El-Algoritmo-de-la-libertad--la-poetica-de-Mario-Vargas-Llosa

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA 
 DE MÉXICO 
 
 
 FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
 
 
 
 EL ALGORITMO DE LA LIBERTAD: 
 LA POÉTICA DE MARIO VARGAS LLOSA 
 
 
 TESIS 
 
 QUE PARA OBTENER EL TÍTULO DE 
 LICENCIADO EN LENGUA 
 Y LITERATURAS HISPÁNICAS 
 PRESENTA 
 
 MANUEL EMILIO DEL CALLEJO CASTELLANOS 
 
 
 ASESORA: 
 DRA. LILIANA IRENE WEINBERG MARCHEVSKY 
 
 
 CIUDAD DE MÉXICO, 2018 
1 
 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
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Agradecimientos 
 
 
 A mi madre Rocío, porque de su ejemplo aprendí la responsabilidad, el 
esfuerzo y la valentía. 
 A mi padre Emilio, porque cuando niño me llevó en hombros a una librería y 
me hizo el mejor regalo de mi vida. 
 A Luis Gabutti, Vania Guzmán, Carina Vallejo, Rubén Santana, Mayra 
García, Andrea Sandoval, Pedro Derrant, Gabriela Alva, Wendy Méndez, Jonathan 
Rosas, Ximena Jiménez, Marifer Marín, Jonathan Rueda, César López y todos 
aquellos que me hicieron tan entrañable un país extraño. 
 A la Dra. Liliana Weinberg, por su paciencia y generosidad, por su 
maravilloso ejemplo de pasión por la literatura. 
 A la Mtra. Alejandra López Guevara, el Dr. Eduardo Casar, la Dra. Mónica 
Quijano y el Mtro. Daniel Castañeda, por todas sus atenciones con esta tesis y con 
quien la escribió. 
 A Raúl Ángeles Blanco, por su invaluable amistad que no me permitió 
olvidar un solo día qué sueños salimos de casa a perseguir. 
2 
 
Índice 
 
 
 Introducción……………………......……………………...……………………...…...… 5 
1. La función de la literatura en las filosofías de Platón y Aristóteles.……………. 17 
2. Lenguaje, literatura y humanidad 
 2.1 La dialéctica entre lenguaje y pensamiento……………..…...…………. 25 
 2.2 La literatura como característica definitoria de la humanidad…………. 28 
 2.3 El enriquecimiento de la escritura………………………………………… 32 
3. Deseo, catarsis y vocación 
 3.1 El humano como ser incompleto...……………………………………….. 38 
 3.2 La catarsis……………………………...…………...………………………. 44 
 3.3 La vocación del escritor……………………………………………………. 51 
4. Imitación, mundo y novela 
 4.1 El problema de la imitación....……………...……………………………... 61 
 4.2 La novela como mundo autónomo…..………………………………….... 67 
 4.3 La literatura ante las civilizaciones cerradas y abiertas….…………..... 70 
5. «La literatura es libertad» 
 5.1 El tránsito político de Vargas Llosa…...………………………………….. 77 
 5.2 Aproximación al liberalismo……………………………………………….. 86 
 5.3 La literatura como motor de la acción política liberal…………………... 94 
6. Poética y algoritmo: algunas conclusiones……..….……………………………. 100 
Bibliografía...……………………………………………………………………….….. 104 
3 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
y esa mañana yo supe lo que había pasado, la 
transmisión del pensamiento o la mano de Dios, supe y 
le dije, qué pasa con mi papá mamita y Vallano dijo ¿de 
veras?, toma papel y lápiz y que te inspiren los ángeles, 
y entonces ella dijo, hijito, valor, una gran desgracia ha 
caído sobre nosotros, se ha perdido, nos ha 
abandonado y entonces comencé a escribir 
 
Mario Vargas Llosa, La ciudad y los perros 
4 
 
1. Introducción 
 
Desde su triunfante irrupción en la escena literaria a principios de la década de los 
sesenta, Mario Vargas Llosa (Arequipa, Perú, 1936) se ha convertido en una figura 
central del devenir cultural no sólo de su propio país, sino de una comunidad 
extensísima, ligada por una lengua materna compartida, el castellano. El valor de 
su obra ha sido reconocido con los más altos laureles hispánicos, el Premio 
Príncipe de Asturias de las Letras en 1986 y el Premio Miguel de Cervantes en 
1994, y aun universales, pues recibió el Premio Nobel de Literatura, que tanto lo 
había esquivado y que algunos de sus lectores imaginábamos jamás llegaría a sus 
manos, en 2010. Por una parte, las ventas de sus libros alrededor del globo se 
contabilizan por millones, constatando el interés del público amplio, aquel que 
busca entre las páginas poco más que un mero entretenimiento, ya sea constante 
u ocasional; y por otra, los estudios eruditos sobre su narrativa son también 
abundantes, lo cual confirma la estima que un tipo diferente de lectores tiene por 
él: aquéllos que, nunca satisfechos con la magia de la literatura, deciden 
diseccionar el cuerpo siempre vivo del texto y mostrar al mundo los órganos y 
vísceras, tratando como los primeros médicos de encontrar el alma entre los 
recovecos del cuerpo y explicar así el milagro de la vida1. Los escritores, es decir, 
1 Al escribir estas palabras, pensaba ilusamente que estaba logrando una imagen original. Sin 
embargo, al revisar una vez más la bibliografía, he descubierto que ésta pertenece al propio 
Vargas Llosa. Al hablar de la obra como un «todo irrompible», el escritor señala que «separar el 
tema, el estilo, el orden, los puntos de vista, etcétera, equivale a realizar una disección en un 
cuerpo viviente. El resultado es, siempre, aun en los mejores casos, una forma de homicidio» 
(Cartas a un joven novelista, p. 135). La metáfora aparece también en el ensayo Carta de batalla 
por Tirant lo Blanc como «vivisección estilística»: los ensayos eruditos, critica Vargas Llosa, son 
«admirables por su rigor e información», pero «nunca demuestran lo esencial: la vitalidad de este 
cadáver» (p. 17). 
5 
 
 
las obras, que conjuran hacia sí ambas miradas, que puedan mantenerse en esa 
difícil intersección, se acercan a lo que llamamos, en un eco de romanticismo, la 
inmortalidad2. Como único miembro actualmente vivo de lo que en su momento 
fue conocido como el Boom Latinoamericano (término siempre difícil), Vargas 
Llosa es uno de los últimos intelectuales de gran impacto mediático, comprometido 
con una ideología que lo lleva a opinar pública y tenazmente sobre temas 
coyunturales, despertando tanto rechazo como admiración. 
 La obra de Vargas Llosa abarca, en realidad, todos los géneros 
tradicionales3, aunque su faceta más conocida es la de narrador (y en particular, 
novelista, ya que cuento sólo escribió en sus inicios: Los jefes [1959]; en años 
recientes ha intentado asimismo el cuento infantil: Fonchito y la luna [2010] y El 
barco de los niños [2014]). Ha publicado dieciocho novelas4, entre las que 
considero fundamentales cuatro: La ciudad y los perros (1963); Conversación en 
La Catedral (1969); La guerra del fin del mundo (1981); y La Fiesta del Chivo 
(2000)5. Espinosa situación es clasificar Los cachorros (1967), texto a caballo 
2 He seguido ligeramente la distinción entre lectores hecha por Ricardo Cayuela Gally en Para 
entender: Mario Vargas Llosa, pp. 12-13. 
3 La necesidad de mantener esta división responde a lo planteado en poética vargallosiana. «Yo 
creo en los géneros», declara el escritor. «En la literatura contemporánea hay una gran 
desconfianza hacia los géneros. Se habla de los géneros como de artificios nacidos en el siglo 
XVIII, se piensa que en realidad las fronteras entre los géneros son falsas, que es preferible hablar 
de textos. Textos en los que la poesía, la narrativa, de alguna manera andan siempre 
entremezcladas. Yo no lo creo. Los géneros corresponden a un tipo de perspectiva o aproximacióndel fenómeno humano, de la experiencia humana» (Vargas Llosa y Claudio Magris, La literatura es 
mi venganza, p. 39). 
4 La ciudad y los perros (1963), La casa verde (1966), Conversación en La Catedral (1969), 
Pantaleón y las visitadoras (1973), La tía Julia y el escribidor (1977), La guerra del fin del mundo 
(1981), Historia de Mayta (1984), ¿Quién mató a Palomino Molero? (1986), El hablador (1987), 
Elogio de la madrastra (1988), Lituma en los Andes (1993), Los cuadernos de don Rigoberto 
(1997), La Fiesta del Chivo (2000), El paraíso en la otra esquina (2003), Travesuras de la niña 
mala (2006), El sueño del celta (2010), El héroe discreto (2013) y Cinco esquinas (2016). 
5 La elección puede parecer excesivamente personal, movida únicamente por mi gusto más íntimo; 
sin embargo, Vargas Llosa escogió las mismas novelas como las más representativas de su obra 
al dedicarles, una por ocasión, las cuatro conferencias de las Randy L. & Melvin R. Berlin Family 
6 
 
 
entre el cuento y la novela, género llamado por algunos noveleta, novela corta o 
relato. Emparentadas con la narrativa aunque de una naturaleza muy diferente 
están las memorias El pez en el agua (1993), en las que se da cuenta tanto de la 
infancia y adolescencia como de la fallida campaña presidencial del literato (luego 
de ganar la primera vuelta, perdió el ballotage frente a Alberto Fujimori en junio de 
1990). 
Aunque es frecuentemente ignorado en los claustros y aulas, no así en los 
escenarios, el teatro de Vargas Llosa es una parte esencial y fértil de su 
producción. «El teatro fue mi primer amor», explica en algún momento, «desde 
que, adolescente, vi en el Teatro Segura de Lima, La muerte de un viajante de 
Arthur Miller, espectáculo que me dejó traspasado de emoción y me precipitó a 
escribir un drama con incas»; y confiesa: «si en la Lima de los cincuenta hubiera 
habido un movimiento teatral habría sido dramaturgo antes que novelista. No lo 
había y eso debió orientarme cada vez más hacia la narrativa»6. Ha escrito, 
esporádica pero decididamente, diez piezas dramáticas7. 
 Contrariamente a lo que se podría creer, Vargas Llosa ha incluso publicado 
poesía: los Diálogos de damas (2007), inspirados en las esculturas del artista 
valenciano Manolo Valdés, son hasta la fecha su única empresa en este ámbito 
(bastante intrascendente, por cierto). 
Lectures de la Universidad de Chicago, tituladas The Writer and His Demons e impartidas entre 
abril y mayo de 2017. Las charlas están disponibles en el canal del Departamento de Humanidades 
de la universidad: https://www.youtube.com/channel/UC7NVtUFULaNr9kPdoGDoxcA 
6 Vargas Llosa, «Elogio de la lectura y la ficción», en Elogio de la educación, p. 117. 
7 La huida del Inca (1952; inédita), La señorita de Tacna (1981), Kathie y el hipopótamo (1983), La 
Chunga (1986), El loco de los balcones (1993), Ojos bonitos, cuadros feos (1996), Odiseo y 
Penélope (2007), Al pie del Támesis (2008), Las mil noches y una noche (2008) y Los cuentos de 
la peste (2015). 
7 
 
 
https://www.youtube.com/channel/UC7NVtUFULaNr9kPdoGDoxcA
 Finalmente, el ensayo ha sido para Vargas Llosa un compañero 
indispensable, una contraparte de su vasta producción ficcional. De él se ha valido 
para analizar algunos de los distintos libros, tan disímiles entre sí, que lo han 
marcado como hombre de letras: ha estudiado Cien años de soledad en su García 
Márquez: historia de un deicidio (1971), Madame Bovary de Gustave Flaubert en 
La orgía perpetua (1975), el clásico medieval catalán de Joanot Martorell en su 
Carta de batalla por Tirant lo Blanc (1991), Los miserables de Víctor Hugo en La 
tentación de lo imposible (2004), así como las obras completas de José María 
Arguedas en La utopía arcaica (1996) y de Juan Carlos Onetti en El viaje a la 
ficción (2008). 
 Por otra parte, el ensayo es también el espacio a través del cual Vargas 
Llosa ha expresado sus ideas en torno a la literatura en sí. Las Cartas a un joven 
novelista (1997), por ejemplo, inspiradas en las Cartas a un joven poeta de Rainer 
María Rilke, constituyen un acercamiento fascinante al taller íntimo del creador 
(aproximación que igualmente ocurre, por diferente ruta, en la conferencia Historia 
secreta de una novela [1971]); en ellas, Vargas Llosa aconseja a un hipotético y 
novel escritor, iluminando aspectos que le parecen esenciales en la construcción y 
apreciación de una historia de largo aliento: el estilo, el narrador, el tiempo y el 
espacio, la estructura, la vocación misma y, más aún, la razón de ser de la 
literatura. Este último tema había aparecido previamente, entre varios escritos, en 
el prólogo y el epílogo de La verdad de las mentiras (1990), una reunión de treinta 
y cinco ensayos breves sobre diversas novelas del siglo XX (se pasa aquí revista 
a Faulkner, Joyce, Mann, Conrad, etcétera), seleccionadas bajo el único criterio, 
para algunos discutible, del gusto personal. 
8 
 
 Un primer borrador de esta tesis estaba ya finalizado cuando se publicó, en 
marzo de 2018, La llamada de la tribu, libro que el mismo Vargas Llosa describe 
como una suerte de «autobiografía intelectual». Se trata de una serie de siete 
retratos intelectuales críticos de pensadores que han influido decisivamente en su 
propia visión del liberalismo, doctrina a la que desde la década de los ochenta se 
adhiere públicamente el escritor. El ensayo tiene una estructura peculiar: se 
asemeja a La civilización del espectáculo (2012), reunión de diversos textos 
publicados anteriormente como artículos o pronunciados como conferencias o 
discursos, ligados por un tema común: en ese caso, la banalización de la cultura 
actual. En estos retratos de Adam Smith, José Ortega y Gasset, Friedrich A. von 
Hayek, Karl Popper, Raymond Aron, Isaiah Berlin y Jean-François Revel, Vargas 
Llosa repasa a grandes trazos sus vidas, carreras y contextos históricos, glosando 
y comentando profundamente además sus mayores obras o ideas. Es en estos 
comentarios donde reside el valor de La llamada de la tribu: a través de sus 
elogios (la importancia que Hayek da a un poder judicial sólido e independiente 
para evitar que el libre mercado devenga en mercantilismo, por ejemplo) y sus 
críticas (la ignorancia de temas económicos, reconocida por él mismo, que llevaba 
a Ortega a proponer las mayores intervenciones gubernamentales en la vida de 
los ciudadanos) es posible establecer el liberalismo de Vargas Llosa, un retrato 
suyo. Como se verá más adelante, los planteamientos de este último libro 
respaldan asimismo buena parte de las conclusiones de la presente tesis. 
9 
 
 En todo caso, la ensayística del Marqués de Vargas Llosa8, en la que 
incluyo sus múltiples diálogos, conferencias y discursos, se encuentra claramente 
alejada del formato académico actual. Aunque el peruano conoce sin duda la 
terminología especializada utilizada en los estudios filológicos, la ha rehuido 
siempre en sus textos, aduciendo razones enteramente subjetivas: tiene «la 
impresión de que esa terminología profesional mata, apolilla, de alguna manera, lo 
que es para [él] experiencia viva»9. Este distanciamiento con el léxico 
especializado es también un distanciamiento de tratamiento, pues al exponer sus 
ideas teórico-críticas, Vargas Llosa pretende únicamente dar cuenta de un caso 
particular, el suyo: presentar su experiencia subjetiva de creador a través de una 
ensayística igualmente subjetiva. Sus ensayos lo son en el sentido de Montaigne, 
para quien este discurso era el que permitía el análisis de un cierto asunto por 
medio del juicio, pero también un proceso inacabado. En alguna ocasión, el 
francés describió metafóricamente el ensayo como un vado ante el cual sondeaba,queriendo adentrarse; de todos los carices del asunto, declaraba elegir sólo uno y 
reflexionar sobre él, no con amplitud, sino con profundidad; en el desarrollo, 
negaba la necesidad de seguir un plan, alentaba al lector a tomar siempre los 
8 El título fue creado por el rey Juan Carlos I de España mediante el Real Decreto 134/2011 
(publicado el 4 de febrero de 2011 en el Boletín Oficial del Estado), en reconocimiento a «la 
extraordinaria contribución de don Jorge Mario Vargas Llosa, apreciada universalmente, a la 
Literatura y a la Lengua española». Aunque nacido en el Perú, el escritor se naturalizó español en 
1993 y actualmente mantiene ambas nacionalidades. 
9 Mario Vargas Llosa y Raymond L. Williams, «Diálogos: La invención de una realidad», en 
Literatura y política, pp. 70-71. En otro escrito, Vargas Llosa dice al respecto que «los pedantes 
han inventado numerosas denominaciones para algo que cualquier lector identifica sin el menor 
problema» (Cartas a un joven novelista, p. 135). En el capítulo a José Ortega y Gasset en La 
llamada de la tribu, Vargas Llosa elogia el estilo accesible de la prosa del español como «una 
muestra de vocación democrática y liberal», fiel a la creencia de que la cultura debía ser para todos 
sin distinción de clase social, opuesto a «las jergas o dialectos especializados y herméticos a cuya 
sombra, muchas veces, se esconde no la complejidad y la hondura científica, sino la 
prestidigitación verbosa y la trampa» (versión digital). 
10 
 
 
caminos más inusitados y a entregarse totalmente a la incertidumbre10. Vargas 
Llosa replica ese ánimo, apostando por mantener el ensayo como un género 
netamente literario y completamente artístico, opuesto a esa óptica que lo limita a 
ser apenas un mero vehículo del saber científico. 
 A lo largo de su carrera, Mario Vargas Llosa ha construido en su ensayística 
una poética de autor propia que, metafóricamente, podemos figurar como los 
sótanos, pasadizos y catacumbas de su obra catedralicia. Son cimientos que, a su 
vez, explican la arquitectura exterior y aventuran hipótesis sobre la química del 
ladrillo, el cemento y el acto de construcción mismo. El objetivo de esta tesis es 
describir los aspectos fundamentales de dicha poética, evidenciar sus fuentes o 
relaciones con otros pensamientos y probar la coherencia de sus ideas. 
 Ahora, ¿si escuchamos de pronto la palabra poética, qué es lo primero que 
viene a nuestra mente? Si no somos especialmente cercanos a los estudios 
humanísticos, es probable que pensemos de inmediato, con mayor o menor 
claridad, en los versos de algún poeta que oímos o incluso aprendimos tiempo 
atrás en el colegio, o en esa cualidad siempre difícil de definir pero que asociamos 
irremediablemente a la belleza, a una belleza suprema: una frase, una situación, 
una imagen pueden ser poéticas. Sin embargo, al referirme a la poética de Vargas 
Llosa como tema de este estudio, es evidente que utilizo la palabra de manera 
peculiar. 
 El pensador búlgaro Tzvetan Todorov distingue dos acepciones del término 
que, sin embargo, parecen relacionadas entre sí como muñecas rusas. Primero, 
10 Michel de Montaigne, «Capítulo L. De Demócrito y Heráclito», en Ensayos. Tomo primero, pp. 
256-257. 
11 
 
 
una poética es una «teoría interna de la literatura», una respuesta a la siempre 
abismal pregunta: ¿qué es la literatura?11, y por consiguiente, ¿para qué sirve?, 
¿cómo funciona? «A la inversa de todos los intentos conocidos de fundar lo que 
impropiamente se llama una “ciencia de la literatura”, la poética», escribe Todorov, 
«no se propone la interpretación “correcta” de las obras del pasado, sino la 
elaboración de instrumentos que permitan analizar esas obras. Su objeto no es el 
conjunto de las obras literarias existentes, sino el discurso literario como principio 
generativo de una infinidad de textos»12. Y en segundo lugar, una poética es «la 
elección hecha por un autor entre todas las posibilidades (en el orden de la 
temática, de la composición, del estilo, etc.) literarias»13. 
 En este sentido, las poéticas de autor se refieren a la primera acepción 
ofrecida por Todorov, pues mientras que todos los creadores (novelistas, poetas, 
cuentistas, dramaturgos) eligen una poética que ponen en práctica dentro de su 
obra creativa, no todos explicitan su teoría de la literatura. En el caso de Vargas 
Llosa, sus ensayos están construidos alrededor de dos pilares que: la reflexión 
acerca de la función de la literatura y la reflexión sobre el funcionamiento de la 
literatura. El primero alude al origen de la ficción, a su relación con la historia de la 
humanidad y al papel que cumple en las sociedades modernas; son, pues, teorías 
externas al texto narrativo, que estudian la literatura como un fenómeno social e 
individual, atendiendo a los actos de creación y recepción. El segundo analiza la 
manera en que la literatura, y particularmente la novela, es; pondera aquí el estilo, 
el argumento de una obra, su estructura temporal, sus características particulares, 
11 Oswald Ducrot y Tzvetan Todorov, Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje, p. 98. 
12 Ídem. 
13 Ídem. 
12 
 
 
etcétera. Son estos aspectos de la construcción del texto, que explican cómo 
ciertas palabras organizadas con tino pueden ser consideradas arte y, así, tener 
los efectos profundos en la vida del lector que explicita el primer pilar. Este último 
aspecto puede confundirse con facilidad con la segundo acepción planteada por 
Todorov, sin embargo, lo que Vargas Llosa establece, especialmente en su libro 
Cartas a un joven novelista, continúa siendo una teoría en abstracto, un 
instrumento para el análisis de esa infinidad de textos que menciona el pensador 
búlgaro. 
 En este trabajo, me limitaré a elaborar a profundidad el primer punto de la 
poética del Nobel peruano, la función de la literatura, pues un correcto estudio del 
segundo correspondería a una investigación, enfocada al campo de narratología, 
mucho mayor de la que ahora me atañe. 
 ¿Por qué es realmente necesario definir claramente la poética teórica de 
Vargas Llosa? La importancia del autor en el estudio de la poética ha sido muy 
variable a lo largo de la historia: era, por ejemplo, una figura sumamente débil en 
el medievo, cuando la filiación de las obras literarias, en el sentido de autoría 
individual, se perdía en casi todos los casos en aras de la tradición; durante el 
renacimiento, no obstante, el autor «cobra una nueva dimensión […] con la 
exaltación del furor poeticus» y la concepción del poeta como artifex, y algo muy 
similar ocurre en el barroco con el permanente elogio del ingenio de los escritores; 
el neoclasicismo resta peso a esta figura, tendencia contra la que más adelante se 
revela tan violentamente el romanticismo, que «hipertrofia el individualismo con su 
13 
 
admiración por el genio»14. Es sin embargo hasta el siglo XX cuando el interés de 
la poética se centra completamente en el texto, rechazando cualquier análisis de 
la intención o el contexto autoral. El formalismo ruso, y posteriormente el 
estructuralismo, fijan su atención en «la especificidad verbal del lenguaje», 
proponiendo la autonomía absoluta de la obra respecto a su creador. La estética 
de la recepción, por su parte, pone el acento en «la forma y condiciones en que se 
efectúa la recepción del texto», idea que proviene de la hermenéutica propuesta 
por Hans-Georg Gadamer15; al desplazar la literariedad de la obra al receptor, este 
planteamiento deja fuera nuevamente el papel del emisor, del autor. 
 Por lo tanto, es «necesaria una investigación orientada hacia una Poética 
del emisor no exclusivista sino integrada en una auténtica Teoría general de la 
comunicación literaria», es decir,que tenga en cuenta tanto al emisor, como al 
mensaje (el texto) y al receptor; para ello, es de gran importancia integrar «las 
abundantes reflexiones que los propios autores han elaborado acerca de la 
construcción de la obra de arte verbal, reflexiones cuya ignorancia sólo puede 
producir lagunas en el conocimiento del hecho literario»16. Esta nueva «Estética 
de la producción literaria […] permitirá abordar […]: a) una Teoría de la literatura 
conectada (y no disociada o enfrentada) con la propia creación; b) las 
convergencias y divergencias entre las poéticas de autor y las doctrinas de los 
teóricos puros en torno al hecho literario, y c) la posibilidad de estudiar en el 
discurso teórico[-crítico] del propio emisor sobre la construcción de su obra, 
14 Pilar Rubio Montaner, «Sobre la necesaria integración de las poéticas de autor en la Teoría de la 
Literatura», en Castilla: Estudios de Literatura, No. 10, p. 184. Las cursivas son suyas. 
15 Ibídem, p. 186. 
16 Ibídem, pp. 187-188. 
14 
 
 
factores no observados o apenas atendidos por la Teoría de la literatura, lo que 
supone un modo de ampliar el campo de conocimiento estético-literario»17. 
 Una de las características más notables de las poéticas de autor es su 
«fragmentarismo»: éstas aparecen «recogidas a menudo en cartas, entrevistas, 
conversaciones, notas sobre su labor de creación, diarios íntimos, etc…»18. Este 
rasgo ya se hacía notar al apuntar que la poética de Vargas Llosa se encuentra 
distribuida en lo que he llamado sus textos ensayísticos, en los que además de 
sus ensayos incluyo sus conferencias, discursos y diálogos con otros escritores. 
La existencia de una poética vargallosiana dispersa en diferentes escritos había 
sido advertida desde 1981 por Armando Pereira, aunque él la llamó su «estética» 
o su «concepción literaria»19. Y una década más tarde, J. J. Armas Marcelo, en su 
estudio general sobre la obra de Vargas Llosa, mencionó brevemente el interés 
del escritor en la teoría literaria, señalando que sus ensayos «forma[n] un bosque 
dialéctico en el que el novelista se sumerge con cierta frecuencia para 
reconocerse a sí mismo»20. 
 El aporte que la presente tesis pretende realizar al estudio de la obra de 
Mario Vargas Llosa es una sistematización de su poética de autor, estableciendo 
nexos con otros pensamientos y reconociendo su finalidad esencialmente política 
y particularmente liberal, tomando en cuenta la ferviente adhesión que el escritor 
17 Ibídem, p. 191. 
18 Ibídem, p. 190. Rubio Montaner menciona especialmente dos libros de autores de lengua 
castellana, La estructura narrativa. Y otras experiencias literarias (1984) de Francisco Ayala y El 
escritor y sus fantasmas (1963) de Ernesto Sábato, como ejemplos de intentos por establecer 
poéticas de autor un tanto más sistemáticas. A ambos escritores les preocupaba entender su 
propia obsesión por la creación literaria y dar testimonio de la manera en que escribían, resaltando 
para ello los aspectos que tenían en cuenta durante este proceso. 
19 Armando Pereira, La concepción literaria de Mario Vargas Llosa, p. 10. 
20 J. J. Armas Marcelo, Vargas Llosa. El vicio de escribir, p. 316. 
15 
 
 
ha manifestado hacia esta doctrina durante la última etapa de su vida (el 
antecedente más directo, el trabajo de Pereira, se enfocaba en la apropiación que 
Vargas Llosa hace, casi sin reconocerlo, de la teoría psicoanalítica, así como su 
influencia en determinados eslabones de su poética: la vocación literaria y las 
experiencias personales de las que se alimenta la ficción). 
 El cuerpo de esta tesis está dividido en cinco capítulos, organizados de la 
siguiente manera: en el primero, se presentan las principales ideas de Platón y 
Aristóteles respecto a lo que hoy llamaríamos arte, poniendo énfasis en la censura 
que propone el maestro y la cualidad edificante que, en cambio, le atribuye el 
discípulo. El segundo analiza la idea de Vargas Llosa de que la literatura es la 
característica definitoria de la humanidad, destacando los puentes que establece 
con la lingüística y la filosofía, así como los beneficios que la ficción ha traído para 
la cultura a lo largo de la historia. El tercer capítulo desarrolla tanto la necesidad 
de la ficción que Vargas Llosa atribuye a todos los individuos, sustentado en las 
teorías de Freud y Bataille, como el concepto de catarsis; igualmente se detallan 
las cualidades de la vocación literaria. El cuarto pretende explicitar las relaciones 
que existen entre la ficción y el mundo real: la verdad y la mentira como nociones 
puramente estéticas, y la idea de la novela como el género que encarna mejor las 
tensiones de la época moderna. Finalmente, el quinto realiza un recorrido por las 
ideas políticas de Vargas Llosa, especialmente su desencanto con el socialismo y 
su adhesión al liberalismo; posteriormente se exponen los valores esenciales de 
esta doctrina, lo cual permite relacionar la catarsis que ofrece la literatura con la 
búsqueda de la libertad política individual. 
 
16 
 
1. La función de la literatura en las filosofías de Platón y 
Aristóteles 
 
El propósito de las letras ha sido asunto de debate desde aquel lejano momento 
en que, milenios atrás, nació la ficción. Uno de los tantos ejemplos sólo dentro de 
la tradición hispana es la posición del rey castellano Alfonso X el Sabio, quien 
gobernó entre los años 1252 y 1284 de nuestra era. En las llamadas Siete 
Partidas, un conjunto de normas con las aspiraba a unificar legislativamente sus 
crecientes dominios, y uno de los instrumentos jurídicos más influyentes del 
medievo, encontramos que los gobernantes tenían la obligación de impulsar la 
formación intelectual y moral de los caballeros, y por lo tanto 
ordenaron que, así como en tiempo de guerra aprendían fecho d’armas por vista 
e por prueva, que otrosí en tiempo de paz lo aprisiessen por oída e por 
entendimiento. E por esso acostumbravan los cavalleros, quando comién, que les 
leyessen las estorias de los grandes fechos d’armas que los otros fezieran, e los 
sesos e los esfuerços que ovieron para saber vençer e acabar lo que querién. E 
allí do non avién tales escripturas, faziénselo retraer a los cavalleros buenos e 
ançianos que se en ello açertaron. E sin todo esto, aún fazién más: que los 
juglares non dixiessen ant ellos otros cantares sinon de gesta, o que fablassen de 
fecho d’armas; e esso mesmo fazién que quando non podiessen dormir, cada 
uno en su posada se fazié leer e retraer estas cosas sobredichas, e esto era 
porque oyéndolas les cresçién los coraçones e esforçávanse faziendo bien, 
queriendo llegar a lo que los otros fezieran o passara por ellos.21 
 Entonces, el contacto con los cantares de gesta, que fueron una de las 
primeras manifestaciones literarias de la época, se tenía por beneficioso. Ya 
fueran leídas en público durante banquetes, relatadas por juglares o caballeros 
experimentados, o leídas nocturnamente en privado, estas historias incentivaban a 
21 Se trata de la Ley XX «Cómo ant los cavalleros deven leer las estorias de los grandes fechos de 
armas quando comieren», perteneciente al Título XXI «De los cavalleros e de las cosas que les 
conviene fazer», incluida en la Segunda Partida. La cita fue tomada de Antonio Alatorre, Los 1001 
años de la lengua española, p. 154, nota. 
17 
 
 
quienes las atendían a realizar destacadamente su labor y a comportarse a 
manera con los valores declarados de la institución caballeresca. Estos textos 
recreaban y exponían figuras heroicas a través de las cuales los lectores y 
oyentes comprendían más claramente los ideales a seguir y los subsecuentes 
modelos de comportamiento, al presentarse los arquetipos abstractos traducidos a 
su empatía por medio de personajes. Y aunqueno se diga explícitamente, puede 
argüirse que estas narraciones cumplían asimismo otra labor: eran uno de los 
vehículos mediante los que se trasmitía el pasado a las nuevas generaciones, 
para que, al tener conocimiento de esos «grandes fechos», pudieran entender 
mejor su realidad. 
 Esta pequeña pieza de legislación alfonsí es enormemente significativa 
porque revela una conciencia sobre el efecto edificante que, a nivel individual y 
luego social, puede tener lo que hoy llamamos literatura. La importancia de esta 
cualidad es tal que se hace imperativa jurídicamente su difusión e implementación 
en un estrato determinante, los caballeros. Así, en la España del siglo XIII, se 
adjudicaba a la literatura una función moralizante y educativa. 
 Esta posición encuentra su contraparte en una perspectiva, como es 
natural, dada muchos siglos antes. La necesidad de invocar a Platón responde no 
a la titánica trascendencia de su obra (basta recordar aquella frase que el 
pensador británico Alfred North Whitehead acuñó en 1929: «toda la filosofía 
[occidental] son notas a pie de página a la obra de Platón»22), sino a una suerte de 
reflejo: sus argumentos parecen la imagen en un espejo de lo dicho más arriba, 
similar en su estructura pero totalmente contrario en su sentido. El académico 
22 Antonio Alegre Gorri, «Platón, el creador de las ideas», en Platón, Diálogos I, p. XXXV. 
18 
 
 
ateniense trata el tema del arte en varios de sus diálogos (la inspiración, por 
mencionar algo, es el asunto sobre el que versa el Ion), pero donde analiza sus 
repercusiones en la vida es, al igual que el rey Alfonso, en un texto de intenciones 
prescriptivas: la República, diálogo en que Platón muestra su proyecto político-
filosófico. Veamos: 
No sólo a los poetas hemos de supervisar y forzar en sus poemas imágenes de 
buen carácter —o, en caso contrario, no permitirles componer poemas en nuestro 
Estado—, sino que debemos supervisar también a los demás artesanos, e 
impedirles representar, en las imitaciones de seres vivos, lo malicioso, lo 
intemperante, lo servil y lo indecente, así como tampoco en las edificaciones o en 
cualquier otro producto artesanal. Y al que no sea capaz de ello no se le permitirá 
ejercer su arte en nuestro Estado, para evitar que nuestros guardianes crezcan 
entre imágenes del vicio como entre hierbas malas, […] sin percatarse de que 
están acumulando un gran mal en sus almas.23 
 Al hablar de «guardianes», se refiere a aquellos hombres a quienes Platón 
ha reservado el gobierno de los Estados, con la consigna de hacer el bien para el 
resto de los estratos: campesinos, artesanos, comerciantes y militares, aunque los 
guardianes se podrían considerar como la cabeza de ellos. Opuesto a los excesos 
y relativismos de la democracia imperante en su tiempo, así como al influjo de los 
sofistas, Platón propone una monarquía encabezada por filósofos, para quienes 
pide una educación especial basada en la justicia. Las diferentes clases de la 
«imitación» (mímesis, μίμησις, en griego clásico) tienen, pues, la capacidad de 
influir en el hombre que entra en contacto con ellas: en atención a esto, es 
necesario que ni la poesía ni la pintura (dentro de poesía considero a la épica, la 
tragedia, la comedia y todos los otros géneros de la época) representen 
«imágenes del vicio», sino sólo de la virtud, pues es necesario que los guardianes 
señoriales del Estado no conozcan más que la segunda. Únicamente «deben 
23 Platón, Diálogos IV. República, p. 175. 
19 
 
 
admitirse», dice, «los himnos a los dioses y las alabanzas a los hombres 
buenos»24. Sin embargo, la influencia de esta imitación, antecedente de lo que hoy 
llamaríamos arte, no debe moldearse solamente para los gobernantes, pues 
cualquier persona es susceptible de caer en su encanto. El propio Sócrates25 se 
reconoce hechizado por la poesía y, por lo tanto, busca motivos para admitirla en 
su proyecto político: es la razón, la parte superior del alma, la que le obliga a 
desterrarla (compara incluso a la poesía con un amor que no trae nada bueno al 
amante y que, dolorosamente, hay que dejar)26. 
 El Estado sano con que Platón sueña no tiene necesidad de la imitación 
(encarnada en «los poetas y sus auxiliares, tales como los rapsodas, los actores, 
los bailarines, los empresarios»27), siendo ésta una característica de los Estados 
enfermos o lujosos. Lo anterior responde a que en el primero impera la razón y en 
los segundos el placer, siendo la razón la única vía para acceder, o acercarse lo 
más posible, a la verdad. El arte mimético, al contrario de la filosofía, está lejos de 
la verdad: «es algo inferior que, conviviendo con algo inferior, engendra algo 
inferior»28. Para Platón, la imitación se encuentra a tres grados de la verdad: en 
primer lugar está la idea del objeto, perfecta y, en su perfección, vedada en cierta 
medida para los hombres; en segundo término se encuentra la realización que del 
objeto hace el hombre; y en tercer sitio, la imitación del objeto, compuesta a partir 
de la realización y no de la idea. Conviene ejemplificarlo: está la idea de «zapato», 
el concepto, con todas sus posibilidades; luego se encuentra el zapato digamos 
24 Ibídem, p. 476. 
25 Aunque es ciertamente materia de una amplia discusión, considero aquí a maestro y alumno 
como una misma voz. 
26 Ibídem, p. 477. 
27 Ibídem, p. 128. 
28 Ibídem, p. 470. 
20 
 
 
físico, que el zapatero elabora tratando hasta el límite de su capacidad de 
semejarlo a la idea; finalmente se halla el zapato que el poeta crea en su texto, 
apenas una de tantas ópticas posibles del zapato real, a su vez sólo un tajo de la 
luminosa idea. Por su distancia de la verdad, la imitación es entonces una ilusión, 
una práctica apartada, per se y no por la excelencia de su ejecución, del bien; «el 
creador de imágenes, el imitador», dice, «no está versado para nada en lo que es 
sino en lo que parece»29. 
 Ahora, Aristóteles, al igual que su maestro Platón, afirma que el arte es 
imitación; sin embargo, para él no existe en esto una connotación negativa: 
Platón había sostenido en el libro X de La república que la poesía tradicional se 
dirige, no al alma del hombre en su totalidad, sino únicamente a su parte 
irracional, es decir, a sus pasiones; y que las apariencias creadas por el poeta no 
surten un efecto benéfico en el alma, sino perjudicial. De ahí la severa sentencia 
de Platón, quien sostiene que en una polis bien ordenada el único género poético 
que debería estar permitido son los himnos en alabanza de la bondad de los 
dioses y las virtudes de los hombres. Frente a este modo de pensar, Aristóteles 
cree que la poesía trágica no presenta imitaciones degradadas de la realidad, 
sino verdades universales que interpelan al espectador tanto en el plano 
intelectual como en el emocional.30 
 A esta «interpelación de ideas universales» que tiene lugar entre la poesía y 
el espectador es a lo que se ha llamado catarsis, concepto que se estudiará con 
profundidad más adelante, y, aunque opuesta al resultado perjudicial que le 
adjudica Platón, es también consecuencia de los procesos de mímesis que operan 
dentro del arte: 
Todos se complacen con las imitaciones. Prueba de esto último es lo que sucede 
de hecho. Pues hasta nos complace contemplar imágenes muy fieles de cosas 
que, en sí mismas, son desagradables de ver, como ocurre con las formas de las 
criaturas más repulsivas y de los cadáveres. La razón es que aprender es algo 
sumamente grato no sólo para los filósofos, sino igualmente para los demás 
29 Ibídem, p. 466. Las cursivas son mías. 
30 Teresa Martínez Manzano y Leonardo Rodríguez Duplá, «Introducción» a Aristóteles, Poética, 
pp. 25-26. 
21hombres, si bien participan de ello en escasa medida. Por ello se complacen en 
ver las imágenes, porque al contemplarlas resulta que aprenden y deducen qué 
es cada cosa, por ejemplo, que esta figura representa a tal persona. Porque, si el 
objeto representado no ha sido visto con anterioridad, la imagen no producirá 
placer en tanto que imitación, sino por la ejecución, el color o alguna otra causa 
semejante.31 
 Aristóteles, asimismo, marca una separación entre la literatura32 y el resto 
de actividades que tienen como instrumento el lenguaje, determinando la frontera 
entre ellas por medio de una arcaica noción de ficcionalidad: la distinción entre el 
historiador y el poeta, por ejemplo, es que el primero cuenta lo sucedido, mientras 
que el segundo lo que podría suceder; por esto, para Aristóteles, y ciertamente 
también para Vargas Llosa (como se verá después en este estudio), la poesía es 
más seria y filosófica que la historia, pues la poesía dice lo universal y la historia lo 
particular33. 
 A pesar de su rechazo, Platón se ve obligado a distinguir entre el recurso de 
la imitación y el de la narración simple, y en vista de la imposibilidad de 
proscribirlas definitivamente, establecer cómo debe usarse cada una para producir 
el menor mal. Por narración simple me refiero aquí a aquel discurso descriptivo de 
acciones, objetos y escenarios que constituye buena parte de lo que concebimos 
como texto literario-ficticio (Aristóteles se refiere a él como estilo indirecto). 
 En el arranque mismo de una novela de Vargas Llosa (para ir entrando en 
materia), tenemos una muestra de narración simple: 
31 Aristóteles, Poética, p. 40. 
32 En tiempos de Aristóteles no existía como tal el concepto de literatura, algo que se reconoce en 
la misma Poética: «El arte que imita sólo con palabras en prosa o en verso (sea combinando varios 
metros, sea utilizando un único tipo de metro), hasta ahora no ha recibido nombre. Pues no 
disponemos de ningún término que se aplique en común a los mimos de Sofrón y Jenarco y a los 
discursos socráticos, ni tampoco cuando la imitación se hace mediante trímetros, versos elegíacos 
o algún otro metro semejante» (p. 36). 
33 Ibídem, p. 50. 
22 
 
 
Los rostros se suavizaron en el resplandor vacilante que el globo de luz difundía 
por el recinto, a través de escasas partículas limpias de vidrio: el peligro había 
desaparecido para todos, salvo para Porfirio Cava. Los dados estaban quietos, 
marcaban tres y uno, su blancura contrastaba con el suelo sucio.34 
 Inmediatamente después leemos lo siguiente: 
—Cuatro —repitió el Jaguar—. ¿Quién? 
—Yo —murmuró Cava—. Dije cuatro. 
—Apúrate —replicó el Jaguar—. Ya sabes, el segundo de la izquierda.35 
 Siguiendo las definiciones de Platón, este último fragmento (auténtico tour 
de force) sería un ejemplo de imitación. Nosotros, en cambio, lo categorizaríamos 
como un «diálogo» (Aristóteles lo llamaría estilo directo), siendo uno de los 
múltiples tipos de discurso que tradicionalmente coexisten en un texto narrativo 
moderno. El rechazo a este recurso proviene tanto de su origen, el poeta trata de 
recrear en la obra las voces de varios personajes reales o ficticios, como de su 
funcionamiento dentro del texto, pues según Platón, al intentar reflejar estas 
voces, decrece la calidad del mismo. Bajo esta óptica, un mal poeta (o narrador) 
preferirá imitar todo y no considerará nada indigno de él, de modo que tratará de 
imitar seriamente y ante muchos todo lo que acabamos de mencionar: truenos, 
ruidos de vientos y granizo, de ejes de ruedas y poleas, trompetas, flautas, 
siringas y sonidos de todos los instrumentos, así como voces de perros, ovejas y 
pájaros.36 
 Así, el hombre no puede imitar con excelencia muchas cosas, debiendo por 
lo tanto abocarse solo a una. Esto atiende también a una idea previa: la de que el 
arte es siempre un conocimiento inferior, alejado de la verdad. En consecuencia, 
mientras más imitaciones proyecte el poeta, de menor calidad serán cada una y el 
conjunto, y más lejano se encontrará de la verdad. 
34 Mario Vargas Llosa, La ciudad y los perros, p. 9. 
35 Ídem. 
36 Platón, op. cit., p. 167. 
23 
 
 
 Platón ha propuesto entonces una censura temática para la poesía, con el 
fin de reducirla a exponer la virtud y elogiar las grandezas de dioses y héroes, y 
una censura formal, que no intente imitar la realidad y sea sólo un vehículo de esa 
alabanza. Ambos empeños, en todo caso, parten de entender la relación entre la 
literatura y su espectador en un único sentido: la obra como un ente moralizante, 
que proporciona modelos e ideales a quienes la experimentan. 
 Juzgado aquí como un negativo (como su contraparte repudiada: un ente 
perversor) y en el ejemplo medieval como un positivo, el razonamiento es cuando 
menos semejante. Mi intención al presentar estos antecedentes es, más allá de 
verificar que la reflexión sobre el efecto de lo que hoy consideraríamos literatura 
es antiquísima, establecer un suelo contrastante con la poética de Mario Vargas 
Llosa. De inicio, para él, la literatura es un concepto mucho más amplio, no 
limitado a los textos literarios, sean cantares de gesta o, digamos, epopeyas 
homéricas. Igualmente, la relación que él observa entre texto y lector es mucho 
más compleja que el proceso moralizante que hasta ahora he descrito. Sin 
embargo, es necesario tener presentes ciertos conceptos platónicos, pues estos 
ejercen una influencia decisiva en la poética vargallosiana, ya sea porque se 
apropia de ellos para reformularlos o porque, en su mayoría, los rechaza en su 
totalidad, como se verá en capítulos posteriores. 
24 
 
2. Lenguaje, literatura y humanidad 
 
2.1 La dialéctica entre lenguaje y pensamiento 
 
Afirmé páginas atrás que la poética vargallosiana reside en su ensayística y que 
ésta, a su vez, se compone de textos que intentan reflexionar y ser «experiencia 
viva» a un mismo tiempo. Para un contador de historias, como el propio Vargas 
Llosa se ha presentado, concepto además del que se vale muy audazmente para 
esquivar muchos debates, ¿qué mayor vida podría haber que la que se encuentra 
en una ficción? No es de extrañar, pues, que, para él, la historia de la literatura (y 
de la humanidad) comience no con definiciones y categorías (o con el carbono y la 
evolución explicada por Darwin), sino con un relato, con palabras y emociones. 
 Para Vargas Llosa, la literatura (en la acepción especial que le otorga y que 
poco a poco iré clarificando y aglutinando) nace junto con la humanidad: es 
precisamente el rasgo distintivo de la civilización, tanto en su aspecto social como 
en el individual: 
Siempre me ha fascinado imaginar aquella incierta circunstancia en que nuestros 
antepasados, apenas diferentes todavía del animal, recién nacido el lenguaje que 
les permitía comunicarse, empezaron, en las cavernas, en torno a las hogueras, 
en noches hirvientes de amenazas —rayos, truenos, gruñidos de las fieras—, a 
inventar historias y a contárselas. Aquel fue el momento crucial de nuestro 
destino, porque, en esas rondas de seres primitivos suspensos por la voz y la 
fantasía del contador, comenzó la civilización, el largo transcurrir que poco a 
poco nos humanizaría y nos llevaría a inventar al individuo soberano y a 
desgajarlo de la tribu, la ciencia, las artes, el derecho, la libertad, a escrutar las 
entrañas de la naturaleza, del cuerpo humano, del espacio y a viajar a las 
estrellas. […] Desde que empezaron a soñar en colectividad, a compartir los 
sueños, incitados por los contadores de cuentos, dejaron de estar atados a la 
noria de la supervivencia, un remolino de quehaceres embrutecedores, y su vida 
se volvió sueño, goce, fantasía y un designio revolucionario: romper aquel 
confinamiento y cambiar y mejorar, una lucha para aplacar aquellos deseos y 
25ambiciones que en ellos azuzaban las vidas figuradas, y la curiosidad por 
despejar las incógnitas de que estaba constelado su entorno.37 
 La literatura se presenta aquí en una fase de desarrollo previa a la que 
tenemos actualmente. Al mencionar el «recién nacido lenguaje» y el «largo 
transcurrir que poco a poco nos humanizaría», Vargas Llosa pone el dedo en la 
llaga de la repasada discusión entre lenguaje y pensamiento. ¿Fue, como él dice, 
el lenguaje el primero en aparecer sobre la tierra? De acuerdo con Edward Sapir, 
«el lenguaje es, por su origen, una función pre-racional [:] es muy probable, en 
realidad, que el lenguaje sea un instrumento destinado originalmente a empleos 
inferiores al plano conceptual, y que el pensamiento no haya surgido sino más 
tarde, como una interpretación refinada de su contenido»38. El lenguaje es, 
además, una capacidad no instintiva del hombre en tanto animal, como sí lo es 
caminar, por ejemplo, sino cultural, una «herencia puramente histórica del 
grupo»39; al igual que Vargas Llosa, Sapir le atribuye la primacía como fruto de la 
cultura humana, el avance gracias al cual se hicieron posibles todas las otras 
manifestaciones40. Es importante aclarar que por lenguaje se entiende, sí, a las 
«imágenes auditivas» (palabras, es decir, imágenes auditivas asociadas 
arbitrariamente por una sociedad a ciertos conceptos), pero también a su 
«clasificación», a la «fijación de [sus] formas» y, especialmente, al 
37 Mario Vargas Llosa, «Elogio de la lectura y la ficción», pp. 118-119. Planteamiento similar hace 
el autor en el ensayo «Contar historias»: «Inventar y contar historias es tan antiguo como hablar, 
un quehacer que debió nacer y crecer con el lenguaje, cuando de los gruñidos, los murmullos, la 
gesticulación y las muecas, nuestros antepasados, esos seres primitivos, ya no simios pero todavía 
no humanos, comenzaron a intercambiar palabras y a entenderse de acuerdo con un código 
elemental que con los años se iría sutilizando hasta grandes extremos de complejidad…» (Letras 
Libres, No. 67, p. 57). 
38 Edward Sapir, El lenguaje, p. 22. 
39 Ibídem, p. 10. 
40 Ibídem, p. 31. 
26 
 
 
«establecimiento de relaciones entre los conceptos»41: el lenguaje como sistema, 
como el producto más «acabad[o] con que se expresan todas las experiencias 
susceptibles de comunicación»42. 
 Ahora, al advertir ese «largo transcurrir que poco a poco nos humanizaría», 
Vargas Llosa atinadamente destaca que lenguaje y pensamiento han mantenido a 
lo largo del tiempo una dialéctica particular: aunque ambos, como se vio, no son 
en absoluto opuestos, han interactuado de tal manera que cada uno resulta, no en 
una síntesis que los unifica, sino en «estados superiores», ciertamente separados 
pero complementarios y dependientes el uno del otro. Sapir lo expresa con las 
siguientes palabras: 
Podemos dar por sentado que el lenguaje ha surgido pre-racionalmente —de qué 
manera concreta y en qué nivel preciso de actividad mental es algo que no 
sabemos—, pero no debemos imaginar que un sistema bien desarrollado de 
símbolos lingüísticos haya podido elaborarse con anterioridad a la génesis de 
conceptos claramente definidos y a la utilización de los conceptos, o sea el 
pensamiento. Lo que debemos imaginar es más bien que los procesos del 
pensamiento entraron en juego, como una especie de afloramiento psíquico, casi 
en los comienzos de la expresión lingüística, y que el concepto, una vez definido, 
influyó necesariamente en la vida de su símbolo lingüístico, estimulando así el 
desarrollo del lenguaje. […] Si el instrumento hace posible el producto, el 
producto, a su vez, refina al instrumento.43 
 Esta relación es igualmente descrita por Vargas Llosa al expresar que, a su 
juicio, una persona (contemporánea) que no lea padecerá no sólo una limitación 
verbal, sino intelectual: «una indigencia de pensamientos y de conocimientos, 
porque las ideas, los conceptos, mediante los cuales nos apropiamos de la 
41 Ibídem, p. 30 
42 Ibídem, p. 249. 
43 Ibídem, p. 24. 
27 
 
 
realidad existente y de los secretos de nuestra condición, no existen disociados de 
las palabras a través de las cuales los reconoce y define la conciencia»44. 
 
 
2.2 La literatura como característica definitoria de la humanidad 
 
Entonces, en esta etapa prehistórica de la literatura, que consiste apenas en 
pequeños grupos humanos ya poseedores de un lenguaje y un pensamiento en 
pleno y mutuo crecimiento, surge la narración (y con ella la figura del contador de 
historias primitivo, aquél que congrega a la tribu alrededor del fuego; ésta será 
desarrollada mucho más adelante en el presente trabajo). Al decir que el hombre 
en este tiempo ha comenzado «a inventar historias y a contárselas», Vargas Llosa 
refiere implícitamente la consolidación de las diferentes funciones básicas de la 
comunicación verbal: a las referencial, emotiva, fática y conativa, se añaden la 
metalingüística y la poética45. Lo anterior revelaría, asimismo, una consecuente 
madurez de la dupla lenguaje-pensamiento, pues aunque el «arte verbal» tiene 
como función «dominante» la poética, requiere de una compleja interacción de 
todas las demás para su correcto funcionamiento46. A esto hay que sumar un 
punto fundamental de la teoría vargallosiana: la capacidad de imaginar, de 
44 Vargas Llosa, «La literatura y la vida», en La verdad de las mentiras, p. 295. Una versión 
anterior, apenas modificada, de este texto apareció en Letras Libres, No. 22, bajo el título «Un 
mundo sin novelas», pp. 38-44. 
45 He seguido la clasificación hecha en Roman Jakobson, «XIV. Lingüística y poética», en Ensayos 
de lingüística general, pp. 352-358. 
46 Vargas Llosa escribe que: «Una humanidad […] no contaminada de literatura se parecería 
mucho a una comunidad de tartamudos y de afásicos, aquejada de tremendos problemas de 
comunicación debido a lo basto y rudimentario de su lenguaje», y «prevalecerían acaso sobre las 
palabras los gruñidos y la gesticulación simiesca», siendo un mundo «de léxico liliputiense» («La 
literatura y la vida», p. 295, 301). 
28 
 
 
inventar ficciones, potencialidad descendiente del lenguaje y, como él, 
probablemente no «instintiva» del hombre en tanto animal, pero sí del ser humano. 
«Lo que hace que el ser humano sea de veras humano», dice Vargas Llosa en su 
discurso de aceptación del Premio Nobel, es esa «capacidad de salir de sí mismo 
y mudarse en otro, en otros, modelados con la arcilla de nuestros sueños»47. 
 Esta clase de juicios, abundantes en Vargas Llosa y que algunos podrían 
tachar de caprichosos o excesivamente románticos, encuentran eco en ciertas 
ideas del filósofo alemán Martin Heidegger, quien, en una conferencia en 1936, 
definió al hombre como el «ser que ha de dar testimonio de lo que es. Testimoniar 
significa, por una parte, declarar; y, por otra, mantener las declaraciones. El 
Hombre es el que es, precisamente al dar y por dar testimonio de su propia 
realidad de verdad (Dasein)»48. Este testimonio no sólo se expresa mediante lo 
que él mismo llama la Palabra, y que refiere al lenguaje como sistema, sino que 
depende de éste. «Únicamente donde haya Palabra habrá Mundo», explica 
Heidegger, «esto es: un ámbito, con radio variable, de decisiones y realizaciones, 
de actos y responsabilidades, y aun de arbitrariedades, alborotos, caídas y 
47 «Elogio de la lectura y la ficción», p. 120. En «Contar historias», Vargas Llosa dice que los 
primeros hombres «se contaban [entre ellos] lo que les ocurría», sí, pero «también, y acaso sobre 
todo, lo que no les ocurría, o, mejor dicho, lo que sólo les ocurría en el impalpable y secreto mundo 
de los deseos, de los instintos, apetitos y sueños: los goces y los excesos codiciados, las 
aventuras imposibles, las aparicionestemidas, los milagros» (p. 57). 
48 Martin Heidegger, Hölderlin y la esencia de la poesía, p. 22. El concepto de Dasein es el centro 
de la filosofía heideggeriana; como tal, ha estado sometido a un sinfín de interpretaciones, sin 
nunca quedar del todo claro. Para nuestros propósitos, y porque una mayor discusión no es 
nuestro cometido, diremos que «Heidegger identifica vida con Dasein, pero ¿qué entiende por 
vida? […] Heidegger resume en tres puntos: 1. La vida es unidad de sucesión y temporalización de 
los dos modos de vivir: el vivir como intransitivo: estar en la vida, alguien vive con intensidad, etc; y 
el vivir en sentido transitivo de vivir la vida, vivir para un objetivo, o en los compuestos: tener una 
vivencia [….]. 2. La vida como algo que tiene en sí y para sí posibilidades temporalizadas. La vida 
tiene y es sus posibilidades. […] 3. La vida en un sentido en el que se entrelazan los dos 
anteriores: […] este todo entendido como la realidad» (Modesto Berciano, «¿Qué es realmente el 
“Dasein” en la filosofía de Heidegger?», en Thémata, No. 10, pp. 435-436). 
29 
 
 
extravíos»49. De manera similar a lo que Sapir había apuntado con respecto al 
lenguaje y al raciocinio, para Heidegger la Palabra hace «acontecer al Mundo», 
pero éste no es de forma alguna su consecuencia: son contemporáneos. El ser 
humano es así una «palabra-en-diálogo», el corazón de un proceso que «consiste 
en dar nombre […], en que el Mundo se haga palabra»50. Y entra aquí en juego la 
literatura, pues son las Palabras del poeta, no de cualquier otro hombre, las que 
«fundamenta[n] la realidad»51: 
Poesía es fundación por la palabra y sobre la palabra. ¿Qué es lo fundado?: Lo 
permanente; pero, ¿es que lo permanente puede ser fundado? ¿Que no es lo 
permanente lo desde siempre presente?: No. Lo permanente es, justamente, lo 
que tiene que ser detenido contra la arrebatada corriente…52 
 Es bien sabido que el primer método diseñado por la humanidad para 
«despejar las incógnitas de que estaba constelado su entorno» fue lo que hoy 
llamamos pensamiento mítico, historias que explicaban los fenómenos naturales 
como la lluvia o las estaciones del año53 (el mito de Perséfone y las semillas de 
granada, por ejemplo). Sin embargo, además de estos relatos de carácter religioso 
que daban sentido a la vida cotidiana durante la antigüedad (y que en muchos 
casos lo siguen haciendo), Heidegger parece aludir también a ciertos valores que 
49 Heidegger, op. cit., p. 25. 
50 Ibídem, pp. 27-28. 
51 Ibídem, p. 30. Idea similar postulaba Georges Bataille, cuyo pensamiento se discutirá en una 
parte posterior del presente estudio: «Todos sentimos lo que es la poesía; nos funda, pero no 
sabemos hablar de ella. […] La poesía lleva al mismo punto que todas las formas del erotismo: a la 
indistinción, a la confusión de objetos distintos. Nos conduce hacia la eternidad, nos conduce hacia 
la muerte y, por medio de la muerte, a la continuidad» (El erotismo, pp. 29-30). 
52 Ibídem, p. 29. 
53 Vargas Llosa apunta, precisando, que «los cuentos, las historias, fueron anteriores a las 
religiones y también sus rudimentos, las semillas que la imaginación, el miedo y el sueño de la 
inmortalidad desarrollarían luego en mitos, teologías, sistemas filosóficos y arquitecturas 
intelectuales fabulosas» («Contar historias», p. 57). Al respecto, René Wellek y Austin Warren 
dicen que: «Se puede retroceder a una época en que la literatura, la filosofía y la religión coexisten 
sin diferenciación neta; entre los griegos acaso se pudiera poner por ejemplo a Esquilo y a 
Hesíodo. Pero ya Platón puede hablar de la disputa entre poetas y filósofos como de cosa antigua» 
(Teoría literaria, p. 39). 
30 
 
 
han cimentado la civilización y que, en muchos casos, provienen de la abstracción 
de esos mismos relatos. Vargas Llosa menciona por ejemplo al «individuo 
soberano desgajado de la tribu», al derecho, las artes y la ciencia, valores todos 
fundados por esa poesía que los nombra y que en diálogo interminable los hace 
permanentes, «detenidos contra la arrebatada corriente». 
 Así, el hombre construye a través de la literatura el mundo en el que habita 
ya no como bestia, sino como humano: una civilización. Escribió hace varios siglos 
el poeta Hölderlin, tan admirado por Heidegger: «Lleno está de méritos el Hombre; 
/ mas no por ellos; por la Poesía ha hecho / esta Tierra su morada»54. Este «morar 
poéticamente» supone dar siempre un testimonio de la sucesión temporal que el 
hombre transita, así como de las vivencias que en ella ocurren y de todas las 
posibilidades que la conjugaron posible; este testimonio, que debe ser dicho y 
ratificado, sólo puede expresarse mediante el lenguaje, el cual a su vez ha sido 
utilizado poéticamente para fundar la realidad y, por lo tanto, determina la forma 
en que ésta es aprehendida por el Hombre. Esta prueba utilizada por el filósofo (el 
hombre es Hombre si y sólo si enuncia su realidad) está en sintonía con la imagen 
que Vargas Llosa presenta, en donde también el lenguaje (como comunicación y, 
esencialmente, como literatura primitiva) es la característica definitoria del ser 
humano. 
54 Heidegger, op. cit., p. 31. 
31 
 
 
2.3 El enriquecimiento de la escritura 
 
Luego de situar a una humanidad que ya habla, piensa y narra historias, Vargas 
Llosa continúa su relato destacando que esa ficción anónima, trasmitida de 
manera oral (el mito, los primeros poemas épicos) creció con el paso del tiempo, 
de la misma manera en que un niño se transforma lentamente en un adulto. «Ese 
proceso nunca interrumpido», nos dice, «se enriqueció cuando nació la escritura y 
las historias, además de escucharse, pudieron leerse y alcanzaron la 
permanencia»55. Así, la escritura otorga a la palabra la posibilidad de extenderse 
hacia el futuro al dotarla de un soporte durable, pero también, de acuerdo con 
Vargas Llosa, interviene en el sistema del lenguaje mismo: una comunidad sin 
escritura «se expresa con menos precisión, riqueza de matices y claridad […] que 
otra cuyo principal instrumento de comunicación, la palabra, ha sido cultivado y 
perfeccionado gracias a los textos literarios»56. Esta idea contrasta fuertemente 
con los postulados de ciertos lingüistas, entre ellos el ya citado Sapir, para quien la 
escritura es sólo un «método gráfico de representar el habla»57; más adelante, 
incluso, afirma que el «desenvolvimiento lingüístico que […] en sus etapas más 
avanzadas asociamos con la literatura, no pasa de ser algo superficial»58. 
 Con este último aserto, Sapir cae aparentemente en una contradicción, 
pues apenas después escribe que «no hay para qué decir que los conceptos más 
abstractos no se hallan representados tan abundantemente, ni con mucho, en la 
55 «Elogio de la lectura y la ficción», p. 119. 
56 «La literatura y la vida», p. 295. 
57 Sapir, op. cit., p. 27. 
58 Ibídem, p. 30. 
32 
 
 
lengua del salvaje; y [que] ésta carece asimismo de esa riqueza de vocabulario y 
de esa exquisita matización de conceptos que caracterizan a las culturas más 
elevadas»59. Al hablar de «culturas más elevadas» y «conceptos más abstractos», 
se podría deducir que existen lenguas cuyo desenvolvimiento lingüístico sí que fue 
«mejorado» (a falta de un término más adecuado) por la literatura (y la escritura), y 
otras que no; sin embargo, el problema reside en dos calificaciones distintas. Para 
Sapir, el hecho de que «una sociedad no conozca la teosofía [y por lo tanto] no 
necesit[e] tener un nombre para designarla»60 no es una «falla» ni representa un 
estado primitivo y desarrollable del lenguaje: 
La armazón básica del lenguaje, la constitución de un sistema fonético bien 
definido, la asociación concreta de loselementos lingüísticos con los conceptos y 
la capacidad de atender con eficacia a la expresión formal de cualquier clase de 
relaciones, todas estas cosas las encontramos perfeccionadas y sistematizadas 
rígidamente en cada uno de los idiomas que conocemos.61 
 Bajo esta óptica, todas las lenguas, incluso «la del salvaje», son perfectas, 
pues cumplen su función primordial: la comunicación entre personas. Vargas Llosa 
en ningún momento argumenta contra esto, pero sí destaca que sin la literatura 
no existirían ciertos adjetivos formados a partir de las creaciones literarias: 
quijotesco, kafkiano, pantagruélico, rocambolesco, orwelliano, sádico y 
masoquista, entre muchos otros. Habría locos, víctimas de paranoias y delirios de 
persecución, y gentes de apetitos descomunales y excesos desaforados, y 
bípedos que gozarían recibiendo o infligiendo dolor, ciertamente. Pero no 
habríamos aprendido a ver detrás de esas conductas excesivas, en entredicho 
con la supuesta normalidad, aspectos esenciales de la condición humana, es 
decir, de nosotros mismos, algo que sólo el talento creador de Cervantes, de 
Kafka, de Rabelais, de Sade o de Sacher-Masoch nos reveló.62 
 Esta forma de creación léxica responde al establecimiento de un concepto 
complejo que surge de la comprensión de la obra literaria, pues, como escribe el 
59 Ídem. 
60 Ibídem, p. 248. 
61 Ibídem, p. 30. 
62 «La literatura y la vida», p. 301. 
33 
 
 
propio Sapir, los símbolos lingüísticos no pueden desarrollarse antes de «la 
génesis de conceptos claramente definidos». Estos conceptos son más fácilmente 
asimilables a través de las figuras creadas por la literatura; por ejemplo, «las 
nociones mismas de ideal y de idealismo, tan impregnadas de una valencia moral 
positiva, no serían lo que son —valores diáfanos y respetables— sin haberse 
encarnado en aquel personaje de novela con la fuerza persuasiva que le dio el 
genio de Cervantes»63. Pero estos nuevos conocimientos no sólo se aprehenden 
gracias a personajes específicos, sino también por medio de representaciones del 
mundo, de modelos de éste: la idea de lo orwelliano, que «sigue ahí, vigente, 
como recordatorio de una de las experiencias político-sociales más devastadoras 
sufridas por la civilización, que las novelas y ensayos de George Orwell nos 
ayudaron a entender en sus mecanismos más recónditos»64. 
 Vargas Llosa expone también lo que ocurre con un concepto tan complejo 
(y constante, por cierto, en su obra ficcional) como el erotismo, ya no un adjetivo 
como los anteriores sino un sustantivo: 
[El erotismo], a medida que, gracias a la literatura, evolucionó hasta niveles 
elevados de refinamiento y matización, elevó las posibilidades del goce humano, 
y, en lo relativo al amor, sublimó los deseos y dio categoría de creación artística 
al acto sexual. Sin la literatura, no existiría el erotismo. El amor y el placer serían 
más pobres, carecerían de delicadeza y exquisitez, de la intensidad que alcanzan 
educados y azuzados por la sensibilidad y las fantasías literarias. No es 
exagerado decir que una pareja que ha leído a Garcilaso, a Petrarca, a Góngora 
y a Baudelaire ama y goza mejor que otra de analfabetos semiidiotizados por los 
programas de la televisión. En un mundo aliterario, el amor y el goce serían 
indiferenciables de los que sacian a los animales, no irían más allá de la cruda 
satisfacción de los instintos elementales: copular y tragar.65 
63 Ídem. 
64 Ibídem, p. 303. 
65 Ibídem, p. 296. La misma idea se encuentra presente en «Contar historias»: «En la soledad de la 
lectura, las ficciones revolucionaron el amor, sublimándolo unas veces y otras impregnándolo de 
rituales y de sensualidad. La vida inventada de la literatura fue decisiva para la desanimalización 
34 
 
 
 Así, tanto como la creación, la simbolización y la conceptualización han sido 
una de las maneras en que la literatura ha influido en el lenguaje. Si bien, para 
Sapir, esto no significa una mejora del lenguaje en tanto sistema, Vargas Llosa no 
parece dirigir sus observaciones precisamente hacia los terrenos de la pura 
lingüística. Al hablar de «enriquecimiento» y «perfeccionamiento», se refiere más 
bien al lenguaje como fenómeno cultural, a lo que el propio Sapir califica como 
«culturas más elevadas». Para el Nobel peruano, la importancia de este desarrollo 
léxico reside en que es homólogo a la dialéctica lenguaje-pensamiento: el 
producto refina nuevamente al instrumento que lo crea. Además esta evolución 
modifica asimismo aspectos (hasta cierto punto verificables) de la realidad como, 
en este caso, la sexualidad humana. Ciertamente, los códigos que determinan los 
comportamientos sociales en sucesos como el amor y el placer están formados a 
partir del amplio concepto de erotismo que, entre otras actividades, la literatura no 
sólo mantiene en perpetua resignificación, sino que contribuyó a establecer en sus 
inicios, transformando lo que era en el hombre una característica instintiva en una 
cultural. 
 Favorecer este tránsito es, según Vargas Llosa, el primer gran efecto que 
ha tenido la literatura sobre la humanidad: 
Incivil, bárbaro, huérfano de sensibilidad y torpe de habla, ignorante y ventral, 
negado para la pasión y el erotismo, el mundo sin novelas […] tendría, como su 
rasgo principal, el conformismo, el sometimiento generalizado de los seres 
humanos a lo establecido. También en este sentido sería un mundo animal. Los 
del amor físico que, poco a poco, gracias a las imágenes y fantasías de la literatura, se volvió 
ceremonia, teatro, aventura y creación, al mismo tiempo que fiesta y placer de los sentidos. El 
erotismo o humanización del amor físico no hubiera nacido nunca sin la ayuda de la ficción» (pp. 
58-59). Es destacable, asimismo, el interés que Vargas Llosa siente por el erotismo como tema de 
su narrativa: aparece prácticamente, con muy distinta profundidad, en toda su obra, alcanzando su 
mayor exposición en el díptico conformado por las novelas eróticas Elogio de la madrastra y Los 
cuadernos de don Rigoberto. 
35 
 
 
instintos básicos decidirían las rutinas cotidianas de una vida lastrada por la lucha 
por la supervivencia, el miedo a lo desconocido, la satisfacción de las 
necesidades físicas, en la que no habría cabida para el espíritu.66 
 La cita anterior (en la que Vargas Llosa nos pide realizar el ejercicio de 
imaginar un imposible, una comunidad sin literatura) sirve como una suerte de 
resumen de todo lo que he expuesto hasta el momento, especialmente porque 
resalta el planteamiento central de esta parte de la poética vargallosiana: la 
literatura como aquello que distingue al humano del animal, a la civilización de la 
barbarie. La literatura, entonces, como la conjugación de todas aquellas 
potencialidades que la hacen posible: el lenguaje, el pensamiento y la imaginación 
(abundaré sobre ésta última en el siguiente apartado). La literatura engloba, pues, 
tanto esa primera ficción trasmitida oralmente, narrada junto al fuego en los 
albores del tiempo, el mito y la primera poesía, como sus posteriores 
representaciones escritas, las cuales, en su dilatado desarrollo, establecieron el 
sistema de géneros y corrientes que vendrían a tener su apogeo en la época 
moderna. Y la literatura, además, como esa chispa que desata el movimiento 
hacia adelante, como el impulso primero de ese tránsito dialéctico en que 
instrumento y producto, lenguaje y pensamiento, relato y texto, se refinan 
mutuamente. El humano definido como aquel ser que interactúa literariamente con 
el mundo. 
 Entre literatura y humanidad Vargas Llosa observa una relación diacrónica, 
impersonal en tanto que entiende«humanidad» como un ente histórico, no como 
la suma de individuos en sociedades en un determinado momento. La verdad de 
estas ideas, más allá de lo que al respecto pudiera criticarse desde la filosofía y la 
66 «La literatura y la vida», p. 304. 
36 
 
 
lingüística, está dada por su creciente coherencia con el resto de su pensamiento: 
me he limitado a describir su interpretación, a explicitar este aspecto de su 
poética. A partir de aquí avanzaré hacia el siguiente punto: la personalización, la 
visión sincrónica, es decir, cómo funciona la literatura en sus lectores, y en el 
conjunto de ellos, en su propio tiempo. 
 
 
37 
 
3. Deseo, catarsis y vocación 
 
3.1 El humano como ser incompleto 
 
De acuerdo con nuestro autor, la aparición de la escritura, mencionada antes en 
su relación con el lenguaje, es también el acontecimiento por el que podemos 
empezar a hablar de literatura, digamos, «moderna»: «Con la aparición de la 
escritura, el arte de contar historias experimentó una mudanza radical. Dejó de 
ser, desde su nacimiento, creación colectiva, ceremonia compartida por una 
colectividad, y se tornó quehacer individual y actividad privada»67. Este paso abre 
el panorama para estudiar, ahora desde su efecto personal, la función de la 
literatura. 
 Veamos: si la literatura es la potencia definitoria de la humanidad, ¿cuál es 
la del individuo? La respuesta es, para Vargas Llosa, tajante: 
Los hombres no están contentos con su suerte y casi todos —ricos o pobres, 
geniales o mediocres, célebres u oscuros— quisieran una vida distinta de la que 
viven. Para aplacar, tramposamente, ese apetito nacieron las ficciones. Ellas se 
escriben y se leen para que los seres humanos tengan las vidas que no se 
resignan a no tener. En el embrión de toda novela bulle una inconformidad, late 
un deseo insatisfecho.68 
 Se trata, pues, de la literatura en otra de sus facetas. Ésta es sin duda la 
idea central, además de la más popular, de la poética vargallosiana, y ha sido 
reformulada por el escritor de forma obsesiva, aunque con ciertos matices, en 
diversos textos de toda clase. Citaré apenas dos ejemplos: 
67 «Contar historias», p. 58. 
68 «La verdad de las mentiras», pp. 9-10. 
38 
 
 
Nuestros apetitos y nuestras fantasías siempre desbordan los límites dentro de 
los que se mueve ese cuerpo mortal al que le ha sido concedida la perversa 
prerrogativa de imaginar las mil y una aventuras y protagonizar apenas diez. El 
abismo inevitable entre la realidad concreta de una existencia humana y los 
deseos que la soliviantan y que jamás podrá aplacar, no es sólo el origen de la 
infelicidad, la insatisfacción y la rebeldía del hombre. Es también la razón de ser 
de la ficción, mentira gracias a la cual podemos tramposamente completar las 
insuficiencias de la vida, ensanchar las fronteras asfixiantes de nuestra condición 
y acceder a mundos más ricos o más sórdidos o más intensos, en todo caso 
distintos del que nos ha deparado la suerte.69 
[L]a imaginación ha concebido un astuto y sutil paliativo para ese divorcio 
inevitable entre nuestra realidad limitada y nuestros apetitos desmedidos: la 
ficción. Gracias a ella somos más y somos otros sin dejar de ser los mismos. [Así 
superamos transitoriamente] esa trágica condición que es la nuestra: la de 
desear y soñar siempre más de lo que podemos realmente alcanzar.70 
 Entonces, el hombre es siempre un alguien insatisfecho con el mundo que 
lo rodea, «asfixiado por sus propias fronteras […]. Este entredicho con la 
realidad»71 se torna pronto «rebeldía» si trata de aplacarse, ya sea por la 
imaginación de la que todo humano es capaz, o por una de sus formas concretas, 
la literatura. Esta idea no es exclusiva ni original de Vargas Llosa: presenta una 
enorme semejanza, por ejemplo, con los postulados de Sigmund Freud que 
explicitan el proceso de conformación de la personalidad y el papel que el arte 
desempeña en la vida psicológica del hombre. Al respecto, Armando Pereira 
escribe que: 
La deuda que Mario Vargas Llosa —en su concepción sobre la literatura— ha 
contraído con la teoría freudiana, no se refiere exclusivamente a simples 
préstamos terminológicos: «traumas», «obsesiones», «pulsiones», 
«inconsciente», etcétera. Consiste, más bien, en una fructífera asimilación del 
69 «El teatro como ficción» [prólogo a su obra de teatro Kathie y el hipopótamo], en La señorita de 
Tacna. Kathie y el hipopótamo, p. 109. 
70 «La verdad de las mentiras», p. 19. 
71 Cartas a un joven novelista, p. 15. 
39 
 
 
psicoanálisis como ciencia del inconsciente y, más concretamente, de las propias 
ideas de Freud sobre el arte y la literatura.72 
De acuerdo con el psicoanálisis, existe una «dialéctica entre fantasía y 
realidad [que] ha sido una constante en el desarrollo de la civilización», observable 
a su vez en «los dos principios básicos del acontecer psíquico que definen la 
evolución» del hombre: el principio del placer y el principio de la realidad73. «El 
primero se refiere a los procesos primarios, instintivos e inconscientes de la vida 
psíquica de todo individuo y su tendencia básica es a la consecución de placer»74. 
El segundo, por otra parte, se constituye a partir de la represión del primero y su 
objetivo es «hacernos accesible el mundo objetivo [: de él se] logra[n] desarrollar 
las dos facultades básicas», que son la razón y la conciencia75. Sin embargo, la 
transición entre ambos supone siempre un trauma, un sacrificio, pues el principio 
de realidad se encuentra «sustenta[do] en una serie de normas e instituciones que 
reglamentan tanto el comportamiento social de cada individuo como el […] de la 
sociedad en su conjunto»76. El punto central a destacar aparece al descubrirse 
72 Armando Pereira, La concepción literaria de Mario Vargas Llosa, p. 17. Buena parte del mérito 
de este estudio reside en su originalidad, pues la relación entre ambos autores no había sido 
siquiera advertida por la crítica y es apenas revelada por el propio Vargas Llosa en un par de 
textos: «Es cierto que mis opiniones prestan imágenes al romanticismo… pero su contenido debe 
más a Freud o a Sartre», escribió alguna vez («El regreso de Satán», en Ángel Rama y Mario 
Vargas Llosa, García Márquez y la problemática de la novela, Corregidor-Marcha Ediciones, 
Buenos Aires, 1973, p. 14 apud Pereira, op. cit., p. 17). Pilar Rubio Montaner advierte asimismo de 
que «la corriente psicológico-literaria, al considerar el mensaje literario como una manifestación de 
una experiencia singular, es una de las que completa y corrige mejor a la Poética de signo 
estructuralista» de su interés único por el texto, sirviendo como antecedente del estudio de las 
poéticas de autor («Sobre la necesaria integración de las poéticas de autor en la Teoría de la 
Literatura», p. 184). 
73 Ibídem, p. 26. 
74 Ídem. 
75 Ibídem, p. 27 
76 Ídem. 
40 
 
 
que la «renuncia al principio del placer, esta represión que la civilización ejerce 
sobre la vida instintiva y pulsional, nunca es completa ni definitiva»77. 
Las similitudes entre los pensamientos vargallosiano y freudiano ocurren al 
puntualizar el principio del placer en uno de sus procesos integrantes: la fantasía 
de la que habla el novelista es el producto de esa potencia definitoria humana de 
la imaginación: es su puesta en práctica en la cotidianeidad. Por consiguiente, el 
principio de realidad se entiende como el mundo mismo, entendible o «accesible» 
al individuo pero en frontal oposición a él: son los hechos, las instituciones, las 
leyes que permiten la más elemental convivencia social: es todo aquello, «lo 
externo», que no obedece a nuestra voluntad, como sí lo hace «lo interno» a 
través de la fantasía. Dentro de este enfrentamiento