente por medio de la legibilidad,funda-
mento del diseño editorial.
La legibilidad se refiere a la facilidad de percibir visualmente y 
comprender los textos. El lector necesariamente interviene en este 
proceso comunicativo convirtiendo los caracteres tipográficos en 
pensamientos significativos.
Es difícil determinar un conjunto concreto de reglas y su apli-
cación eficaz para lograr la legibilidad en los textos, pues son varios 
los factores que intervienen como el movimiento ocular, la velo-
cidad de lectura y la comprensión misma. En todo caso existen 
directrices que permiten formar un texto legible.
Una de ellas es que la fuente tipográfica que se aplique a un 
bloque de texto tenga buenas características de legibilidad, aunque 
el diseño de página puede presentar inconvenientes para la lectura 
si no es adecuado el ancho de columna, el tamaño del tipo, el es-
paciado. Por lo tanto es indispensable conjugar una maqueta bien 
planeada con el conocimiento previo el sobre el soporte gráfico 
sobre el que se trabajará llámese libro, periódico, revista u otro para 
reforzar las características propias de los tipos incluso de otras que 
también tienen que ver con ellos como el peso y el color.
1.2 Elementos del Diseño Editorial
El Diseño Editorial tiene un proceso que comprende cuatro 
etapas principales que son: 1) la edición, 2) el diseño, 3) la produc-
ción y la promoción y 4) la distribución y comercialización. Es en 
16
la etapa del diseño donde el profesional del campo de la comunica-
ción visual echa mano de elementos fundamentales, presentes des-
de el origen de la escritura y refinados a través de la historia.
Estos elementos son formato, retícula, composición, forma-
ción, tipografía y color, imprescindibles para formar una estructu-
ra sólida sobre la que el contenido y como consecuencia el men-
saje recaen; es pues, necesario hablar de ellos aunque brevemente, 
con el fin de tener un conocimiento previo para el diseño de cual-
quier producto editorial. 
Más aun, desde el punto de vista morfológico podemos definir 
estos elementos como básicos si consideramos que cada uno co-
rresponde a una propiedad inherente de la forma y la figura, es decir 
de la forma de un soporte gráfico y de su percepción.1
El siguiente esquema representa los niveles de correspondencia 
morfológica.
1 La forma es aquella entidad compuesta de materia y que ocupa un lugar en 
el espacio. La forma y la materia están en relación, en tanto que haya una hay 
otra. La forma es autónoma, es decir, existe por sí y es física; tiene cuatro pro-
piedades imprescindibles: conformación, extensión, cromatismo y textura.
 La conformación es la manera en que están organizadas las partes de la for-
ma; la extensión es una porción de espacio limitado y finito que ocupa; el 
cromatismo se refiere a cómo la luz es alterada al incidir sobre la materia; la 
textura es la manifestación superficial de la estructura de la materia de los 
cuerpos. 
 Ahora bien, la figura es la sensación de la forma, es decir que existe en tanto 
que la veamos, corresponde estrictamente al fenómeno visual. Al igual que la 
forma, tiene cuatro propiedades que son consecuencia de las anteriormente 
mencionadas.
Forma Figura Soporte gráfico
P
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p
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ad
es
in
h
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en
te
s
Extensión Tamaño–Escala Formato
Conformación Configuración
Retícula, composición, 
formación tipografía
Cromatismo Color Color
Textura Textura Formato
17
1.2.1 Formato
Se le llama formato al espacio utilizado por un soporte de co-
municación gráfica, así sea impreso, audiovisual o digital.
Específicamente en el área editorial, formato se le llama a la 
colocación del texto dentro del papel, considerando las medidas 
de los márgenes, el número de columnas, los folios, entre otros. En 
cuanto a las dimensiones, alto, ancho y grosor, hablamos de forma-
to y propiamente lo hacemos de forma, resultado de los dobleces y 
cortes del sustrato del que esté hecho el soporte editorial. 
En el diseño de la página, el formato resulta crucial, pues los 
cambios mínimos en tamaños de letra repercute en ajustes que se 
tendrán que hacer en el ancho de las columnas, las dimensiones de 
fotografías, ilustraciones, viñetas e incluso en el formato mismo, lo 
que equivaldría a un ajuste en extensión y costos de producción del 
impreso.
El formato depende de consideraciones estéticas, de legibili-
dad y económicas, las dimensiones mismas obedecen a otro fac-
tor como lo son los papeles que se empleen ya que son fabricados 
en diferentes medidas que obedecen a las condiciones técnicas así 
como costumbres o herencias culturales. 
Figura 1. Formatos para 
diversos soportes gráficos.
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18
1.2.2 Retícula
La retícula es un sistema modular construido por una «… tra-
ma de líneas horizontales y verticales en intersección aintervalos 
regulares»2. En la construcción de la página es necesaria para or-
ganizar los elementos visuales y tipográficos considerando factores 
como la cantidad de texto, imágenes o esquemas y sus posibles 
relaciones entre sí y con el lector. 
Los componentes de la retícula son:
Márgenes. También llamados blancos, son los el espacios que 
rodean el área de texto por sus cuatro lados: lomo, cabeza, corte y 
pie (Figura 2). Constituyen los blancos fundamentales de la edición, 
es una fuente de luz en el diseño de la página y son un descanso 
visual para el lector. Cumplen una función decisiva en «… la tarea 
de comunicar de manera grata y precisa…»3 y su participación en la 
página atiende a los siguientes principios técnicos, según el Manual 
de diseño editorial de Jorge de Buen:
– Se deben emplear márgenes generosos para evitar que el texto 
se pierda cuando el papel sea cortado
– Se debe dejar una superficie libre de tinta para la manipulación 
de la página, es decir que los dedos no cubran al texto
– Evitar que la encuadernación dificulte la lectura
– Ocultar o disimular posibles imprecisiones en la tirada. 
Existen diversas fórmulas para calcularlos según las necesida-
des de cada época y el objetivo de cada impreso, por ejemplo el 
Canon ternario, la Escala universal, el sistema 2–3–4–6, el Método 
de la diagonal o el de la doble diagonal, sólo por mencionar algunos. 
Figura 4 y 5
Área de texto. También llamada mancha tipográfica, es el área 
de la página en la que aparece el texto. Dentro de ella están conte-
nidos los campos y los espacios verticales y horizontales. Figura 3
Se suele jugar con la colocación de la mancha en el blanco de 
la página dando márgenes amplios o no según el editor lo decida, 
sin embargo se pueden tomar en cuenta algunas recomendaciones 
prácticas y estéticas.
2 John Kane. Manual de tipografía, pág. 152
3 Jorge De Buen. Manual de diseño editorial, pág. 165
Figura 2. Márgenes de pá-
gina. En páginas opuestas, 
el lomo se ubica al centro 
mientras que el corte en los 
extremos.
Figura 3. El área de texto 
en una página es el espacio 
susceptible de ser impreso.
19
Figura 4. Las cuatro reglas 
fundamentales para el di-
seño de la caja tipográfica 
(arriba izquierda). El canon 
ternario (arriba derecha). 
Escala universal (abajo 
izquierda). Sistema 2-3-4-6 
(abajo derecha).
20
Figura 5. El Método de la 
diagonal (arriba). Método de 
la doble diagonal (abajo).
21
El ancho máximo de la mancha debe ocupar entre el 70 y el 
85% del ancho de la página, mientras que su altura la mayoría de 
las veces varía.4
Campo. Módulo, cada una de las parcelas que dividen la man-
cha tipográfica. Contiene un número exacto de líneas de texto. Se 
define por cada uno de los ritmos o constantes verticales y hori-
zontales de la caja definido también por un número exacto de 
renglones. Figura 6
Espacios verticales y horizontales. Llamados también coron-
deles y líneas vacías o intersticios son el área que separa los campos 
entre sí.
Folio, titulillo y línea de pie de página. Éstos elementos tipo-
gráficos están fuera del área de texto, pero aún así deben estar en 
relación con ella vertical u horizontalmente, ya sea si su posición es 
inferior o lateral, superior e inferior, respectivamente. Figura 7
4 Véase Jorge De Buen, Op. cit, este factor es aplicado a un libro donde el texto 
es mayor proporcionalmente con otros elementos y la intención es de lectura. 
Figura 6. Detalle de un cam-
po producto de la división 
espacial de la página.
22
Figura 7. Espacios verticales 
y horizontales que dividen 
el área tipográfica (arriba). 
Número de folio y titulillo. Se 
ubican fuera de la caja tipo-
gráfica (abajo).
23
1.2.3 Composición
Es la disposición de elementos para crear una sensación satis-
factoria mediante relaciones de peso, equilibrio y ubicación espa-
cial. En el campo editorial, se llama composición al ordenamiento 
de letras, signos y espacios que forman palabras, líneas, párrafos, 
páginas, por supuesto también la integración de los textos con las 
imágenes o esquemas.
Según el proceso histórico y la evolución tecnológica, la com-
posición ha ido de realizarse manual a mecánicamente y digital ac-
tualmente; dentro de éstas podemos distinguir distintos sistemas.
Manualmente se puede componer con tipos movibles o con ca-
racteres transferibles, mientras que los sistemas mecánicos han de-
sarrollado diversas opciones, a saber, clasificadas en dos: en caliente 
(linotipo y monotipo) y en frío (dactilocomposición, fotocomposi-
ción o composición en equipo láser).
La composición manual puede alcanzar mucha delicadeza y 
precisión, lo que por medios mecánicos hasta hace unos años era 
difícil, pero frente a éstos últimos la demora y los altos costos de 
mantenimiento del equipo representan una desventaja sustancial, 
así como el desgaste natural por el uso constante de los tipos. El ca-
24
jista coloca los tipos de la caja (contenedor dividido en varios com-
partimentos o cajetines en los cuales están acomodados las letras y 
signos) en el componedor (regla metálica ajustable a la extensión de 
la o las columnas) y así va formando las líneas con espacios e inter-
líneas, las cuales son pasadas a una bandeja metálica llamada galera, 
en la que finalmente se sujetarán. Dispuesta en una prensa manual 
la galera es entintada con rodillo y así se imprimen los pliegos.
Este tipo de composición en la actualidad es de uso más bien 
limitado a la producción de volantes, anuncios, folletos, entre otros, 
y cada vez es desplazado más por el uso de la composición progra-
mada.
La composición en caliente está en el campo mecánico; se dis-
tingue por la reunión de caracteres obtenidos por modelos de me-
tal en fusión o tallados en relieve. La linotipia es un proceso que 
por medio de las pulsaciones de teclas, los tipos ubicados en un 
depósito en la parte superior de la máquina (marquesina) van des-
cendiendo a un centro común o componedor formando palabras con 
su espaciado específico. Estas líneas pasan a una caja de fundición 
donde entra el metal fundido (de allí la denominación en caliente) 
y forma un lingote. El cúmulo de estos se van acomodando en una 
galera que va formando la matriz.
La monotipia también pertenece a esta categoría pero a dife-
rencia de la linotipia, la máquina que compone produce tipos suel-
tos. De igual manera, con el uso de un teclado se perfora un rollo 
o bobina en la que cada perforación corresponde a un signo. Se 
les hace pasar aire comprimido y el molde del tipo al que pertene-
ce recibe el metal fundido que reproduce la impronta del carácter. 
Mediante guías son transportados para formar palabras, líneas y en 
sí la composición del texto.
Por otro lado la composición en frío, también llamada foto-
composición emplea papel sensible para producir los textos. Por ex-
tensión entra en esta denominación la composición dactilográfica, 
que utiliza máquinas de escribir especiales.
Los avances más significativos los reporta la autoedición que 
durante los últimos años domina el campo editorial. Las mejoras 
consisten en la unificación de medidas tipográficas bajo un mismo 
sistema y la supresión de algunos pasos que en fotocomposición o 
en composición manual normalmente llevarían más tiempo. 
25
Las fuentes tipográficas que en la actualidad se utilizan en las 
computadoras consisten en unos cuantos puntos y una serie de 
ecuaciones que los enlazan. Así no importando el grado de reduc-
ción o ampliación a la que sean sometidos, los caracteres conservan 
su proporción. El equipo que los imprime calcula el delineamiento 
a partir de los puntos y ecuaciones rellenando los espacios corres-
pondientes. El producto final es un tramado que está limitado se-
gún el equipo de impresión que se utilice. Por ejemplo la trama de 
una impresora láser va de 118 a 236 puntos por centímetro, lo que 
equivale entre 300 y 600 puntos por pulgada (dpi) mientras que 
otras impresoras de calidad fotográfica pueden lograr entramados 
de milpuntos por centímetros o más.
Otro fenómeno que también ha venido a cambiar es la calidad 
a detalle en la impresión; el progreso en la manufactura de papel es 
importante, pues la reducción de la absorción y la producción de 
papeles más lisos generan las condiciones ideales para la impresión 
de detalles finos.
1.2.4 Formación
También llamada compaginación, es la conversión de un texto 
continuo —previamente corregido— en partes ordenadas, com-
plementándolas con otros elementos gráficos y tipográficos. Esto 
resulta, pues, en páginas con dimensiones determinadas, y elemen-
tos previamente establecidos como una caja con ciertas columnas, 
espacios, descolgados, cornisas, entre otros, que acompañan a los 
textos compuestos. En esta operación, se añaden las ilustraciones, 
cuadros, tablas, notas de pie, pies de foto, gráficas, etc., que también 
siguen las pautas marcadas por la maqueta. Representa el trabajo 
más fino y a la vez complicado, pues se debe hacer con precisión 
para evitar errores de cálculo en el espacio o de otro tipo que com-
pliquen la disposición planeada. Todos estos elementos deben estar 
colocados de manera ordenada, armónica y equilibrada en función 
del estilo, cumpliendo con las normas editoriales y tipográficas 
para obtener un trabajo bello y funcional. En la plana resultante 
nuevamente se buscarán los errores –claro está, deben ser los me-
nos– para depurar el trabajo.
26
La corrección de erratas es una tarea constante en esta etapa y 
una vez que se han superado las concernientes al texto, la correc-
ción tipográfica comienza. La aparición de viudas, líneas abiertas, 
colas y huérfanas5 no se advierten sino hasta que el texto está em-
planado y es labor del diseñador conjuntamente con el corrector 
hallarles solución.
1.2.5 Tipografía
La tipografía constituye una de las partes más importantes en 
la conformación de una publicación, pues en ella recae la enor-
me labor de transmitir los contenidos. La composición tipográfica 
comprende desde la selección hasta el arreglo de la tipografía y los 
espacios dentro de la página.
El diseño de la forma del tipo y la tipografía, transmiten un 
mensaje; la letra ha pasado de ser algo más que un signo abstracto 
para manifestarse por sí misma como estructura y significado del 
texto, a veces imperceptible dando claridad o como gancho «… so-
licitando del lector una implicación visual con aquello que lee».6
De cualquier manera la tipografía siempre ha sido para el di-
seño y para quienes se dedican a él, un elemento decisivo en la 
comunicación, una herramienta que sirve para estructurar los con-
tenidos, mismo que manifiestan la sensibilidad, la identidad o los 
intereses de una sociedad determinada, con el fin primordial de la 
legibilidad.
Para el diseñador la tipografía es necesaria en la configuración 
de la personalidad y el carácter de una publicación, pues en gran 
medida su uso y manejo son factores que influyen la manera en que 
un mensaje es transmitido. En las últimas décadas la introducción 
de la tecnología digital en el proceso editorial ha permitido una de 
las mayores revoluciones en la tipografía, gracias a la experimen-
tación ilimitada que de ella se ha hecho, en sus aspectos formales 
así como en los conceptuales. El impacto es tal que de él surgen 
publicaciones en donde el diseño también es protagonista y que 
potencia el carácter del soporte.
5 Defectos de espaciamiento.
6 Andreu Balius. Type at work: usos de la tipografía en el diseño editorial, pág. 7
27
Cuando se compone un cuerpo de texto, se debe tener presente 
que lo primordial es ofrecer de manera clara y adecuada el mensaje 
concebido por el autor, como John Kane lo refiere: 
«La tipografía que llama la atención sobre sí misma antes de 
que el lector llegue a las palabras en sí constituye una mera interfe-
rencia, y debería evitarse.»7 
Por lo general en libros y revistas o bien, en escritos extensos, se 
requiere de una mayor concentración del lector, por lo que la cua-
lidad principal que debe tener la fuente tipográfica es la legibilidad, 
lo que conlleva que sus atributos propicien facilidad y rapidez en la 
lectura así como fluidez de interpretación.
La legibilidad es primordial en todo proyecto de diseño edito-
rial, ya que sin ésta la función de comunicación, tampoco cumplirá 
su cometido. No sólo se refiere a los rasgos mismos de los caracte-
res, sino también a cómo estos en conjunto componen.
En particular las características que tienen las familias para 
componer textos y que facilitan la lectura son por los remates que 
evitan que se confundan las letras, además que ayudan a guardar 
cierta distancia entre las mismas y a la vez las unen. Otra caracte-
rística es que los caracteres tienen un grosor adecuado, los espacios 
internos de éstos son precisos. Los trazos de sus remates no son tan 
contrastantes. Sus ascendentes y descendentes son mayores que la 
altura de la «x», por lo que se distinguen fácilmente. Es importante 
destacar que la letra regular o book es más legible que cualquiera de 
sus variantes como lo son las negritas, ligth, itálicas, condensadas, 
extendidas. Figura 8
7 John Kane. Op. cit, pág. 81
Figura 8. Una familia tipográ-
fica está construida sobre 
cinco lindes principales: lí-
nea estándar (s), línea de las 
x (x), línea de las mayúsculas 
(m), línea de las ascendentes 
(a), línea de las descenden-
tes (d). En este diagrama 
también se observan otras 
dimensiones: H o tamaño de 
las mayúsculas, k o tamaño 
de las ascendentes, p o ta-
maño de las descendentes, 
x o tamaño de las equis y el 
cuerpo, es decir, el tamaño 
total del tipo.
28
Para los títulos, subtítulos, capitulares o cornisas se utiliza una 
variante de la fuente, pero en las revistas, debido a su flexibilidad 
en el diseño, pueden emplearse otras fuentes. Esto es válido pues 
un título está compuesto de menos palabras que pueden leerse sin 
dificultad y no requiere la misma concentración que un texto en 
bloque.
Las familias tipográficas para cuerpo de texto, tienen ciertas 
características que las hacen propicias para ello, rasgos que pode-
mos encontrar, según la clasificación atypi8 en las humanas (les 
humanes), las garaldas (les garaldes), las reales (les réales), las didonas 
(les didones) y algunas incisas (les incises). 
Humanas. Esta denominación proviene de un movimiento re-
nacentista llamado Humanismo. Durante el siglo xv, los impresores 
venecianos comenzaron a imprimir libros con estos caracteres cuyo 
diseño imitaba la caligrafía. Se caracterizan por el ligero contraste 
de las astas debido a la poca diferencia en la anchura de los trazos 
ascendentes y descendentes. El eje de las letras circulares, como 
la o y la e es oblicuo al igual que el vientre de las letras b, d, p y q. 
La barra de la e está también es perpendicular a su eje, por lo que 
también está en diagonal. Las versales tienen la misma altura que 
las astas ascendentes, los remates son gruesos y cortos. Un ejemplo 
de ellas es Centaur. Figura 9
8 Asociación Tipográfica Internacional.
Figura 9. Centaur de la 
familia de las humanas
29
Garaldas. Acrónimo de los nombres Claudio Garamond y Aldo 
Manuzio, quienes trabajaron en sus talleres al inicio del siglo xvi 
buscando un estilo más elegante. De una considerable mejoría en 
la legibilidad respecto a sus antecesoras, este estilo tiene un mayor 
contraste sus trazos, sus terminales son triangulares y ligeramente 
más extendidos. Los fustes se ensanchan un poco en la parte cen-
tral; la barra de la e se coloca muy arriba y horizontal. Las mayús-
culas son ligeramente más bajas que las astas de las ascendentes. 
Ejemplos de notables son Garamond, Bembo y Times.
Reales. La tipografía francesa experimentó avances significati-
vos durante el siglo xvii; hacia el final de la centuria por encargo 
del Luis xiv se diseñó una nueva letra concebida bajo principios 
geométricos que vino a ser todo un nuevo estilo. Participaron no 
solamente lo más reconocidos tipógrafos franceses de la época sinotambién el connotado matemático Nicolás Jaugeon, dicho sea de 
paso, quien era el presidente del comité que recibió la encomienda.
Alejándose de la caligrafía aún más que sus predecesoras, este 
estilo acentúa el contraste en los trazos gruesos y delgados conser-
vando los remantes de la misma forma triangular y cóncava de las 
garaldas. Sin embargo el eje de los caracteres es casi vertical. Ejem-
plos son Caslon y Baskerville. Figura 10
Figura 10. A la izquierda 
Garamond y Bembo de las 
familia de las garaldas, a la 
derecha Caslon y Baskervi-
lle de la familia de las reales.
30
Didonas. La contracción de Didot y Bodoni nombra a este 
grupo que se origina hacia el final del siglo xviii. Lo caracteriza 
primordialmente el marcado contraste en sus elementos, lo son así 
las astas gruesas y delgadas, la eliminación de curvaturas, los re-
mates muy delgados y prácticamente rectos. Un ejemplo claro lo 
encontramos en Bodoni y Didot.
Incisas. Su nombre proviene de incidir, que significa «cortar, 
herir, romper» haciendo alusión a los caracteres tallados sobre las 
piedras. Las versales imitan las letras romanas de las inscripciones, 
con fustes y barras ligeramente cóncavos. Ahora bien, se sabe que 
los latinos no empleaban minúsculas por lo que se ha tratado de 
crear caracteres adecuados. Sin embargo por alguna razón que no 
es de mi conocimiento, esta categoría alberga letras ornamentadas, 
sombreadas entre otras que no son del todo legibles. Es por ello 
que desde un principio se aclara que sólo algunas tipografías de 
esta categoría son útiles para formar textos legibles. Ejemplo de 
ello Trajan. Figura 11
Figura 11. Bodoni y Didot 
de la familia didonas, Trajan 
de las incisas únicamente 
dispone de versales.
31
1.2.6 Color
De todo el espectro electromagnético, la parte que nosotros per-
cibimos a través de nuestro sentido de la vista es la luz (Figura 12). 
El color es la sensación que produce el cromatismo9, es decir que 
los colores son sensaciones aprendidas, interpretaciones de un es-
tímulo visual provocado por la incidencia de luz sobre la superficie 
de los cuerpos. 
Una de las propiedades determinantes del color, es que no po-
demos apartarlo de su entorno. Un color en presencia de otro u 
otros reacciona de diferente manera, sus atributos se ven afectados 
por los otros haciéndolos más o menos luminosos u oscuros, cáli-
dos o fríos, brillantes y opacos. 
Sobre el uso del color se ha escrito desde el aspecto científico 
hasta el místico, sus combinaciones o sus implicaciones en el aspec-
to psicológico, a lo que el diseñador tendrá que atender primera-
mente definiendo el grado de protagonismo en cada proyecto.
Algunas estructuras de diseño están sostenidas por soluciones 
puramente formales, por lo que funcionan perfectamente en su ex-
presión monocromática, por ejemplo las páginas de un libro de bol-
sillo; en otros casos el color y lo referente a él por su impacto visual, 
es parte decisiva de la estructura básica, por ejemplo la planeación 
y diseño imagen corporativa o sistemas de codificación.
El campo de acción del color está dispuesto en dos canales 
totalmente diferentes, el analógico y el digital. No es posible traba-
jar con uno en sustitución del otro, por lo que el diseñador debe 
establecer las traslaciones lo más consistentes y objetivas posibles 
de uno hacia otro. En la actualidad lo más común es que «… la 
resolución definitiva se lleve a cabo en su totalidad en el ámbito 
digital, para luego concretarlo en su faz productiva a través del ám-
bito analógico»10. 
La parte analógica del uso color, en su mayoría se refiere a la 
impresión mediante tintas. El método estandarizado utilizado en 
el mundo es el cmyk (Figura 13) o cuatricromía11 . «(…)La mez-
9 El cromatismo es una propiedad de la materia referente a la incidencia de la 
luz sobre ésta y su comportamiento. 
10 Rodolfo Fuentes. La práctica del diseño gráfico, pág. 93
Figura 12. Espectro elec-
tromagnético. Detalle del 
espectro visible.
Figura 13. Detalle de las 
tramas utilizadas en la cua-
tricromía.
32
cla óptica de estas tintas, (…) permite la reconstrucción, mediante 
los sistemas de tramado e impresión, de los colores del original»12. 
Existen otras, llamadas tintas directas, codificadas en su mayoría 
por el sistema Pantone. Figura 14
En el campo digital el color encuentra en la luz proveniente del 
monitor o pantalla la materia prima para su uso. Formada por los 
colores básicos del modelo rgb13 (Figura 15), está determinada por 
factores indivisibles como la calidad de incidencia del dispositivo 
así como las condiciones en que es observado. 
Cuando se trabaja con colores y tipografía se evidencian sus 
propiedades y se deben manejar con cuidado los contrastes que se 
producen.
El color no debería elegirse sólo para crear un efecto o estado 
de ánimo, aunado a la tipografía se deben cuidar los detalles más 
finos para conseguir la legibilidad, pues si bien estamos acostum-
brados a ver caracteres negros sobre fondo blanco, al agregar color 
a los caracteres, al fondo, incluso a ambos a la vez, ésta se altera. El 
diseño de textos con color es toda una tarea que requiere de prác-
tica y sensibilidad, es entonces cuando el diseñador y comunicador 
gráfico debe combinar las características de la tipografía y el color 
para potencializar el mensaje.
11 Por sus siglas en inglés para Cian, Magenta, Amarillo y Negro, se emplea 
para este último la letra K para evitar confusión entre B de blue y B de black.
12 Fuentes, Op. cit, pág.94
13 Rojo, verde y azul, por sus siglas en inglés.
Figura 14. Muestrario de 
Pantone©
Figura 15. Colores básicos 
en el modelo RGB: rojo, 
verde y azul.
33
1.3 Soportes editoriales
Cada proyecto editorial tiene características distintas, por lo 
que es conveniente tener una clasificación general de qué objetos 
impresos se producen con más frecuencia o bien, según su función.
Primeramente lo haré siguiendo la tipología que presenta Ge-
rardo Kloss en Entre el diseño y la edición. Tradición cultural e inno-
vación tecnológica en el diseño editorial, entre los que menciona al 
libro, desprendiéndose de éste colecciones y enciclopedias; por otra 
parte revistas, boletines, manuales, reportes o avances de investi-
gación y periódicos; en otra categoría están los folletos, dípticos, 
trípticos, cuadrípticos y volantes. Por último tenemos a la papelería, 
hojas membretadas, tarjetas de presentación, documentos de valor, 
carteles, productos promocionales impresos, empaque y envase.
Según el criterio de función los impresos pueden dividirse en 
tres clases: publicaciones editoriales, paraeditoriales y los impresos 
extraeditoriales, extralibreros o no editoriales.
Martínez de Sousa14 apunta que las publicaciones editoriales 
comprenden principalmente a los libros en todas sus formas; las 
publicaciones paraeditoriales son el conjunto de impresos, que sin 
ser libros, tiene con ellos muchas similitudes, ya sea por su figura 
o por la manera de confeccionarlos. Comprende todas las publica-
ciones periódicas, como son los diarios, las revistas y otras publi-
caciones que pueden tener alta cantidad de texto y que mantiene 
una periodicidad como pueden ser gacetas, catálogos, historietas, 
folletos, calendarios, manuales, volantes, boletines, carteles infor-
mativos y desplegables como dípticos, trípticos, etc., donde ellos 
reproducen texto e imágenes. 
Los impresos extraeditoriales o no editoriales son hojas im-
presas, sencillas con uno o más dobleces o con más hojas, sin tener 
niveles altos de impresión como las publicaciones. John Dreyfus15 
les llama trabajos de remendería, que son trabajos para una clien-
tela local numerosa, cuyos pedidos son múltiples pero de tirada 
reducida, se manejan sobre todo en empresas medianas o pequeñas, 
instituciones privadas o de gobierno y para uso personal.
14 José Martínez de Sousa, Diccionario de información, comunicación y periodismo, 
pág. 405
15 John Dreyfus, Diccionario de la edición y de las artes, pág.677
34
1.3.1 Libro
El vocablo libro, proviene de la voz latina liber, es decir, corteza 
secundaria de los árboles. Antes de presentar su forma actual el 
libro ha tenido diversos aspectos según se han empleado materiales 
de distintos tipos para su confección. La constante que a la fecha 
persiste es su finalidad misma, el libro como portador y conserva-
dor del conocimiento.
En el papiro, las tablillas de arcilla o en pergamino, en hojas, ro-
llos o en forma de códice como lo conocemos el día de hoy, el libro 
tras de sí tiene toda una historia de sumo valor estético y sobre todo 
intelectual, que ha impactado y revolucionado a la humanidad.
Ahora bien, como objeto, el libro es un bloque de páginas uni-
das a unas tapas elaboradas por separado. Estas páginas pueden o 
no estar impresas, físicamente se pueden pegar o coser para formar 
lo que se denomina tripa. 
Según la unesco16, la extensión mínima es de 48 páginas, sin 
embargo al respecto de este factor puede ser discutible el hecho 
de que existen obras que «… por su extensión podrían ser novelas 
cortas o cuentos largos».17
El libro como objeto impreso esta determinado por el tacto y 
la vista, por lo que tendrán que considerarse el formato, el grosor y 
el peso como características principales según el propósito o la na-
turaleza que lo define, la influencia de corrientes o incluso la época 
a la que obedecen. De igual manera los suministros con los que se 
cuentan para su producción.
Hochuli y Kross en El diseño de libros, hacen algunas reflexiones 
sobre estas cuestiones planteando que hay que considerar que los 
libros que contienen sólo texto y requieren de una lectura prolon-
gada y constante –como las obras literarias– preferentemente de-
berían ser ligeros y poder sujetarse con una mano, contrariamente a 
los libros donde las ilustraciones tienen preponderancia, los cuales 
requieren de un formato de dimensiones amplias y proporciones 
distintas para su mejor apreciación. A necesidades distintas respon-
16 Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cul-
tura (United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization)
17 Jorge De Buen, Op cit, pág. 154
35
den aquellos en los que texto e ilustraciones son de igual importan-
cia e incluso complementarios pues habrá que ser prudentes en la 
configuración de un formato que se adapte al manejo sin prescindir 
de la legibilidad.
De acuerdo a estas características desarrollaron una clasifica-
ción tipológica de libros que debe tomarse como referencia –y no 
como receta– para el futuro desarrollo de estos soportes.
Libros para la lectura prolongada, como novelas y cuentos. De 
formato relativamente pequeño y esbelto que en la medida de lo 
posible pueda ser sujetado con una sola mano; de papel suave, de 
peso medio y evitando las superficies blancas que pueden cansar 
en menor tiempo la vista. Un tipo de letra legible, atemporal con 
una composición que propicie la agilidad en la lectura así como su 
comodidad.
Poemarios. Para la composición de los poemas los ajustes son 
distintos a diferencia de las novelas u otras historias cortas. La po-
sición del cuerpo del poema no es estrictamente a la izquierda de 
la caja tipográfica, debe procurarse conseguir el equilibrio a dobles 
páginas por lo que se recomienda que tanto el poema como la caja 
se coloquen al eje vertical central, sobre todo cuando las líneas pre-
sentan una longitud muy dispar.
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36
Guiones de teatro. Obras de teatro ya sean clásico o contem-
poráneo siguen estructuras de una secuencia de lectura bien defini-
da con alta claridad, mientras que el teatro experimental requiere 
de un tratamiento distinto en donde la tipografía juega un papel 
importantísimo al ser empleada de manera poco convencional, sin 
embargo de manera prudente e igualmente clara.
Biblias. El diseño de estos soportes puede atender a tres con-
diciones a la vez: como libro de bolsillo o familiar en que la lectura 
es más intima y personal; la Biblia del púlpito para lectura en voz 
alta para ceremonias eclesiásticas o bien, la Biblia como selección 
de pasajes para la enseñanza o reflexión teológica. Todas ellas de-
ben cuidar una forma para cada intención que define también las 
formas tipográficas.
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37
Literatura ilustrada. El texto y la imagen deben de concebirse 
como un mismo ente comunicador, uno como complemento de 
otro. En este caso el ilustrador y el tipógrafo deberán trabajar con-
juntamente para relacionar ambas partes en armonía o en contraste, 
en lo que se refiere a tamaño, posición o valor tonal.
Libros de arte. Un libro para reproducciones de dibujos, graba-
dos, fotografías, pinturas, esculturas que tienen un valor intrínseco, 
deben presentarse en un formato de mayores proporciones para 
que éstas se vean al mayor tamaño posible y permita apreciar los 
detalles del original. La condición es que la imagen pueda ser vista 
totalmente de un solo golpea a una distancia entre la reproducción 
y el ojo del observador, sentado a la mesa.
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ea
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 R
oj
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Libros de divulgación. Esta categoría resulta un tanto difícil de 
delimitar, pues ofrece un abanico de información. Los libros que 
fotografía e imágenes pueden incluirse siempre que su texto no se 
limite a prólogos y pies de foto, sino que su contenido textual sea 
mayor. Como la literatura ilustrada, tanto el texto como la imagen 
deben armonizar y encontrar un equilibrio para que sus condicio-
nes, si se quiere contradictorias, resulten en un libro en que las imá-
genes sean reproducidas en el límite de lo aconsejable y el formato 
de texto no exceda su manejabilidad.
Libros científicos. De planificación muy cuidadosa y detallada, 
se requiere toda la habilidad para acoplar el texto principal acompa-
ñado de tablas fórmulas, de una organización compleja de epígrafes 
y material gráfico de toda índole: dibujos, diagramas, fotografías a 
color y blanco y negro, mapas, gráficas con sus correspondientes 
pies. Además de las notas al pie o marginales que pueda contener, 
las notas finales o comentarios y uno o varios índices.
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Libros de referencia. En este campo encontramos dicciona-
rios, enciclopedias, incluso guías de viaje, museos y similares; en 
estos libros la lectura es breve pues el lector busca determinada 
información que debe estar organizada para permitirle encontrarla 
con rapidez. Los recursos para la diferenciación deben incluir una 
amplia gama tipográfica y de espaciado.
Libros escolares. Estos libros que más por gusto, se leen por 
obligación, requieren de una tipografía atractiva pero clara que ar-
monice con la imagen para alentar al lector. La jerarquización de 
la información debe ser detallada, apoyándose en una retícula bien 
definida para que de un solo golpe se distingan el texto central, los 
ejercicios, comentarios o el texto que debe recordarse.
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Libros ilustrados y libros de literatura infantil. Ambas catego-
rías siguen los mismos principios que los libros destinados para los 
adultos, desde los que son compuestos enteramente con ilustracio-
nes para los más pequeños pasando por cantidades crecientes de 
texto para el aprendizaje. Los niños que empiezan a leer o aprender 
el abecedario, requieren de una buena legibilidad con caracteres 
de cuerpos grandes y espacio entre palabras bien definidos. En la 
medida que la capacidad de lectura es desarrollada, se puede ir re-
duciendo el cuerpo y creciendo la longitud de las líneas.
Libros de bibliofilia. Se producen con la intención de servir 
como modelos, regularmente son las imprentas privadas las encar-
gadas de ello pues cuidan altamente la calidad de todos sus detalles: 
el formato, la caja, el detalle tipográfico, la impresión en los mejores 
materiales así como los acabados excepcionales de encuadernación 
y refine. Estos libros marcan lapauta y su mayor virtud reside en la 
impecable armonía entre texto e ilustración.
Excepciones y experimentos. Casos como el atlas, el cancio-
nero o la libreta de notas, representan las excepciones a los tipos 
de libros antes descritos. Al igual que los libros de especialidades 
como aquellos que muestran los tipos.
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1.3.2 Periódico y Revista
«Puede llamarse periódico cualquier boletín no institucional 
que aparezca regularmente y contenga noticias de índole general 
sobre lo sucedido en un área determinada de la geografía o del 
conocimiento.»18
El periódico debido a su circulación generalizada representa una 
influencia importante sobre casi todos los ámbitos de la vida cotidia-
na, que van desde la actividad política local e internacional, así como 
la cultura, la economía, los espectáculos, el mercado de trabajo, la 
oferta comercial e industrial y otros servicios entre particulares.
En lo referente a las cuestiones editoriales, el periódico atiende 
a dos aspectos principales que son por un lado contar con informa-
ción y opiniones que provengan de fuentes confiables, originales y 
del momento para consolidar un público que tenga confianza en las 
fuentes de información.
Por otro lado la responsabilidad política detrás de las decisiones 
editoriales, esto es sobre qué se publica, en qué parte, el tamaño, el 
enfoque y las posibles reacciones masivas que pueda causar una 
nota, sólo por mencionar algunos ejemplos. En este caso, la deci-
sión editorial periodística recae más en el terreno de la comunica-
ción de masas y su impacto social. Figura 16
Los periódicos son de formato grande y no se encuadernan, por 
lo general vienen en dos tamaños:
1. El formato grande tradicional, alrededor de 40 por 60 cen-
tímetros en varias secciones separadas.
2. El tamaño tabloide, aproximadamente de 30 por 40 centí-
metros en una sola pieza física.19
Cabe hacer mención que algunos periódicos (deportivos prin-
cipalmente) en años recientes han cambiado a un formato más 
pequeño, rompiendo los esquemas tradicionales. Por otro lado, en-
contramos que otros tantos, tienen su versión electrónica aparte de 
la impresa, que además ofrece posibilidades distintas, como lo son 
foros de discusión o blogs, una forma de interacción directa con el 
lector. Figura 17
18 Gerardo Kloss Fernández del Castillo, Entre el diseño y la edición. Tradición 
cultural e innovación tecnológica en el diseño editorial, pág. 169
19 Gerardo Kloss Fernández del Castillo, Op cit, pág. 169
Figura 16. El sol de Méxi-
co, de formato grande está 
formado por varias seccio-
nes, La Jornada e Impacto 
de tamaño medio son de una 
sola pieza.
42
Este soporte cuenta con tiempos limitados de producción pues 
su emisión es diaria, las notas se realizan de un día para otro para 
las diversas secciones. Auque existe un cuerpo de redactores y re-
visores al tanto de los textos, es probable que existan erratas de 
toda índole como lo son de ortografía, de composición y no nece-
sariamente se aplican con rigor todas las reglas editoriales, pero el 
diseño de la matriz siempre es el mismo, lo que le da «personalidad» 
y «carácter».
Un periódico ofrece a diario un centenar de información dis-
tinta con diferente trascendencia y nivel de interés entre el público 
receptor, por lo que las noticias son clasificadas para su posterior 
colocación dentro de las planas, las cuales responden a una jerar-
quía según su importancia. Las notas generalmente son breves, pa-
ra que el lector pueda avanzar rápido y la lectura de todo el soporte 
se agilice.
Se puede decir que la proporción del texto es mayor a la de las 
imágenes, pero en los últimos años la tendencia se ha modificado, 
pues cada vez se insertan mayor número de fotografías. Otro cam-
bio importante es que en la actualidad los periódicos de mayor cir-
culación son impresos a todo color, pues la introducción de nuevas 
tecnologías lo permite sin reportar un gasto excesivo en el bolsillo 
del lector.
El tiraje del periódico es superior al de cualquier otro soporte 
y su permanencia es casi efímera, por lo que los materiales emplea-
dos en su producción son de poca calidad pues no se requieren de 
acabados finos. 
Figura 17. El periódico La 
Jornada en Internet ofrece 
una sección para que los 
usuarios agreguen sus co-
mentarios. El Universal, en 
su versión electrónica.
43
Por otro lado las revistas están entre los vehículos de comuni-
cación que el público examina más detenidamente y pertenece a un 
sector empresarial sumamente competitivo. El diseño de una revis-
ta, en términos de edición, es más complicada que un libro. Tiene 
personalidad propia, cada número debe armonizar dentro del mar-
co general que da la permanencia al título y una matriz de diseño. 
Su corrección es más fácil, pues se es más flexible en detalles que 
en libros sería inadmisible, pues si bien las normas de corrección 
editorial son las mismas para todos los soportes, la diferencia sus-
tancial es el tiempo que se emplea en su desarrollo.
Una revista reúne un cúmulo de artículos sueltos, muchas veces 
escritos por encargo, que varían en extensión, criterios e ideologías, 
pero que al final deben tener equilibrio tanto en el aparato crítico 
como en el aspecto visual todo ello en plazos que no siempre son 
flexibles, para que cada edición salga a tiempo. 
La revista, como soporte gráfico es un juego de pliegos dobla-
dos a manera de cuadernillo, es una publicación de periodicidad va-
riable, de formato y forma de impresión distinta a la del periódico, 
tiene cubierta y su encuadernación es cosida, pegada o con grapas. 
El número de páginas puede ser mínimamente de 12 páginas, hasta 
320 páginas o quizá un poco más.
Su periodicidad no debe ser superior a tres veces por semana, 
pues esta característica permite que el manejo de la información 
sea más cuidado favoreciendo la generación de contenidos propi-
cios para ser leídos con mayor tranquilidad, proporcionando a la 
revista una gran influencia sobre la opinión del receptor. Hay que 
destacar que la mayor parte de estas publicaciones, tienen una pe-
riodicidad sujeta a una convención, esto es que puede ser semanal, 
quincenal, mensual, bimestral, trimestral, semestral, anual. Por otro 
lado existen los números especiales que son de aparición fuera de 
su periodicidad normal.
La revista se enfoca a cierto tipo de temas, es decir tiende a la 
especialización y se adapta a un público específico, en función de 
aspectos diversos como aficiones o contenidos, lo que le ha valido 
que algunas publicaciones sean de talla internacional. Es decir, la 
finalidad de la revista es informar o entretener; la información es 
presentada de forma discontinua, lo que quiere decir, que está en 
diversos artículos. Figura 18
44
Figura 18. La temática, el 
formato y la extensión de las 
revistas es muy diversa, cada 
una está definida por las 
características del público al 
que va dirigida.
45
1.3.3 Publicaciones directas
Los trabajos que no pertenecen al campo de obra20 o de pren-
sa (periódicos y revistas) están en esta categoría, pues en su con-
junto responden a una clientela local numerosa, que son de pedidos 
múltiples y frecuentes pero su tirada es reducida. De uso comercial, 
publicitario, administrativo o personal, encontramos a la papelería 
oficial y comercial, documentos de valor, la folletería, carteles, cir-
culares, invitaciones y otros. Figura 19
1.4 Sistemas de impresión
En la producción de libros, la composición así como el sistema 
de impresión que se utilice deben de estar bien combinados para 
obtener los mejores resultados, pues si bien hay quienes afirman 
que cualquier tipo de composición es apto para ser impreso en cual-
quier tipo de proceso de impresión, resulta algunas combinaciones 
más adecuadas que otras, resaltan procesos a saber, «…componerse 
e imprimirse tipográficamente, componer en tipografía e imprimir 
en offset, o bien recurrir a la fotocomposición o a la composición 
consistema láser e imprimir en offset»21 bajo el argumento que de 
acuerdo a las condiciones del original permite seleccionar el siste-
ma de impresión más conveniente.
Una vez que se ha terminado la composición, lo que sigue es la 
elaboración de una matriz que varía de un sistema a otro.
Según se han mencionado las principales formas de composi-
ción–impresión, en la composición e impresión tipográfica la ma-
triz está constituida por los tipos dispuestos en la galera sujeta a 
la prensa en la que directamente se imprime sobre el papel. Por 
otro lado, la linotipia, monotipia que pueden imprimirse en offset 
–segundo proceso– se pueden fotografiar obteniendo positivos que 
por medio de insolación se obtienen planchas flexibles (la matriz 
utilizada en offset) de algún metal como aluminio o cinc.
20 Jhon Dreyfus. Op cit. Trabajos de impresión de importancia, como los libros.
21 Roberto Zavala. El libro y sus orillas, pág. 94
Figura 19. Invitaciones para 
distintas exposiciones en 
galerías de la Ciudad de 
México y Los Ángeles.
46
Por medio de la fotocomposición se obtiene una película en 
la que se integran los caracteres con las imágenes que por insola-
ción se transfiere a planchas o láminas metálicas para ser impresas. 
Directamente la matriz no imprime en el papel, sino que se vale 
de rodillos de caucho que sí hacen contacto con el sustrato final. 
Figura 20
Retomo a Roberto Zavala en El libro y sus orillas para la des-
cripción resumida de la impresión de éste tipo:
La forma de imprimir en offset se obtiene de varias mane-
ras. Las más comunes provienen de páginas procesadas en 
sistemas láser o en fotocomposición, (…) o bien, de impre-
siones tipográficas hechas sobre celofán y otros materiales 
traslúcidos o transparentes. Realizado el montaje sobre una 
mesa luminosa, revisados y comprobados los detalles téc-
nicos como la posición correcta de las páginas y sus com-
ponentes, se realiza el transporte de negativos a positivos o 
de positivos a positivos(…) Este paso consiste en exponer 
a la luz, bajo el montaje, una lámina de cinc, de aluminio o 
polimetálica previamente sensibilizada por medios quími-
cos. El contacto directo se efectúa en una prensa neumática, 
y cuando se trata de impresiones a color debe hacerse una 
plancha o lámina para cada color.
Para tiradas medias o altas se prefiere este sistema pues el regis-
tro, la calidad y el tiempo de impresión es mejor y más rápido.
Existen otros procesos de impresión menos convencionales que 
operan mediante sistemas electrónicos y la memorización de infor-
maciones visuales, pero son también menos utilizados. Figura 21
1.5 Acabados
La aplicación de barnices total o parcialmente por medio de tin-
tas o por barnizado ultravioleta, el plastificado en sus distintos mé-
todos, el plegado, la encuadernación, la preparación de la cubierta, 
la ornamentación y el refine representan el conjunto de actividades 
finales que se realizan en la producción de un soporte gráfico. 
Rollos con tinta
Agua
Cilindro 
con la matriz
Caucho o mantilla
Cilindro de 
presión
Sustrato
Figura 20. Montaje para 
obtención de negativos y 
positivos en mesa de luz.
Figura 21. Sistema de impre-
sión en offset.
Figura 22. Pasos para una 
encuadernación cosida. 
Siguiente página.
47
Una vez que se ha realizado la tirada o impresión se doblan los 
pliegos a mano o en máquina cuidando la secuencia de las páginas. 
Se cortan o refinan (también se emplean los términos desvirado 
o refilado para la misma acción) por los costados. Posteriormente 
se apilan ya sea manualmente o con alzadoras, que pueden juntar 
varios libros al mismo tiempo. De allí que esta operación también 
se le denomine alzado. Se les une, cosidos, pegados o engrapados; 
y dependiendo de las características del soporte podrán tener cu-
biertas.22
Si fue cosido el lomo, se refina por sus tres lados y se pega a 
la cubierta. Ahora que si lo que se va a emplear es el pegado, pasa 
a la guillotina, cortando por los cuatro lados; una vez que la tripa 
ha sido refilada se pasa a una máquina que pica fresa el lomo para 
después encolar junto con las cubiertas. Figura 22
La encuadernación a través de la historia ha desarrollado dis-
tintas clases, unas veces ateniéndose a las modas y las más, al em-
pleo de los materiales que no eleven el costo del ejemplar para su 
adquisición. 
Comúnmente se elabora en rústica, es decir que un libro se cu-
bre con una cartulina denominada forro, que puede estar impresa, 
barnizada o plastificada o no. Por otro lado está la encuadernación 
de lujo o artística, en la que la diversidad de materiales les da nom-
bre, por ejemplo en piel. Dependiendo el uso que puede tener un 
libro, puede llevar una cubierta rígida o tapa forrada de materiales 
modestos como tela, plásticos texturizados o papel.
22 Para fines prácticos tomaré al libro para ejemplificar.
48
49
Diseño, nombre que corresponde al verbo diseñar, 
proviene del latín designare que significa marcar o designar.1Como 
disciplina creativa, el diseño surge por las transformaciones en la 
manera de producir (y por ende en las económicas) que la Revo-
lución Industrial trajo consigo, pues si bien el hombre desde su 
aparición ha tenido que satisfacer necesidades modificando su en-
torno como consecuencia del desarrollo cultural estableciendo un 
orden significativo, la figura del artesano tenía absoluto control en 
ciclo de creación, elaboración y distribución de los objetos. La ca-
racterística primordial en este proceso artesanal, es la posibilidad 
de realizar ajustes de manera imprevista en cualquiera de las etapas, 
mientras que el proceso industrial necesita que cada una de ellas se 
lleven a cabo tal y como se previeron.
Es a raíz de esta evidente diferencia, que autores contempo-
ráneos hayan realizado un análisis de la evolución del diseño; es el 
caso de Jordi Llovet (Barcelona, 1947), quien distingue tres fases: 
primeramente la fase naturalista en la que los objetos respondían a 
Capítulo II
La metodología del diseño
1 Luz del Carmen Vilchis Metodología del diseño. Fundamentos teóricos, pág. 37
50
una necesidad, con el único fin de ser eficientes en su uso; la fase 
inventiva en la que se comienzan a generar objetos que parten de 
una reflexión sobre las soluciones adecuadas o no a objetos fabri-
cados anteriormente y es en este punto donde ya no sólo existe un 
valor de uso, sino un valor de signo y cada cultura le concederá un 
significado específico; por último la fase consumista caracterizada 
porque el objeto es también valor de cambio.2
Es el diseño entonces, una actividad que se realiza dentro de un 
sistema social, que implica el reconocimiento de la necesidad que 
éste genera en su proceso natural de adaptación al entorno, cuya 
tarea esencial es brindar una solución. Sin embargo, no existe una 
metodología única que condicione éste proceso, lo que sí es un 
factor determinante es «(…)la interacción del diseño, el diseñador 
y lo diseñado».3
Es el diseñador el especialista que establece la relación entre 
las necesidades del hombre y el objeto4, es decir que a través de 
la estructuración de elementos del diseño, el hombre lo entienda, 
aprehenda y use.
Justamente es en esta relación que es preciso separar y organizar 
el conocimiento, formular una metodología para la concepción y 
desarrollo de los proyectos que permitan llevar a cabo la solución a 
un problema planteado a través de objetivos claramente definidos.
El método de diseño es un conjunto fases o etapas, en la que 
un conjunto de indicaciones nos orientan para encontrar la me-
jor solución a un problema de diseño. De ninguna manera esto 
quiere decir que de seguirse rigurosamente se obtengan resultados 
óptimos, pues como anteriormente se ha mencionado, está sujeta a 
condiciones que pueden cambiar y según las habilidades y conoci-
mientos técnicos del diseñador, pueda y deba adaptarse.
De ninguna forma un método es una especie de recetario a 
seguir paso a paso, muchos teóricos han desarrolladométodos para 
las diversas áreas del diseño y habrá quienes consideren una fase 
más importante sobre otra, pero se distinguen cuatro constantes, 
básicas si se quiere, pero indispensables:
2 Ibíd. pág. 36
3 Ibíd. pág. 38
4 Entiéndase también en el caso específico del Diseño y la comunicación gráfica, 
que el objeto también puede ser un mensaje, el mensaje per se.
51
1. información e investigación
2. análisis
3. síntesis
4. evaluación
2.1 El proceso de diseño de Bruno Munari: el 
método proyectual
Bruno Munari (1907–1998) diseñador italiano, dentro de sus 
significativas aportaciones a distintas áreas del conocimiento, desa-
rrolló una de los métodos más empleadas en el diseño. Previamente 
en sus libros El arte como oficio y Diseño y comunicación visual con-
sideró algunos aspectos que fueron mejorados sobre otros para el 
Método proyectual de ¿Cómo nacen los objetos? En un primer modelo 
Munari desarrolló guías o constantes que debían seguirse a fin de 
obtener un prototipo.
Parte del principio que si un problema es descrito con lógica y 
su estructura se basa sobre la información obtenida, entonces ésta 
será coherente y por consecuencia dicha característica será inheren-
te a la forma o los componentes resultantes.
La figura del diseñador, es importante pues lo considera pri-
mero, como un proyectista diferenciado por su sentido estético, 
con la posibilidad de desarrollarse en distintos áreas del diseño, 
entre ellas el diseño industrial, el diseño de investigación, el di-
seño visual y el gráfico. El diseñador a través de su labor, cumple 
también la función de un informador, propiciando las condiciones 
para que el significado de sus mensajes emitidos, al recibirlos sea 
claro. He aquí donde ubica Munari al punto más importante de 
la comunicación visual: el proceso de producción de mensajes vi-
suales. En este proceso existen factores que intervienen o alteran 
visualmente el entorno en el que se desarrolla, de manera que el 
diseñador no sólo debe conocerlos, sino ser capaz de controlarlos. 
Es por ello que se debe valer de un método que le permita realizar 
su proyecto manipulando el material con técnicas precisas para el 
correcto funcionamiento de la forma.
En ¿Cómo nacen los objetos? propone un nuevo esquema pro-
yectual definido como una serie de acciones necesarias «(…) dis-
52
puestas en un orden lógico con la (…) finalidad de conseguir el 
máximo resultado con el mínimo de esfuerzo»5. Aspectos como la 
documentación de lo realizado anteriormente en el mismo campo 
en el que se desarrolla el proyecto así como el conocimiento de 
materiales del que pueden componerse sus partes y la exacta de-
finición de sus funciones, son la base sobre la que se sustenta éste 
método. Sin embargo no considera que sea absoluto y definitivo, 
por el contrario ya en la práctica y su aplicación, si hubiera otras 
variables que mejoran el proceso y por ende el resultado, es modi-
ficable y adaptable.
La definición del problema así como el tipo de solución que se 
busca, son el punto del cual parte Munari, pues considera que en el 
problema radican los elementos que llevan a su propia solución y es 
susceptible de ser descompuesto en problemas más pequeños de tal 
manera que se puedan solucionar parcialmente.
Este modelo está descrito como si fuera una receta por lo que 
ha causado cierta polémica y podría prestarse para malas interpre-
taciones sobre su condición de instrumento de apoyo o de recetario 
para la solución de problemas de diseño. Lo cierto es que ha con-
tribuido como modelo de proyectación auxiliar del profesional del 
diseño.
2.2 El proceso de diseño de Jordi Llovet. Mé-
todo textual/contextual
Jordi Llovet (Barcelona, 1947), filósofo, traductor, ensayista, 
crítico de literatura y catedrático en la Universidad de Barcelona, 
fundamenta en la Teoría de los objetos el método textual/ contextual 
para el diseño en el que se retoman las cuestiones qué es y cómo 
nace un objeto, considerando a éste como «(…) resultado del es-
fuerzo proyectual para llegar a la síntesis de la forma»6, reuniendo 
en su propio espacio una serie de pertinencias que constituyen su 
complejidad misma que, se adapta y manifiesta de acuerdo a su 
entorno.
5 Luz del Carmen Vilchis. Op.cit, pág. 92
6 Ibíd. pág. 126
53
Junto con otros autores coincide en que el método del diseño 
no puede limitarse y cobra mayor importancia en éste el análisis del 
contexto situacional y sus relaciones con la forma sintética.
Es a través de la semiología como argumenta el método en tan-
to que los objetos son portadores de una significación para entablar 
vínculos entre sí y conformar el sistema de los objetos mismo que 
esta inmerso en un sistema de comunicación. Este análisis pone en 
igual circunstancia un objeto con un texto, pues ambos se hablan 
y escriben.
En este modelo, las relaciones entre el texto y el contexto apun-
tan hacia el funcionamiento de los objetos en campos muy distin-
tos de pertinencia, así cubren exigencias formales, políticas, sociales, 
mercantiles, etc., con lo cual el diseñador acrecienta las posibilida-
des de proponer o articular otros métodos ya definidos para ampliar 
las opciones de solución a un problema determinado de diseño.
Dicho lo cual, un diseño posee dos tipos de elementos inhe-
rentes:
Textuales. Son aquellos inmanentes e imprescindibles, ne-
cesarios y suficientes para que un objeto tenga entidad 
como tal.
Contextuales. Los que se derivan del conjunto de hechos, 
datos y situaciones que rodean el objeto.7
La textualización se logra considerando el objeto como resulta-
do de varias fases; se escribe un texto en el que de manera exhaus-
tiva se define al objeto en todos sus rasgos y aspectos pertinentes 
y aquellos que lo especifican como utensilio para otro. Los rasgos 
contextuales se encuentran inmersos dentro de los textuales, pero 
es en el entorno donde se enfrentan con el contexto. Esta reducción 
mediante el lenguaje de forma analítica sin duda interviene en la 
síntesis formal.
El objetivo de establecer los rasgos uno a uno permite graficar-
los a saber en los distintos campos discursivos con lo que se cubre 
una de las dos partes que conforman la realización de un problema 
de diseño: la descomposición analítica del problema. En la segunda 
parte, se sintetizan presupuestos, pertinencias o variables concretas.
7 Luz del Carmen Vilchis, Op.cit, pág.127
54
El diseñador organiza de acuerdo a su criterio la primera serie 
de rasgos para dar paso a una subserie de variables para cada uno 
de ellos relacionada con los aspectos contextuales. Se califican se-
gún sus aptitudes de mayor a menor (+ ó -). Según el resultado del 
cuadro, únicamente las posibilidades aptas servirán para desarrollar 
otros cuadros con otros rasgos también de importancia, como el 
precio o impacto estético.
Sin embargo como apunta el propio Llovet, no existen solu-
ciones universales, así que este modelo es sólo un apoyo del que 
el diseñador puede echar mano considerando cada problema en 
específico.
2.3 El proceso de diseño de Bernd Löbach
Desarrollado por el diseñador industrial Bernd Löbach, este 
proceso es denominado por él mismo como un proceso de solución 
de problemas, en el cual el objetivo primordial es que el diseñador 
encuentre una solución a un problema específico y finalmente se 
concrete en el proyecto de un producto que con sus características 
sea capaz de cubrir las necesidades del cual proviene.8
El proceso de diseño puede ser tan complejo como la magnitud 
del problema a resolver y puede dividirse en varias fases que están 
relacionadas unas con otras y en ocasiones no es tan fácil distinguir 
dónde acaba una y comienza la otra. Figura 23
 Es por ello que se advierten 4 fases principales:
• Análisis del problema
• Soluciones del problema
• Valoración de las soluciones del problema
• Realización de la solución del problema
2.3.1 Fase 1. Análisis del problema
Conocimiento del problema
El descubrimiento del problema es el punto en donde empieza 
el proceso