Dragones-de-sangre--abyeccion-simbolismo-y-ritual-en-Dracula

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
 
 
 
DRAGONES DE SANGRE: 
ABYECCIÓN, SIMBOLISMO Y RITUAL EN DRACULA 
 
 
 
 
TESINA 
QUE PARA OBTENER EL TÍTULO DE 
 
LICENCIADA EN LENGUA Y LITERATURAS MODERNAS 
(LETRAS INGLESAS) 
 
PRESENTA 
 
MIRNA DANIELA FALCÓN GASTELUM 
 
 
 
 
ASESORA: 
DRA. AURORA PIÑEIRO CARBALLEDA 
 
 
 
 
MÉXICO, D.F. 2013 
 
 
 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
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A mis padres, Mirna y Gilberto, y a mi hermano 
Gilberto, por ser mi fortaleza. 
 
A César, por darme un hogar tan lejos de casa. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Índice 
 
 
Introducción ...................................................................................................................... 1 
 
Capítulo I. Miraculum cadaveris: la abyección del vampiro ....................................... 5 
1.1. Desde una tumba en ruinas en una tierra olvidada ................................................. 6 
1.2. En la zona oscura del crepúsculo ......................................................................... 22 
1.3. La guarida del vampiro ........................................................................................ 40 
 
Capítulo II. El carácter ritual en Dracula .................................................................. 56 
2.1. El loco en su celda ................................................................................................ 59 
2.2. La bella durmiente ................................................................................................ 68 
2.3. El dragón y la doncella ......................................................................................... 81 
 
Conclusiones ................................................................................................................... 96 
 
Bibliografía ................................................................................................................... 102 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
La trinidad de los oscuros poderes: la sangre la transporta; es la Dama negra 
del mundo, la energía vital que la sangre vertida devuelve, libre. Es 
femenina. El diablo es siempre ambiguo, hermafrodita, como el del antiguo 
Tarot. Y este poder, madre de los fenómenos, es sin embargo eternamente 
virgen, puesto que, como la gran Luna, sólo existe por reflejo. 
 
 
Valentine Penrose 
La condesa sangrienta 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
1 
 
Introducción 
 
Desde su publicación en 1897, Dracula se ha destacado por el cúmulo de lecturas tan 
diversas como profusas que la acompañan. Ya sea a partir de la perspectiva social y 
política, el enfoque psicoanalista o la idea de la colonización inversa, Dracula continúa 
filtrándose dentro de los estudios culturales y literarios. Una de las lecturas que ha 
demostrado poseer un gran peso tanto en el cine y la literatura vampírica en general 
como en Dracula en particular, es la que realza el elemento erótico y el simbolismo 
sexual del vampiro. Debido en parte al conflicto derivado del contraste entre la 
naturaleza depredadora del vampiro y los valores victorianos, no resulta difícil leer 
Dracula desde esta perspectiva. En palabras de Clive Leatherdale, quien en Dracula: 
The Novel and the Legend aborda la novela desde diversas posturas: “Dracula can be 
seen as the great submerged force of Victorian libido breaking out to punish the 
repressive society which had imprisoned it” (146). 
 
 Autores como Thomas Ray Thornburg, por otro lado, han optado por enfocarse 
más hacia el aspecto esotérico de la novela, así como a rescatar su valor arquetípico y 
simbólico: “As a compendium of ancient arcana, Dracula knows few rivals in fiction, 
and as a work of art which demonstrates the properties of world myth and archetype, 
and the diabolical reversal thereof, the book has no equal” (ctd. en Leatherdale 192). 
Leatherdale refuerza la afirmación de Thornburg al ilustrar el viaje de Jonathan, por un 
lado, a partir de los arcanos mayores del Tarot, y por el otro, a partir de la leyenda 
artúrica del Santo Grial. De acuerdo con Leatherdale, “The grail legends are similarly 
about the search for psychic growth and spiritual emancipation, and, as shown with the 
Tarot, Dracula takes the form of a mighty ‘quest’” (201). La lectura de Leatherdale 
2 
 
apunta hacia la idea de la estructura de Dracula como la de un viaje espiritual 
arquetípico poblado de símbolos e imágenes vinculados con la adquisición de poder y 
un conocimiento arcano. El autor plantea también el carácter ceremonial y caballeresco 
de la novela, partiendo de los juramentos solemnes, dignos de una sociedad secreta, que 
los personajes llevan a cabo, y los cuales identifican la misión como una cruzada de 
carácter espiritual. 
 
 Tomando en cuenta la idea del viaje arquetípico, el sentimiento religioso de la 
cruzada y el marco simbólico y mítico de la obra, planteo el objetivo de mi trabajo de 
investigación como el de identificar la naturaleza abyecta del vampiro e indagar en su 
relación con el aspecto ritual, así como explorar los símbolos que sustentan e 
intensifican dicha relación. Si bien la abyección del vampiro es un tema que goza de 
cierta popularidad en los estudios relativos a Dracula, el carácter ritual y sacramental ha 
sido relegado a un papel secundario en la mayoría de los mismos (con la excepción de 
autores como Gregory Castle y Anne McWhir), aun cuando éste, como pretendo 
demostrar, guarda una relación estrecha con la abyección. 
 
 Para desarrollar el tema de la abyección del vampiro, aludo principalmente al 
planteamiento de lo abyecto que Julia Kristeva expone en Poderes de la perversión, y 
para situar dicho tema en el contexto del ritual recurro a la obra Pureza y peligro de 
Mary Douglas y al estudio sobre el folklore vampírico y funerario, Vampires, Burial 
and Death de Paul Barber. La referencia al folklore europeo del vampiro es importante 
para mi trabajo de investigación porque evidencia el carácter esencialmente abyecto del 
no-muerto, así como la respuesta de repulsión que éste ejerce sobre la psique humana y 
las medidas que se toman para alejarlo. En cuanto a la esfera de los símbolos y el mito, 
3 
 
me baso en los planteamientos de diversos textos de Mircea Eliade, de Gaston 
Bachelard, en Las estructuras antropológicas de lo imaginario de Gilbert Durand y las 
Raíces históricas del cuento de Vladimir Propp. Para abordar el concepto de ritual
1
 
recurro al enfoque fenomenológico de Eliade, quien lo define como la repetición de un 
arquetipo divino preservado en forma de mitos y leyendas, a través del cual se consigue 
una suspensión del tiempo profano de manera que “el hombre es proyectado a la época 
mítica en que los arquetipos fueron revelados por vez primera” (Eterno retorno 26). 
 
 En el primer capítulo examinaré la abyección del vampiro partiendo de la 
naturaleza degenerada y el carácter liminal, ya que el vampiro es, en su calidad de 
cadáver viviente, morador de una región limítrofe. La idea de lo abyecto se vincula con 
la del límite y los estados ambiguos yaque lo indefinible, aquello que no participa 
completamente de una categoría u otra, altera el orden y conlleva el riesgo de impureza. 
Tomaré en cuenta, de igual manera, la guarida del vampiro como nido de abyección, y 
los distintos símbolos que conforman las experiencias de las víctimas como el umbral a 
una esfera siniestra y sobrenatural. En el segundo capítulo analizaré la forma en que se 
expresa el carácter ritual en la novela, tomando como foco la potencia ambigua de la 
sangre y los actos rituales de tipo purificador –cuya máxima expresión es el método de 
inmolación del vampiro–, así como las medidas apotropaicas que provienen de la 
necesidad primordial de contrarrestar lo impuro y el riesgo de contagio. 
 
 
1
 Resulta complicado ofrecer un concepto generalizado de ritual, tomando en cuenta las distintas 
perspectivas que surgen durante el siglo XX (la escuela del mito y el ritual, la fenomenología de las 
religiones, los acercamientos psicoanalíticos y sociales). Catherine Bell, autora de Ritual, Perspectives 
and Dimensions, afirma que el concepto mismo es una construcción y un instrumento de análisis que 
surge a partir de un muestreo etnográfico y de suposiciones no comprobadas (21). En el sentido más 
básico, Rappaport utiliza el término para referirse a “la ejecución de secuencias más o menos invariables 
de actos formales y de expresiones no completamente codificadas por quienes las ejecutan” (56). 
 
4 
 
 Como trasfondo de los temas principales de abyección, simbolismo y ritual, 
hago referencia igualmente a una cuestión histórica y arquetípica que da pie al título de 
mi tesina, una cuestión que se encuentra presente tanto en el análisis del cuento de 
Vladimir Propp como en los estudios sobre psicología junguiana de Jolande Jacobi, a 
saber, la figura del dragón o la serpiente monstruosa como un componente esencial de la 
psique humana, ya sea como una representación simbólica de los ritos primitivos de 
iniciación (Propp) o como un arquetipo de las fuerzas oscuras del subconsciente y lo 
desconocido (Jacobi). Como explicaré más adelante, la lucha entre los héroes y el 
vampiro en Dracula puede ser entendida, a grandes rasgos, a la par del esquema mítico 
de la lucha entre las fuerzas de la luz y el orden, y las de la oscuridad y el caos, 
característico de las leyendas de caballeros y dragones. 
 
 Finalmente, quisiera destacar el comentario que lanza Leonard Wolf al comparar 
Dracula con Varney the Vampire: “There is nothing in Varney, nothing at all, that is 
capable of sounding anything like the chords of dark understanding that reverberate in 
page after page of Stoker’s Dracula” (ctd. en Leatherdale 55). Es precisamente en esa 
“comprensión oscura”, manifiesta en la constelación de símbolos y correspondencias 
con lo mítico y lo sacramental, que radica la verdadera fuerza de Dracula. A partir de 
mi análisis concluyo que Bram Stoker, por lo menos en relación con su magnum opus, 
ha sido injustamente desdeñado por la crítica de la literatura “elevada” cuando fue capaz 
de plasmar en Dracula toda una constelación de motivos simbólicos y arquetípicos que, 
además de evidenciar la rica imaginación del autor, aluden a un conocimiento bien 
entrenado sobre cultura, religión y mito. Tanto el ritual como los símbolos que lo rodean 
son, de hecho, una de las formas concretas en que este conocimiento se manifiesta. 
 
5 
 
Capítulo I 
Miraculum cadaveris: la abyección del vampiro 
 
La imagen del cadáver en estado de putrefacción, de acuerdo con Louis-Vincent 
Thomas, evoca fantasías relacionadas con la suciedad, la abyección, la violencia y, 
finalmente, la aniquilación del ser: “La podredumbre, el deterioro del cuerpo, la 
delicuescencia de la carne, soporte de la vida; es . . . la disolución del ser y la pérdida 
irreversible de la individualidad” (129). Philippe Ariès observa, por otro lado, que no 
todo lo relacionado con la existencia cadavérica se articula en función de una oposición 
tajante entre lo bello y lo feo, entre lo puro y lo impuro, sino que a lo largo de la historia 
los espíritus de Eros y Tánatos se han entretejido para manifestar una especie de 
erotismo transgresor, evidente en el siglo XIX en situaciones relativas al robo de 
cadáveres debido a la curiosidad científica o a un llano impulso necrofílico. Esta 
cuestión, argumenta el autor, “responde a un atractivo por las cosas mal definidas, en el 
límite de la vida y la muerte, de la sexualidad y el sufrimiento, siempre sospechosas 
para las morales claras de los siglos XIX y XX que las han situado en una nueva 
categoría, la de la turbación y lo mórbido” (Ariès 307). 
 
 Esta ambigüedad entre abyección y atracción, entre el sentimiento erótico y la 
angustia y el sufrimiento, así como la amenaza a la identidad, son elementos presentes 
en la figura del vampiro, criatura que conserva, a pesar del artificio de vida, la 
existencia de cadáver. El vampiro se revela como el anverso siniestro de la vida después 
del deceso, como una encarnación de la idea del muerto viviente que se desprende tanto 
de una comprensión deficiente de los fenómenos de la muerte (procesos químicos y 
6 
 
orgánicos rebosantes de transformación y movimiento), como de la fascinación, horror 
y repugnancia que inspira la misma. 
 
 Dicha idea, afirma Ariès, es la base misma de la concepción de Frankenstein: 
“los gusanos, el verme, todo lo que pulula en el fondo oscuro de los panteones y de las 
tumbas, es fuente de vida. Hay una correlación segura entre la corrupción y la vida” 
(323). A partir de esta perspectiva, el vampiro es fuente de abyección e impureza; sin 
embargo, posee el don de engendrar una nueva vida, de aniquilar pero también de 
transformar a sus víctimas. En este capítulo exploro, partiendo de la noción del no-
muerto como un ente suspendido en el umbral entre la vida y la muerte, la existencia del 
vampiro como abyecta y peligrosa, como un virus que corrompe de adentro hacia 
afuera, a la vez que asocio estos factores con la idea de degeneración, la transgresión de 
fronteras y los estados crepusculares de consciencia. 
 
1.1. Desde una tumba en ruinas en una tierra olvidada 
Mucho se ha dicho respecto a la relación entre Vlad III Tepes y el personaje de Drácula 
desde que Raymond T. McNally y Radu Florescu redescubrieran para Occidente la 
figura del príncipe de Valaquia (In Search of Dracula 1972). Como los mismos autores 
observan: “created during the fifteenth century, the sanguinary villain of the German 
tales was transformed into a vampire by Stoker and became a permanent myth 
transcending the limitations of time, geography, and human frailty” (180). Autores como 
Matthew Beresford, por otro lado, consideran el vínculo entre el vampiro Drácula y su 
homónimo histórico una exageración basada en pruebas insuficientes. Para Beresford, 
Stoker toma poco más que el nombre del héroe rumano, afirmación sustentada en el 
hecho de que el autor sitúa en primera instancia a su criatura en Austria, eligiendo 
7 
 
además el nombre de “Drácula” de manera tardía (siendo “Count Vampyre” el nombre 
original) (93). Sea cual fuere el grado de influencia de la figura de Vlad Drácula, hay 
otros elementos importantes a tomar en cuenta. De acuerdo con Clive Leatherdale: 
 
 As a fictional character, Count Dracula is an alloy: he combines in his persona 
certain qualities taken from his real-life namesake; from Elizabeth Bathory; the 
tradition of the literary vampire descended from Lord Ruthven and Sir Francis 
Varney; the great myths of Romantic literature . . . the wealth of Continental 
folklore to plant the novel firmly back in its roots; as well as an original flourish 
by Stoker to turn his Count into a master magician. (102) 
 
 De esta forma, vemos que en la figura del Conde se da una amalgama de 
distintos factores e influencias que van más allá de unseguimiento de los vampiros 
previamente retratados en la literatura o de la leyenda particular del héroe rumano.
2
 
Algunos de estos factores parecen oponerse entre sí. Por ejemplo, a través de Drácula se 
deja entrever el trasfondo literario del héroe romántico con las características 
enumeradas por Botting: “gloomy, isolated and sovereign, they [romantic heroes] are 
wanderers, outcasts and rebels condemned to roam the borders of social worlds, bearers 
of a dark truth or horrible knowledge” (98); igualmente, se presenta la influencia más 
directa del villano gótico, de noble ascendencia, mirada maligna e inclinaciones 
perversas. Por otro lado, está la cualidad primitiva fundamental que lo vincula al mundo 
 
2
 Las notas de Stoker revelan que, muy probablemente, su principal interés en el nombre de “Drácula” era 
el de su conexión con lo diabólico, lo perverso y lo valeroso entre la gente de Valaquia. Stoker extrae el 
siguiente fragmento del libro An Account of the Principalities of Wallachia and Moldavia de William 
Wilkinson: “DRACULA in Wallachian language means DEVIL. Wallachians were accustomed to give it 
as a surname to any person who rendered himself conspicuous by courage, cruel actions or cunning” 
(Bram Stoker’s Notes for Dracula 245). 
8 
 
de lo indómito y al polo misterioso de la naturaleza, lo cual incluye su relación con 
alimañas, depredadores y la tierra nativa. 
 
 Es la esencia animal, el apego a la tierra y el hedor lo que, en parte, conecta al 
personaje con el vampiro del folklore europeo. A partir de diversos testimonios 
históricos sobre ataques y estragos atribuídos a los no-muertos, vemos que el vampiro 
del folklore revela, tanto en su aspecto físico
3
 como en su conducta, una imagen vil, 
rastrera y repugnante (usualmente se le encuentra hinchado, presenta hemorragias y de 
él emana un hedor inmundo); es asimismo irracional (semejante a lo que ahora 
conocemos como “zombie”) en tanto parece guiado por un instinto demoniaco o infra-
humano cuando atormenta a sus víctimas.
4
 El vampiro también está obligado a regresar 
a su tumba, donde se le encuentra como en trance al ser desenterrado para llevar a cabo 
el proceso de su exterminio, el cual incluye la utilización de la estaca, que puede ser 
clavada tanto en el estómago como en el corazón y en la boca. 
 
 Cabe aclarar que el fenómeno del vampiro en Europa, según Barber, se deriva de 
la manifestación más general de la forma en que los pueblos preindustriales interpretan 
los procesos fisiológicos de la muerte, como es el caso de la idea de la “muerte doble”. 
El autor observa que es común encontrar en dichos pueblos la creencia en una especie 
 
3
 Esta criatura es sustancialmente distinta al caballero elegante de la literatura, como explica Barber: “If a 
typical vampire of folklore, not fiction, were to come to your house this Halloween, you might open the 
door to encounter a plump Slavic fellow with long fingernails and a stubbly beard, his mouth and left eye 
open, his face ruddy and swollen” (2). 
 
4
 Es importante señalar que, según Paul Barber, no hay un parámetro definido para el comportamiento del 
vampiro o revenant europeo; por ejemplo, en oposición al vampiro de los pueblos eslavos del sur, la 
variante griega, conocida como vrykolakas, no tiene como hábito beber sangre. De acuerdo con Barber: 
“Vampires and revenants, it would appear, are not specialists at all in their chosen profession of 
tormenting human beings but are more in the way of general practitioners” (25). 
 
9 
 
de vida “cadavérica”;
5
 creencia que se desprende de los fenómenos que acontecen al 
cuerpo algún tiempo después del deceso, así como de la concepción generalizada de que 
éste no alcanza la muerte definitiva hasta encontrarse reducido al estado inerte de los 
restos óseos: “For our informants two events take place: a monster is created out of a 
bad corpse (early stages of decomposition) or else a good corpse decays into harmless 
bones (late stages of decomposition)” (165). 
 
 El hedor mefítico del no-muerto suele identificarlo como portador de epidemias 
(Barber 8), circunstancia que tiene especial resonancia en la forma que Drácula 
transmite la condición vampírica. De acuerdo con Barber, en siglos pasados solía 
relacionarse a los olores nauseabundos con la enfermedad, de manera que se 
recomendaba a la gente contrarrestar dicha amenaza con otros aromas considerados 
como agradables o más intensos: “Pleasant smells were important, for they drove away 
noxious plague fumes. Those threatened by plague were urged to burn aromatic 
softwoods such as juniper and ash” (Gottfried ctd. en Barber 8). A partir de lo anterior 
se desprende un factor de gran importancia para mi trabajo de investigación, a saber, el 
de la magia apotropaica, cuya finalidad consiste en repeler las influencias malignas a 
partir de las enseñanzas del folklore. En la primera parte de Dracula se habla de varias 
medidas apotropaicas, como la señal para alejar el mal de ojo y la insistencia en portar 
el crucifijo, el ajo, y los tallos o brotes del arbusto de la rosa salvaje y del fresno. 
 
 
 
5
 Todavía en el mundo ilustrado del siglo XVIII (en los centros de la ciencia y el conocimiento de la 
Europa occidental, lejos de los pueblos más rudimentarios del este), como explica Philippe Ariès, se 
conserva la teoría del cadáver como poseedor de un residuo de vida (vestigium vitae), de cierto grado de 
sensibilidad, por lo menos “mientras las carnes estén conservadas y el cuerpo no se reduzca al estado de 
esqueleto reseco” (296). 
 
10 
 
 Resulta evidente, a lo largo de la novela, que es a partir del discurso de Van 
Helsing (modelo de sabiduría y experiencia), derivado del conocimiento del folklore y 
la tradición, que se logra una aproximación a la naturaleza, el origen y las debilidades 
del vampiro. Sin embargo, y tomando en cuenta la insistencia de Stoker en los avances 
de la modernidad, es también a partir de un discurso de tipo científico que se desentraña 
la amenaza del Conde. Dracula se distingue desde las primeras páginas por la 
determinación de los personajes de sujetar los acontecimientos que los rodean bajo las 
leyes de la razón y lo científicamente comprobable. El registro preciso de lo que 
acontece, especialmente lo inexplicable y de carácter sobrenatural, se revela como un 
método contra la locura. Según Margaret L. Carter, “Doubt ‒of one self, one’s sanity, 
and the objective universe‒ is the dominant motif of Dracula” (102). La configuración 
misma de la novela, con los recortes de periódicos, diarios, cartas y demás, parece 
construirse como una pila de evidencias que busca, en cierta forma, diseccionar el 
fenómeno del vampirismo. Sin embargo, como afirma Carter, es a partir de esta misma 
evidencia, plagada de filtros y testimonios indirectos, que la duda se mantiene (107). 
 
La estructura de la novela apunta entonces tanto a la edificación de un panorama 
de certidumbre y estabilidad como elemento paliativo contra la amenaza sobrenatural a 
la vez que, tomando en cuenta lo fragmentario, indirecto y, en ocasiones, poco fiable de 
los testimonios, mantiene la impresión de perplejidad y duda.
6
 Ésto se manifiesta 
igualmente en la noción de la verdad como conocimiento inamovible e iluminador, en 
oposición a las tinieblas de la duda y lo indescifrable. Así, a lo largo del relato 
 
6
 Tal es el caso del artículo de periódico correspondiente al extraordinario arribo del Demeter en Whitby, 
en el cual un reportero transcribe la información del registro del Capitán del barco a partir de la 
traducción de un empleado del consulado de Rusia. Así, el reportero manifiesta su acceso a los 
documentos originales y su intenciónde comunicar los acontecimientos al público, para después explicar 
que su testimonio no debe tomarse al pie de la letra (Dracula 91-2). 
 
11 
 
encontramos distintas situaciones en las que luz y oscuridad se contraponen, expresando 
cómo el conocimiento y la sensatez se encuentran trastornados por el misterio, como es 
el caso de la imagen de la luna luminosa surcada por nubes negras. De ahí igualmente, 
surge el que Van Helsing reciba los documentos organizados por Mina como una luz 
reveladora: “This paper is a sunshine. It opens the gate to me. I am daze, I am dazzle 
with so much light; and yet clouds roll in behind the light every time” (196).
7
 
 
 A lo largo de la novela se da entonces tanto una revalorización cognitiva, al 
confrontar los personajes su concepción racionalista y moderna del mundo con el 
embate de los poderes sobrenaturales provenientes de “the pagan world of old” 
(Dracula 145), como un constante desafío narrativo entre duda y certeza, entre locura y 
razón. Uno de los discursos a partir de los cuales Van Helsing logra inclinar la balanza 
del lado de la razón y la modernidad es el de la criminología, concretamente las teorías 
sobre la degeneración y el criminal nato de Nordau y Lombroso.
8
 Es en el segundo 
capítulo, durante el primer encuentro con el Conde, que Jonathan Harker vuelca la 
atención sobre la distintiva fisionomía del vampiro. Así, describe la nariz aquilina, la 
frente abovedada, las cejas extremadamente pobladas, los dientes blancos y afilados, las 
orejas puntiagudas, las palmas de las manos cubiertas de vello. La apariencia general 
del Conde transmite un aura de primitivismo y animalidad, impresión que se fortalece al 
conocer Jonathan su dominio sobre los lobos salvajes, su fuerza extraordinaria y su 
capacidad para descender por los muros del castillo como una lagartija. 
 
 
7
 Las referencias y citas tomadas de la novela corresponden a la edición de Dracula de Penguin Classics. 
 
8
 Leslie Klinger sincretiza, en una nota al pie en The New Annotated Dracula, la teoría de Lombroso: 
“[he] held that individuals engaged in criminal acts not by choice but because they were ‘atavistic’‚ and 
had never evolved past the uncivilised nature of our primitive forebears”. Nordau, por otro lado, sostiene 
en su libro Degeneración (1892) que varios artistas del siglo XIX sufrían de cerebros decadentes y 
cataloga su arte como “degenerado” (456-457). 
12 
 
El aspecto del Conde recuerda asimismo al del villano de uno de los cuentos de 
Stoker, el difunto juez en “The Judge’s House”: “His face was strong and merciless, 
evil, crafty, and vindictive, with a sensual mouth, hooked nose of ruddy colour, and 
shaped like the beak of a bird of prey” (Dracula’s Guest 32). De manera similar a 
Drácula, el juez, quien es capaz de materializarse en la última parte del relato, se 
encuentra ausente la mayor parte del mismo, impregnando sin embargo la historia a 
través de su retrato y de la presencia de una rata siniestra. El comentario de Van Helsing 
ante el sarcófago vacío de Drácula es representativo de la elocuencia de la ausencia del 
mismo: “This then was the Un-Dead home of the King-Vampire . . . Its emptiness spoke 
eloquent to make certain what I knew” (394). Como explica David Seed, la ausencia de 
Drácula resuena en la novela de tal manera que aun a través de lo que no se dice, no por 
lo menos de forma explícita, se dibuja una efigie ubicua y perturbadora: 
 
Stoker’s novel increasingly exploits its own silences in such a way, that Dracula 
himself in section two becomes paradoxically a personification of absence. 
Since his actions now take place “offstage,” we only apprehend them through 
tantalizing glimpses or through the parallel pathologies of Lucy and Renfield. 
(68) 
 
 Es entonces a partir de los datos sobre la fisonomía del Conde que Van Helsing 
comienza a sentar las bases de un perfil criminológico. Así, la idea de la naturaleza 
primitiva de Drácula se refuerza con la semejanza entre la descripción física elaborada 
por Jonathan y los rasgos establecidos por Lombroso como típicos del criminal nato, 
entre los cuales destacan la nariz aquilina, la frente abovedada, las cejas pobladas y las 
13 
 
orejas puntiagudas.
9
 Igualmente, como observa Leatherdale, a las cualidades atávicas 
del vampiro se oponen las moralmente benignas y superiores de Van Helsing, como la 
frente y la nariz rectas, el mentón cuadrado, así como los grandes ojos separados que, de 
acuerdo con Simms, rememoran los de la tórtola y entrañan el sentido de “the morally 
chaste” (ctd. en Leatherdale 210). Por otro lado, Stoker explora la conexión que existe 
en el folklore entre el vampiro y el hombre lobo
10
 al dotar al Conde, además de un 
aspecto cuasi-animal, del poder de controlar a los lobos y la capacidad de convertirse en 
uno de ellos.
11
 
 
Sin duda alguna, la insistencia de Stoker en la animalidad del vampiro apunta 
hacia la idea del atavismo, la esencia infrahumana y depredadora del mismo, así como a 
su íntima conexión con la cara amenazadora y misteriosa de la naturaleza. Sin embargo, 
a partir del discurso autocomplaciente del mismo Drácula, el simbolismo animal 
aparece como una manifestación de nobleza, de orgullo y de la fuerza de su casta: “We 
Szekelys have a right to be proud, for in our veins flows the blood of many brave races 
who fought as the lion fights, for lordship” (35-6). Desde esta perspectiva, la fuerza de 
la sangre y la animalidad conjuran entre sí para revelar el carácter de guerrero noble y 
feroz que lleva a Drácula, en vida, a erigirse en líder y vencedor de su raza, y que 
continúa manifestándose, en la no-muerte, en un impulso de conquista y rapiña. 
 
9
 Véase el cuadro comparativo que Leatherdale utiliza para confrontar las notas de Jonathan con las de 
Lombroso (211). 
 
10
 Existía la creencia de que tanto suicidas y brujas como hombres lobo corrían el riesgo de convertirse en 
revenants (no-muertos) al morir (Barber 30). Se presumía además que los hombres lobo solían perturbar 
las tumbas y devorar cadáveres, lo cual en algunos lugares se interpretaba, por un lado, como una fuerza 
destructiva de los lobos hacia los no-muertos y, por el otro, como una metamorfosis de una criatura en la 
otra (93). 
 
11
 El dominio de Drácula sobre los lobos hace eco de la habilidad del vampiro del relato titulado “The 
Mysterious Stranger” (1860), el cual ahuyenta a dichos animales con un simple movimiento de la mano. 
Asimismo, la metamorfosis en animal la encontramos en la vampira Carmilla, del relato de Sheridan Le 
Fanu (1872), quien puede convertirse en un gran gato negro. 
14 
 
El planteamiento del vampiro como criatura esencialmente bestial y degenerada 
es sintomático de la forma en que la literatura gótica del fin-de-siècle refleja la situación 
del imperio británico en decadencia. Según Glennis Byron, las ideas plasmadas por 
Nordau en Degeneración, hacen eco en los temores y ansiedades expuestos en obras 
como Dr. Jekyll and Mr. Hyde de Stevenson, The Picture of Dorian Gray de Wilde, The 
Great God Pan de Machen, The Island of Dr. Moreau de Wells y The Beetle de Marsh: 
“all draw their power from the fears and anxieties attendant upon degeneration, and the 
horror they explore is the horror prompted by the repeated spectacle of dissolution” 
(133). 
 
 Temas como la degeneración, la colonización inversa
12
 y el de la ciudad 
(particularmente Londres) como origen y foco de podredumbre, esbozan el carácter del 
gótico de los últimos años del siglo XIX. La atmósfera de los bosques sombríos y los 
terribles secretos ocultos en las habitaciones prohibidas de los castillos del gótico del 
siglo XVIII, se proyectan sobre las callejuelas intrincadas de la ciudad, y los crímenes e 
intrigas de la casa burguesa, respectivamente.Las certezas de la teoría evolutiva y del 
progreso social se oponen a la noción de un mundo en el que el hombre, a través de un 
proceso degenerativo, se vuelve presa del instinto animal, de la violencia y la 
depravación: “Atavism and recidivism, the regression to archaic or primitive 
characteristics, dominated constructions of deviance and abnormality. Physiognomy, 
too, was important in the process of making atavistic tendencies visible” (Botting 137). 
 
12
 Un tema importante en la literatura gótica del fin-de-siècle es la búsqueda por identificar el elemento 
transgresor que amenaza con perjudicar a la cultura inglesa. El peligro podía encontrarse en el seno de la 
casa burguesa, pero para algunos autores venía de fuera: “There was a deluge of invasion scare narratives, 
such as W. F. Butler’s The Invasion of England (1892), which focused on the threat from other imperial 
powers . . . and of reverse colonisation fantasies, which expressed the fear of the supposedly ‘civilised’ 
world being taken over by ‘primitive’ forces” (Punter 133). 
15 
 
 El rasgo distintivo que presenta a Drácula como un peligro inminente, como un 
depredador, es el de la animalidad vinculada con un impulso demoniáco. A partir del 
enfoque criminológico esbozado por Van Helsing, el Conde se revela como una criatura 
infrahumana, un ser guiado por su naturaleza a cometer los crímenes más atroces sin 
mostrar remordimiento, toda vez que amenaza con arrastrar a sus víctimas a la esfera 
primitiva e inmoral de la que él participa. Drácula representa desde esta perspectiva, y 
tomando en cuenta sus poderes de transformación, una ruptura en la concepción de la 
identidad como un ente íntegro y estable, la ambigüedad y la disolución de las fronteras 
entre lo humano y lo animal, así como la posibilidad de regresión a un estadio 
decadente y primitivo. La amenaza de degeneración del vampiro se intensifica debido a 
que, al propagarse el vampirismo como una especie de virus, contaminando de adentro 
hacia afuera, la corrupción se presenta tanto en el nivel fisiológico como en el moral, 
como es posible observar en el personaje de Lucy Westenra. 
 
 Durante los días previos a su muerte, el cuerpo de Lucy se convierte en un 
terreno disputado entre las fuerzas de la redención y las de la perdición, encarnadas en 
los métodos curativos de Van Helsing y en la rapiña del vampiro, respectivamente. El 
cuerpo ultrajado e impotente, marcado tanto por los colmillos del vampiro como por las 
agujas de Van Helsing, refleja su malestar en la mente dislocada, arrebatada de sí 
misma. El Dr. Seward ilustra incluso cómo Lucy lucha contra la condición vampírica en 
ciclos de sueño y vigilia que evidencian una transformación tanto física como anímica, 
luciendo más fuerte y mostrando unos colmillos más prominentes estando dormida, y 
moribunda y con la mirada más suave estando despierta (Dracula 164). 
 
16 
 
 El horror del vampirismo reside en que a pesar de la virtud de la víctima, el 
contagio actúa en un nivel tan profundo que resulta prácticamente imposible resistirse. 
El vampiro, a través de sus rasgos degenerados y bestiales, pone en riesgo la identidad 
del doliente a la vez que desafía el orden cultural establecido articulando una visión 
grotesca e invertida del mismo. De esta forma Lucy, como vampira, personifica una 
imagen retorcida del destino maternal impuesto a las mujeres por la sociedad victoriana 
al convertirse en una depredadora de niños y en una seductora: “With a careless motion, 
she flung to the ground, callous as a devil, the child that up to now she had clutched 
strenuously to her breast, growling over it as a dog growls over a bone . . . she advanced 
to him [Arthur] with outstretched arms and a wanton smile” (226). 
 
 Tanto este encuentro como el carácter bestial del Conde ponen de relieve el 
vínculo entre animalidad y abyección: “con la abyección, las sociedades primitivas 
marcaron una zona precisa de su cultura para desprenderla del mundo amenazador del 
animal o de la animalidad, imaginados como representantes del asesinato o del sexo” 
(Kristeva 21). Así como el matiz degenerado del vampiro se presenta como una 
amenaza al orden y la identidad, la abyección surge de las profundidades del 
subconsciente con consecuencias semejantes, ya que lo abyecto es aquello que 
“perturba una identidad, un sistema, un orden” (Kristeva 11). Esta perturbación se 
presenta en Lucy, en primera instancia, a través del desdoblamiento de la identidad 
resultante del sonambulismo, y consecuentemente, en el “doble” vampírico que germina 
a partir de los ataques de Drácula. La forma en que Lucy sufre el desgarramiento de la 
integridad del “yo” representa la angustia ante la transgresión de fronteras relativa a la 
abyección. Ante la terrible materialidad de la sangre robada y la incursión del terror 
abyecto encarnado en el espacio familiar de la alcoba, Lucy se enfrenta al peligro de la 
17 
 
disolución de la propia identidad: “since in abjection ‘the subject rejects the flux of 
physical matter in order to [try to] secure the boundaries of its own identity’ 
(Constable), the gross materiality of embodiment serves as both metaphor and 
aggravation of the self’s indifferentiation” (Hurley 144). 
 
Uno de los puntos centrales de la teoría de la abyección de Kristeva es, 
precisamente, la confrontación del individuo con aquello que formara parte, en un 
tiempo primigenio, de su existencia indiferenciada, y que debió ser expulsado para 
conseguir la delimitación del ser. Lo expulsado como “abyecto”, explica Hyun-Jung 
Lee, permite la articulación del “yo” a la vez que evidencia la fragilidad de los límites 
entre el ser y aquello que parece radicalmente “otro” (59). Desde esta perspectiva, 
vemos que el personaje de Drácula funciona como una especie de receptáculo de 
abyección. Es como si todo aquello que la moral victoriana en particular, y la cultura 
occidental en general, han desechado para conseguir una existencia fundada en la razón, 
la religión y los valores patriarcales, regresara de entre las brumas de la represión y el 
olvido para alterar la ilusión de un mundo de categorías definidas. 
 
Al violar la frontera entre la vida y la muerte, al ser un cadáver viviente, el 
vampiro es, igualmente, un ser liminal, logrando eludir de esta forma una definición 
rígida a partir de las categorías binarias más básicas de la cultura, lo cual lo inserta 
dentro del amplío y variado espectro de lo ambiguo, lo impuro y lo contaminante.
13
 
Como explica Hurley respecto al monstruo de Frankenstein, una criatura anómala y 
liminal al igual que Drácula: “it exists at the limen or threshold between two opposing 
 
13
 Mary Douglas reconoce nuestro comportamiento de contaminación como “la reacción que condena 
cualquier objeto o idea que tienda a confundir o a contradecir nuestras entrañables clasificaciones” (55). 
Para la autora el peligro de contaminación reside en los estados de transición, “sencillamente porque la 
transición no es un estado ni el otro, es indefinible” (131). 
18 
 
conceptual categories, and so can be defined by both and neither of them” (138). De 
esta forma, como afirma Kristeva, lo instersticial, lo que está en medio, es “the place 
where meaning collapses” (ctd. en Hurley 139). El vampiro es, entonces, caos, ruptura, 
frontera, peligro de impureza y disolución; abyecto en sí mismo, actúa a la vez como 
portador sembrando en sus víctimas, a través de la plaga del vampirismo, el germen de 
la abyección. 
 
 Así, las principales víctimas de las depredaciones del Conde, Mina y Lucy, 
padecen un desdoblamiento de la identidad que señala el retorno de lo primitivo y de 
una memoria fantasmagórica, como explica Hurley, derivada de “the sickening 
experience of entrapment at the border between identity andnon-identity” (144). Lucy 
describe su experiencia como una oscura pesadilla, como una inmersión en aguas 
profundas, cargadas de temor y de olvido, que representan una especie de umbral entre 
la posesión de la propia identidad y el abismo de la disolución de la misma: “I have a 
dim half-remembrance of long, anxious times of waiting and fearing; darkness in which 
there was not even the pain of hope to make present distress more poignant; and then 
long spells of oblivion, and the rising back to life as a diver coming up through a great 
press of water” (146). 
 
 La forma en que Lucy experimenta los constantes ataques nocturnos trae a la 
mente el testimonio de Laura, la protagonista de Carmilla, quien igualmente acosada 
por un vampiro padece una extraña enfermedad que drena sus energías y le provoca 
pesadillas terribles. Laura, de hecho, explica que las primeras impresiones de la 
enfermedad no son del todo desagradables, y habla de “[a] peculiar cold thrill which we 
feel in bathing, when we move against the current of a river” (Le Fanu 105). Pero las 
19 
 
aguas en las que Lucy se sumerge en el ambiguo estado onírico, en parte influjo del 
vampiro y en parte secuela de su condición de sonámbula, no son refrescantes, sino 
profundas, turbias y peligrosas: “I seemed sinking into deep green water, and there was 
a singing in my ears, as I have heard there is to drowning men; and then everything 
seemed passing away from me; my soul seemed to go out from my body and float about 
the air” (109). 
 
Como se hace evidente a partir del elemento sonoro que puede ser interpretado 
como el canto de las sirenas, y la subsecuente imagen del alma que abandona el cuerpo, 
las aguas profundas
14
 y verdes
15
 del relato de Lucy encarnan la muerte traicionera, dulce 
y amarga a la vez, que provoca el hechizo perverso del vampiro. Las impresiones de la 
joven recuerdan las “aguas profundas”, líquido inmóvil que evoca la muerte, de las que 
habla Bachelard en relación con la obra de Edgar Allan Poe:
16
 “Sus aguas han llenado 
una función psicológica esencial: absorber las sombras, ofrecer una tumba cotidiana a 
todo lo que, cada día, muere en nosotros. El agua es también una invitación a morir” (El 
agua 89-90). Hay algo de venenoso en esas aguas y como afirma Bachelard, algo que 
“disuelve completamente, nos ayuda a morir del todo” (142). De ahí que a través del 
filtro onírico de las aguas profundas Lucy manifieste, además de la espiral descendente 
que el colapso de su alma experimenta, la incipiente disolución de la identidad. 
 
14
 Foucault explica, en relación con la costumbre medieval de arrojar a los locos en un barco y 
abandonarlos a su suerte en el mar: “lo [sic] locura es como una manifestación, en el hombre, de un 
elemento oscuro y acuático, sombrío desorden, caos en movimiento, germen y muerte de todas las cosas, 
que se opone a la estabilidad luminosa y adulta del espíritu” (Historia de la locura 27-8). 
 
15
 Bachelard explica el sentido del color verde en la concepción de las tinieblas de Poe: “’Los ojos 
seráficos han visto las tinieblas de este mundo: ese verde grisáceo . . . que la Naturaleza prefiere para la 
tumba de la Belleza’ (Al Aaraaf) . . . Es la muerte decorada con los colores de la vida” (El agua 101). 
 
16
 Bachelard cita un fragmento de Dream-Land de Poe, en el que se hace patente la relación poética de las 
criaturas de la noche y el agua triste o estancada: “En los lagos que así desbordan por sus aguas solitarias, 
solitarias y muertas . . . en el pantano donde se instalan el sapo y el lagarto –en las charcas lúgubres 
estanques –donde habitan los vampiros –en los sitios más despreciados –en los más melancólicos 
rincones” (El agua 102). 
 
20 
 
 Estas aguas mortíferas, lejos de purificar, lavan, diluyen hacia el olvido el alma 
de Lucy, dejando espacio suficiente en la psique para el arribo de la nueva identidad 
vampírica que, finalmente, habrá de apoderarse de todo. Cabría preguntarse, dentro del 
panorama del vampirismo como un retorno a lo primitivo, si las aguas profundas y 
turbias no son también un símbolo de las aguas primordiales de la noche del mundo o, 
tal vez, del líquido amniótico del vientre materno (el vientre cruel de la Madre Terrible) 
y si la disolución de la identidad y el consecuente rompimiento con la cultura no 
significan igualmente una regresión momentánea (concretada en el espacio desierto 
entre la muerte física y el despertar vampírico) al estado vegetativo de la vida en 
suspenso del embrión. 
 
 Igualmente, vemos con Bachelard que estas aguas conllevan cierta “ofelización” 
del personaje –el agua es, después de todo, patria tanto de las ninfas vivas como de las 
muertas (126)–. El agua como “muerte florecida”, como “elemento de la muerte sin 
orgullo ni venganza, del suicidio masoquista” (128) alude igualmente a la atracción fatal 
de la seducción del vampiro, a la incapacidad de la víctima por rechazar el llamado y a 
la forma en que ésta termina rindiéndose a la ruptura de sí misma, al desangramiento 
que con su flujo le arrebata la vida. La imagen de Ofelia muerta en las aguas se 
concretiza con la mención de la misma Lucy, quien yace en su cama adornada por las 
flores de Van Helsing: “here I am tonight, hoping for sleep, and lying like Ophelia in the 
play, with ‘virgin crants and maiden strewments’” (143). A la imagen del agua turbia y 
traicionera se agrega entonces la de las flores, elemento al que volveremos en el 
segundo capítulo. 
 
21 
 
 Sumergida en el terror de las aguas vampíricas, Lucy tiene la impresión de 
escuchar voces que le ordenan hacer cosas que escapan a su entendimiento consciente, 
como si se tratara de acontecimientos de una vida paralela, siniestra y oculta a sí misma, 
que cobra existencia a través de las brumas del sonambulismo. Aparece también el 
constante aleteo del murciélago en la ventana, símbolo del acecho de lo nocturno y lo 
animal en los límites de la casa de la cultura. Vemos entonces que el discurso basado en 
el lenguaje del sueño conlleva de manera latente la posibilidad de enfrentarse a aquello 
que ha sido olvidado, pasado por alto o reprimido, y que pone en evidencia alguna 
conexión oculta a la mente despierta, como es el caso de la superposición del vitral de la 
iglesia de Whitby con los ojos rojos de Drácula, imágenes que brotan entre emociones 
de horror y fascinación en el sueño crepuscular de Mina (Dracula 276). 
 
 Por otro lado, la señal más evidente de Mina como víctima del vampirismo se da 
a través del estigma en su frente, resultado del contacto con la hostia consagrada que 
Van Helsing utilizara con el propósito de resguardarla del mal. Dicho estigma es tanto 
evidencia de una contaminación de índole religiosa, como de abyección y degeneración: 
“Degeneracy betrays itself among men in certain physical characteristics, which are 
denominated ‘stigmata’, or bran-marks –an unfortunate term derived form a false idea, 
as if degeneracy were necessarily the consequence of a fault, and the indication of it a 
punishment” (Nordau 392). La otredad del vampirismo, la influencia que actúa sobre 
Mina como un agente disociador, se manifiesta entonces como un proceso degenerativo, 
abyecto y, tal vez más grave aún para los personajes, como un distanciamiento del reino 
de Dios. Asimismo, las víctimas femeninas del vampiro revelan en sus cuerpos una 
especie de escritura funesta, ya que aunado a “the infinitely penetrable body of Lucy” 
(Craft ctd. en McCarthy 75), el cuerpo de Mina exhibe tanto las marcas de los colmillos 
22 
 
y la impresión que deja el agarre de Drácula en sus muñecas durante el episodio del 
bautismo de sangre,
17
 como el estigma en la frente que, además de marcarla como 
condenada, refleja la cicatriz que su depredador ostenta en el mismo lugar.
18
 
 
 Tanto los periodos de sonambulismo de Lucycomo la influencia de Drácula en 
Mina (evidente a través de los actos de hipnosis y el lenguaje del sueño) articulan el 
peligro de disolución y transgresión de los límites del “yo”, peligro que se manifiesta de 
manera palpable en sus cuerpos. El vampiro, de acuerdo con Hyun-Jung Lee, “provides 
arguably the most compelling figure for abjection, since the relationship between 
vampire and victim dramatizes through and upon the body the complex dynamic of 
attraction and repulsion, and, ultimately, of incorporation” (59). De esta manera, las 
jóvenes se ven reducidas a muñecas cuasiautómatas proveedoras de sangre, a corderos 
sacrificiales que bajo el filo del colmillo, la aguja, y el objeto sacralizado encarnan tanto 
la dislocación de la identidad, la vejación corporal y anímica, como la transfiguración 
progresiva que conlleva el padecimiento. 
 
1.3. En la zona oscura del crepúsculo 
Kristeva define el cadáver como el “más repugnante de los desechos”, como “un límite 
que lo ha invadido todo” (10). De esta forma Drácula, en su calidad de muerto viviente, 
es el ser que ha sufrido el aniquilamiento resultante del límite que lo invade todo, de la 
expulsión de sí mismo, y que ha sobrevivido para cobrar una nueva existencia. Pero el 
vampiro no simplemente vuelve a la vida. El cadáver es desvanecimiento, es “la muerte 
infestando la vida” (11), y de tal experiencia el cuerpo no puede salir indemne. Así, la 
 
17
 El bautismo de sangre tiene lugar cuando Drácula obliga a Mina a beber de su sangre después de 
haberse alimentado de la de ella, creando de esta forma una especie de parentesco y de vínculo 
extracorpóreo entre los dos, a la vez que que la somete como esclava (Dracula 300-7). 
 
18
 Jonathan hiere al Conde en la frente con una pala durante su último descenso a la capilla (Dracula 60). 
23 
 
existencia del vampiro es en sí misma abyecta, y continúa encarnando la amenaza a la 
identidad del otro que representa la muerte corporal, porque aún cuando posee 
apariencia de vida, no deja de ser cadáver: 
 
El cadáver (cadere, caer), aquello que irremediablemente ha caído, cloaca y 
muerte, trastorna más violentamente aun la identidad de aquel que se le 
confronta como un azar frágil y engañoso . . . tanto el desecho como el cadáver, 
me indican aquello que yo descarto permanentemente para vivir . . . Me 
encuentro en los límites de mi condición de viviente. (Kristeva 10) 
 
La señal más evidente de la existencia cadavérica del Conde es el hedor reinante 
en sus lugares de reposo y, especialmente, el que proviene de su boca. Leslie Klinger, 
editor de The New Annotated Dracula, rescata al respecto la siguiente observación del 
autor Montague Summers: “[vampire’s breath is] unbearably fetid and rank with 
corruption, the stench of the charnel” (354). A pesar de las apariencias el Conde no deja 
de revelar su verdadera naturaleza, la que, más allá del peligro físico inminente, 
evidencia una amenaza de naturaleza más primitiva relacionada con el riesgo de 
contaminación que implica la cercanía de un cadáver putrefacto. Así, vemos con 
Kristeva que lo abyecto es frontera y sobre todo ambigüedad, ya que crea una distancia 
entre el sujeto y la amenaza sin dejar de llamar la atención sobre el origen de la misma: 
“lo abyecto, objeto caído, es radicalmente un excluido, y me atrae hacia allí donde el 
sentido se desploma” (8). 
 
 La reacción de Jonathan Harker ante la proximidad del Conde revela la cercanía 
del límite de la “condición de viviente” del que habla Kristeva. Lo incontenible de la 
24 
 
reacción del personaje ante la fuente de abyección, conjunta las secuelas del pasado 
inmemorial en que el sujeto se separa de aquel “otro” con el cual formara un ser 
indistinto –Kristeva habla de los “intentos más antiguos de diferenciarnos de la entidad 
materna” (22)– y la náusea que intenta erigir una barrera entre el cadáver (fuente de 
contaminación y desecho supremo) y el sujeto: “As the Count leaned over me and his 
hands touched me, I could not repress a shudder. It may have been that his breath was 
rank, but a horrible feeling of nausea came over me, which, do what I would, I could not 
conceal” (25). 
 
 Es importante notar que Kristeva identifica las reacciones primitivas 
relacionadas con la abyección con el cuerpo de la madre, un cuerpo que se presenta 
como una otredad tan deseable como repulsiva: “Los devotos de lo abyecto no dejan de 
buscar . . . el adentro deseable y terrorífico, nutritivo y homicida, fascinante y abyecto, 
del cuerpo materno” (75). La autora habla sobre dos tipos de impureza que se vinculan 
con la imagen de lo materno: excremento
19
 y sangre menstrual (96); menciona, 
igualmente, los ritos de impureza relacionados con el temor a la madre y al poder de la 
procreación (103). Hay en lo abyecto, entonces, algo esencialmente femenino, algo de 
la funcionalidad del cuerpo fértil o preñado, fuente de leche nutricia o de sangre 
contaminante. Tomando en cuenta estas nociones y su identificación con la naturaleza 
dual y contradictoria del vampiro (como dador de una nueva forma de vida y asesino), 
surge la idea de Drácula como una posible variante del arquetipo de la Madre Terrible. 
 
 En Art of Darkness, Anne Williams propone precisamente la teoría de Drácula 
como proyección de la Madre Terrible, apoyándose en la idea freudiana de la inversión 
 
19
 Acerca del excremento como impureza derivada de lo materno, Kristeva explica: “Recordemos que el 
pene anal es también ese falo otorgado al sexo femenino por el imaginario infantil y que la autoridad 
materna se experimenta desde el comienzo . . . como una erección esfinteriana” (97). 
25 
 
de imágenes común a la maquinaria del sueño (en este caso, la imagen del padre tirano 
sustituye a la de la Madre Terrible). De acuerdo con Williams, diversos elementos 
simbólicos y narrativos de la novela apuntan a la idea de Drácula como entidad 
femenina y materna, entre ellos, la identificación arquetípica de la leche materna con la 
sangre, los poderes del vampiro asociados con la naturaleza y lo salvaje en oposición a 
los poderes racionales del régimen patriarcal, así como el efecto feminizante en los 
personajes: “Proximity to the vampire exaggerates and intensifies any character’s 
‘female’ potential. Male characters often revert to ‘femenine’ helplessness while female 
ones become predatory–a subversion of those ‘natural’ sex roles on which patriarchal 
society is founded” (124). 
 
 Igualmente, los elementos con los cuales el vampiro se vincula por su 
naturaleza, como la luna y la noche, se revelan en el mundo simbólico como 
primordialmente femeninos.
20
 En su Tratado de las religiones Mircea Eliade explica, 
por ejemplo, cómo la mística lunar se asocia con la idea de la fecundidad tanto animal 
como vegetal, y cómo la serpiente (criatura inmortal a partir de su poder de 
regeneración) es uno de los animales lunares y por consiguiente femeninos, por 
excelencia: “Ese mismo simbolismo central en el que la fecundidad y la regeneración 
están subordinadas a la luna y dispensadas por el astro mismo . . . explica la presencia 
de la serpiente en la iconografía o en los ritos de las grandes diosas de la fertilidad 
universal” (203). 
 
 
20
 Williams afirma que a lo largo de la novela, Stoker vincula al vampiro con imágenes de perversidad y 
poder femeninos: “Dracula arrives in England on a ship called ‘Demeter’ and departs on one called the 
‘Czarina Catherine’ . . . The vampire’s Lucy’s brow is compared to ‘the coils of Medusa’s snakes’ (chap. 
16), and Devendra P. Varma notes that Dracula shares many attributes of Kali, the Hindu Terrible Mother 
who drinks the blood of her victims” (123). 
 
26 
 
 La imagen de la serpiente resulta relevante asimismo porquees una de las 
criaturas asociadas, en la esfera simbólica, con los poderes vampíricos. Las cualidades 
regenerativas, la presencia de colmillos, la potencia venenosa y el acceso al mundo 
subterráneo, son algunas de las propiedades que ligan al vampiro con la serpiente, pero 
es a través de la serpiente en su acepción más monstruosa y mitológica, la del dragón,
21
 
que Drácula
22
 encuentra su verdadero equivalente simbólico. Williams identifica al 
dragón como un símbolo de la potencia femenina y de la diosa madre, equiparando al 
héroe guerrero de las leyendas con el instaurador del orden patriarcal: “According to 
scholars Joseph Campbell and Merlin Stone, the rise of patriarchal religions is marked 
by tales of heroes associated with sunlight conquering serpents or dragons of darkness. 
Indeed, the serpent in Eden is a similar revision, “diabolic” because it is a creature of 
the supplanted Mother” (132). 
 
 Y si Drácula encarna una variante del arquetipo de la Madre Terrible, ¿no se 
vuelve más verosímil concebir la inmersión de Lucy en las aguas turbias de su pesadilla 
como un retorno, no al vientre materno cálido y tierno, sino a la tumba amniótica de la 
madre devoradora? ¿No apoya en cierta forma esta imagen la propia madre de Lucy, 
quien en más de una ocasión y de manera inconsciente, sabotea los esfuerzos por salvar 
a su hija?
23
 El fenómeno del vampirismo se compararía entonces al proceso en reversa 
 
21
 De acuerdo con Vladimir Propp, el dragón es una representación tardía y urbana, posterior a la 
formación de castas, de los animales presentes en el rito de iniciación, entre los cuales predomina la 
serpiente pero también es posible encontrar al pájaro y al lobo. Propp indica que el dragón surge como 
una “combinación mecánica” entre los animales mencionados, en un fenómeno similar al de la esfinge y 
el centauro (312). 
 
22
 Como explican Raymond T. McNally y Radu Florescu en In Search of Dracula, “Dracul” (el nombre 
del padre del Drácula histórico) significa tanto “diablo” como “dragón”, de forma que Vlad hijo, además 
del epíteto de Tepes (el Empalador), también es conocido como Drácula, diminutivo que significa “hijo 
del diablo” o “hijo del dragón” (9). 
 
23
 La señora Westenra actúa en un par de ocasiones como agente negativo en la mejoría de Lucy. El 
incidente más significativo ocurre cuando retira las flores de ajo del cuarto y del cuello de su hija, y deja 
abierta la ventana (Dracula 144). 
27 
 
de la lucha por la diferenciación que acontece en el momento primordial del 
desprendimiento de la madre, del que habla Kristeva. Obligada a confrontarse con el 
retorno a lo indiferenciado, al aniquilamiento de la identidad, a la nada oscura del caos y 
de la noche embrionaria, la víctima se debate entre horror y fascinación, entre repulsión 
y un deseo que escapa a todo esfuerzo consciente: “La inmersión en el agua simboliza la 
regresión a lo preformal, la regeneración total, el volver a nacer, porque la inmersión 
equivale a una disolución de las formas, a una reintegración en el modo indiferenciado 
de la preexistencia” (Eliade Tratado 222). 
 
 El discurso de Eliade sobre las aguas primigenias coincide con la constelación 
simbólica que rodea a la figura del dragón de acuerdo con Jolande Jacobi: “En casi 
todas partes aparece el dragón unido a la noche, la oscuridad, el seno materno, las 
aguas” (136). Propp, igualmente, vincula al dragón con el agua, además de identificarlo 
como un ser ígneo y como morador de los montes (274-5). La identificación del dragón 
con las aguas, y la inmersión en éstas como un retorno al vientre materno, a lo 
preformal e indefinido, incide en la iniciación de Lucy en el vampirismo como una 
variante actualizada de los ritos de iniciación primitivos
24
 alrededor de los cuales basa 
Propp su teoría sobre el monstruo devorador de los cuentos maravillosos. A través del 
consumo de la sangre de la víctima que será iniciada en el vampirismo, Drácula 
interpreta una versión atenuada del acto ritual en el que una gran fiera devora al 
iniciado, el cual surge del estómago de la misma dotado de capacidades mágicas, del 
poder sobre las fieras, convertido en un gran cazador, todo ello sobre el razonamiento 
 
24
 A través de los ritos de iniciación que ocurren cuando se llega a la pubertad, explica Propp, el individuo 
es introducido a la tribu como miembro activo. Durante estos ritos se representa la muerte temporal del 
niño con el propósito de que resucite posteriormente como un hombre nuevo: “La muerte y resurrección 
eran provocadas por actos que imitaban el engullimiento y consumición del niño por animales fabulosos. 
Se imaginaba que era tragado por ese animal y que, tras haber transcurrido algún tiempo en el estómago 
del monstruo, volvía a la luz, es decir que era escupido o vomitado” (66). 
 
28 
 
primitivo basado en “la creencia de que el alimento confiere la identidad con la cosa 
comida” (Propp 287-8). 
 
 Tomando en cuenta la idea del ritual iniciático de Propp, el simbolismo que 
rodea a la serpiente/dragón y la idea de la inmersión en las funestas aguas maternas, 
podemos ver cómo al ser consumida por Drácula a través de su sangre y al sumergirse 
ella misma, de manera simbólica, en las aguas primigenias y oscuras del vampirismo, 
Lucy experimenta tanto un retorno al vientre materno como un descenso al inframundo 
(lo cual ocurre igualmente con Mina). El proceso que experimenta Lucy al ser devorada 
por Drácula se esclarece a partir del discurso de Jacobi sobre el simbolismo del dragón 
devorador en los fenómenos profundos de la psique: 
 
El “ser tragado”, considerado como símbolo, es una especie de descenso al 
mundo inferior, un volverse a hundir en el cuerpo de la madre, lo cual tiene por 
consecuencia la extinción de la consciencia; es decir: la muerte del yo al ser 
tragado por las tinieblas de lo inconsciente, lo cual está representado también 
por el símbolo de la madre terrible (voraz abismo de la muerte) . . . El descenso 
al Hades, la nekya, la devoración por el animal del caos suponen tortura infernal 
y muerte, pero también son al tiempo, las premisas de la salvación y la 
resurreción. (142) 
 
 Bestia, shape-shifter, cadáver, dragón, Madre Terrible, boyar: Drácula es un ser 
heterogéneo, esencialmente híbrido y ambiguo. Debido a la continua transgresión de 
límites y fronteras, y de su paradójico sometimiento a las mismas, se trata también, 
como ya he mencionado, de un ser liminal. De acuerdo con Van Helsing, Drácula es 
29 
 
incapaz de atravesar el umbral de una casa al menos de ser invitado; su poder mengua 
con el arribo del alba; cuando no se encuentra en su lugar de origen sólo puede 
transformarse al mediodía o al momento exacto en que despunta o se pone el sol. De 
este modo, y como afirma Van Helsing, Drácula es más prisionero que el esclavo en la 
galera o que el demente en su celda (255); es a la vez monarca y vasallo de un reino 
crepuscular, en el que principios como razón, certeza y virtud tienen poca o nula 
incidencia. La ambigüedad y el carácter liminal encuentran también resonancia en la 
naturaleza del vampiro del folklore europeo. En palabras de Leatherdale: 
 
The European vampire on the life-death spectrum is usually and uniquely 
described as being situated “in between”. It is both, it is neither . . . it lives a 
twilight existence of its own beyond the land of the living but not yet in the land 
of the dead: living in death . . . it is a kind of amphibious entity with equal 
access to two opposed worlds. (22) 
 
Y es precisamente porque no está vivo ni muerto, porque vive en la muerte, que 
Summers califica al vampiro como “the androgyne in the phantom world; a pariah 
among the fiends” (6). Drácula es la muerte disfrazada de vida, el más inmundo de los 
desechos que, ensu caída incesante y abyecta, contagia y arrastra consigo a sus 
víctimas. No obstante, la existencia del vampiro no es lo único que evidencia un estado 
crepuscular sino que, siguiendo a Leatherdale, toda la novela puede ser concebida 
dentro de dicho parámetro: “Throw in Renfield’s madness, Van Helsing’s graveyard 
vigils, and the vampire’s nocturnal powers, and the whole novel seems to be pitched 
into the twilight zone between waking and sleeping. Throughout, actual happenings are 
phrased in the language and imagery of dreams” (169). 
30 
 
En Dracula los fenómenos del sueño
25
 son crepusculares, intermedios, y 
proyectan la ambigüedad del vampirismo a la vez que contribuyen a la percepción de 
incertidumbre que se mantiene a lo largo de la novela. Asimismo, desde la primera parte 
se añade al discurso de la pesadilla y otras perturbaciones del sueño el elemento del 
folklore, el cual refuerza la atmósfera general de misterio. De esta forma, a las entradas 
precisas del diario de Jonathan, en las que sobresale el registro de horarios de trenes y 
platillos autóctonos, se oponen aquellas que hacen mención de las tradiciones 
desconcertantes de la gente y los trastornos del sueño, así como la forma en que éstos se 
relacionan con el desenvolvimiento de los eventos sobrenaturales.
26
 
 
Jonathan caracteriza el viaje hacia el castillo Drácula como una pesadilla en la 
que un mismo incidente, la aparición de las misteriosas llamas azules, se repite 
indefinidamente. En el castillo, el Conde advierte a Jonathan acerca de los peligros que 
acechan fuera de las habitaciones que le está permitido visitar: “It is old [the castle], and 
has many memories, and there are bad dreams for those who sleep unwisely” (40). 
Precisamente Jonathan cree estar soñando cuando, al dormitar en una de las 
habitaciones prohibidas, ve por primera vez a las tres vampiras. Es en parte debido a la 
condición sobrenatural que desafía las leyes físicas que el efecto de ensoñación se 
fortalece, ya que, como observa Jonathan, las vampiras carecen de sombra. 
 
25
 Sabemos que Stoker estaba interesado, por lo menos en lo que respecta a su obra literaria, en los 
fenómenos extraordinarios, especialmente proféticos, del sueño. Entre sus notas para la elaboración de 
Dracula se encuentran referencias a conceptos griegos de fenómenos oníricos tales como: “[oneiras] - 
Somnium - a figurative and mysterious representation that requires to be interpreted . . . - [orama] vision - 
seeing things which come to pass . . . Phantasm called ‘visio’ by Cicero - that which take place between 
sleeping and waking” (Bram Stoker’s Notes 235). 
 
26
 Ésto sucede, por ejemplo, cuando la esposa del propietario del hotel en Bistritz le ofrece a Jonathan un 
crucifijo como protección, o cuando éste sufre perturbaciones del sueño debido al aullido de un perro o a 
la sed provocada por la paprika (Dracula 8). 
 
31 
 
Más adelante, la posibilidad de que los horrores del castillo sean producto de 
una pesadilla febril se empalma con la de la locura, de manera que la incertidumbre y la 
angustia se traducen en Jonathan en un malestar tanto físico como mental que trae como 
consecuencia un menoscabo en su virilidad. Aun de vuelta en Inglaterra, lejos del horror 
de Transilvania, la voluntad de Jonathan sigue quebrantándose debido a las pesadillas 
que lo atacan por las noches y parecen perseguirlo durante el día. El alivio llega con la 
certeza de que su experiencia no es producto de una fiebre cerebral. Al saber que Van 
Helsing respalda su recuento de los hechos en Transilvania, Jonathan afirma: “It was the 
doubt as to the reality of the whole thing that knocked me over. I felt impotent, and in 
the dark and distrustful. But, now that I know, I am not afraid, even of the Count” (200). 
 
 Sin embargo, la incidencia de los fenómenos alterados del sueño y el contacto 
con lo sobrenatural no conlleva únicamente el riesgo de la desintegración de la 
identidad, como ocurre con Jonathan, o del desdoblamiento y final aniquilamiento de la 
misma, como es el caso de Lucy, sino que éstos pueden comportarse a manera de 
ventana a otro mundo. Es importante notar que los fenómenos del sueño a los que me 
refiero no son los usuales, sino que se trata de estados perturbados en los que vigilia y 
sueño se entretejen, de ahí que puedan reconocerse como “estados crepusculares”, y en 
los que puede o no incidir la influencia maligna del vampiro. 
 
 Como ya he mencionado, Lucy lleva una especie de vida paralela a través del 
sonambulismo, una condición a la que está predispuesta de manera hereditaria pero que 
se agrava a partir de la influencia del Conde. Si bien ella no recuerda mucho de lo que le 
acontece bajo dicho estado, es capaz de transmitir a través de distintas señales el motivo 
y naturaleza de su trastorno. Por ejemplo, en presencia de Mina apunta hacia la ventana 
32 
 
cerrada donde, afuera, revolotea un murciélago (104). De igual manera, la forma en que 
maneja los objetos que la rodean entre consciencia e inconsciencia deja entrever la 
naturaleza de la transformación que sufre, tal como ocurre en el caso de las flores de 
ajo, remedio apotropaico impuesto por Van Helsing: “It was certainly odd that whenever 
she got into that lethargic state, with the stertorous breathing, she put the flowers from 
her; but that when she waked she clutched them close” (170). Algo semejante sucede 
cuando, sumida en el estado letárgico, toma el papel en el que deja escrito el testimonio 
del último ataque de Drácula para hacerlo pedazos, como si su alter-ego dormido 
perseverara en la dirección autodestructiva del influjo maligno y buscara borrar toda 
evidencia de su condición (163). 
 
 En los personajes que no sufren del tormento directo del vampiro, la zozobra 
entre sueño y vigilia puede llamar la atención sobre factores de gran importancia que 
parecieran ser ignorados por la mente consciente. Tal es el caso de Seward, quien al 
dormitar después de indagar en la inexplicable pérdida de sangre de Lucy, centra su 
atención en las marcas de su cuello: “I think I must have continued my wonder in my 
dreams, for, sleeping and waking, my thoughts always came to the little punctures in her 
throat and the ragged, exhausted appearance of their edges” (139). Igualmente, es en el 
episodio de las llamas azules durante el viaje hacia el castillo, que Jonathan vislumbra 
por un momento, en un estado de pesadilla, la verdadera naturaleza espectral del 
vampiro: “there appeared a strange optical effect: when he stood between me and the 
flame he did not obstruct it, for I could see its ghostly figure all the same” (19). 
 
 Según Anne Williams, quien reconoce el sueño como la más característica de las 
narrativas góticas: “As a peculiar kind of ‘language’ the dream occupies an ambiguous 
33 
 
position along the border between the conscious mind with its symbolic resources and 
the unconscious or subliminal significations of the ‘semiotic,’ where words may be 
nonsense and images meaningful” (71). A través del mecanismo narrativo del sueño los 
personajes tienen acceso al polo de la realidad oculto a la mente consciente entrenada 
para descifrar el sistema simbólico del mundo cotidiano, es decir, todo aquello 
entendido como racional y tangible. De igual manera, a través de las imágenes 
enigmáticas del sueño, Stoker formula la “extrañeza de visión” derivada de la 
desfamiliarización entre percepción y objetos (Williams 71); circunstancia que implica 
un rompimiento en el tejido de la realidad, y un distanciamiento entre el objeto y su 
significado inmediato. Este proceso recuerda la pertinencia del fenómeno del 
unheimlich o siniestro freudiano en la literatura gótica, al articular cómo lo familiar se 
vuelve extraño y cómo aquello que debía permanecer oculto se manifiesta. 
 
 En este sentido podría decirse queen Dracula ocurre una doble 
desfamiliarización, ya que a la premisa de la realidad alterada por sucesos de orden 
sobrenatural, frecuentemente velados por la duda pero reconocidos finalmente como un 
hecho por los personajes, se sobrepone además el extrañamiento de los discursos 
relacionados con el sueño; o bien, podría incluso tratarse de una desfamiliarización 
múltiple, al incluir el lenguaje de la locura con el que Renfield interpreta el fenómeno 
del vampirismo, y que aporta a través de la obsesión, la repetición y las metáforas 
bíblicas un nuevo sentido a la forma en que Drácula irrumpe en la realidad. 
 
 Es a partir también de una metáfora bíblica que Mina describe uno de sus 
encuentros con Drácula, suceso que ella interpreta como un mal sueño y que ocurre, en 
realidad, en la zona crepuscular entre el estado letárgico inducido por el vampiro y la 
34 
 
vigilia que no abandona del todo a la víctima (no por lo menos hasta que se concreta el 
ataque). A través del recuento de esta experiencia ocurre una desfamiliarización entre un 
evento real (el hecho de que el vampiro se transfigure en niebla y posteriormente en una 
columna de humo) y la percepción alterada del sujeto: 
 
 Things began to whirl through my brain just as the cloudy column was now 
whirling in the room, and through it all came the scriptural words “a pillar of 
cloud by day and of fire by night.” Was it indeed some such spiritual guidance 
that was coming to me in my sleep? But the pillar was composed of both the day 
and the night-guiding, for the fire was in the red eye, which at the thought got a 
new fascination for me. (275-6) 
 
 Mientras la experiencia onírica de Lucy asociada con la depredación de Drácula, 
se caracteriza por la inmersión en las aguas antediluvianas del olvido y por la melodía 
mortífera de las sirenas, la de Mina se revela como una experiencia mística articulada en 
una narrativa coherente y compleja que goza una materialidad y un simbolismo 
fascinantes. Ahí donde la figura de Lucy, desangrada y mutilada, casi tan blanca como 
las flores que la adornan, nos acerca a la visión del cadáver de una ninfa con los 
cabellos esparcidos en el agua, la de Mina comienza a cimentarse como la de la mística 
visionaria. La experiencia onírica de Mina, con su carga de referencias bíblicas y 
simbólicas, alude tanto a su potencial clarividente (reforzado posteriormente con las 
sesiones de hipnosis) como a la cualidad diabólica de Drácula en tanto transgresor y 
agente de burla de la tradición cristiana. Asimismo, a pesar de encontrarse sumida en el 
embeleso de la visión, Mina es capaz de vislumbrar el peligro y el horror que la acechan 
al inferir la conexión entre el fuego de la columna de humo, los ojos rojos que Lucy 
35 
 
mencionara al atravesar la luz del ocaso el vitral de la iglesia de St Mary, y las vampiras 
que Jonathan observara materializarse a partir de torbellinos de niebla. 
 
 De esta forma, el estado crepuscular que nubla la conciencia y que pone en 
contacto a las víctimas del vampiro con un orden distinto de cosas no implica una 
pérdida total de la verdad. A través de la constelación de imágenes desconcertantes, 
producto del fenómeno del extrañamiento, Mina acierta en crear una conexión que 
evidencia el horror y la amenaza de la criatura abyecta (la tarea principal de Mina 
durante la primera parte de la cacería del vampiro es, después de todo, la de organizar 
los múltiples retazos de información en una narrativa coherente). Algo semejante ocurre 
en el caso de Renfield, quien no sólo no es ajeno a la amenaza sobrenatural que acecha 
al manicomio, sino que parece manifestar un entendimiento más completo de la misma 
a través de sus accesos de locura. De ello se desprende el hecho de que Seward no 
muestre interés en entrevistarlo al respecto en determinado momento debido a que, en 
sus palabras: “my friend is just a little too sane at present to make it safe to probe him 
too deep with questions” (241). En el caso de Mina, la influencia maligna no consigue 
nublar del todo el entendimiento, pero sí logra entorpecer su sentido de supervivencia al 
desechar como meras figuraciones oníricas el encuentro con lo sobrenatural. 
 
 Mina ve entonces cómo la luz de la lámpara que deja encendida para el regreso 
de su esposo se transforma en el ojo rojo, ojo de fuego, que corona la columna de humo 
materializada a partir de la niebla que inunda la habitación. A través del lenguaje del 
sueño, Mina exterioriza una imagen del unheimlich, al convertirse algo tan familiar 
36 
 
como la tenue luz de una lámpara,
27
 símbolo además de la seguridad y calidez del 
mundo doméstico, en una manifestación de fuerzas ocultas, terribles y extrañas. Esta 
imagen concretiza la irrupción de la criatura indómita e inmoral en el seno del hogar 
victoriano, así como la amenaza a la “santidad” del sacramento matrimonial y una muy 
básica violación de los espacios privados. 
 
 Como la misma Mina intuye, en la figura que se revela ante ella, disfrazada en 
primera instancia de una espiritualidad benévola, se da la unión del día y de la noche, 
representados por el humo y el fuego respectivamente. Sin embargo, equiparando la 
sustancia de la columna (que surge de la niebla) con el estado gaseoso del agua, como 
hace Mina al comparar su dinamismo con “the white energy of boiling water” (275), el 
acoplamiento de opuestos se da a un nivel aún más elemental, a saber, el del agua y el 
fuego. Según Bachelard, el fuego es esencialmente viril y al unirse al agua demuestra 
una potencia creadora sin igual (El agua 154). La unión que presencia Mina se 
conforma de tal manera que los elementos contrarios mantienen su integridad intacta, 
dejando entrever de esta forma la naturaleza heterogénea y paradójica del vampiro. El 
portento de Drácula se presenta, entonces, como una manifestación del poder 
caprichoso y antagónico, destructor y creador a la vez, que él mismo encarna. 
 
 Gilbert Durand ve además en el símbolo del ojo una representación de la 
“mirada inquisidora de la conciencia moral”, que es el “superyo” freudiano, y que se 
identifica a su vez con “el ojo de Dios” (143). Este ojo podría representar, entonces, a 
partir de la materialidad del símbolo y del contexto bíblico en que se coloca, una 
 
27
 La mecánica simbólica que equipara la luz de la lámpara con el ojo vigilante cobra sentido con el 
discurso de Bachelard en La poética del espacio, donde el autor afirma que “todo lo que brilla ve”, y que 
“la lámpara en la ventana es el ojo de la casa” (65). 
 
37 
 
referencia a la autoridad patriarcal, siempre vigilante. Sin embargo, considero que la 
imagen del ojo fulgurante sobre la columna de niebla, que como ya mencioné es un 
principio femenino –no ya pasivo como el agua turbia de Lucy, sino transfigurado y en 
movimiento– va cargado de un significado que atañe íntimamente a la realidad 
crepuscular en la que Mina está por sumergirse. En la novela, vemos que el elemento 
del fuego, específicamente el efecto de la quemadura, se relaciona con la revelación del 
conocimiento oculto asociado con la influencia, tanto fisiológica como anímica, del 
vampiro en sus víctimas. Las palabras de Van Helsing a propósito de la sospecha de que 
Drácula ha vuelto a Transilvania, articulan mejor que cualquier otra en la novela la 
dinámica entre fuego, quemadura, enigma y revelación: “I know it so well, as if a great 
hand of fire wrote it on the wall” (335).
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 De nuevo, volvemos a la idea de los cuerpos femeninos como pergaminos en los 
que se plasma una escritura ominosa, como si la carne contara en sí misma, a través de 
la constelación de perforaciones, huellas y cicatrices, la tragedia del sometimiento al 
poder abyecto del vampiro. Pero la marca más relevante que encuentra resonancia en la 
pesadilla de Mina, no es la que provoca directamente