El-abrigo-de-la-serpiente-y-el-paisaje-en-tiempos-de-lluvia

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
PROGRAMA DE POSGRADO EN HISTORIA DEL ARTE 
FACULTAD DE FILOSOFIA Y LETRAS 
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS 
EL ABRIGO DE LA SERPIENTE Y EL PAISAJE EN TIEMPOS DE LLUVIA 
ENSAYO ACADÉMICO 
QUE PARA OPTAR POR EL GRADO DE 
MAESTRO EN HISTORIA DEL ARTE 
PRESENTA: 
DOMINGO ESPAÑA SOTO 
TUTOR PRINCIPAL 
DRA. MARIE- ARETI HERS STUTZ 
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS 
TUTORES 
DRA. MARÍA ELENA RUIZ GALLUT 
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS 
DR. FRANCISCO RIVAS CASTRO 
INSTITUTO NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA E HISTORIA 
CIUDAD DE MÉXICO, ENERO, 2018 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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mencionando el autor o autores. Cualquier uso distinto como el lucro, 
reproducción, edición o modificación, será perseguido y sancionado por el 
respectivo titular de los Derechos de Autor. 
 
 
 
II 
Agradecimientos 
El presente trabajo ha sido posible gracias al apoyo de varias personas, proyectos e instancias. 
Agradezco la beca otorgada por el Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología (CONACYT) 
para continuar con mis estudios de posgrado en Historia del Arte en la Universidad Nacional 
Autónoma de México (2016 -2018); al Programa de Apoyo a los Estudios de Posgrado 
(PAEP); y el constante soporte para trabajo de campo de los proyectos PAPIIT IN402113 
Arte y comunidades otomíes: metamorfosis de la memoria identitaria (2013-2015) y PAPIIT 
IN403616 El arte rupestre y la voz de las comunidades (2016-2018), del Instituto de 
Investigaciones Estéticas de la UNAM, bajo la coordinación de mi asesora la Dra. Marie-
Areti Hers. Gracias a ella, a quien debo gran parte de mi formación académica, tanto en aula 
como en trabajo de campo, en un ambiente que rebasa la simple relación de maestro-alumno; 
por enseñarme a trabajar en equipo, por su amistad, sencillez, sus certeros consejos, su 
enorme ayuda y la libertad que me ha dado al realizar mi investigación. 
A mis lectores: a la Dra. Mary Ruiz Gallut y al Dr. Francisco Rivas por sus valiosos 
comentarios y observaciones en el presente texto, pero sobre todo por la confianza y la 
amistad que hemos construido. 
Especial mención merecen mis amigos otomíes de San Bartolo Tutotepec, Hidalgo. 
Ignacia Tavera e Isabel, Miguel Tolentino y doña Juana, don Chico Pérez, el profesor Jaciel 
San Agustín, con sus respectivas familias, y a todos los demás que me han permitido conocer 
el costumbre. Gracias por su confianza, amistad y ayuda. En este trabajo podrán leer parte 
de la historia de los abuelos de sus abuelos que también habitaron entre Tulancingo, 
Huayacocotla y Metztitlán. Mediante ustedes es que he podido comprender el cómo era antes 
— según los libros antiguos — y el cómo es ahora. Les agradezco la oportunidad de ver el 
enorme sacrificio que hacen para realizar y mantener el costumbre, cuidar la Tierra y la 
naturaleza; y permitirme escuchar sus preocupaciones y sus deseos para que la historia y la 
cultura otomí sea valorada y respetada por las instituciones de gobierno, las universidades 
(escuelas) y por los que no son otomíes o no hablan su lengua. 
III 
Todo mi agradecimiento a mi tocayo Domingo Velasco y a su familia en Tuto 
por siempre recibirme bien. También al señor Esteban Solís y a su familia, en el Yolo 
(Acatlán), por su amable acogida y apoyo en mi trabajo de campo. Le comento que en 
este texto devuelvo una parte de la historia que se había perdido desde hace casi quinientos 
años, con la llegada de los españoles y el establecimiento de las haciendas en la región, 
por estos rumbos del cerro, las lomas, el llano y la barranca. 
A Federica Rainelli por coincidir en nuestro trabajo de campo en la sierra, por la 
amistad, las pláticas: el intercambio de ideas, opiniones y comentarios. 
A todos los “hidalgos”: Félix Lerma, Rocío Gress, Hebert Pérez, Vanya Valdovinos, 
Isela Peña, Daniel Herrera, Daniela Peña, Mario Ramírez, Alfonso Vite, Adriana Ramírez, 
Fernando Navarrete, José Luis Jardines y Nicté Hernández, por coincidir en el proyecto y el 
seminario del estudio de la pintura rupestre y la cultura otomí, pero en particular por la 
amistad y estar juntos en el trabajo de campo del Mezquital. 
Finalmente agradezco y dedico este trabajo a mis padres (Juana Soto y Crisóforo 
España) y a todos mis hermanos, en especial a Leo y Adrián por el apoyo incondicional que 
he recibido de ellos. 
El Abrigo de la Serpiente y el paisaje en tiempos de lluvia 
IV 
Índice pág. 
Introducción 1 
1. El sitio 3 
El mal estado de conservación 4 
 Las imágenes y sus trazos 5 
2. Reconstrucción digital: una nueva revelación a la mirada 6 
¿Cómo ver lo que ahí está, pero que ya no se puede ver a simple vista? 7 
Después de todo, ahora qué vemos… 9 
3. Pero… ¿qué significan las pinturas? 14 
La representación de la serpiente 15 
La representación de la noche 17 
Las serpientes, el clima y el origen del tiempo 19 
4. La imagen y el paisaje entre los otomíes 21 
La imagen a través del tiempo 21 
Los actuales otomíes en el paisaje sagrado 25 
5. El Abrigo de la Serpiente y el paisaje en tiempos de lluvia 29 
a) El clima y el paisaje 30 
b) Algunas asociaciones entre el pasado y el presente 33 
c) La antigua necesidad de dominar el conocimiento del clima y del ciclo
agrícola del maíz, en un ejemplo contemporáneo 36 
d) En torno a las antiguas creencias sobre el diluvio y el fin del mundo: las
históricas inundaciones de Metztitlán 40 
6. ¿Pero adónde están los otomíes de Metztitlán? 43 
Conclusiones 45 
Fuentes consultadas 47 
Apéndice de imágenes 53 
1 
 
Introducción 
El Abrigo de la Serpiente es un sitio de pintura rupestre que se localiza en Barrio el Yolo, 
municipio de Acatlán, estado de Hidalgo. Las imágenes que ahí se representaron tienen más 
de quinientos años de antigüedad, y se han atribuido a los antiguos otomíes del Valle de 
Tulancingo, Tutotepec y Metztitlán, por el estilo de sus trazos y la utilización del color blanco 
que está presente en otros sitios de la región y del Mezquital, bien documentados. 
 El mal estado de conservación del sitio hizo que se priorizara su registro, estudio, 
análisis e interpretación, tal y como se desarrolla en este trabajo: mostrando primero el sitio, 
para luego ir guiando al lector en su largo y detenido proceso de registro, reconstrucción e 
interpretación, a partir de los dibujos digitales que se han elaborado a manera de calcos con 
las decenas y centenas de fotografías que se tomaron en varios trabajos de campo, realizados 
de 2013 a 2016, con el apoyo de los proyectos Arte y comunidades otomíes: metamorfosis 
de la memoria identitaria (PAPIIT IN402113) y El arte rupestre y la voz de las comunidades 
(PAPIIT IN403616), bajo la coordinación de la Dra. Marie- Areti Hers, del Instituto de 
Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de México. 
 Bajo la responsabilidad de devolver a las comunidades de la región parte de su historia 
que hasta hoy desconocen, me he propuesto explicarles de forma sencilla, amena y 
significativa. Ir descubriendo junto con el lector las imágenes y escenas que están pintadas 
en el sitio; contestar ¿qué narran?, ¿por qué y para qué pintaron ahí los antiguos otomíes? y 
¿qué relación tienen con el culto a los cerros, cuevas, ríos, manantiales y piedras sagradas de 
los actuales otomíes de la sierra? 
 De entrada, como en todo trabajo universitario y académico — sin olvidarque el texto 
es para las comunidades —, primero debo mencionar que en el sitio se encuentran dos 
escenas representadas, asociadas con una enorme serpiente, junto a la que hay personajes, 
lunas, estrellas (constelaciones) y rostros delineados sobre las rocas volcánicas que 
sobresalen de la pared de arenisca. En su conjunto, esto nos sugiere que existe una narración, 
en la que sus temáticas son la noche y los ancestros; cuya presencia — de antemano, 
adivinamos — se supuso por quienes les delinearon contornos y facciones con la pintura para 
sacralizarlos. Bajo ese breve contexto, mis primeros planteamientos (hipótesis) de 
2 
 
interpretación, giran en torno a las imágenes, y su relación con la localización del sitio 
mismo: con el río, el paisaje y el clima de la región que hicieron que el lugar se considerara 
antiguamente como sagrado. 
Antes de desarrollar el trabajo mis propuestas son las siguientes: 
a) Los antiguos sacerdotes— astrónomos otomíes de la sierra de Tutotepec, del 
Valle de Tulancingo y la Barranca de Metztitlán, re— crearon un antes y un después 
de los primeros tiempos de la creación del mundo en el Abrigo de la Serpiente, por 
medio de la pintura, con la representación de la noche: las lunas, las constelaciones 
(estrellas) y los rostros de los ancestros que están atrapados en la roca y la pared del 
sitio. 
b) Para los que pintaron, varias imágenes del Abrigo de la Serpiente estaban 
presentes en la roca antes de que decidieran delinearlas y contextualizarlas con la 
pintura, o les agregaran otras con escenas, que aunque secundarias, finalmente le dan 
a todo el sitio una narrativa que ahora podemos interpretar iconográficamente. 
c) La sacralización del espacio se debió a las propias características del lugar, el 
clima y el paisaje de la región. La lluvia es casi permanente durante todo el año en la 
sierra, mientras que –donde se localiza el sitio— entre las estribaciones y el Valle de 
Tulancingo, se marca una línea natural de transición entre el clima templado y el seco 
que se extiende hasta la Barranca de Metztitlán, en donde casi no llueve, por lo que 
su vega depende necesariamente de la lluvia y de los ríos que nacen en la sierra. 
d) El Abrigo de la Serpiente y otros sitios aledaños, tuvieron que ser 
considerados como lugares de origen del tiempo, de las nubes, el agua y la lluvia, 
pero también como espacios de negociación con los ancestros antediluvianos 
petrificados, para controlar las catastróficas inundaciones que cíclicamente han 
asolado a Tulancingo y Metztitlán. 
Para interpretar las imágenes, he recurrido a la comparación con otros sitios del 
mismo estilo que existen en la región del Mezquital, así como a la historia, narraciones, mitos, 
y leyendas que aún perviven en las comunidades cercanas. En un segundo nivel, presento 
una comparación documentada entre cómo pudo haber sido antes y la actual apreciación del 
3 
 
paisaje, con base en esta última; sin dejar de lado el culto a las piedras sagradas que aún 
mantienen — desde hace más de quinientos años — los otomíes de San Bartolo Tutotepec. 
1. El sitio 
 
El Abrigo de la Serpiente se localiza en la comunidad del Barrio de Yolo, en el municipio de 
Acatlán, entre los límites de los municipios vecinos de Agua Blanca y Metepec, del mismo 
estado de Hidalgo; está situado en la ondulación y el borde de una de las largas lomas que 
nace en las estribaciones de la Sierra Madre Oriental, y en la orilla del margen derecho del 
río Meco (u Agua Blanca, como también se le conoce), mismo que más adelante se junta con 
el río El Jabalí o Camarones y el Río Grande de Tulancingo que se introduce en la Barranca 
de Metztitlán (Figuras 1, 2 y 4). 
 El abrigo mide casi nueve metros de largo, y está sobre una capa de piedra basáltica 
que crea un pequeño desnivel, el cual corre de manera ascendente de derecha a izquierda, al 
desplantarse de medio a metro y medio del nivel del suelo, a unos cuantos pasos de la orilla 
o el margen derecho del río. De la base de la pared de arenisca al techo, en su parte más alta, 
alcanza el metro y medio, por más de un metro de profundidad, de ahí que al sitio no se le 
clasifique como una cueva, sino como un abrigo simplemente (Figuras 1 y2). 
Las imágenes que se encuentran pintadas en el sitio tienen más de quinientos años de 
antigüedad, son de color blanco (Figura 3), y quizás fueron elaboradas con alguna mezcla de 
cal o caolín, junto con algún aglutinante como la baba de nopal o de otra planta.1 Los trazos, 
en ocasiones, forman una capa gruesa como un emplaste y en otras un poco más delgadas. 
Están sobre una pared irregular, porosa y arenosa, que con el paso del tiempo se desmorona, 
se desvanece o se desprende. El viento, la humedad y la lluvia han sido los principales 
 
1 Gianfranco Cassiano y Adriana Cassiano Álvarez, “La pintura rupestre de Huayacocotla y su relación con el 
poblamiento otomí” (ponencia presentada en el XIV Coloquio Internacional de Otopames, Mesa 8, Voces y 
Huellas Otopames en Fuentes Arqueológicas 1, Tulancingo, Hidalgo, 10 de octubre de 2012); Silvana Berenice 
Valencia Pulido y Manuel Alberto Morales Damián, “Ciclo cultural de la pintura rupestre” en Pintura rupestre 
del Estado de Hidalgo/ Rupestrian Painting from The State of Hidalgo, fotografías de Alonso Rodríguez 
Mortellaro, y coordinado por Otilio Arturo Acevedo et al. (Pachuca: Universidad del Estado de Hidalgo, 2002), 
40-43. 
4 
 
causantes del deterioro de las pinturas del Abrigo de la Serpiente, aparte de la acción humana 
y de los animales. 
El mal estado de conservación 
La entrada del abrigo está orientada al sur, lo que lo protege en cierta manera de las lluvias 
que traen los vientos del noreste que bajan de las montañas, pero no de la constante neblina 
que alcanza a llegar hasta él gran parte del año, ni del cordón de nubes que baja incluso en la 
temporada más seca, por las tardes, sobre el río mismo, para cargarse de agua durante la 
noche, levantarse por la mañana y retornar a su lugar de origen. A pesar de la humedad y del 
clima seco estacional, se puede decir que, dentro de lo que cabe, las pinturas han resistido 
mucho, aunque no tanto como para conservarse en perfectas condiciones. Por ejemplo, en la 
pared del techo del abrigo se logra ver que la arenisca está cubierta por una delgada capa 
negra natural (llamada “pátina”), que precisamente se formó por la humedad, el polvo, el 
viento y el sol, a lo largo del tiempo; sobre ésta, también hay imágenes pintadas, pero en 
algunas partes se ha desprendido junto con los trazos de la pintura, dejando al descubierto el 
blanco, el gris o el amarillento de la misma arenisca que antes estaba adentro (Figuras 5b y 
6d). Asimismo, en otros lados, el escurrimiento del agua de lluvia ha dejado sedimentos de 
lodo sobre algunos motivos pintados, que por su buen aglutinante no se han desprendido, 
pero ahora en vez de ser de color blanco son amarillentos, y no se logra adivinar por completo 
su forma (Figuras 5a y b). 
Por otra parte, a la altura de la pared central del abrigo se encuentra representada la 
escena principal, en la que a primera vista se logran apreciar varios personajes como tomados 
de las manos, que de inmediato hacen pensar al visitante que se trata de una danza o algo por 
el estilo (Figuras 5d y 6c). Desafortunadamente, su estado de conservación es totalmente 
malo, el desprendimiento y desmoronamiento de la arenisca es extremo, aparte de la 
sedimentación del polvo y el excremento de pájaro que interfieren en la apreciación (Figuras 
6a y 7). Cuesta trabajo distinguir si son o no son, incluso ante un ojo acostumbrado al estudio 
de las pinturas rupestres. La duda se incrementa cuando después de una simple visita, o del 
registro, ya en una computadora, se revisan las fotografías para comenzar el trabajo de los 
calcos digitales o dibujos de lasimágenes que se encuentran pintadas en el abrigo, y se da 
5 
uno cuenta que se deben hacer las visitas que sean necesarias para corroborar, descartar y 
corregir datos en el sitio mismo. 
Otro factor que ha contribuido a la destrucción de las pinturas a lo largo del tiempo, 
son los animales, ya sea silvestres o domésticos, como los borregos o las cabras que suben a 
la base del abrigo y lamen las sales de la pared de la arenisca, perjudicando la parte baja de 
la escena de los personajes que se toman de las manos, a los que ya no se les logra ver los 
pies (Figuras 5d y 6c). También relacionado, en la base del sitio he encontrado excremento 
no sólo de borregos, sino de zorras, cuapiotes o cacomixtles que acostumbran defecar sobre 
las rocas (Figura 8).2 Si bien es inevitable, pues estos animales son parte de la fauna de la 
región y también debe cuidarse su preservación, significan un daño importante en las 
pinturas. 
Por otro lado, las acciones humanas sí deben ser vigiladas y concientizadas; fomentar 
una cultura de respeto y valoración hacia el patrimonio histórico comunitario— regional. 
Debo mencionar, que he encontrado imágenes con rastros de que hace tiempo se les arrojó 
lodo (Figura 5c), lo cual no debe hacerse, ya que aparte de que se destruye un registro 
histórico, es un delito federal. 
Las imágenes y sus trazos 
Pasemos a las características de las imágenes y los trazos más concretos, o particulares. Al 
observar detenidamente en dónde fueron pintadas, y ver que hay trazos que siguen la forma, 
complementan o contextualizan la morfología de algunas rocas que sobresalen de la pared 
(como las de los rostros o “caras”), así como trazos que se conectan con la línea natural de 
una pequeña y delgada capa geológica de toba ácida (similar al color de la pintura, pero 
diferente al resto de la propia pared de arenisca), me he dado cuenta de que aunque algunos 
parecen aislados e independientes y sin sentido, en realidad forman parte de una imagen o de 
toda la escena (Figuras 10-12). 
2 Jaime Marcelo Aranda Sánchez, Manual para el rastreo de mamíferos silvestres en México (México: 
Comisión Nacional para el Conocimiento y uso de la Biodiversidad, 2012): 111, 148. 
6 
 
Se puede inferir que las representaciones son entidades sacralizadas, es decir, que se 
consideraron como imágenes sagradas que desde antes de que se les delineara o 
contextualizara con la pintura — con el fin de activarlas o mostrarlas — estaban contenidas 
en la roca. En ese sentido, podemos entender por qué, quienes pintaron ahí, no escogieron 
otro sitio con una pared más dura, plana o “bonita”. Aparte de que es claro que no pintaron 
esas imágenes por ociosidad, distracción, o para que los otros, como sus vecinos, las vieran 
simplemente; o para decir “aquí estuve” o “aquí estuvo fulanito”, nada de eso. Este fue un 
lugar sagrado como lo son ahora todos los santuarios de cualquier religión para sus feligreses 
y creyentes. Pero ¿qué imágenes pintaron?, ¿cuándo y quiénes lo hicieron?, o más bien, 
¿cómo sabemos que fueron los antiguos otomíes? Eso trataré de responder en los siguientes 
apartados. 
2. Reconstrucción digital: una nueva revelación a la mirada 
Hoy en día una de las mejores formas de ayudar a conservar y cuidar el arte rupestre, como 
el de las pinturas del Abrigo de la Serpiente, es con un buen registro fotográfico y de dibujo 
sobre las mimas fotografías, utilizando la técnica llamada “de calcos digitales”.3 Con ésta, se 
puede lograr una gran precisión y fidelidad en cada una de las imágenes y los trazos 
dibujados, evitando tocar o maltratar la superficie pintada del sitio real. Sin embargo, en el 
Abrigo de la Serpiente, el alto grado de deterioro, desprendimiento, desmoronamiento y 
desvanecimiento, aparte de los escurrimientos de agua y lodo, así como la interferencia de 
los animales y las aves, exigen que el registro vaya más allá de lo común, para “ver” lo que 
“ya no se puede ver a simple vista”, “lo que queda” (en mal estado de conservación) y que 
sigue desvaneciéndose. Eso sí, siempre cuidándonos de no tocar la pintura de las imágenes 
(ni siquiera con el flash de la cámara que debe estar apagado), al registrarlas (fotografiarlas), 
para posteriormente estudiarlas y analizarlas digitalmente en la computadora. 
Para ello, he recurrido a programas como PhotoScan, en el que se puede reconstruir 
totalmente el sitio de manera virtual (Figura 13), para ver su forma, largo, alto y profundidad, 
aparte de su relieve o textura, casi como si se estuviese en el sitio real y físico. Esta imagen 
en tres dimensiones en la pantalla de la computadora, tiene la ventaja de poderse girar de 
 
3 Hampson, J. “Recording rock art: strategies, challenges, and embracing the digital revolution”. In The 
Oxford Handbook of the Archaeology and Anthropology of Rock Art (Oxford University Press, 2017): 15-28. 
7 
 
arriba hacia abajo, de un lado para otro, o darle la vuelta completamente para ver la forma de 
su relieve — como si fuese un cascarón de un huevo —, y podría imprimirse a escala en 
algún material plástico para tener una réplica exacta del sitio en una casa museo comunitaria. 
Para lograr esta imagen— modelo en tres dimensiones (o 3D,4 como se le dice) cargué en el 
programa de PhotoScan, decenas, e incluso más de un centenar, de fotografías generales y 
de detalle de la pared, las imágenes y los trazos pintados, para que éste las juntara en una sola 
imagen— modelo con características reales del sitio (Figura 13 b). 
 El programa, antes de crear el modelo, reconoce la distancia, altura y modo en que se 
tomó cada una de las fotografías, traslapando más de la mitad de una a otra para no perder 
información e identificar si hay una piedra, hoyo o irregularidad en la superficie. Esta 
cualidad me ha permitido extraer digitalmente ya sea una imagen de la pura textura (Figura 
14 y 15), es decir sin la pintura; o una de las curvas de nivel con un determinado parámetro 
de diez en diez centímetros; o según he querido, ver los cambios de profundidad del relieve 
del abrigo. Lo interesante es que aparte del modelo 3D, he extraído una imagen (a la que 
técnicamente se le llama ortofoto), que aunque parece una imagen cualquiera (Figura 16), no 
lo es: está formada por las decenas de fotografías, y en ella, el programa ha corregido las 
posibles distorsiones de éstas, y las ha nivelado considerando la distancia y el ángulo desde 
el que capturé determinados detalles. Por ejemplo, en la base de la pared del abrigo hay 
algunas piedras pequeñas que desde determinada posición dejan ver u ocultan trazos de 
pintura que están detrás; en ese caso, el programa, al crear la ortofoto, respeta la vista actual 
o el ángulo que se le indique, sin encimar lo que desde cierto punto no veríamos en el sitio 
mismo, es decir que se apega totalmente a nuestra realidad visual. 
 
¿Cómo ver lo que ahí está, pero que ya no se puede ver a simple vista? 
Para la reconstrucción del dibujo del sitio completo, era necesario tener una vista panorámica, 
junto con detalles de relieve y trazo de líneas o imágenes, en más de cuatro metros de largo, 
por casi dos metros de altura. Dibujar por secciones en este sitio no era viable ya que 
descontextualizaba totalmente los elementos pintados y la escena principal. Juntar o unir las 
 
4 Mette Rabitz, “Photogrammetric Scanning of rock carvings”, Adoranten (2013): 110-115. 
8 
 
imágenes de detalle con Photomerge (aplicación de otro programa para computadora llamado 
Photoshop), fue mi primera opción, pero resultó insuficiente, pues no corrigió la distorsión 
entre cada imagen y ciertos elementos de trazos de la pared no los reconoció bien: los 
duplicaba. La ortofoto y la textura con imagen que logré con PhotoScan resolvieron estos 
problemas siendo totalmente confiables yexactas para elaborar el dibujo (Figura 14 y 16). 
 Pero aún me restaba resolver otro problema: la confusión visual que se genera entre 
la desvanecida o desprendida pintura de las imágenes y cada uno de los trazos, con el color 
blanquecino, grisáceo o amarillento de la arenisca, o las manchas claras que quedaron al 
desprenderse algunas partes de la capa negra del techo; aún más, la diferenciación de la capa 
de toba ácida, el excremento de los pájaros y el desmoronamiento de la parte baja, en donde 
se localizan los personajes que parecen estar danzando. En todo esto ¿cómo distinguir lo que 
es pintura y lo que no es?, ¿cómo ayudarle a seguir el trazo de la pintura a otra persona por 
primera vez?, ¿cómo hacer ver lo que no se puede ver a simple vista?, ¿qué pasa si uno dice 
ver una cosa y otro “otra”? Es común que en el estudio de la pintura rupestre, o el arte rupestre 
como también se le llama, se utilice otro programa para computadora llamado DStrech para 
analizar imágenes y trazos que no se ven. Sin embargo, este sólo funciona muy bien para los 
colores rojos,5 con los que no importa que se hayan desvanecido, decolorado o perdido en la 
pared rocosa, este pequeño pero poderoso programa logra restituir su intensidad, y en donde 
apenas se ve una pequeña silueta o mancha, logra dar vida y sentido a imágenes y trazos que 
no se veían, en una copia resultante, a partir de la fotografía digital original. 
 Sin embargo, las imágenes y los trazos de la deteriorada escena principal del Abrigo 
de la Serpiente están sobre la arenisca, que es casi del mismo color blanco de ésta, y cuya 
técnica de emplaste aquí se desprende o se desmorona sin dejar rastro o al menos una pequeña 
marca de agua, como llega a suceder en otros sitios que tienen sus imágenes pintadas sobre 
roca basáltica o de andesita. En mi búsqueda de una herramienta que hiciera algo parecido al 
Dstrech, pero que me sirviera para el color blanco sobre el blanco de la arenisca, me encontré 
con un programa que se llama MultiSpec, el cual detecta, clasifica y separa los colores de una 
 
5 Jon Harman, “Seeing the Invisible: Rock Art and Dstretch”, Canyon CrossRoads, Museum at Celebration 
Park (May 1- September 8, 2017), 8. 
9 
 
imagen fotográfica a 256 niveles, haciendo un análisis multi— espectral,6 en el que se 
combina, invierte o elimina, o resaltan otras variantes (tonalidades) de un color que parece 
ser el mismo, pero que no lo es. 
En síntesis, lo que puede hacer MultiSpec, es traer hacia enfrente lo que está atrás, 
resaltar unas cosas o eliminar otras que identifica como diferentes. Así es que logré, digital 
y virtualmente, quitar y separar el polvo, el excremento de los pájaros y la confusión del color 
de la pintura con la arenisca. Ahora tengo otras imágenes, que parecen verdaderas 
radiografías; con las imágenes y los trazos que corresponden a la pintura blanca, pero 
invertidos al color negro, y la arenisca, el polvo y las sales de la pared rocosa en diferentes 
tonalidades de blanco, que me permiten diferenciarlas mejor (Figura 17 y 18). 
 Por fin fue momento de hacer el dibujo o calco digital a partir de la textura con 
imagen, la ortofoto y sus ortofotos radiográficas de MultiSpec, y para ello, utilicé otro 
programa para computadora, que es especial para dibujar, llamado Illustrator. Coloqué las 
imágenes en forma de capas u hojas empalmadas y sobre ellas fui dibujando en mi 
computadora, activando o desactivando una u otra para ir viendo y corroborando la exactitud 
del dibujo (Figura 19). 
 
Después de todo, ahora qué vemos… 
Con el dibujo digital resultante (Figuras 20, 21 y 22) podemos darnos cuenta de que en la 
parte central de la pared del abrigo, los personajes que parecían ser danzantes a simple vista, 
casi desde el principio se unen por una línea a la derecha, misma que se fusiona con sus 
brazos que están extendidos a la altura de los hombros y unidos entre sí. Asimismo, en la 
unión de otros dos pares de personajes, se nota que sus brazos y “sus manos” se unen y se 
entrelazan entre sí, pero por la parte de abajo, a la altura de la cintura, mientras que el trazo 
de línea principal sigue pasando sobre sus hombros. Poniendo mayor atención, a la derecha, 
casi al empezar los trazos de los personajes que identificamos a simple vista, vemos que la 
línea principal pasa al nivel de la cintura de uno de ellos. Centímetros más atrás, a la derecha, 
 
6 David Landgrebe, “Multispectral Data Analysis: A Signal Theory Perspective” Purdue University, Wes 
Lafayette, IN, (1998): 3. 
10 
 
hay restos de otros trazos: se trata de un personaje que está con las extremidades de los pies 
hacia arriba, y se logran distinguir sus brazos y cabeza debajo de la línea principal. Detrás de 
él parece haber otro totalmente deteriorado en esa misma posición, luego otro trazo que no 
se distingue muy bien, y finalmente, tenemos que esta línea principal proviene de un trazo 
que tiene forma ovoide alargada con terminación cónica. 
De nuevo, en la elaboración del dibujo y el sitio mismo, al buscar el extremo izquierdo 
de la escena de los llamados “danzantes”, me di cuenta que ésta, casi se encima con las 
imágenes y los trazos de otra escena más pequeña, que es independiente, y que a simple vista 
es difícil de separar (Figura 21 y 22). Aquí, quien pintó se vio en la necesidad de hacer caber 
lo que tenía planeado, para resaltar, mostrar, contextualizar –lo ahí contenido en la roca— y 
narrar de manera secundaria un acontecimiento, agregando otras imágenes. 
Al separar las dos escenas en el dibujo, tenemos que en la principal (Figura 21), la de 
los “danzantes”, el último personaje de la izquierda, se une a otro que se pintó al borde de la 
oquedad (del bajorrelieve) en posición vertical, como si bajara, y no en posición horizontal 
como los demás. El escurrimiento y deslizamiento de la pintura, hizo que el trazo se 
transformara y se hiciera más anguloso y deforme, pero bien se reconoce que es un personaje 
por sus dos pies bien definidos. Aquí, la línea principal que le une con el resto de los 
personajes que están en posición horizontal, le pasó por arriba o sobre sus hombros, pero no 
se puede diferenciar de su cuerpo y cabeza por el mencionado escurrimiento. La línea 
principal “termina” unos centímetros más abajo. Bueno, es un decir, porque luego nos 
percatamos que adquiere continuidad con la delgada capa natural de toba ácida, que hace 
retornar el trazo que va hacia la derecha, paralelamente al de arriba, pero ahora de forma 
natural. Dicha línea, casi a la mitad de la escena, se intercepta con una piedra volcánica 
incrustada en la pared, sobre la que se delinearon unos trazos ondulantes para sugerir la 
continuidad de la línea de toba; y centímetros más adelante (a la derecha), se interrumpe con 
una pequeña mancha casi circular de una delgada capa (pátina) de color medio café, sobre la 
que se trazó a un personaje en posición frontal, con los pies abiertos y las manos levantadas 
(Figura 12 a). Parece cargar o sostener la línea natural misma, que continúa y termina a la 
altura de donde empieza el trazo de pintura de arriba junto con los “danzantes”, pero aún 
tiene continuidad. La pared del abrigo adquiere una suave forma circular natural, sobre la 
11 
 
que se le pintó casi la mitad del contorno izquierdo en forma de media luna. En la parte 
derecha de arriba, y aún dentro de esa circunferencia natural, se delineó un pequeño círculo 
con varias líneas concéntricas y radiales que le sobresalen en los extremos (Véase Figura 12b 
y 23 a). Mientras que fuera de la circunferencia natural, hay otra mancha media alargada de 
pintura. 
 Ahora ya puedo hablar sobre lo que hay en la primera escena principal (Figura 21). 
Es una enorme serpiente cargada por personajes pequeños y grandes, que estánen diferentes 
posiciones: unos la sostienen al nivel pecho, otros sobre los hombros, mientras que los dos 
primeros de la izquierda, tienen sus dos extremidades inferiores flexionadas y al vuelo, hacia 
arriba y con la cabeza para abajo. Es como si la narrativa de la imagen nos quisiera sugerir 
que dichos personajes fueron derribados por el cuerpo de la serpiente que empieza con el 
trazo de su enorme crótalo, el cual tiene forma ovoide alargada con terminación cónica. A la 
izquierda, el último personaje de la fila horizontal, la sostiene y la pasa a uno que baja en 
posición vertical para darle la vuelta al cuerpo, el cual es sostenido y levantado más adelante 
y casi a la mitad de la parte baja, por un solo personaje, representado de manera frontal, con 
los brazos y las manos levantadas, y los pies abiertos, quizás para sugerir la fuerza y lo bien 
apoyado que está para cargar esa parte del cuerpo de la serpiente. Esta, por su lado, termina 
con una enorme cabeza redonda sugerida por el contorno de media luna de pintura y la forma 
natural de la pared, con su extraño ojo circular marcado por líneas radiales y concéntricas 
(Figura 12b y 23). 
En uno de los sitios de arte rupestre de Tezoquipan, del Mezquital, así como en la 
Cueva Pinta de Tlaxcantitla7 al noroeste de Metztitlán, cerca de la Huasteca, también se 
representaron serpientes con cuerpos muy largos de una sola línea, con su crótalo (cascabel) 
y cabeza. En el primer sitio, se pintó en forma de rostro humano –con ojos y boca—, y líneas 
radiales en la parte exterior (Figura 24a). Mientras que en Tlaxcantitla la cabeza de una de 
las serpientes se delineó de forma alargada con las fauces abiertas y dentadas, y con la 
particularidad de que en la parte exterior se le trazó un ojo “saltón”, con líneas en cruz en el 
interior (Figura 23d). Indudablemente, a nivel mítico y sagrado, en la representación del 
 
7 Actualmente este sitio es estudiado por Nicté Hernández, “Iniciación en el umbral del inframundo: Las 
poderosas imágenes de la cueva de Tlaxcantitla, Tlahuiltepa, Estado de Hidalgo” (Ensayo de maestría, 
Universidad Nacional Autónoma de México). En preparación. 
12 
 
Abrigo de la Serpiente se combinan características de diversos tipos de serpientes, como 
cascabel, mazacoatl y otras boas constrictoras. 
Vanya Valdovinos, con la ayuda de los comentarios del biólogo Leonardo Fernández 
Badillo, propone que la mítica serpiente de lluvia, llamada Bok’yä en el Mezquital (también 
representada en los sitios de pintura rupestre de la región), es una que habita en los arroyos, 
ríos y pozas de agua, de color negro, conocida científicamente como Drymarchon 
melanurus,8 y popularmente como culebra prieta, arroyera o zumbadora; la cual se 
caracteriza por bufar, expandir el cuerpo, e imitar el movimiento de la cola cascabel (aun sin 
tener el crótalo), cuando se siente en peligro. Al revisar imágenes de ella, me he encontrado 
que la representación de las líneas radiales y concéntricas del ojo de la enorme serpiente de 
la pintura rupestre que aquí se estudia, coincide con las líneas negras exteriores que tienen 
las arroyeras debajo de los ojos y sobre la piel de sus fauces (Figura 23c). De ahí que sepamos 
que no se trata de otra figura que la del particular ojo de la enorme serpiente que es cargada 
por varios personajes. Por ello se le ha denominado al sitio El Abrigo de la Serpiente. 
El visitante y el lector me podrían decir “pero yo aún no logro distinguir a la enorme 
serpiente en su conjunto”. La lógica visual de los antiguos y actuales otomíes puede diferir 
un poco de la nuestra. En los sitios de pintura rupestre del Mezquital, los antiguos otomíes 
pintaron, por lo general, sólo parte del cuerpo reticulado de las míticas serpientes de lluvia, 
con o sin sus colgajos u ollas del vital líquido, sobre formaciones naturales particulares y 
precisas, que tienen la forma de capas o bandas geológicas alargadas, o en pequeñas costras 
de patina y manchas incrustadas de material diferente al resto de la pared (Figura 24 y 25). 
Estas características visuales siguen reconociéndose entre los otomíes actuales de San 
Bartolo Tutotepec; por ejemplo, en una ocasión que los acompañé en sus rituales del 
costumbre, en una de sus cuevas sagradas, en repetidas ocasiones, varias personas me dijeron 
“mira, ahí está la serpiente, ella es la que cuida este lugar, quien no viene bien no lo deja 
entrar, o si se porta mal no lo deja salir.” Señalaban una línea de roca natural de color negro 
de más de cinco metros de largo por unos quince centímetros de ancho, que se distinguía del 
 
8 Vanya Valdovinos Rojas, “Bok’yä, la Serpiente de Lluvia en la tradición ñahñü del Valle del Mezquital” (Tesis 
de Licenciatura, Universidad Nacional Autónoma de México, 2009), 44-45. 
13 
 
resto de la pared de color café claro. Aparte de que está prohibido totalmente matar serpientes 
durante las peregrinaciones, por considerarlas como dueñas de los lugares. 
 La segunda escena del Abrigo de la Serpiente es más pequeña y casi se traslapa con 
la grande. En primer lugar podemos apreciar a un personaje de cuello largo y de cuerpo 
semicircular, cuyo brazo izquierdo se intercepta con una serpiente pequeña, de cuerpo lineal 
ondulado y con cuatro trazos que definen las partes de su crótalo ( Véase Figura 22 y 26). 
Más adelante, a la izquierda de este personaje, hay otros trazos en forma de líneas gruesas 
verticales. Luego, con un trazo discontinuo por la porosidad y rugosidad de la pared, se 
representó a dos personajes más que tienen la cabellera larga y los pies flexionados. Abajo, 
una luna en fase creciente con cuatro puntos arriba, y otros trazos que no logro entender. 
Para ambas escenas (Figura 21 y 22), la de los personajes que cargan la enorme 
serpiente y la del que tiene una pequeña junto a su brazo izquierdo y está situado cerca de los 
de cabellera larga, y con base en la narrativa de las imágenes de todo el sitio, podemos decir 
que los acontecimientos reales o míticos se sitúan en la noche y en tiempos primordiales. 
Hablan de ello las lunas en fase creciente y los rostros o caras delineados sobre las rocas 
volcánicas que sobresalen de la pared del techo de arenisca (Figura 10 y 11), sugiriendo 
transformación, metamorfosis y petrificación de un tiempo pasado, o de una humanidad 
anterior de acuerdo con las antiguas — pero no olvidadas — creencias mesoamericanas. 
. En términos generales e iconográficos eso es todo lo que hay en el Abrigo de la 
Serpiente, junto con otros cuantos elementos más, ubicados en la parte superior izquierda: un 
escudo con su greca en el centro (Figura 22); otro escudo, un perro y otras superposiciones 
que no logro reconocer (Figura 27); y una diminuta representación de una ave que está arriba 
de un rectángulo, con las alas extendidas y cuatro pequeños puntos en su exterior, en la cara 
lateral de una piedra que sobresale del techo (Figura 28). Hasta aquí he mostrado el largo y 
detenido trabajo de registro e identificación de las imágenes, para concientizar sobre la 
importancia de conservar y cuidar el sitio. 
 
 
 
14 
 
3. Pero… ¿qué significan las pinturas? 
De entrada debo decir que el estilo de las pinturas del Abrigo de la Serpiente, no es único ni 
se encuentra aislado, pues existe en otros sitios de la misma región: en Agua Blanca de 
Iturbide,9 Metepec, Tenango de Doria, Huayacocotla,10 Metztitlán, Mezquititlán y otros 
municipios del Mezquital,11 por los rumbos de Ixmiquilpan, Alfajayucan, Huichapan y 
Caltepantla. Las investigaciones y trabajos de campo en estos lugares han demostrado que 
las pinturas fueron realizadas en un contexto ritual y por los antiguos otomíes,12 por lo 
general, en el periodo llamado Posclásico que va de 1225 a 1521 de nuestra era; pero incluso, 
después dela llegada de los españoles, y quizás hasta el siglo XVII en la región del 
Mezquital,13 como lo atestiguan las iglesias, cruces y jinetes que se pintaron junto a otras 
imágenes anteriores que representan ceremonias, mitos y construcciones prehispánicas. 
Con los trabajos de investigación que se han desarrollado en la región del Mezquital, 
y el que realicé en la Cueva Pintada de Calabazas,14 perteneciente al vecino municipio de 
Agua Blanca de Iturbide, ciertas imágenes, representaciones o elementos – como se les quiera 
llamar— ya han sido interpretados iconográfica o simbólicamente. En ese sentido, no repetiré 
lo ya avanzado en otros textos, pero si describiré y mostraré en este texto parte de la 
metodología de trabajo, para una mayor contextualización. 
 
9 Domingo España Soto, “Los ancestros de los otomíes de la sierra Madre Oriental, Aportes para una historia 
regional” (Tesis de licenciatura, Universidad Nacional Autónoma de México, 2015), 114-252. 
10 Gianfranco Cassiano y Adriana Cassiano Álvarez, “La pintura rupestre de Huayacocotla...”. 
11 Félix Lerma, Nicté Hernández y Daniela Peña, “Un acercamiento a la estética del arte rupestre del Valle del 
Mezquital, México,” Boletín del Museo Chileno de Arte Precolombino 19-1 (2014): 53-70. 
12 Ana Guadalupe Díaz, Rocío Gress, Marie –Areti Hers y Francisco Luna Tavera, “El Cristo otomí: arte rupestre, 
fiesta y sacrifico en el Mezquital” en La vitalidad de las voces indígenas: arte rupestre del contacto y en 
sociedades coloniales, editado por Fernando Berrojalbiz (México, Universidad Nacional Autónoma de México, 
Instituto de Investigaciones Estéticas, 2015), 363-385. 
13Marie- Areti Hers , Alfonso Vite y Vanya Valdovinos, “Arte rupestre, identidad y dominio territorial en 
tiempos coloniales ” en La vitalidad de las voces indígenas: arte rupestre del contacto y en sociedades 
coloniales, editado por Fernando Berrojalbiz (México, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto 
de Investigaciones Estéticas, 2015), 37-63; Nicté Hernández Ortega, Félix Alejandro Lerma Rodríguez y Raúl 
López Bajonero, “Espacios sagrados en el Mezquital: juego de espejos entre arte rupestre y arquitectura en 
tiempos del contacto” en La vitalidad de las voces indígenas: arte rupestre del contacto y en sociedades 
coloniales, editado por Fernando Berrojalbiz (México, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto 
de Investigaciones Estéticas, 2015) 253-273. 
14 España, “Los ancestros de los otomíes de la Sierra Madre Oriental”, 114-252. 
15 
 
 La asociación de las pinturas rupestres de color blanco al grupo otomí y los avances 
en la interpretación de sus imágenes, son posibles principalmente porque en los sitios del 
Mezquital, existe registro del tiempo prehispánico y colonial. Se le ha podido seguir la pista 
a la historia, creencias, mitos y rituales otomíes en los archivos que resguardan los antiguos 
documentos, mapas y libros; así como mediante la comparación de las pinturas rupestres con 
las de otros sitios y los motivos de las piedras labradas; la pintura de los muros de las iglesias 
antiguas de la región; y los mitos, creencias e historias que cuentan las personas mayores de 
las comunidades en sus fiestas, costumbres y rituales. Es así que para interpretar las imágenes 
del Abrigo de la Serpiente, constantemente comparo datos antiguos y actuales del Mezquital, 
Metztitlán y la Sierra Madre Oriental. 
 
La representación de la serpiente 
En los sitios de pintura rupestre otomí existen varias maneras de representar a la serpiente. 
Aparte de la de una sola línea con cabeza y crótalo, hay otras de las que sólo se figuró parte 
de su cuerpo, por medio de dos líneas paralelas con trazos reticulados o romboidales en su 
interior. Algunas de ellas, además tienen en la parte de abajo del cuerpo, unos pequeños 
colgajos, de los que en otras imágenes se logra distinguir que se trata del dibujo de ollas 
colgantes (Figura 24 y 25). 
Una de las representaciones más completas — que permitió entender los anteriores 
trazos — es la que se logró identificar hace más de diez años, en el sitio del Tendido, 
Huichapan, Hidalgo, en donde los antiguos otomíes figuraron una serpiente completa, con su 
cabeza, pequeños cuernos y crótalo, que cuelga de dos líneas verticales. El cuerpo se muestra 
mediante dos líneas horizontales y paralelas, que se unen en ambos extremos, y que contienen 
en su interior los trazos reticulados o romboidales que simulan la piel. Además, con catorce 
colgajos u ollas que penden de ella, debajo de los que hay una mancha de puntos, en forma 
de “lluvia”.15 Precisamente, esta reveladora imagen coincidía con la serpiente de lluvia de 
 
15 Vanya Valdovinos Rojas, “Bok’yä, la Serpiente de Lluvia,“ 50-57; Daniela Peña Salinas, “Caminos 
encontrados: Serpientes Sagradas y tradición oral en el arte rupestre del Valle del Mezquital, Hidalgo” en 
Alrededor de la lluvia: Imágenes pasadas y presentes en América, coord., por María Elena Ruíz Gallut, y editado 
por Hugo Iván Chavez Servano, José Heriberto Herquicia, Jennie Arlette Quintero Hernández y María Elena 
16 
 
los testimonios, narraciones y creencias de los actuales otomíes de las comunidades de la 
región, quienes tampoco sabían que sus antepasados habían dejado registro de ello en las 
pinturas de las barrancas desde hacía más de medio milenio. 
 La serpiente de lluvia, o Bok’yä como le dicen los otomíes del Mezquital, en términos 
prácticos es identificada con la línea negra de nubes que atraviesa el cielo de la región cuando 
se aproxima la tormenta o la lluvia. Pero también se asocia con una especie de boa constrictor, 
llamada localmente “viborón”. Las personas dicen que se le encuentra o se ve en los arroyos 
de las barrancas y cerca de las pozas de agua. Mencionan que mide hasta diez metros,16 o 
entre cinco y seis metros de largo, por más de treinta centímetros de grueso, y que su cabeza 
es redonda, así como su color negro o medio azul.17 Sobre esta, también se dice que antes los 
abuelos advertían que no se debía matar, porque él o ella era la “dueña del agua”, y que así 
como las ranas “cantan”, el viborón también avisa con un silbido particular de que ya va a 
iniciar la temporada de lluvias.18 
 Cerca de Ixmiquilpan, en el 2007, Richard Ramsay recogió del otomí Leonardo 
Antonio — a quien conoce cuarenta años atrás —, una narración que dice que antes la región 
era más fértil, porque en el cerro del Banxú (Oyamel) hace más de trecientos años habitaba 
la serpiente de lluvia o de la fertilidad,19 pero que un día, tras una prolongada sequía en la 
Huasteca, los nahuas le pidieron permiso a los otomíes para ofrendarle un poco y pedirle la 
lluvia; sin embargo, los curanderos que vinieron no se contentaron con eso, sino que se la 
llevaron para su tierra, y por eso se dice que ahora allá llueve mucho, mientras que por acá 
en el Mezquital se ha vuelto seco y árido. 
 Por otra parte, en el atrio de la iglesia de la comunidad otomí de San José Atlán, cerca 
de Huichapan, se encuentra un sabino al que le dicen “el árbol partido” — porque justamente 
 
Ruiz Gallut, (El Salvador: Secretaria de Cultura de la Presidencia/ Universidad Nacional autónoma de México/ 
Instituto de Astronomía de la UNAM/ Museo Nacional de Antropología Dr. David J. Guzmán, 2016), 306-322. 
16 Valdovinos, “Boy´yä, la Serpiente de Lluvia”, 29. 
17 Apolinar Samoyeda, comunicación personal, comunidad de Xothé, Alfajayucan, Hidalgo, 27 de diciembre 
de 2014. 
18 Mario López Montes, comunicación personal, comunidad de Zequetejé, Huichapan, Hidalgo, 14 de junio 
de 2015. 
19 Richar Ranmsay y Leonardo Antonio, “La leyenda de la serpiente de agua” en ¡Mänga ya B’ede!/ ¡Cuenta 
las historias!/ ¡Tell The Stories! (Ixmiquilpan: Hmunts’a Hem’i/ Centro de Documentación yAsesoría Hñähñu, 
2009), 80-91. 
17 
 
lo partió un rayo hace mucho tiempo —, al que después y en otra ocasión — también hace 
mucho tiempo —, en plena fiesta patronal del 19 de marzo, le cayó un cohetón en una de sus 
ramas, haciéndola arder en llamas, por lo que la gente corrió a apagar la lumbre: 
Pero de pronto, todos quedaron asombrados, porque en lo alto de una rama estaba un viborón, 
que según cuentan tenía una especie de corona alrededor de la cabeza, la cual brillaba con el 
resplandor de las llamas. La gente pensó que era un milagro y colocaron rebozos y cobijas 
para que el viborón pudiera bajar sin quemarse. Se comentaba también que esto porque ese 
día se enrosó con flores de papel y no con flores naturales que eran abundantes en los huertos 
del pueblo [sic.].20 
Quizás esta descripción nos acerca más a las dos escenas que se pintaron en el Abrigo 
de la Serpiente (Figuras 21, 22 y 26), y nos hace pensar que ahí o en la región, sucedió algún 
acontecimiento que hizo que los antiguos otomíes fueran a su sitio sagrado y agregaran con 
la pintura la otra parte del cuerpo de la serpiente que ya estaba ahí contenida en la roca, sólo 
visible por la delgada línea de toba que se diferencia del resto de la pared de arenisca (Figura 
12a). Agregaron los personajes grandes y pequeños que la cargan para crear un discurso y 
una historia real o mítica, junto con los personajes de cabellera larga que se pueden identificar 
como los antiguos sacerdotes, y el personaje que tiene junto a su brazo izquierdo la serpiente 
más pequeña. Cabe preguntarse ¿qué quieren decir esas dos escenas?, acaso se está narrando 
una trasgresión o una falta de respeto como la de San José Atlán. Eso no lo sabremos, pero 
será mejor que continuemos con los demás elementos representados. 
 
La representación de la noche 
 Antes de que los antiguos otomíes planearan o pintaran en el Abrigo de la Serpiente, es claro 
que identificaron que las rocas negras volcánicas que sobresalen de la pared del sitio, eran 
particulares, y que precisamente coincidían con sus creencias en torno a las otras eras de la 
humanidad ya petrificadas, en las que ya se les rendía culto a sus ancestros. Así lo evidencian 
los trazos simples que delinean el contorno, u otros que hacen que aún ahora los 
reconozcamos a primera vista como rostros y caras humanas (Figuras 10 y 11). Pero el que 
 
20 Parte del texto que tiene la placa descriptiva del “árbol partido” de San José Atlán, Huichapan, Hidalgo. 
18 
 
hayan agregado en la capa natural de color negro del techo (por medio de la pintura), las 
lunas en fase creciente y otras dos representaciones que hemos identificado como 
constelaciones (Figura 29), contextualiza que la escena de la enorme serpiente cargada por 
los personajes pequeños y grandes, y la de la otra más pequeña, que está junto al brazo 
izquierdo de uno de los personajes, se sitúa o sucede en la noche, entre el tiempo presente y 
el mítico, este último como perteneciente a los ancestros. ¿Pero qué constelaciones son y qué 
significan? 
La primera constelación tiene la forma de “S” y era llamada entre los antiguos nahuas 
como Xonecuilli,21 que quiere decir “pie torcido”. Los actuales otomíes de la sierra la 
conocen como wãhisϕ “arado- estrella”,22 y en español también como “la caja del muerto”; 
nosotros como la Osa Mayor. Se puede ver durante todas las noches del año hacia el norte, a 
una altura un poco arriba del nivel horizonte (de las montañas). Con el tiempo, a lo largo de 
las noches y los meses, su posición cambia: va girando en círculo, por ello, a veces la vemos 
hacia arriba, de lado, acostada, o para abajo (Figura 29a y 30c; d). 
Esta misma constelación, la identificamos porque se encuentra en otros sitios de 
pintura rupestre otomí (Figura 30a) junto a escenas de personajes femeninos asociados con 
el parto, la fertilidad, la vida y la muerte.23 Pero en uno de los paneles del sitio del Tendido, 
Huichapan, Hidalgo, se representó la forma de la “S” de esta constelación, con muchas líneas 
que denotan las extremidades de sus pies (Figura 30b). Una manera muy realista y 
metafórica, para decir que esta constelación o grupo de estrellas recorre o camina el tiempo, 
para marcarlo por medio de su propia posición y movimiento. 
 La segunda constelación que se representó en el Abrigo de la Serpiente, sabemos por 
su forma que no es una lagartija, pues tiene una cabeza con pequeñas protuberancias, cuerpo 
 
21 Ulrich Köhler, “Conocimientos astronómicos de indígenas contemporáneos y su contribución para 
identificar constelaciones aztecas” en Arqueastronomía y etnoastronomía en Mesoamérica, editado por 
Johanna Broda, Stanislaw Iwaniszewski y Lucrecia Maupomé, (México: Universidad Nacional Autónoma de 
México/ Instituto de Investigaciones Antropológicas / Instituto de Investigaciones Históricas/ Instituto de 
Astronomía, 1991), 259-260. 
22 Jacques Galinier, La mitad del mundo: cuerpo y cosmos en los rituales otomíes (México: Universidad Nacional 
Autónoma de México/ Instituto Nacional Indigenista/ Centro de Estudios Mexicanos y Centroamericanos, 
1990), 527. 
23 Véase Nicté Hernández Ortega, “Imágenes del cristianismo otomí. El arte rupestre de El Cajón, Estado de 
Hidalgo” (Tesis de licenciatura, Universidad Nacional Autónoma de México, 2013), 88, 92-94. 
19 
 
alargado, cuatro extremidades bien definidas y otra extremidad larga, en forma de cola 
curvada y ondulada hacía arriba (Figura 29a y b). En relación a los grupos de estrellas o 
constelaciones que también hay en la cercana Cueva Pintada (Figura 31a), asociadas con 
Orión y las Pléyades, que los antiguos otomíes utilizaron como marcadores del invierno, la 
temporada de secas y el año nuevo,24 pienso que aquí en el Abrigo de la Serpiente bien podría 
tratarse de una antigua representación otomí de la constelación del alacrán (Figura 29d), 
misma que los nahuas llamaban citlalcolot, y que casi coincide con la que hoy nosotros 
conocemos como Escorpión, “con parte de constelaciones adyacentes”.25 Si es así, esta 
constelación marca con su aparición en el firmamento nocturno el fin de la época de secas, y 
cubre con su presencia, de inicio a fin, toda la temporada de lluvias.26 Bajo ese contexto ahora 
podemos inferir que las imágenes del Abrigo de la Serpiente, están asociadas con algún 
acontecimiento real o mítico, ligado a los ancestros antediluvianos, la noche y la observación 
astronómica de unas constelaciones que marcan el tiempo de lluvias y el ciclo agrícola. 
 
Las serpientes, el clima y el origen del tiempo 
La asociación que los otomíes establecen entre las serpientes y el tiempo, se puede entender 
mejor con un mito que recogió Francisco Luna Tavera entre sus familiares y paisanos del 
Mezquital, en el que se refieren a las serpientes como las dueñas y reguladoras del tiempo de 
lluvias y del tiempo de secas, las cuales son diferentes: una es la Sagrada Serpiente Negra de 
Lluvia, llamada en otomí Bok’yä, y la otra es la Sagrada Serpiente de Fuego, Makäzibi, que 
al juntarse forman Mäkä Kenje. 
Entre el viento que baja remolineando, es que 
bajan las dos grandes serpientes, una de color 
rojo es la Gran Serpiente Celestial de Fuego, 
Fuego Celeste es su Fuego y es llamada 
 
24 Véase España, “Los ancestros de los otomíes de la Sierra Madre Oriental”, 119-177. 
25 Anthony F. Aveni, Observadores del cielo en el México antiguo, Jorge Ferreiro, trad. (México: Fondo de 
Cultura Económica, 1991), 50-51. 
26 Alfonso Torres, “El escorpión celeste: un marcador del inicio y fin de la época de lluvias en Mesoamérica” 
en Iconografía Mexicana III. Las representaciones de los astros, coordinado por Beatriz de Piña Chán (México: 
Instituto Nacional de Antropología e Historia, 2002) ,136. 
Mäkäzibi,Fuego Sagrado es su nombre y trajo 
el calor y el viento y vino a bajar por el Sur. 
Y la otra Gran Serpiente es de color azul y 
trajo la lluvia y el viento de lluvia. Serpiente 
20 
 
de Agua es, Agua Celeste es su agua y Viento 
Celeste es su viento, es la llamada Sagrada 
Serpiente Negra de las aguas Celestiales que 
se le llama Bok’ yä y vino a bajar por el Norte. 
Entonces es que se juntan y andan dando giros 
por toda la faz de la Tierra. Agua Celeste y 
Fuego Celeste se juntan y se entrelazan y es 
que provocan los vientos y la lluvia, el calor y 
el frío, andan remolineando, dando giros por 
toda la faz de Ntra. Madre, la Sagrada Tierra y 
a su paso las montañas se cubren de árboles, 
nacen hierbas en los montes, entonces la 
Superficie de la Tierra se cubre con piel nueva, 
por esto a éste tiempo se le llama: Pandi, que 
es el viento caliente que anda dando giros y 
remolineando y anuncia la lluvia. 
Es el tiempo de reverdecer en las montañas y 
en los valles. Entonces aquí, que terminaron su 
trabajo, trajeron el calor que hace germinar las 
semillas y que hace madurar los frutos. 
Después de este trabajo trajeron la lluvia, el 
agua celeste, que da la vida al cerro y a los 
montes, al campo, a los animales y a la 
humanidad. 
Así fue que terminaron su trabajo, ordenaron 
el mundo y crearon los tiempos: El tiempo de 
fríos, el tiempo de los vientos, el tiempo de las 
aguas y el tiempo de las secas. 
Y así cuando se juntan y se entrelazan, se 
enroscan en espiral, ya suben, ya bajan, una 
entra por un lado, la otra por el otro, es como 
si se enfrentaran y entonces producen los 
grandes vientos y la lluvia que cubre todo el 
cielo, aquí es que se les llama Kenhe, Gran 
Serpiente Celestial que cubre toda la 
inmensidad del cielo.27
 
En este mito vemos una manera de describir y entender el paisaje, la naturaleza y el 
clima muy diferente a las explicaciones que se dan en los libros de las escuelas y las 
universidades, pero que finalmente, se refiere a los mismos fenómenos de la naturaleza, 
aunque con una fuerte carga de lo sagrado. Destaca la asociación entre las serpientes y los 
movimientos de las corrientes de aire frío, caliente, húmedo y seco, que describe el origen de 
las nubes, la lluvia, junto con el cambio de piel de la naturaleza y el paisaje que pasa de una 
vegetación seca y muerta a una llena de vida y verde. Quizás esto se relacione con el cambio 
de piel de algunas serpientes, sus hábitos de reproducción, apareamiento y la salida de sus 
madrigueras para ponerse a salvo en tiempo de lluvias. 
 
27 Francisco Luna Tavera, Nda Kristo: Rä Äjuä 
Nehñu. Cristo: el Dios Caminante. La historia otomí 
de la creación del mundo y de la humanidad, 
(México: Universidad Nacional Autónoma de 
México/ Instituto de Invetigaciones Estéticas/ 
Proyecto La Mazorca y el niño Dios, 2010) [En 
prensa], Canto VII. 
21 
 
En este punto, puede verse que he rebasado la mera interpretación iconográfica de las 
imágenes del Abrigo de la Serpiente, y precisamente a esto deseaba llegar, para ir más allá 
de lo que tradicionalmente se hace en las investigaciones del arte rupestre. Es necesario que 
las personas de las comunidades se sientan identificadas con esta parte de la historia de su 
región, que no les sea ajena, que puedan dimensionar por qué y para qué pintaron ahí los 
antiguos otomíes, por qué se consideró como un lugar sagrado precisamente este sitio y no 
otro, qué relaciones se establecen ahí con el paisaje, el clima, la fauna y la flora, no solo local, 
sino regional. 
 
4. La imagen y el paisaje entre los otomíes 
Hace varios años decidí ir con los actuales otomíes de San Bartolo Tutotepec, para entender 
parte de las creencias que heredaron de sus antepasados, de hace más de quinientos años, y 
que aún conservan en su costumbre, como ellos le dicen a los rituales que aún realizan en los 
cerros, las cuevas y los manantiales, para pedir la lluvia, la abundancia de las semillas y el 
ganado, o la salud, o el don del conocimiento: para tocar algún instrumento o ser curandero. 
En ese sentido es necesario retomar el tema de la imagen y del paisaje ritual, para explicar el 
cambio y continuidad por el que han pasado, de los antiguos a los actuales otomíes. 
 
La imagen a través del tiempo 
Es verdad que después de la llegada de los españoles, los otomíes dejaron paulatinamente de 
pintar sus imágenes sagradas en las paredes de las cuevas, cerros y barrancas; unos, como los 
del Mezquital, para hacer sus rituales en sus capillas de linaje de la comunidad, y los otros, 
los de la sierra, porque continuaron con el antiguo uso de las tiras y pliegos de papel de 
corteza de árbol,28 en los que después aprovecharon las tijeras que trajeron los españoles, y 
 
28 Esteban García (1630) y Gabriel de Chávez (1579), nos dan noticias de que en Tutotepec y Metztitlán, aparte 
de los pliegos y las tiras de papel de corteza de árbol, se pintaban unas tablas o esteras (petates) para ofrendar, 
representar o hacer presentes a sus dioses. Véase Esteban García (fray), O. S. A, “Descúbranse unos idólatras 
en la sierra de Tototepec ”, en Crónica de la provincia agustiniana del Santísimo Nombre de Jesús de México, 
Libro Quinto, Cap. 51-52 (Madrid: Archivo Histórico Hispanoamericano- Agustiniano, 1918), 301; Relación de 
la provincia de Meztitlan, hecha por Grabiel de Chávez, Alcalde mayor de esta provincia por S. M., de Orden 
22 
 
empezaron a hacer los elaborados recortes de muñequitos que ahora representan las fuerzas 
de sus piedras sagradas.29 
Para uno que no es otomí, como lo dice Galinier, estas piedras, por su simple forma 
natural y sin intervención humana, las consideramos como “desprovistas de significado”,30 
pero es ahí donde los actuales otomíes de la sierra aún ven, por medio de los contornos y 
asperezas de las rocas mismas, la imagen del Santo Maíz, el Santo Chile, el Santo Frijol, la 
Santa Agua, la Santa Lumbre, la Santa Madre Tierra, el Santo Sol, la Santa Luna, El Santo 
Aire Blanco, el Santo Trueno, el Santo Relámpago, el Santo Arcoíris, la Santa Neblina, el 
Montero, el Justiciero de la Naturaleza, e incluso la Virgen María y el niño Dios. 
 Los otomíes de la sierra, en repetidas ocasiones me han dicho de sus piedras sagradas: 
“ellos fueron personas como nosotros, pero ahí se quedaron cuando se terminó el mundo, 
antes de que empezará el nuestro, ellos vivían de noche, no había luz…”. Es decir, que esos 
ancestros, o 'antiguas' como también les dicen, se quedaron atrapados en el interior de la 
tierra, del cerro o la cueva, y se convirtieron en piedra antes de que saliera el sol por primera 
vez y después de un gran diluvio que dejó en ese estado a esa humanidad anterior.31 Sin 
embargo, se afirma que estos 'antiguas' aún están vivos dentro de la roca y que es por eso que 
se acude a ellos para pedirles parte de las cosas con que se han quedado, como el 
conocimiento, las semillas, la lluvia, la abundancia o la salud, o para pagar esos favores 
recibidos. 
La manera que usan los otomíes de la sierra para comunicarse con sus piedras 
sagradas es por medio del Costumbre (ritual), en el que después de haber ofrendado, hacer 
 
de Virrey de Nueva España, 1579”, en Colección de Documentos Inéditos, relativos al descubrimiento, 
conquista y organización de las Antiguas Posesiones Españolas en America y Oceania, sacados del Archivo del 
Reino, y muy especialmente de Indias, por D. Luis Torres de Mendoza. Abogado de los Tribunales, ex diputado 
a Cortes., con la Cooperación Competente. Autorizada por el Ministerio de Ultramar, según Real Orden de 10 
de Julio de 1862. Tomo IV. (Madrid: Imprenta de Frías y compañía. Misericordia, 2., 1865), 535-538. 
29 Como lo menciona Stresser-Péan, antes de la llegadade los españoles sólo se usaban las tiras largas o pliegos 
de papel amate en las ofrendas de los rituales, pero no se había desarrollado un verdadero arte de recortar 
muñecos en papel, véase Guy Stresser- Péan, El Sol-Dios y Cristo. La cristianización de los indios de los indios 
de México, vista desde la sierra de Puebla (México: Fondo de Cultura Económica/ Consejo Nacional para las 
Cultura y las Artes/ Centro de Estudios Mexicanos y Centroamericanos, 2011), 226. 
30 Jacques Galinier, Pueblos de la Sierra Madre: etnografía de la comunidad otomí (México: Instituto Nacional 
Indigenista/ Centro de Estudios Mexicanos y Centroamericanos, 1987), 447-448. 
31 Véase Patricia Gallardo Arias, Ritual, palabra y cosmos otomí: yo soy costumbre, yo soy de antigua (México: 
Universidad Nacional Autónoma de México/ Instituto de Investigaciones Históricas, 2012), 39-42. 
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un ayuno personal, no dormir y bailar casi toda la noche, los curanderos o las personas que 
tienen el don, empiezan a “cantar” o a hablar por las imágenes; o más bien, como ellos dicen, 
las imágenes “cantan” o hablan por medio de las personas que tienen el don. Asimismo, en 
otros espacios, fuera del ritual, los especialistas se comunican en el altar por medio de la 
consulta en el sahumador, o a través del sueño,32 en el que también las imágenes o piedras 
sagradas les dicen quiénes son, cómo quieren que las vistan, y qué les deben ofrendar. Así 
como qué es lo que no les ha gustado y qué castigo van a poner. 
En ese sentido, no resulta difícil comprender las imágenes y las piedras sacralizadas 
en el Abrigo de la Serpiente: piedras de los ancestros antediluvianos, la serpiente como dueña 
del tiempo, y la representación temática de la noche, con las lunas en fase creciente y las dos 
constelaciones (Figuras 10-11, 21- 22 y 29). Como bien lo dice Galinier, los otomíes a 
diferencia de sus vecinos étnicos, como los nahuas, los totonacos y los tepehuas, instalaron 
a la noche y a la luna como el espacio y el astro dominante de su cosmovisión,33 es decir, de 
su forma de ver y explicar el mundo y el origen de todas las cosas. En otra parte, este mismo 
autor afirma que: “contrariamente al mundo diurno (del día), donde nunca cohabitan más de 
tres generaciones, la noche revela la presencia de entidades que pertenecen a diferentes 
grados genealógicos, ya se trate de antepasados fundadores o de personajes “históricos,”34 
de ahí que los otomíes de la sierra realicen el costumbre en el espacio- tiempo nocturno para 
comunicarse con sus ‘antiguas’, junto con los que se logra mantener el mundo en equilibrio 
entre el día y la noche; pues en ellos se recrea el fin, el inicio y la continuidad de las diversas 
humanidades y se inventa la creación misma de la luz: del tiempo solar.35 
En ese contexto, es que me interesaba saber la opinión de los actuales otomíes de la 
sierra sobre las imágenes que habían pintado sus antepasados de hace más de medio milenio 
 
32 Para ver las relaciones que establecen los actuales curanderos otomíes de la sierra con sus piedras sagradas 
o “antiguas.” Véase Federica Rainelli, “Incorporazione e alterità. L’efficacia delle cure rituali tra gli Otomì della 
Sierra Madre Orientale (Messico)”, (Tesi di Laurea in Antropologia Medica, Sapienza Uniersità di Roma/ 
Facoltà di Lettere e Filosofia, 2014) ,162-170. 
33 Jacques Galinier, Una noche de espanto. Los otomíes en la oscuridad (Tenango de Doria: Universidad 
Intercultural del Estado de Hidalgo/ Société d’ Ethnologie/ Centro de Estudios Mexicanos y 
Centroamericanos, 2016), 71. 
34 Galinier, Una noche de espanto, 64-65. 
35 La relación entre la noche, el costumbre y la invención de la luz entre los otomíes, ojalá pronto salga 
publicado en un breve texto que he elaborado junto con Miguel Tolentino San Juan de San Bartolo 
Tutotepec, Hidalgo. 
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en sus sitios sagrados, las cuales ahora están en territorio mestizo, por lo que ellos (los 
actuales otomíes) no los conocían hasta que les mostré fotografías de varios sitios de pintura 
rupestre del Mezquital y de las estribaciones de la sierra como el Abrigo de la Serpiente y la 
Cueva Pintada. Ancianos, especialistas rituales (curanderos), jóvenes, niños y adultos, en 
diferentes ocasiones, me dieron los más diversos comentarios como el “quién sabe”, “están 
chistosas”, “son bonitas” o la afirmación de que fueron hechas por los llamados 'antiguas' o 
gigantes, “pues quién iba a pintar en lo alto”, agregaban; o el que “esas son las marcas de 
unos hombres que antes vivían en el monte”. Pero en una ocasión, en San Bartolo Tutotepec, 
mostré las fotografías a una reconocida y respetada mujer de conocimiento llamada Ignacia 
o Nachita, que es otomí y sabe dirigir el Costumbre, reconocer las piedras sagradas, recortar 
el papel, vestir, ofrendar y pedir de manera adecuada para que venga la lluvia o haya buenas 
cosechas y salud. Ella, al verlas, puso una expresión de molestia, desagrado y desaprobación 
con aquellas antiguas personas que pintaron las piedras sagradas, y dijo: 
“No, pero a estos los pintaron, quienes hicieron eso fueron los curanderos de antes, de hace 
mucho tiempo, eso no se debe hacer, les han quitado la fuerza a la piedras…, por ejemplo, 
quien soy yo para pintar, para crear lo que Dios ha hecho…., verdad que no se puede, yo por 
eso no permito que los demás curanderos pinten las piedras, a veces dicen aquí está la virgen 
y quieren pintar, pero eso no se debe hacer, se está tapando, se debe respetar. A esas piedras 
les han quitado el poder, la fuerza, ¿cómo está el clima en ese lugar?, ¿se han dado las 
cosechas?, verdad que no, es por eso que ya no se quiere dar nada, ¿en qué parte de la peña 
están las imágenes arriba o abajo?...”36 
 Las preguntas de Nachita no son casuales, tienen su sentido. Para los otomíes serranos 
son características particulares las que deben rodear el paisaje y los lugares sagrados, para 
que sean considerados como tales, como sitios de origen de la fertilidad, de la lluvia, de las 
nubes y del viento. Ahí se pueden ver las primeras señales del cambio del clima, de la 
vegetación o del comportamiento de los animales. Por ello, considero que en el estudio del 
Abrigo de la Serpiente, este no debe desvincularse del paisaje y del clima que lo rodea; para 
contextualizar y dimensionar cómo fue — en parte — hace más de quinientos años, y cómo 
 
36 Ignacia Tavera Ramírez, Comunicación personal, San Bartolo Tutotepec, Enero de 2016. 
25 
 
sigue siendo hoy en día la región con respecto al ciclo agrícola y las personas que ahora 
habitan ahí. 
Para ello, primero describiré cómo se relacionan hoy en día los otomíes de la sierra 
con su paisaje sagrado, en los momentos en que peregrinan o realizan el costumbre, eso podrá 
dar una idea de cómo lo hacían los antiguos otomíes que habitaban en las estribaciones de la 
sierra, en el Valle de Tulancingo y Metztitlán. 
 
Los actuales otomíes en el paisaje sagrado 
En abril de 2016, los otomíes de San Bartolo Tutotepec realizaron, bajo la dirección de 
Nachita como especialista ritual, una de las peregrinaciones más importantes a varios sitios 
sagrados del interior de la sierra, para pedir la lluvia tras la extrema sequía que aquejaba la 
región. Hacía seis o siete años que habían peregrinado a los mismos lugares, y ahora era 
necesario regresar. Durante la travesía, a la orilla del camino, y antes de entrar en territorio 
sagrado, tanto personas grandes como pequeñas se alegraron demasiado al ver que ahí ya 
había milpa, muy frondosa y grande, de aproximadamente un metro de altura (cuando ellos 
aún no tenían nada). 
Un año después, por ese mismo mes de abril, pero de 2017, asistí a otra peregrinación 
a un lugar sagrado no muy lejano del municipio de San Bartolo, y antes de llegar, le 
ofrendaron a una milpa que ya estaba espigando,con casi tres metros de altura y que pronto 
tendría elotes. Esta era de los familiares de los otomíes que me invitaron al Costumbre, 
quienes me comentaron después que tenía veintisiete años que no se había realizado la 
peregrinación y el ritual en el sitio sagrado, y que aunque está muy cerca de ahí y aún dentro 
de su propiedad, su promesa no se había podido cumplir por falta de recursos y ayuda de los 
demás familiares. Por ello, para algunas personas mayores era la primera vez que estaban 
ahí, a pesar de vivir tan cerca, pero es que como ellos mismos dijeron, simplemente no habían 
podido ir o conocer el lugar porque no había habido Costumbre. Eso es muy revelador, 
podemos entender por qué para los otomíes de la sierra en general, hay lugares sagrados en 
los que aunque estén dentro de su propiedad, no se debe estar cuando no se debe. 
26 
 
Regresando a la gran peregrinación de 2016, ésta duró ocho días — antes duraba de 
quince a veinte días, según me dijeron — en plena sierra y en lo más espeso del monte, con 
muchas cruzadas de un río de por lo menos unos cincuenta metros de ancho, cuyas aguas nos 
llegaban a la cintura o un poco más arriba, y eso que era tiempo de secas. En esa ocasión 
íbamos más de cincuenta personas, desde un niño de nueve años, hasta una señora de más de 
noventa; una mujer de siete meses de embarazo — que era una de las tres personas de 
conocimiento que ayudaba a Nachita con el compromiso ritual —, los mayordomos que 
habían ayudado con el gasto económico, tres tríos de música y muchas maletas que cargar: 
donde venían la ofrenda de pan, flores, ramilletes, velas, refrescos, tequila, cohetes, pollos 
vivos y unos cuantos itacates para nosotros los peregrinos, que tuvimos que aguantar mucho 
en la caminada y los cruces del río durante el día, así como bailar todas las noches con apenas 
dormir o dormitar una o dos horas diarias, mientras los meros del compromiso no tenían 
descanso. En fin, la mayor parte de las personas que tenían alrededor de cincuenta años de 
edad, sólo habían estado en esa peregrinación tres o cuatro veces, mientras que un señor de 
setenta y siete años era su primera vez, y solamente un músico, de cincuenta y seis años, por 
su oficio y por vivir más cerca del lugar sagrado, llevaba diecisiete veces peregrinando al 
lugar. 
Es claro que lo anterior no describe el enorme sacrificio económico, físico y espiritual 
que cada una de las personas realiza, desde la prolongada abstinencia sexual antes y después 
de la peregrinación, que dura por lo menos medio año y de un año a más para los que dirigen 
y tienen el principal compromiso como los especialistas rituales y algunos mayordomos. Esto 
sin contar los días de preparativos en el recorte de cientos de muñequitos para la fuerza de la 
“imágenes”; la elaboración de miles de ramitos de flor de coyul para la entrega; los desvelos 
y el ayuno que se hace antes de salir. Por ello, los que dirigen, piden que cada persona sea 
sincera y piense si en realidad va a aguantar y a respetar los lugares sagrados. Se dice que de 
lo contrario no vale la pena ir, porque se va a echar a perder la ofrenda y afectar no sólo a la 
comunidad, o a la región, sino a todos los que habitamos en el mundo. Por ello, hasta ahora 
se ha admitido que vayan los niños y los jóvenes, algo que antes era impensable y a su vez 
explica por qué muchas personas no conocen determinados espacios sagrados, y por qué se 
llegan a perder dentro ellos, como en diferentes ocasiones he sido testigo de ello. 
27 
 
Hace poco, en una peregrinación a otro cerro sagrado, llegué un día después del 
primero, por lo que las personas con las que subí dijeron que era mejor que esperáramos a 
donde iba a llegar el grupo principal de peregrinos esa tarde. Cuando llegamos, ya había ahí 
algunos limpiando la hierba que cubría las piedras sagradas, y entre ellos, una persona mayor, 
quizás de unos setenta años o más, muy fácil de identificar pues estaba vestida a la antigua 
usanza, con su calzón y camisa de manta — que por cierto ya no se usan en la región —, y 
que en la noche aún por ahí andaba, pero después ya no la volví a ver. Al tercer día llegaron 
sus familiares preguntando por ella, porque no había llegado a su casa, cuando les había dicho 
que solamente subiría un rato al cerro. Después, cuando ya estaba yo de regreso en San 
Bartolo, me dijeron que había noticias de que habían visto a la persona perdida en una 
comunidad cercana, pero a los quince días, que regresé al municipio, me enteré de que había 
sido mucho más grave el acontecimiento: la policía municipal tuvo que ayudar en la búsqueda 
y por fin la encontraron ocho días después, muy lejos y cerca de otro lugar sagrado. Siendo 
que esta persona que se perdió es mayor y vive justo al pie del cerro sagrado al que subimos 
al costumbre, las personas de la región siguen haciendo comentarios de que eso sucedió, 
quizás, por una falta de respeto hacia el lugar. 
Esto nos da un panorama del respeto y temor que aún le tienen los otomíes serranos 
a sus lugares sagrados, de no ir si no es el momento: si no hay costumbre, o si no se sienten 
seguros de cumplir. Hay varias reglas que se deben respetar, como el dónde dormitar un poco, 
sentarse o ir al baño al estar en los lugares sagrados; o, en algunos sitios, que se prohíbe por 
completo comer y beber más que unas migajas de itacate y unos tragos de agua; por respeto, 
pues se dice: “nosotros ya comimos demasiado, pero la Santa Tierra lleva años sin recibir 
nada”.37 Además, son lugares extremadamente delicados y peligrosos, en los que tendría uno 
que salir lejos del área sagrada para hacer las necesidades fisiológicas, de orinar o ir al baño, 
a mitad de la noche y en medio de la espesa vegetación del monte, caminar cerca del voladero 
o cruzar algún río, y con un alto riesgo de toparse con animales, rodarse o extraviarse. 
En ese sentido, muchos de los lugares sagrados son muy particulares en la sierra, en 
donde el clima cálido, la alta humedad, la densa neblina y la vegetación exuberante son casi 
 
37 Esas palabras y otras constantemente las decía Nachita: Ignacia Tavera Ramírez, junto con otras personas 
que son de conocimiento y de respeto, en la gran peregrinación a los cerros sagrados de abril de2016. 
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permanentes incluso en la época más seca del año. Antes de llegar y ya adentro de muchos 
de estos lugares, se puede uno dar cuenta que hay otras características que testifican que sólo 
son transitados de vez en cuando, e incluso en intervalos de tiempo muy largos, y de varios 
años, como se ha mencionado: sólo y exclusivamente en tiempos de peregrinaje. Muchas 
veces estos son lugares sin caminos ni veredas y la forma de llegar a ellos sin perderse sólo 
la saben los curanderos, algunos músicos y unos cuantos mayordomos, como personas de 
respeto, y muy activas en la vida ritual. Los lugares están resguardados por una vegetación 
espesa, en medio de la maraña de bejucos o lianas, de árboles altísimos y grandes helechos, 
con un suelo que está cubierto por una capa de hojarasca muy gruesa y húmeda, sobre la que 
yacen también, intactos, los viejos troncos ya podridos de los árboles de enorme grosor, que 
si bien internamente aún siguen en constante estado descomposición, externamente están 
cubiertos por una suave, gruesa y húmeda capa de musgo verde. 
El profundo conocimiento de la naturaleza y del tiempo que tienen los curanderos 
otomíes, se ve reflejado en su eficacia y buen guiar de una peregrinación. Imagínense qué 
pasaría si no logran “controlar el saber del clima y del tiempo”: se quedarían junto con el 
resto de los peregrinos atrapados en lo más profundo y recóndito de la sierra, sin población 
alguna cercana; o si se desatara la más mínima lluvia, cerca de ahí o a varios kilómetros, el 
nivel del río en pocos minutos incrementaría más de dos o tres veces, arrastrando