El-cuerpo-de-Dioniso--la-dimension-tragica-del-espacio-tebano

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
PROGRAMA DE POSGRADO EN LETRAS 
 
FACULTAD DE FILOSOFIA Y LETRAS 
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES FILOLOGICAS 
 
EL CUERPO DE DIONISO 
LA DIMENSION TRAGICA DEL ESPACIO TEBANO 
 
TESIS 
 
 
QUE PARA OPTAR POR EL GRADO DE 
MAESTRA EN LETRAS (CLASICAS) 
 
 
PRESENTA 
 
 
Lic. Claudia Adriana Ramos Aguilar 
Asesor: Dr. David Garcia Perez 
Instituto de Investigaciones Filológicas 
 
 
 
 
 
 
 
Los estudios de Maestria y la elaboracion de la tesis se llevaron a cabo en el 
marco del Programa de Becas para Estudios de Posgrado de la UNAM 
Mexico, D. F., octubre de 2013 
 
 
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EL CUERPO DE DIONISO
LA DIMENSIÓN TRÁGICA DEL ESPACIO TEBANO
ÍNDICE
 PRÓLOGO 3
 I. LA TRAGEDIA COMO ENFERMEDAD
La caída 10
El hombre es un enfermo 12
El error trágico y la enfermedad 14
La conciencia de sí 16
Mímesis 17
La cura dionisiaca 21
El equilibrio homeostático 22
La palabra es puerta 26
La enfermedad trágica 30
 II. EL CUERPO DE DIONISO
¿Qué tiene esto que ver con Dioniso? 32
Hierofanía escénica 34
La alteridad 38
El cuerpo desmembrado de Dioniso 41
Primer indicio de la enfermedad: el desequilibrio 46
Hybris, la desmesura 49
Lo semejante se cura con lo semejante 54
El cuerpo de Dioniso es pharmakon 57
El exceso produce monstruos 59
El inicio de la “cura”: anagnorisis, el reconocimiento absoluto de las causas 64
 III. LA DIMENSIÓN DE LO TRÁGICO
La muerte y lo trágico 67
¿Qué tiene que ver lo trágico con la tragedia? 70
La hamartia, aquí y ahora 73
El lenguaje de Dioniso: alteridad e identidad 74
La sabiduría dionisiaca 77
Un viaje hacia el origen 78
¿La vida es una tragedia? 81
¿Qué causa la enfermedad? 83
El más trágico de los poetas 86
La dimensión de lo trágico: el ciclo 87
 IV. EL ESPACIO TEBANO
La ciudad de dios 89
El espacio tebano, la zona liminal 91
La ciudad-cuerpo 94
Los ojos de Dioniso 97 
El paso agónico 101
La dinastía de los labdácidas 105 
Extremidades, encrucijadas 108 
Yocasta: el vientre-ágora 110
Artífices del dios: cabeza y manos. El poeta-ménade 111
La piel murallas 112
V. CONCLUSIONES 114
BIBLIOGRAFÍA 
a) Fuentes directas 117
b) Fuentes indirectas 119
ABREVIATURAS DE FUENTES ANTIGUAS 124
PRÓLOGO
El teatro de la antigua Grecia fue mímesis, imitación que se proyectaba en la búsqueda de 
identidad. La identidad, sin embargo, se enmascaró de otro: los ropajes de lejanos mitos 
vestían el ansia de poder a punto siempre de despeñarse. Con la destrucción y construcción 
de sí mismo en el escenario, el héroe se convirtió en un medio para expresar la purgación y 
la trascendencia tanto de sí mismo como de la colectividad. Desplegó con su sacrificio la 
geografía interna del alma humana. El teatro griego también fue rito.
Como dios de la tragedia, Dioniso cobró cuerpo, año tras año, durante las 
representaciones en las fiestas de las Grandes Dionisias, se albergó en el escenario a modo 
de víctima sacrificial, y el desmembramiento, sparagmos, de su cuerpo “curaba” de forma 
colectiva e individual a los espectadores que se entregaban a la contemplación del mito 
puesto en movimiento. En este sentido, el teatro de la antigua Grecia fue pharmakon.
Ésta es, pues, la tesis fundamental del presente trabajo: la relación entre medicina y 
tragedia convertía a los poetas trágicos en auscultadores de la ciudad de Atenas, quienes, a 
modo de médicos, diagnosticaban sus males, los poderes enemigos de la joven democracia; 
las tragedias pueden leerse, entonces, como “bitácoras” donde quedaron registrados los 
síntomas de la enfermedad.1
1 Los médicos residentes, en su paso por las comunidades, redactaban las Epidemias: libretas de 
notas, breves protocolos o minutas donde describían el curso del mal, los síntomas, los 
cuidados, las reacciones, los medicamentos, etc. Esta técnica de escritura fue usada por Ión de 
Quíos, un intelectual del siglo V a. C., de quien Sófocles fue amigo, en su obra titulada 
Epidemias; ahí esboza, retrata y entrevista a poetas como Sófocles o políticos como Pericles. 
Cf. Marcel Detienne, Dioniso a cielo abierto, p. 20, nota 11; ATH., 603 E–604 F. 
Cada uno de los tres poetas trágicos, Esquilo, Sófocles y Eurípides, ha estado en contacto 
con los visos del pharmakon divino. Esquilo fue acusado de revelar en sus obras los 
misterios de Eleusis;2 Sófocles fungió como una especie de sacerdote de Asclepio;3 
Eurípides, sin duda el menos devoto de los tres, plasmó en sus obras el debate sofístico de 
su época y una “radiografía” de caracteres que permitieron la contemplación de un interior 
apenas sospechado, además de dar cabida en las Bacantes a Dioniso como personaje en su 
única aparición en la tragedia. ¿Cómo podrían traducirse los intereses compartidos de los 
tres poetas trágicos en su concepción del mundo?
En la Vida anónima de Sófocles se insiste en una fecha, 480 a. C., la batalla de 
Salamina, como un punto de coincidencia: Esquilo combatió; Sófocles, adolescente, 
celebró la victoria; y Eurípides apenas nacía.4 Los tres vivieron un tiempo de cambios; con 
la democracia llegó el teatro a Atenas; el esplendor económico hizo de la festividad un 
evento popular y los tres compitieron, cada uno desde su trinchera, por el gusto del público, 
por la posibilidad de que su pharmakon contribuyera a la salud de la joven Atenas.5
En este sentido, es interesante que los tres poetas fueron, de algún modo, “elegidos” 
para la composición de tragedias: el padre de Eurípides recibió un oráculo que le anunciaba 
que su hijo podría ganar coronas en los concursos; el mensaje del oráculo con Esquilo fue 
2 ARIST., EN, 1111a 8; CLEM. AL., Strom., II 145.
3 Blake Tyrrell, The Suda's Life of Sophocles 52 12 (T 1); PLU., Moralia, 1103 a.
4 Sin embargo, esta coincidencia es difícil de verificar: en la Vida se dice que Sófocles era siete 
años más joven que Esquilo y 25 mayor que Eurípides; según los datos del Mármol Pario 56, 
Sófocles era 29 años menor que Esquilo y 11 años mayor que Eurípides. Cf. Tyrrell, 128 2 (T 1) 
y ss. 
5 Cf. The life of Euripides 5 en Tyrrell, 3, comentario; PAUS., 1. 21. 2; PLU., Moralia, 1142 b. 
directo; y Sófocles recibió desde pequeño una serie de indicios que lo perfilaron hacia la 
poesía trágica.
El teatro griego estaba íntimamente asociado con la búsqueda de una cura; por 
ejemplo, junto al teatro de Epidauro se hallaba el santuario de Asclepio, dios de la 
medicina, y según Pausanias era más importante éste que aquél.6 ¿Qué función tendría el 
teatro en el santuario del dios de la medicina, si había que atravesarlo para ir de un sitio a 
otro? Se podría aventurar la palabra catarsis: el teatro habría fungido como medio para 
conseguir la purgación de las afecciones del alma, porque si el alma se “cura” arrastra al 
cuerpo hacia el equilibrio. Por eso Platón aconseja no mover el cuerpo sin el alma ni el 
alma sin el cuerpo, sino procurar que ambos guarden un equilibrio y mantener, así, la 
salud.7
Si se atiende el sentido colectivo de la representaciónen medio de una festividad 
comunitaria, se puede extender el sentido semántico del cuerpo humano al cuerpo-ciudad y 
al cuerpo-divino. El cuerpo de Dioniso se entrega para curar al cuerpo colectivo; 
colectividad compuesta de individuos que, como las capas de una cebolla, irán recibiendo 
el pharmakon dionisiaco en la dosis por cada uno requerida: algunos se fascinarán por el 
vestuario; otros, por el canto de los diálogos; otros, por la danza. De una u otra forma, todos 
lograrán su catarsis, y gracias a la corporeidad del dios, su alma purgará sus afecciones y la 
ciudad apaciguará su enfermedad.
6 PAUS., II, 27, 5: πιδαυρίοις δέ στι θέατρον ν τ ερ μάλιστα μο δοκε ν θέας ξιον.Ἐ ἐ ἐ ῷ ἱ ῷ ἐ ὶ ῖ ἄ
7 PL., Tim., 88b: μήτε τ ν ψυχ ν νευ σώματος κινε ν μήτε σ μα νευ ψυχ ς, να μυνομένωὴ ὴ ἄ ῖ ῶ ἄ ῆ ἵ ἀ 
γίγνησθον σορρόπω κα ἰ ὶ γιὑ ῆ.
Nótese que la enfermedad se mitiga, no se erradica; de esta premisa se desprende el 
segundo planteamiento de esta tesis: la causa de la enfermedad es el abuso de poder, la 
hybris, la desmesura y ésta, al formar parte de la naturaleza de lo humano, conforma el 
sentido de lo trágico. En la representación trágica, el tema del poder es primordial, ya sea 
entre la esfera humana y la divina o los problemas entre justicia y derecho. El héroe ha de 
elegir, y en esa elección le va la vida. Todo parece indicar que “lo trágico” que implica la 
elección se imbrica íntimamente con la enfermedad. ¿Quiere decir esto que la enfermedad 
se inicia en cada decisión? ¿La ciudad-cuerpo “decide” enfermarse? Según la tesis que aquí 
se sustenta, es la desmesura que asoma en las decisiones la que propicia la enfermedad. 
Esta desmesura es la hybris, el desconocimiento de los propios límites que permite al héroe 
trágico igualarse a los dioses, abusar del poder.
Con Hesíodo, la Dike, o ley de Zeus, se oponía a la Hybris, el poder de los Titanes;8 
después la oposición se extendió a la política humana y Dike se equiparó al régimen 
democrático y a la no agresión al exterior de la ciudad, mientras Hybris hacía alusión a la 
monarquía aristocrática y a la conducta imperialista.9 Si se pone en analogía el cuerpo-
ciudad con el cuerpo humano, el hombre cae en la enfermedad cuando rompe el equilibrio, 
un plano se hace arista: el hombre, la ciudad, el sistema sucumbe a un exceso. 
Atenas debía mantenerse dentro de sus límites para conservar el régimen de la 
salud; por eso se hizo necesario “enmascarar” su propia hybris, su deseo desmesurado, 
titánico, para verla representada en un otro que en el escenario padecerá las consecuencias 
8 HES., Th., passim. 
9 Cf. Mercedes Vílchez en Esquilo, Tragedias, p. 53.
de decisiones erróneas, hamartia. La dimensión trágica del alma, enmascarada en el 
síntoma corporal, conforma el gesto, el “tema” con el que los hombres lidian con sus 
incontinencias y hablan al médico-observador de sus renuncias. 
La ciudad desmesurada por antonomasia, en contraposición a Atenas, es Tebas. En 
Tebas nació Dioniso y desde allí se propagó su culto por la Hélade. ¿Qué mejor lugar para 
mirar de cerca la conformación del cuerpo dionisiaco?, ¿del cuerpo que sirve de máscara a 
la brillante y saludable Atenas? En la Tebas mítica estalla la epidemia, el monstruo 
conforma el cuerpo de la dinastía: la hybris se hereda, generación tras generación, los 
síntomas de la enfermedad se manifiestan en el cuerpo de esa ciudad amurallada. 
 Dioniso, dentro del panteón olímpico, es el dios que muere;10 ésta es la primera 
paradoja con la que se enfrenta su devoto: el dios no es inmortal, conoce la forma más 
extrema de la alteridad. Después de la muerte, Dioniso renace; se integra, regresa de su 
viaje por el mundo de las sombras11 y trae consigo la experiencia, el puente y la 
familiaridad con un “más allá” que dosificará en forma de locura, éxtasis, embriaguez, 
enfermedad; es decir, con la Materia más próxima a la experiencia de la nada, cuya cercanía 
aterroriza a la humanidad. Gracias a la máscara dionisiaca, el hombre puede enfrentar la 
ubicuidad del mito que entraña el regreso de Dioniso al escenario trágico con la sabiduría 
de Sileno impresa en los gestos: lo mejor y más conveniente para el ser es no ser; volver a 
la nada. 
10 Jaume Pòrtulas, “La máscara del sufriente. Acerca de las Bacantes”, p. 355.
11 Karl Kerényi, Dionisios. Raíz de la vida indestructible, passim. 
La sola presencia de Dioniso impone la idea de alteridad: máscara, representación, 
locura, enfermedad y muerte, “un más allá”12 que coloca al héroe trágico en un estado de 
crisis; lo desafía, una y otra vez, con sus propios límites en una frontera donde se es y no se 
es. El error trágico de ese paso entre el ser y el no ser se multiplica en el escenario y, con él, 
la enfermedad. En su lucha agónica entre la desmesura y la nada, Dioniso liba con el 
espectador, de forma simbólica, el exilio de su doble origen: el mortal y el divino. Y en esa 
libación, el individuo celebra su catarsis, la expulsión de las afecciones de su alma y en 
consecuencia la preservación de su salud anímica.
 A lo largo de los capítulos siguientes, se dará forma al cuerpo del dios en este 
escenario. En el primero, “La tragedia como enfermedad”, se presentan los términos de 
enfermedad en oposición a la salud y la manera en que se manifiestan en el organismo, sea 
éste un cuerpo, una ciudad o un sistema, a modo de máscara por medio de un síntoma. 
En el capítulo dos, “El cuerpo de Dioniso”, se propone que es el mismo Dioniso la 
representación de la psique humana con todo el dolor que afecta al hombre por el solo 
hecho de ser. La máscara trágica del dios es nosos, la enfermedad; y su objetivo, provocar 
catarsis por medio de la identificación con la propia alteridad. En este sentido, el cuerpo de 
dios es pharmakon.
En el tercer capítulo, “El sentido de lo trágico”, se reflexiona sobre la causa primera 
de la enfermedad acudiendo al concepto de lo trágico, que es, en última instancia, lo que 
“arrastra al alma” por la estructura del mito para provocar en el espectador “temor” y 
12 Jaume Pòrtulas, ibidem.
“temblor” y con esto purificarlo. Si “lo trágico” es al mismo tiempo la causa primera de la 
enfermedad y su cura, ¿cuál es, entonces, la coordenada desde la cual ha de observarse? 
Encontrar el enfoque no ha sido sencillo: así como Dioniso se integra en la materia 
misma de su representación, así el concepto de lo trágico lo hace en tragedia.13 Si la 
tragedia es mythos, lo trágico debe estar imbuido en la Materia misma de la tragedia: la 
concatenación de hechos que entre peripecias y anagnorisis llevan al héroe hasta el error, 
hamartia, que desatará su infortunio, es entonces cuando la dimensión de lo trágico invade 
al alma y se traduce en síntoma corporal. 
Por último, en “El espacio tebano”, se alude a la ciudad emblemática donde Dioniso 
habría de manifestarse en la escena, donde el periplo del dios cierra un círculo perfecto para 
enmascarar dentro de sus murallas la hybris de la ciudad-cuerpo ateniense. Se ha intentado 
construir un cuerpo-signo a partir de la familia de Edipo, cuyos miembros se imbrican en el 
espacio liminal donde todos los contrarios se confunden en una agonía dionisiaca.
En este punto fronterizo entre el final de una introducción y el inicio de los capítulos 
que conforman la presente investigación, se citan las palabras de María Zambrano que 
mejor describen el carácter “propiciatorio” y siempre perfectible de las reflexiones que aquí 
se expresan: “Aquí, en la historia, lo que en esta tumba de la verdad germina y trasciende y 
no es visible sino en ciertos momentos, en otros no se ve y nunca acaba de verse. Nunca 
puede ser apresada en un concepto, ni en una idea, como toda verdad en estado naciente”.14 
13 Albin Lesky, La tragedia griega, p. 37.
14 María Zambrano, Latumba de Antígona, p. 32. 
I. LA TRAGEDIA COMO ENFERMEDAD
Tanto la tragedia como la medicina están seriamente 
ocupadas por las causas del dolor humano. 
Ruth Padel, A quien los dioses destruyen
La enfermedad es un profundo no. 
Peter Sloterdijk, El árbol mágico
LA CAÍDA
¿Qué es la enfermedad, nosos?, ¿atañe al cuerpo?, ¿al alma?, ¿se entrevera?, ¿cuándo 
surge?, ¿dónde se origina? Si se atiende la etimología de la palabra, la primera noción que 
aparece en el diccionario etimológico de Chantraine es la de “desgracia” en su acepción de 
“caída”; la enfermedad equivale, entonces, a caer en desgracia; caer en “desastre, locura, 
manía”.15 En la enfermedad se cae, como en un sitio o un estado indeseable. La caída es la 
representación de la enfermedad, es su acto y su comprobación.
Para Hipócrates y Aristóteles, la enfermedad, nosos, es lo “malsano”;16 lo 
“malsano”, según el Diccionario de la Real Academia Española, es aquello que resulta 
“perjudicial, nocivo, física y mentalmente”;17 en la noción de “malsano”, la enfermedad se 
opone a la salud, y aquí cabría preguntar por ese opuesto que se ve siempre amenazado por 
la “invasión” de un mal o la caída en él: ¿qué es, pues, la salud, hygieia,18 ese bien tan 
15 Pierre Chantraine, Dictionnaire étymologique de la langue grecque, s. v.
16 Idem.
17 DRAE, s. v.
18 Hygieia, hija de Asclepio, personificación de la salud. Cf. PAUS., V, 20, 3. 
preciado para el hombre? 
La salud, igual que la enfermedad, es un estado, pero en aquélla “el organismo 
realiza sus funciones normalmente”.19 Opuesto a la caída, el estado de salud mantiene un 
régimen, lleva un orden, contiene, en sí, un cierto equilibrio. Siguiendo el precepto délfico 
“Nada en demasía”,20 se puede afirmar que para los griegos antiguos una vida saludable se 
traducía en mesura, es decir, en un estado de ecuanimidad donde se diera una relación 
armónica del todo con cada una de sus partes. 
En el Banquete de los siete sabios, Plutarco describe esa forma de equilibrio que se 
sostiene por medio de la dialéctica: “Si alguien conociera la diferencia entre lo imposible y 
lo desacostumbrado, entre lo racional y lo paradójico, un tal hombre […] sin creer ni 
desconfiar del azar, sería el más capacitado para observar […] la máxima 'nada en 
demasía'”.21 Esta forma de estar en el mundo supone un ritmo donde la energía del impulso 
vital ha de integrarse al paso cotidiano de los días; el “salto”, al recorrido; la intuición de lo 
19 DRAE, s. v.
20 PAUS., X, 24, 1: “μηδ ν γαν”, célebre sentencia inscrita en el frontón del templo de Apolo enὲ ἄ 
Delfos. Esta sabiduría apolínea de la mesura no está lejos de su contraparte, “la sabiduría de 
Dioniso”, como la llama Eurípides cuando se refiere al dios: “sabio azuzador de jaurías y 
ménades”; es decir, azuzador de la demasía. El equilibrio del régimen saludable depende de la 
dosificación del exceso; la mesura y la desmesura se complementan del mismo modo que se 
distribuye el culto a Apolo y Dioniso en Delfos; a Dioniso le corresponden los tres meses de 
invierno. El mito de Ferecides perfila de forma muy clara la imagen Apolo-Dionisodotes, una 
especie de matrimonio sagrado, hierós gamos, donde esta pareja de hermanos se hace uno. Cf. 
PLU., Moralia, 389 C; E., Bac., 1189-1192, 655-656; Giorgio Colli, La sabiduría griega, v. I, 
pp. 15-95; v. II, pp. 21-22, 4 [B 40b].
21 PLU., Moralia, 163 D: ‘ε τις ε δείη διαφορ ν δυνάτου κα συνήθους κα παραλόγου καἴ ἰ ὰ ἀ ὶ ἀ ὶ ὶ 
παραδόξου, μάλιστ ν, Χίλων, κα μήτε πιστεύων ς τυχε μήτ πιστ ν τ ‘μηδ ν᾽ ἄ ὦ ὶ ὡ ἔ ᾽ ἀ ῶ ὸ ὲ 
γαν’ ς σ προσέταξας διαφυλάττων’. ἄ ὡ ὺ Cf. Plutarco, Moralia, Gredos, 1995. 
inmediato, a la perspectiva del horizonte: la sabiduría, a la fuerza del enigma.
El exceso o defecto (que es, finalmente, un exceso de “no”), aunque se dé sólo en lo 
nimio, conlleva el desequilibrio del organismo completo, del todo; cuando un exceso 
invade la salud, se pierde la armonía, y con el trastabilleo se “cae” en la enfermedad. La 
salud es, pues, una cuestión de ritmo. Sin embargo, el ritmo armónico, sin aristas ni 
declives, sin ningún tipo de desorden, es opuesto a la naturaleza humana, de suyo 
desmesurada.
En este sentido, habrá que decir que el ritmo no sólo tiene que ver como cualidad de 
la salud, sino también del cuerpo enfermo, en razón de que un cierto ritmo es el que lleva a 
la enfermedad. Si se asocia este ritmo con la poesía (para los griegos antiguos no hay 
poesía sin ritmo, y recordemos que la tragedia es poesía), se puede vislumbrar que la dosis 
trágica es parte del ritmo que acompaña tanto a la enfermedad como a la salud.
EL HOMBRE ES UN ENFERMO
En Del sentimiento trágico de la vida, Unamuno habla del hombre como un “animal 
enfermo”, y esta enfermedad, dice, surge de la conciencia: “[...] el hombre, por ser hombre, 
por tener conciencia, es ya, respecto al burro o a un cangrejo, un animal enfermo. La 
conciencia es una enfermedad”.22 Paradójicamente, esta conciencia tiene su origen en la 
“antirracionalidad” porque, sigue Unamuno, “todo lo vital es antirracional, no ya sólo 
irracional, y todo lo racional antivital. Y ésta es la base del sentimiento trágico de la vida”.23
22 Miguel de Unamuno, Del sentimiento trágico de la vida, p. 39.
23 Ibid., p. 51.
Entonces el hombre, como animal de suyo enfermo, ¿ha de lidiar siempre con su 
desmesura? ¿Será ésta la razón por la cual todo estado de salud contiene en sí mismo la 
propensión a la caída, la pérdida del equilibrio, la enfermedad? La proclividad a caer es lo 
que asemeja al hombre ordinario con el héroe trágico, cuyo destino es errar, decidir. En el 
trance de cada decisión es posible caer en hamartia, el error trágico; el exceso o hybris es lo 
que propicia esta caída, este descenso desde la altura de una soberbia cúspide hasta la sima 
del enfrentamiento, el conocimiento, la conciencia de sí. El error trágico trae consigo, 
contradictoriamente, ese conocimiento, esa conciencia que hace al héroe reconocerse 
humano.
Si se sigue la premisa de Unamuno, el hombre, por naturaleza consciente, enferma; 
en este sentido, cabe pensar que en la naturaleza misma del hombre se encuentra la 
enfermedad. La causa y el efecto: Edipo, en tanto símbolo del sujeto enfermo de/por 
hybris, contagia a su pueblo con la ignorancia de creer que él, el rey sabio, tiene la cura 
para la peste que azota Tebas. Y sí la tiene, paradójicamente, por lo que él es también la 
cura: similia similibus curantur, de lo cual se seguiría que la enfermedad engendra su cura 
y ésta, a su vez, devuelve el proceso para iniciar todo nuevamente.24
24 Para indagar en la actualidad la pertinencia de estos planteamientos antiguos, se ha leído La 
farmacia humana, de René Anaya, y en términos generales se encontrado el mismo principio 
hipocrático que aduce al equilibrio homeostático del organismo para lograr una buena salud. La 
enfermedad, en su manifestación, indica el desequilibrio. De ahí que siga siendo válida su 
lectura para llegar al tratamiento adecuado que restaure el equilibrio del organismo: “El ser 
humano es un complejidad de sistemas que nosotros dividimos para entender, pero no debemos 
perder el concepto de que el todo es más que la suma de sus partes”. Cf. René Anaya, La 
farmacia humana, p. 63. 
Del mismo modo el hombre, en los trances que van conformando el argumento de 
sus días, de la mesura al exceso, decide, y en cada decisión subyace el presagio de una 
caída, de un cambio de ritmo que lo lleve al trastabilleo de la enfermedad. Esa conciencia 
de sí que le recuerde sus límites. Lo paradójico de la tragedia es que, a pesar de la 
conciencia (del conocimiento en sí) evidente, el sujeto cae, y tal caída es, a su vez, 
reconocimiento de su inteligencia.La cuestión de la conciencia de sí en la hamartia, el error trágico, tiene que ver con 
una conciencia de algún modo comunal (en tanto individuo que forma parte de un cuerpo 
comunitario) y extrovertida; con los límites que la divinidad "fuera de sí" le impone. No se 
trata de una conciencia introspectiva y subjetiva. Aunque Foucault descarta que el gnothi 
seauton, conócete a ti mismo, sea una fórmula fundadora del autoconocimiento en relación 
con los dioses, es imposible dejar de lado la religiosidad de un pueblo que va a consultar el 
transcurso de sus decisiones al oráculo de Delfos. El enfoque de Foucault se acerca más a 
un conocimiento de tipo terapéutico, indagador, introspectivo y subjetivo. Jean-Pierre 
Vernant, en cambio, hace un análisis de gnothi seauton como "conócete a ti mismo" en el 
sentido de "conoce tus límites mortales", "tú, como hombre que eres, no puedes igualarte a 
los dioses". Se interpreta ese conocimiento como principio de mesura, como un antídoto 
contra la hybris, y no como una introspección subjetiva.25
EL ERROR TRÁGICO Y LA ENFERMEDAD
La relación que puede establecerse entre hamartia y enfermedad se da en el acto de 
25 Cf. Michel Foucault, Hermenéutica del sujeto, passim; Jean-Pierre Vernant, “El hombre griego”, 
p. 26.
decidir, porque esto supone un estado de crisis, implica un “salto”, un cambio, un paso 
agónico:26 en cada una de sus decisiones, el hombre pierde, aunque sea de forma 
momentánea, la estabilidad que le brinda lo conocido. Las decisiones que el hombre va 
tomando son las que marcarán el ritmo de la conclusión-inconclusión de su actos; el 
equilibrio o desequilibrio de su régimen.
Mucho antes de que Sócrates, justo en el umbral de la muerte, encomendara a 
Critón el pago de una deuda al dios de la salud, Asclepio,27 Tales de Mileto se preguntaba 
por aquello que da felicidad al hombre: “un cuerpo saludable, una mente ingeniosa y la 
naturaleza dócil”,28 fue la respuesta. Ambos indicios, el que Sócrates se ocupe de la salud 
justo en el momento de su caída final, y el que las reflexiones de uno los primeros filósofos 
acerquen la salud a un modo de ser feliz, denota que para la antigua Grecia no perder el 
equilibrio era fundamental: justo eso, no caer en el escollo de la enfermedad o el error 
trágico.
26 Este paso supone una tensión parecida a la que describe Giorgio Colli en los inicios de la 
Filosofía; del conocimiento délfico, basado en una experiencia mística y mistérica, la manía, la 
exaltación pítica, a la elaboración de un pensamiento abstracto, racional, discursivo. Cf. Giorgio 
Colli, El nacimiento de la Filosofía, passim. 
27 PL., Phd., 118a: ' Κρίτων, φη, τ σκληπι φείλομεν λεκτρυόνα: λλ πόδοτε καὦ ἔ ῷ Ἀ ῷ ὀ ἀ ἀ ὰ ἀ ὶ 
μ μελήσητεὴ ἀ ' [Critón, debemos un gallo a Asclepio, paga la deuda, no la descuides]. Asclepio 
es hijo de Apolo y Corónide; mientras estaba embarazada, Corónide yació con Isquis. Apolo la 
mató y sacó del vientre al pequeño Asclepio. Habría que señalar la similitud del nacimiento de 
Asclepio con el de Dioniso, rescatado del vientre de Semele por su padre Zeus. Cf. HYG., Fab., 
202. 
28 D. L., Thales, 37: τίς ε δαίμων, ὐ ῾ τ μ ν σ μα γιής, τ ν δ ψυχ ν ε πορος, τ ν δ φύσινὁ ὸ ὲ ῶ ὑ ὴ ὲ ὴ ὔ ὴ ὲ 
ε παίδευτοςὐ . ᾿ Cf. Giorgio Colli, La sabiduría griega, 10 [B 1]. 
LA CONCIENCIA DE SÍ
Ahora bien, a pesar de esta conciencia, un rasgo característico del mundo es la 
pérdida de equilibrio. Desde cualquier ámbito que se mire, el dolor acosa al organismo, sea 
éste un hombre, un modo de vida, una ciudad; del origen a la nada, el hombre se enferma, 
los sistemas se colapsan, las ciudades se corrompen. La enfermedad está siempre latente; 
tal como el día contiene a la noche o el ser al no ser, la plenitud genera su decadencia. Αsí 
es como el hombre se reconoce humano a lo largo de los siglos: un ser que enferma, pierde 
el equilibrio; también, un ser que aprende a conservarlo, a llevar el ritmo, y en ambos casos, 
va siempre hacia la muerte.
Sin embargo, sería imposible vivir pensando en la muerte todo el tiempo, o en la 
enfermedad que acosa cada día; por eso, hasta que no se presenta, parece que no existe. 
Nadie pregunta, por ejemplo, “¿cómo te va de camino hacia la muerte?” o “¿qué te duele 
hoy?”; sino, “¿qué tal la vida, cómo te trata?”, “¿y la salud, todo bien?”. La enfermedad, 
como la muerte, irrumpe en la vida cotidiana en forma de crisis: el hombre debe abandonar 
sus hábitos; el sistema, transformar sus costumbres; la ciudad, reconformarse.
Si se quiere “apaciguar” la furia de lo extraño que lleva al organismo a su punto 
crítico, se recurre a un especialista, médico, chamán o brujo curandero que someta al 
cuerpo y cure el mal; ya sea por medio de un tratamiento, de un ritual, de un plan 
estratégico o de un sacrificio. Entre la divergencia de los métodos, subyace la técnica, el 
“arte” de curar: sólo cambia el principio del que se parta; la creencia, la fuerza anímica o el 
dios al que se invoque. Lo importante es “sacar”, “echar fuera”, o bien, “integrar”, 
“disolver” eso que daña.
En este sentido, los principios alópata y homeópata se contraponen en la acción de 
“sacar” o “integrar”. El alópata ve en la enfermedad un enemigo, un contrincante; el 
homeópata concibe la enfermedad como un proceso que dentro del organismo sólo es 
necesario equilibrar.29 En la misma ruta, Unamuno señala que si se atiende la historia de la 
medicina, se percibirá que su progreso no consiste tanto en expulsar del hombre la causa de 
la enfermedad o la enfermedad misma, sino en acomodarla al organismo, enriqueciéndolo, 
tal vez, con su maceración en la sangre en el proceso de inmunización que implican las 
vacunas y los sueros.30 
De una u otra forma, el hombre enfermo busca curarse; de ahí que recurra no sólo a 
la medicina, sino también a la religión y al arte (entendido éste como una forma de 
“curarse” sublimando, por medio del dominio de una técnica, lo que de algún modo “daña” 
por dentro); la procuración de alivio es lo que subyace en toda búsqueda; alivio que 
Aristóteles, en su Poética, ha denominado katharsis, purificación, liberación de las 
afecciones del alma.31
MÍMESIS
Así pues, curar de una enfermedad equivale a desalojar del organismo la causa del 
dolor, apaciguar los síntomas, o bien, normalizar el sistema. Cuando la causa del mal no es 
evidente, se extirpa o se integra simbólicamente por medio de la mímesis; es decir, se imita 
el efecto de extraer, disolver o integrar. Esta imitación puede darse de varias formas: una 
29 Cf. Luis Gil, Therapeia, passim.
30 Miguel de Unamuno, op. cit., p. 41.
31 ARIST., Po., 49b 24-28.
representación plástica o teatral, por ejemplo, “lleva” el dolor ante los “órganos del 
conocimiento”: “El hombre ve, oye, gusta y huele lo que necesita ver, oír, tocar, gustar y 
oler para conservar su vida”32 y, sólo así, saca, purifica (en el proceso creador) e integra 
(por medio de la contemplación); los cantos y danzas rituales extirpan o someten el mal de 
un cuerpo o una comunidad con el movimiento liberador de calor y arrobamiento; los 
fármacos, al cambiar la percepción que el individuo tiene de sí, permiten experimentar la 
alteridad e integrarla en el organismo;33 la interpretación de los sueños ilumina en la 
conciencia aquellos procesos que hunden sus raíces en zonas donde habita lo desconocido; 
el acto de escuchar y hacer las preguntas justas en el momento adecuado, como la regla 
retórica, conduce al hombre a conocerse, y este conocimiento le permitirá integrar, disolver 
o extirpar los motivos de su enfermedad.
La retórica psicagógica, por ejemplo, conducía la psique del sujeto, como su nombre 
lo indica, hacia el punto determinado por el rhetor. Esa meta era también del interés delpoietes de la tragedia, entendida como salud y enfermedad; tanto a la salud como a la 
enfermedad se llega con el kairos, el momento oportuno, la palabra precisa, el argumento 
certero.
Curarse de una enfermedad equivale, por un lado, a echar fuera, extraer; por otro, a 
disolver el mal, a integrar en lo homogéneo las posibles aristas de un exceso o un defecto. 
En ambos casos, extirpación o disolución, es necesario entrar en éxtasis, salir de sí para 
mirarse otro. En el ámbito de la antigüedad clásica, la cura se da cuando el hombre aprende 
32 Miguel de Unamuno, op. cit., p. 43.
33 En la antigüedad clásica, el uso de fármacos
a conocer sus límites, alejarse de las fronteras y permanecer en su centro; la salud se halla 
en el equilibrio homeostático34 de la justa medida, tal como recomienda el oráculo de 
Delfos: “De nada demasiado”.
En la mímesis del desalojo o la disolución, el enfermo entra en crisis, encarna su 
dolor, se entrega a él con toda la honestidad de sus sentidos, su cuerpo y su mente: el 
enfermo padece. Esta posibilidad de imitación, de encarnar fuera lo que se sufre dentro, lo 
que dio, tal vez, origen a la tragedia griega. 
Aquello que hasta ahora se encontraba oculto —reflexiona Febres-Cordero— se hace 
patente para el espectador atento, una vez que la actividad interna que tenía lugar en la 
cavidad oscura de los órganos sale a la luz y vemos al que somos cuando estamos fuera de 
nuestro sano juicio. [Esta representación] trae a la vista la realidad incandescente de la 
morbidez, la realidad irreal del cuerpo, de modo que pueda ser reconocida como tal, 
inspirando piedad y horror. Esto es lo que los antiguos griegos descubrieron cuando 
inventaron la tragedia.35
La enfermedad así representada cura por sí misma; su contemplación, el mórbido adentro 
puesto en el escenario, mise en abyme del sujeto en el proceso de enfermedad/curación,36 
34 Para aclarar el concepto de “homeostático” se traen a colación las palabras de Unamuno acerca 
de lo que es la enfermedad: “Una enfermedad es, en cierto respecto, una disolución orgánica: es 
un órgano o elemento cualquiera del cuerpo vivo que se rebela, rompe la sinergia vital y 
conspira a un fin distinto del que conspiran los demás elementos con él coordinados”. Cf. 
Miguel de Unamuno, ibid., p. 33.
35 León Febres-Cordero, “El arte de curar en la antigua tragedia griega y en nuestros días”, 
conferencia pronunciada en el Health Science Center, en Houston, Universidad de Texas, 12 de 
octubre de 2011.
36 La mise en abyme es un fenómeno artístico que debe su denominación a un procedimiento 
heráldico que André Gide descubrió en 1891; consiste en que el espacio reflejado mantenga una 
relación con su reflejo por similitud, semejanza o contraste. Del griego ἄβυσσος, abyssos, “sin 
fondo”, compuesta con la ἀ- privativa y βυσσóς, “fondo del mar”, da una idea de esa sensación 
de infinito. Cf. Robert Escarpit, Dictionnaire International des Termes Littéraires, s. v. 
propicia en el espectador un sufrimiento que lo alivia: similia similibus curantur. Se trata 
de la visión de un espejo frente a un espejo y la imagen multiplicada al interior. La 
sensación que genera la vista de uno mismo como representación es lo que se podría 
traducir como “puesta en el abismo”.37
La noción fundamental de mise en abyme es la reflectividad y así, por medio de la 
identificación que provoca el reflejo del espectador con el héroe trágico en el escenario, un 
espejo frente a un espejo, fue que los antiguos griegos conjuntaron la medicina con la 
religiosidad para curarse por medio de una obra artística como, sin pretenderlo lo es, el 
espectáculo trágico. Una especie de conocimiento “revelado” de la propia realidad, una 
“visión” que se realiza al mismo tiempo que se padece. 
En el espectáculo trágico, la imitación de acciones humanas situadas en el punto 
álgido de una decisión, o sea, en crisis, es lo que trae a la vista la morbidez de los oscuros 
adentros e inspira piedad y horror en el espectador. Ilumina el secreto, “echa fuera” la 
alteridad, la identifica, la nombra, y en ese reconocimiento, la arista se integra, tal como 
sucede con la curación homeópata, donde la enfermedad, más que expulsarse, se integra a 
la vitalidad del organismo. 
37 Helena Beristáin señala que el término mise en abyme posee varias denominaciones: "relato 
interno", "duplicación interior", "composición en abismo" o "construcción en abismo", 
"estructura en abismo", "narración en primero y segundo grado". Quizá –concluye– "estructura 
abismada" sea, en castellano, una denominación precisa. Cf. Helena Beristáin, "Enclaves, 
encastres, traslapes, espejos, dilataciones (la seducción de los abismos)", p. 37. 
LA CURA DIONISIACA
La tragedia se vale de los mitos para disfrazar la visión del “que somos cuando 
estamos fuera de nuestro sano juicio” y así, protegido por la lejanía de la tradición mítica, 
todo el que observa puede identificarse con el héroe trágico sin ningún peligro. Esa 
identificación es lo que suministra la tragedia a modo de pharmakon, es el proceso que irá 
llevando al espectador a la comprensión de su propio padecimiento; se dosifica el dolor 
para que al final se produzca la catarsis. Enmascarado con antigüedad y lejanía, el 
espectáculo entrega a quien lo “padece” el dolor contenido en el eterno aquí y ahora. La 
tragedia se comprende padeciendo. 
Esta cura trágica o liberación de las afecciones del alma es colectiva y ritual. Cada 
año, durante las fiestas celebradas en honor a Dioniso —el dios del vino, la fertilidad y la 
tragedia—, la enfermedad se hospedó en Atenas. Majestuosa, fue instalada en el teatro 
donde tres poetas trágicos se encargaron de vestirla, maquillarla, darle un cuerpo y una voz. 
Cuatro de los siete días de fiesta, los atenienses atendían el performance discursivo que 
cada uno de los poetas creaba en relación con la peculiar huésped.38 Un poeta por día se 
adueñaba del escenario y, con la presentación de tres dramas patéticos y uno satírico, 
dosificaba el dolor atribuyéndolo a héroes que decidían el rumbo de su vida en el agón 
pleno: Edipo salva a Tebas y la enferma, luego se saca los ojos; Orestes debe matar a su 
38 Las noticias acerca de la duración de las Grandes Dionisias y los días de representación varían; 
se dice que en tiempos de paz se dedicaban cuatro días para la representación dramática; 
probablemente tres para las tragedias y los dramas satíricos y uno para cinco comedias. Cuando 
había guerra, para reducir los gastos, los días de representación se reducían a tres. Cf. H. C. 
Baldry, The Greek Tragic Theatre, p. 27; Pickard-Cambridge, The Dramatic Festivals of Athens, 
pp. 63-66. 
madre, igual que Agamenón, tiempo atrás, decidió en favor del sacrificio de su hija 
primogénita, Ifigenia. Antígona se enfrenta a su tío para enterrar el cadáver de su 
hermano... En una eterna agonía, los héroes yerran por el escenario hasta “contagiar” su 
crisis y provocar con este “contagio” el alivio a la ciudad. 
La dosificación del elemento patético “repartía” la enfermedad, la desmembraba, y 
de esta manera la majestuosidad del teatro a cielo abierto disminuía el dolor; integraba la 
oscuridad perturbadora hasta “exiliarla”; la ciudad, entonces, quedaba “limpia”, los campos 
fértiles, los hombres sanos. Con la disolución del exceso, el equilibrio homeostático que 
permite el óptimo funcionamiento de cada una de las partes que conforman el organismo 
quedaba a salvo, hasta el año próximo, cuando la enfermedad llegara, apareciera de nueva 
cuenta para hospedarse en el Ática, en el mes de marzo, con las Grandes Dionisias. 
EL EQUILIBRIO HOMEOSTÁTICO
La relación de las partes con el todo y del todo con cada una de las partes es loque 
da al sparagmos dionisiaco el poder de afectar al organismo entero: modificarlo 
radicalmente, lo que se aprecia en la enfermedad/salud como metamorfosis del cuerpo. Para 
curar y enfermar Dioniso se transforma necesariamente, y los seres humanos que lo 
padecen sufren, en consecuencia, una metamorfosis.
En Sobre los lugares en el hombre, Hipócrates describe al cuerpo humano como una 
composición homogénea de elementos que comparten la misma Materia y se conectan en 
un solo sentido. Las partes pequeñas y las grandes, tanto como aquello que está más abajo y 
lo que está más arriba: todo es uno. Si alguien quisiera dañar al cuerpo, sólo debería 
sustraer alguna parte, incluso la más pequeña, y todo el organismo experimentará el daño, o 
alguna forma de éste, porque la parte más pequeña del cuerpo contiene los mismos 
elementos que la parte más grande. Nada de lo que experimente la parte más pequeña, sea 
bueno o malo, deja de repercutir en su relación con la totalidad. Por esta razón, una persona 
experimenta dolor o placer desde los fragmentos más pequeños de su cuerpo; la totalidad se 
halla en lo nimio, y lo nimio contagia su experiencia; “infecta” de cada uno de sus procesos 
a la totalidad.39 
N. H. Gardiner indica que Hipócrates fue el primero en relacionar toda la vida 
consciente, incluidas las emociones, con el cerebro. Cuando el cerebro está muy caliente, 
los terrores y el miedo se manifiestan; al contrario, cuando está excesivamente frío, lo que 
se manifiesta es aflicción y ansiedad. La evidencia de que el miedo es provocado por el 
exceso de calor se encuentra en la cara encendida y los ojos rojos del que tiene un horrible 
sueño. El calentamiento del cerebro lo atribuye al flujo de la bilis y su enfriamiento al flujo 
de la flema. Cuando la bilis regresa de las venas al tórax, el miedo se disipa. Cuando la bilis 
negra pasa libremente por el cerebro, se engendra la melancolía, un estado persistente de 
temor. En general, la explicación de los estados mórbidos se reduce a un estado alterado del 
balance de la sequedad, la humedad y la temperarura en el cerebro, el cual es anormalmente 
39 HP., Loc. Hom., VI, 278: Τ δ σ μα α τ ωυτ τω τόν στι κα κ τ ν α τ ν σύγκειται,ὸ ὲ ῶ ὐ ὸ ἑ ῷ ὐ ἐ ὶ ἐ ῶ ὐ ῶ 
μοίως δ συνεχόντων, κα τ σμικρ α το κα τ μεγάλα κα τ κάτω κα τ νω˙ κα εὁ ὲ ὶ ὰ ὰ ὐ ῦ ὶ ὰ ὶ ὰ ὶ ὰ ἄ ὶ ἴ 
τις βούλεται το σώματος πολαβ ν μέρος κακ ς ποιέειν τ σμικρότατον, π ν τ σ μαῦ ἀ ὼ ῶ ὸ ᾶ ὸ ῶ 
α σθήσεται τ ν πε σιν, ποίη ν τις , δι τόδε τι το σώματος τ σμικρότατον πάντα χει,ἰ ὴ ῖ ὁ ἄ ᾖ ὰ ὅ ῦ ὸ ἔ 
σα περ κα τ μέγιστον˙ το το δ πο ον ν τι πάθ τ σμικρότατον, παναφέρει πρ ς τ νὅ ὶ ὸ ῦ ᾿ ὁ ῖ ἄ ῃ ὸ ἐ ὸ ὴ 
μοεθνίην καστον πρ ς τ ν ωυτο , ν τε κακόν, ν τε γαθ ν ˙ κα δι τα τα κα λγέειὁ ἕ ὸ ὴ ἑ ῦ ἤ ἤ ἀ ὸ ᾖ ὶ ὰ ῦ ὶ ἀ 
κα δεται π θνεος το σμικροτάτου τ σ μα, τι ν τ σμικροτάτ πάντ νι τ μέρεα,ὶ ἥ ὑ ὸ ἔ ῦ ὸ ῶ ὅ ἐ ῷ ῳ ᾿ ἔ ὰ 
κα τα τα παναφέρουσιν ς τ σφ ν α τ ν καστα, κα ξαγγέλλουσι πάντα. ὶ ῦ ἐ ἐ ὰ ῶ ὐ ῶ ἕ ὶ ἐ Cf. 
Hippocrates, Places in man, Loeb Classical Library, VIII, 1995.
caliente o frío, seco o húmedo.40
De hecho, gracias a la teoría hipocrática de los humores todavía se escuchan frases 
que relacionan el estado de ánimo y las emociones con los líquidos corporales, lo seco, lo 
frío, lo caliente, lo húmedo. Expresiones como “estoy de mal humor” significan “estoy de 
mal talante o mal estado anímico”. El que alguien sea “malhumorado” indica que es de mal 
carácter. Lo mismo puede decirse de frases como “es un hombre bilioso”, “la flema 
inglesa”, “mantén la cabeza fría”, “él se acalora rápidamente”, “es un hombre muy seco” o 
ese verso de sor Juana que dice: “¿Qué humor puede ser más raro / que el que, falto de 
consejo, / él mismo empaña el espejo / y siente que no esté claro?”.41
 El cuerpo de Dioniso —como teatro a cielo abierto— también se conforma como 
un todo: el escenario con su orkhestra y su skene, y el espacio para los espectadores, 
theatron, destinado para mirar y enfrentar desde las gradas. El escenario, o lo que se podría 
llamar “sitio para la máscara”, y el theatron se unen por una misma raíz-ruta de entrada y 
salida, la eisodos, por donde los espectadores y los actores compartían la experiencia de la 
ilusión creada por las luces, la música, la danza, la escenografía.42 Todos entraban y salían 
por el mismo sitio, todos los ciudadanos habían formado parte del coro en algún momento; 
en la oscuridad, los espectadores no se diferenciaban de los actores. En palabras de Ruth 
Padel, “Este teatro […] fue una estructura humana con la presencia divina adentro”.43 
40 N. H. Gardiner, “The Psychology of the Affections in Plato and Aristotle”, pp. 469-488.
41 Sor Juana Inés de la Cruz, Redondillas. 
42 Ruth Padel, “Making Space Speak”, pp. 338-339.
43 Ibid., p. 340. 
Ahora bien, el vínculo que se establecía entre el adentro y el afuera, constituía un 
umbral entre lo visto y lo imaginado. Por ejemplo, la violencia que generalmente sucedía 
fuera del escenario, y era relatada por el mensajero, “abría” una perspectiva paradigmática 
donde la muerte incidía en la vida, el pasado en el presente, el alma (lo no visto) en el 
cuerpo presente. 
En este sentido, la puerta, representada en el eisodos, evoca hacia el escenario una 
“entrada” donde los pensamientos y sentimientos de los espectadores se decantaban 
haciendo al espacio “hablar”. El escenario es visto, entonces, como una máscara parlante, 
subrayando la idea de que los espectadores “beben” de la boca misma del dios: “La boca 
abierta o la puerta, a través de la cual los diálogos aparecen, es la sola realidad de la 
máscara”.44 La escenografía, las luces, la música, la danza, encienden el “cuerpo” y los 
espectadores se identifican bebiendo de esta boca-puerta, símbolo universal de la 
vacilación.
Este cuerpo dionisiaco, donde la divinidad se bebe, es análogo a la espiritualidad 
que en la antigüedad griega se atribuía lo mismo al cuerpo humano que al alma, ya que el 
hálito se encontraba en la Materia misma de la composición del todo, en la physis, la 
naturaleza, que “para los hipocráticos, como para todos los griegos ilustrados de los siglos 
V y IV” tenía un carácter divino.45 De ahí que el teatro de Dioniso constituyera un cuerpo 
divino que pudo identificarse con el cuerpo humano.
44 Ibid., p. 359.
45 Pedro Laín, La medicina hipocrática, p. 49.
La divinidad compartida de la physis es lo que permitió encontrar en los síntomas 
que aquejaban a la ciudad-cuerpo la traducción de las dolencias psíquicas de los 
espectadores; es lo que permitió “curar” a la ciudad por medio de los individuos. El 
desmembramiento del cuerpo de Dioniso, sparagmos, libraba con sus pequeñas partes a una 
physis individual y a una colectiva de lo que la impurificaba o enfermaba.
LA PALABRA ES PUERTA
En la relación que se establece entre el cuerpo y el alma del individuo, la palabra ha 
desempeñado un papel fundamental. Es el eisodos, la puerta, el vínculo de los procesos que 
no pueden mirarse directamente con los ojos del cuerpo. Cuando la causa de la enfermedad 
“escapa a la vista es dominada por el ojo de la mente”:46 en la descripción de los síntomas 
que el paciente hace, el médico trata de rastrear la causa del dolor por medio del 
razonamiento y es así como surge el pronóstico, esto es, el conocimiento preferible a la 
opinión.47 Gracias a la “enunciación” de sus dolencias, el enfermo trae a la vista, hacia 
afuera, lo que estaba oculto; y en el acto de identificar, se inicia ya el proceso de curación: 
sacar, reconocer, asimilar e integrar. 
En el tratamiento del médico hipocrático también se empleó el poder sugestivo de la 
palabra para convencer a sus enfermos de seguir las indicaciones, porque el enfermo, 
“deseandomás lo que la enfermedad le hace agradable que lo que conviene a su 
46 HP., de Arte, XI: κα σα δ ν τ μ ταχ φθ ναι ο νοσέοντες πάσχουσιν, ο χ οὶ ὅ ὲ ἐ ῷ ὴ ὺ ὀ ῆ ἱ ὐ ἱ 
θεραπεύοντες α το ς α τιοι, λλ φύσις τε το νοσέοντος τε το νοσήματος˙ ὐ ὺ ἴ ἀ ᾿ ἡ ἥ ῦ ἥ ῦ Cf. 
Hippocrates, The Art, Loeb Classical Library, II, 1953. 
47 Idem.
curación”,48 yerra en el tratamiento. Este carácter psicagógico de la palabra, es decir, su 
fuerza primordial, mágica, que “arrastra el alma” y hermana al poema con el conjuro, es lo 
que sirve de puente entre los fragmentos de la corporeidad y la totalidad anímica. 
En su Encomio de Helena, Gorgias define a la palabra como “un gran soberano que 
con un pequeñísimo y muy invisible cuerpo realiza empresas absolutamente divinas […]: 
eliminar el temor, suprimir la tristeza, infundir alegría, intensificar la compasión”.49 La 
palabra es un puente entre el cuerpo y el alma e —igual que un pharmakon— puede curar o 
matar en su adecuada dosificación: 
La misma relación guarda el poder de la palabra respecto a la disposición del alma que la 
prescripción de medicamentos respecto al estado del cuerpo. Así como unos medicamentos 
expulsan del cuerpo unos humores y otros a otros distintos; y así como unos de ellos ponen 
fin a la enfermedad y otros, en cambio, a la vida, así también unas palabras producen 
tristeza; otras, placer; otras, temor; otras infunden en los oyentes coraje, en tanto otras, 
mediante una maligna persuasión, emponzoñan y encantan el alma.50
Desde esta perspectiva, puede establecerse un paralelismo entre el poeta trágico y el 
médico; ambos dan lectura a los síntomas de un cuerpo enfermo y prescriben la dosis 
exacta del remedio que produzca el alivio, apacigüe la crisis y soslaye el paso agónico. 
48 HP., de Arte, VII: θέλοντες τ πρ ς τ ν νο σον, δη μ λλον τ πρ ς τ ν γιείην πρ ςὰ ὸ ὴ ῦ ἤ ᾶ ἢ ὰ ὸ ὴ ὑ ὸ 
δέχεσθαι, […]. Cf. Hippocrates, Ibidem; Pedro Laín, op. cit., pp. 342-343.
49 GORG., Hel., 8: λόγος δυνάστηες μέγας στίν, ς σμικροτάτωι σώματι κα φανεστάτωιἐ ὅ ὶ ἀ 
θειότατα ργα ποτελε δύναται γ ρ κα φόβον πα σαι κα λἔ ἀ ῖ ὰ ὶ ῦ ὶ ύπην φελε ν κα χαρ νἀ ῖ ὶ ὰ 
νεργάσασθαι κα λεον παυξ σαι. τα τα δ ς α τως χει δείξω˙ ἐ ὶ ἔ ἐ ῆ ῦ ὲ ὡ ὕ ἔ
50 GORG., ibid., 14: Τ ν α τ ν δ λόγον χει τε το λόγου δύvαμις πρ ς τ ν τ ς ψυχ ς τάξινὸ ὐ ὸ ὲ ἔ ἥ ῦ ὸ ὴ ῆ ῆ 
 τε τ ν φαρμάκων τάξις πρ ς τ ν τ ν σωμάτων φύσιν. σπερ γ ρ τ ν φαρμάκων λλουςἥ ῶ ὸ ὴ ῶ ὥ ὰ ῶ ἄ 
λλα χυμο ς κ το σώματος ξάγει, κα τ μ ν νόσου τ δ βίου παύει, ο τω κα τ νἄ ὺ ἐ ῦ ἐ ὶ ὰ ὲ ὰ ὲ ὕ ὶ ῶ 
λόγων ο μ ν λύπησαν, ο δ τερψαν, ο δ φόβησαν, ο δ ε ς θάρσος κατέστησαν το ςἱ ὲ ἐ ἱ ὲ ἔ ἱ ὲ ἐ ἱ ὲ ἰ ὺ 
κούοντας, ο δ πειθο τινι κακ ι τ ν ψυχ ν φαρμάκευσαν κα ξεγοήτευσαν.ἀ ἱ ὲ ῖ ῆ ὴ ὴ ἐ ὶ ἐ 
En el texto hipocrático Sobre el arte, se indica que el médico, a diferencia del 
enfermo, conoce la enfermedad, sus causas y las posibles consecuencias de seguir o no las 
indicaciones de un tratamiento. Por eso el médico prescribe, y no el enfermo, quien inmerso 
en sus dolencias ignora las causas de su mal.51 En este paralelismo, el diagnóstico anual del 
poeta es indispensable para preservar de la destrucción-muerte a la joven Atenas, ciudad-
cuerpo que, enferma como está, no puede decidir sin errar trágicamente. La revisión anual 
con el médico podría analogarse con la asistencia anual del espectador a las Grandes 
Dionisias a modo de terapia preventiva. 
El poeta trágico rastrea los síntomas, los interpreta y les da voz; cubre de ropajes las 
dolencias y les construye un escenario para llevar a cabo su agonía. De esta forma se 
prepara a la ciudad-cuerpo para la irrupción de Dioniso en el mundo de los mortales: manía, 
epidemia, embriaguez, locura, son las posibilidades de su aparición. La tragedia las 
conjunta todas y sus efectos se propagan “como la difusión epidémica de la religiosidad 
dionisiaca”.52
La epidemia contiene la idea de temporalidad y relaciona al dios, en su cualidad 
migratoria, con los médicos hipocráticos que dan cuenta de sus visitas a los enfermos 
registrando en “libretas de notas, protocolos o más bien minutas”53 el curso del mal. Así 
pueden leerse también las tragedias que han llegado hasta nuestros días: como el registro 
51 HP., de Arte, VII: Θέλοντες τ πρ ς τ ν νο σον δη μ λλον τ πρ ς τ ν γιείηνὰ ὸ ὴ ῦ ἤ ᾶ ἢ ὰ ὸ ὴ ὑ 
προσδέχεσθαι, ο κ ποθανε ν ρ ντες λλ καρτερε ν δυνατέοντες. ὐ ἀ ῖ ἐ ῶ ἀ ὰ ῖ ἀ Cf. Hippocrates, op. 
cit. 
52 Pedro Laín, La curación por la palabra en la antigüedad clásica, p. 55.
53 Marcel Detienne, op. cit., p. 20.
del mal que acosó año tras año a la cultura ateniense a lo largo de un siglo. Lo que de su 
cuerpo enfermo leyeron los poetas para prescribir la dosificación del dolor que se 
representaría en el escenario, quedó cifrado en la escritura; por eso, aunque ya no sea 
posible presenciar la magnificencia del pharmakon, es posible aún acercarse al alivio.
¿Qué nos dice, pues, este registro? ¿De qué está enferma la ciudad-cuerpo, metáfora 
del alma humana? Ya en el inicio de la poesía, lo primero fue la epidemia, la enfermedad, 
como un castigo que Apolo inflige a la hybris de Agamenón. Sin embargo, aunque “viene 
de afuera”, la epidemia encuentra el momento oportuno, kairos, para que el punzón de las 
flechas del dios surtan efecto: la ciudad sitiada, los cuerpos maltratados por una guerra 
larga, la escasez de alimentos, de agua; el aire que lleva y trae la pestilencia, en fin, el 
ambiente propicio para que la ciudad-cuerpo hospede a su propia perturbación y lo que 
parece de afuera sea de adentro. Cuando el desequilibrio borra la frontera, la enfermedad se 
manifiesta en toda su potencia. 
En la tragedia, como representación del dolor de la psique humana, la enfermedad 
también parece venir de fuera: un dios la pone en la mente, se adquiere; sólo que aquí, una 
vez inoculada, se hereda; en ambos casos, la adquisición o la herencia, la situación se 
tornará oportuna para que la hybris brote en el héroe trágico. 
En este sentido, se aduce que la enfermedad trágica no “viene”, sino que se 
encuentra latente en el organismo y sólo necesita el momento adecuado para manifestarse: 
nada hay más propicio para la enfermedad que la naturaleza del héroe; ese deseo suyo de 
ser más que un mortal, de acercarse a los dioses, de igualarlos, lo colocará siempre en una 
situación límite; el héroe trágico no es hombre, pero tampoco es dios, y en este escollo 
pierde la perspectiva; de ahí proviene la hybris: el desmesurado deseo de ser otro, distinto 
de sí. 
LA ENFERMEDAD TRÁGICA
Si se parte de la necesidad del mito que en toda sociedad existe, la idea que 
prevalece en esta exposición es que el mito fundacional de la tragedia responde a una 
necesidad específica, no sólo de su tiempo, sino del hombre universal: la moderación de las 
pasiones, la búsqueda de un equilibrio que evite todo exceso. “De nada demasiado”, y en 
esta máxima apolínea habrá que entender el estado de salud que busca la catarsis. Ni 
siquiera la salud puede darse en demasía; se trata de un equilibrio homeostático donde 
incluso la hybris es necesaria para cumplir la función vital del organismo: “La línea que 
separa la salud perfecta de la enfermedad —dice Esquilo— es sumamente tenue; porque la 
enfermedad, su vecina inmediata, se confunde con ella”.54 
En la reconstrucción que de los mitos antiguos hacen los poetas trágicos, la idea 
implícita es que el hombre está enfermo de sí mismo, de ese exceso que es necesario 
moderar porque —tal como la muerte, la vejez o el cansancio— es inevitable. Parte de la 
sabiduría dionisiaca anunciada por Sileno al rey Midas dice que lo mejor y más conveniente 
para el hombre es no ser, no existir, no haber nacido;y lo segundo mejor, una vez que la 
existencia ha sido inevitable, es apresurarse hacia la muerte.55 
54 A., A, vv. 1001-1003: μάλα γέ τοι τ μεγάλας γιείας / κόρεστον τέρμα: νόσος γάρ / γείτωνὸ ὑ ἀ 
μότοιχος ρείδει. ὁ ἐ Cf. Esquilo, Tragedias, Alma Mater, 1965.
55 CIC., Tusc., I, 114. 
Éste es el sentido de lo trágico, la concatenación de hechos, peripecias-anagnorisis, 
que conforman el mito personal de cada hombre, su único argumento.56 Por el solo hecho 
de ser, el hombre ha de enfrentarse dolorosamente a su mortalidad (no a su muerte); es 
decir, a esa condición limitada de ser efímero. Este límite, como cualquier otro, busca 
transgredirse; de ahí que la hamartia, el “error” trágico, aceche en cada vuelta del destino, 
en cada cambio, en cada encuentro, en cada decisión, y con ese error vengan la caída, la 
enfermedad, la tragedia. 
La tragedia del alma, la hamartia, se manifiesta en el cuerpo; su efecto se somatiza: 
se transforma en síntoma orgánico involuntariamente. Esto puede darse así porque del alma 
al cuerpo y del cuerpo al alma hay puentes tan sutiles como el soplo de una palabra, hálito 
de vida o tóxico que enferma: “la desmesura de alguna de [sus] partes [...], [es capaz] de 
producir desórdenes somáticos —si se quiere psicosomáticos— de carácter estrictamente 
morboso. Dicho de otro modo: sin un equilibrio espiritual no es posible la plena salud 
corporal”.57
56 Se hace referencia a la concepción de María Zambrano cuando dice que “la vida no está 
formada de momentos, sino que los momentos consumen tan sólo un argumento último que 
necesita ser descifrado”. Cf. María Zambrano, El hombre y lo divino, p. 248. 
57 Pedro Laín, op. cit., p. 131.
II. EL CUERPO DE DIONISO
Man is least himself when he talks in his own person.
Give a man a mask and he'll tell you the truth.
Oscar Wilde, The Artist as Critic
La experiencia, eso que llamamos experiencia, no es 
el inventario de nuestros dolores, sino la simpatía 
aprendida hacia los dolores ajenos.
 
 Juan Gabriel Vásquez, El ruido de las cosas al caer
¿QUÉ TIENE ESTO QUE VER CON DIONISO?
Ambigua, como la acción inevitable de la naturaleza, la presencia de Dioniso en la tragedia 
griega ha originado un proverbio que ya desde el siglo V a. C. comentaban, sorprendidos, 
los espectadores ante el desarrollo de las primeras tragedias: “¿Qué tiene esto que ver con 
Dioniso?”.58 Aún ahora, muchos siglos después, este proverbio, ya célebre, sigue suscitando 
numerosos estudios, interpretaciones y reinterpretaciones de la presencia-ausencia 
dionsiaca en relación con el origen religioso del teatro.59 Sin embargo, pocos son los 
exégetas que han encaminado su reflexión hacia un punto distinto del escollo originario. 
Ante el espectáculo, las respuestas a tal pregunta podían seguir tantos derroteros 
58 PLU., Moralia 615a: τί τα τα πρ ς τ ν Διόνυσον;ῦ ὸ ὸ
59 Un buen resumen del estado de la cuestión se puede encontrar en la confrontación que 
sostuvieron Rainer Friedrich, “Everything to do with Dionysos? Ritualism, the Dionysiac, and 
the Tragic” y Richard Seaford “Something to Do with Dionysos. Tragedy and the Dionysiac: 
Responce to Friedrich”, pp. 257- 294. También puede revisarse a Scott Scullion, “'Nothing to 
Do with Dionysus': Tragedy Misconceived as Ritual”, pp. 102-137 y a John J. Winkler y Froma 
I. Zeitlin (ed.), Nothing to Do with Dionysos, Athenian Drama in Its Context, passim. Por su 
parte, Vernant, aunque se muestra escéptico en cuanto a la tradición, reconstituye a Dioniso la 
esencia de la tragedia basado en su manifestación de dios de la apariencia y su decantación por 
el “pluralismo” trágico. Cf. “El dios de la ficción trágica”, pp. 21-27.
como apreciaciones surgían entre el vasto público. Sin embargo, habría que acotar la 
pregunta al mismo dios y la fiesta en su honor, las Grandes Dionisias, a las tragedias que se 
presentaban y al sentido o concepto de lo trágico. Quizá desde esta perspectiva se pueda 
comprender la tragedia como una enfermedad, entre otras posibles lecturas e 
interpretaciones. Se trata de una analogía que pretende confrontar los tres puntos indicados.
¿Hasta qué punto el desconocimiento de Dioniso, de Dioniso en el teatro, de 
Dioniso dios enfermedad/salud era una condición del sujeto para ingresar al espacio de la 
representación y practicar con él y él mismo la terapia? El sujeto que desconoce a Dioniso 
puede identificarse en Penteo. Si Penteo niega a Dioniso por ignorancia, en él la anagnorisis 
no puede darse de otro modo que no sea lo trágico en sentido extremo: el 
desmembramiento, la cura absoluta. 
En su ensayo “La angustia del ser y el deber ser en la tragedia griega”, David García 
vislumbra una posibilidad que bordea la representación de la enfermedad trágica: “el drama 
de lo dionisiaco ―afirma― presenta en sí los extremos de la pasión humana. Entre el dolor 
y la risa se manifiesta la psique del sujeto, que cobra presencia en la catarsis”.60 Desde este 
ángulo, en la presencia-ausencia de Dioniso subyace el pathos, es decir, el padecimiento de 
la psique que se imita en el espacio escénico por medio de una acción dramática; y de esto 
se puede colegir que el sujeto permanece enfermo ―de diferente padecimiento― si está o 
no en/con Dioniso. La cura dionisiaca, en este sentido, es homeópata, aun cuando en la 
acción religiosa y/o trágica parezca lo contrario. Ese punto de la curación se comprende 
como catarsis. 
60 David García, “La angustia del ser y el deber ser en la tragedia griega”, pp. 106-107.
El pathos es síntoma de la enfermedad trágica y, en muchas ocasiones, el objeto 
mismo del padecimiento. Si esto es así, el sujeto es un enfermo en potencia de todas las 
afecciones que conciernen a la psique, y un modo de comprender tal estado es la 
contemplación de eso que se padece: ver afuera, en una representación, lo que se tiene 
dentro, casi siempre en la oscuridad de la inconsciencia.
Desde esta perspectiva, una respuesta a la pregunta inicial podría plantearse en los 
siguientes términos: Dioniso es la enfermedad y la medicina en el ámbito de la 
representación teatral. El teatro es el medio de la catarsis que recuerda los antiguos rituales 
médicos y, en tanto que representación, Dioniso está ahí presente como signo de lo enfermo 
y como médico-curandero-sanador presto a dar auxilio.
HIEROFANÍA ESCÉNICA
Este modo de mirar la tragedia permite la comprensión de la presencia-ausencia de 
Dioniso en el espectáculo escénico, porque se trata de una relación ambigua, la misma que 
el hombre mantiene con la enfermedad. En la propuesta que aquí se desarrolla, el cuerpo de 
Dioniso encarna en la tragedia y la cura. Es la enfermedad misma, por eso no se ve. 
Contemplar el cuerpo dionisiaco, sin la parafernalia teatral, sería tanto como estar frente a 
la alteridad más absoluta: el extravío, el delirio, la locura, la muerte; los ojos de la Gorgona 
que petrifican, desmoronan, matan.61 En este sentido el teatro sería, sí, una suerte de 
hierofanía de Dioniso, el dios desmembrado en el espectáculo escénico. 
61 Cf. Jean-Pierre Vernant, La muerte en los ojos, passim.
Theatron es lo que se mira (theaomai), en sentido activo, por lo que los ojos del 
espectador están puestos sobre la orkhestra mirando/viviendo la evolución trágica y, al 
mismo tiempo, evitando ser visto por los ojos de Dioniso, pues la mirada de todo ser divino 
es mortal para el ser humano e, incluso, para los mismos dioses entre sí, con la situación 
nada placentera de caer, antes de morir, en las redes de la locura.
¿Cómo encarna Dioniso su ambigüedad en la escena? En la etimología Dió-nysos, 
se podrá apreciar mejor la bivalencia de su naturaleza. Por un lado es dios, así inicia su 
nombre; por otro, el verbo nýsso, herir, golpear, completa su anfibología,lo acerca a lo 
mortal, a la vulnerabilidad que le fue dada gracias a la hybris, el deseo desmesurado que 
comparte con los hombres.62 
Del vientre de su madre, Semele, conoce la mortalidad y también el exceso. Ella 
pidió a Zeus, como prueba de que se trataba de él mismo y no de un impostor, se le 
mostrase en toda su magnificencia, tal como lo había hecho en la boda divina con Hera. Él 
no supo negarse, no pudo hacerlo; había jurado ya en nombre de la Estigia complacer el 
primero de sus deseos. Ante la imagen refulgente del dios del rayo, Semele murió al 
instante; y del vientre calcinado Zeus sacó al pequeño Dioniso, de seis meses, para que 
completara su gestación en la breve cavidad de su muslo.63 
62 Pierre Chantraine señala que el primer término del nombre Διο (σ) proviene, quizás, del genitivo 
del nombre de un dios tracio. El segundo término, dice, es muy oscuro. Alude a un hijo 
recobrado; también puede referirse a los nombres de las ninfas Ν σαι y Νυσίαι. Liddell-Scottῦ 
sugiere para este segundo término la acepción del verbo νύσσω. Cf. Pierre Chantraine, op. cit., 
s. v., Liddell-Scott, op. cit., s. v. 
63 APOLLOD., Bibliotheca., 2, 2; III, 4, 3 s.; HES., Th., 940-942; E., Ba., passim.
De la muerte a la inmortalidad, Dioniso conoce lo diverso representado por su 
madre, lo femenino, el dolor y la hybris; el deseo de Semele fue desmesurado: la luz del 
padre destruyó el vientre y hubo que salir a ocupar otro espacio, menos cómodo tal vez, 
pero único, divino, inmortal. En el muslo, vientre paterno, se cifra la máscara; el dolor se 
reúne, la expresión se dibuja; el dios herido por el rayo se integra hasta completarse y 
tender puentes: del adentro hacia el afuera, de la oscuridad a la luz, de lo cóncavo a lo 
convexo, de la hybris a la moderación. Dioniso adquiere en el muslo de Zeus su paso por el 
exilio, el estar “fuera de sí mismo”, representado en la máscara y el disfraz.64
Contrapuesto a esa máscara divina —la expresión fija y el dolor aliviado—, se halla 
el dios errabundo, desmembrado en la maternidad oscura, cuyo símbolo puede atribuirse al 
dulce vino. Ambos, el acuoso vientre y el líquido elixir, relajan los miembros y dejan al 
hombre libre de sus ataduras para, así contenido, salir de sí mismo. Alteridad extrema. Por 
medio del vino, Dioniso comparte con el hombre su divinidad, la embriaguez, una forma de 
locura.65 
Cuando el vino quita las restricciones sobre el cuerpo y la conducta, esos 
comportamientos que no están enraizados en la sede del alma ni en el interior del instinto se 
disuelven abriendo el vínculo entre la materialidad corporal y la espiritualidad anímica. 
Esta fisura es la que permite vislumbrar el vínculo que se da entre las enfermedades del 
64 En el teatro la máscara hace que el personaje y el actor coincidan; el actor se despersonaliza de 
su propio sentir y, al mismo tiempo, personifica su voz, la fija. Así, dice María Zambrano, 
sucedía con la máscara sacerdotal en las religiones de los dioses sacrificales. La máscara es 
vista como símbolo de sacrificio. V. María Zambrano, El hombre y lo divino, p. 354. 
65 E. R. Dodds, The Greeks and the Irrational, passim; Ruth Padel, A quien los dioses destruyen, 
passim.
cuerpo y las del alma. Entre ellas existe no sólo un paralelismo metafórico o analogía 
extrínseca, sino una transición continua y una estrecha relación genética.66 De ahí la 
posibilidad de “curar” que se propicia con la liberación dionisiaca. 
En su exceso, la embriaguez del vino “deslumbra” y mata, del mismo modo que el 
exceso de Dioniso enloquece. El cuerpo de Dioniso tiene un carácter dual: lo mismo que un 
pharmakon, su mala dosificación puede llevar a quien lo recibe al paroxismo o a la muerte; 
pero bien suministrado, justo en la medida, cura, alivia, provoca catarsis. Beber el cuerpo 
del dios fue siempre parte de la religión dionisiaca. El vino es su símbolo porque limpia, se 
lleva todas las restricciones de la conducta y revela lo que de suyo pertenece al instinto del 
hombre.67 
El vino es ambiguo —lo mismo que el dios—. Encierra una fuerza de extremo salvajismo, 
un fuego ardiente cuando es puro; cuando se mezcla y consume según las normas, aporta a 
la vida cultivada una dimensión suplementaria y como sobrenatural: alegría de la fiesta, 
olvido de los males, droga que hace desvanecerse las penas (pharmakon).68 
El vino es, en este sentido, el puente que une la mortalidad de Semele con la divinidad de 
Zeus, es el vínculo entre el gesto y la máscara y ha de conservar el equilibrio y la 
dosificación precisa para aliviar. Así visto, la contemplación del espectáculo escénico puede 
analogarse a los efectos del vino en tanto hierofanía de Dioniso. Ambos, el espectáculo 
escénico y el vino, desatan los cuerpos y liberan al hombre-espectador de las afecciones del 
alma. 
66 Cf. Pedro Laín, La curación por la palabra en la antigüedad clásica, p. 194.
67 Cf. George Maximilian y Antony Grube, “Dionysus in the Bacchae”, pp. 41, 53. 
68 Jean-Pierre Vernant, Mito y tragedia en la Grecia antigua, v. II, pp. 380-383.
La hierofanía dionisiaca del vino sucede en el interior del sujeto. Internamente, en el 
cuerpo, el hijo de Zeus y de Semele se hace presente y permanece ahí en una especie de 
locura sagrada; si se manifiesta al exterior, al individuo se le "ve" como loco-enfermo, 
porque el que ve no mira a Dioniso, sino una máscara de su hierofanía.
Del doble nacimiento del dios, vientre (adentro) y muslo (afuera), puede surgir un 
sentido para la explicación de la hierofanía dionisiaca en la tragedia. El espectador desata 
sus miembros ante el tremendo performance discursivo que frente a sus ojos se despliega; 
por medio de una máscara, el dolor oscuro se fija en un rostro; y el hombre no huye; al 
contrario, enfrenta, se compadece de ese dolor que es síntoma de su dimensión humana. 
Si se quiere conocer el verdadero carácter de un hombre, reza el proverbio, habrá 
que darle vino; del mismo modo, si se quiere contemplar la verdadera naturaleza de un 
hombre, habrá que asistir al espectáculo trágico. Entre el vino y la máscara, símbolos del 
doble nacimiento del dios, se da la catarsis, el movimiento del alma que va de lo diverso a 
lo uno, de la confusión a la claridad, del dolor a la liberación.69 
LA ALTERIDAD
 El exilio primigenio que repetirá toda su vida ―del vientre al muslo, de niño a 
niña, de dios a cabra, de cuerdo a loco―, le dará a Dioniso la condición de extranjero. La 
extranjería ―afirma Detienne―, marca profundamente la personalidad del dios de la 
tragedia, “tanto en el modo de relación que favorece, como en su vocación para revelarse 
69 También en la versión órfica del nacimiento de Dioniso se puede apreciar la contraposición 
cuerpo-alma representada por los Titanes, quienes descuartizaron y devoraron el cuerpo del 
dios. El corazón, rescatado por Atenea, fue tragado por Zeus para dar a Dioniso un segundo 
nacimiento. Cf. Erwin Rohde, Psique, pp. 181-183. 
enmascarado”.70 Nadie habla más sinceramente de sí mismo que cuando se le confiere la 
máscara de la alteridad ―llámese enfermedad, locura, disfraz, embriaguez, manía o 
cualquier forma de ser “otro”―; con ella, se “relatan” los dolores de la psique por medio de 
los síntomas que aparecen en el cuerpo. A través de la máscara, la identidad figurativa de 
Dioniso “afirma su naturaleza epifánica de dios que no cesa de oscilar entre la presencia y 
la ausencia”,71 tal como lo hace la enfermedad en el cuerpo humano. 
A tal grado parece ausentarse el dios de su espectáculo, que el público ateniense se 
preguntaba por qué se le atribuía la tragedia. Aunque de hecho no exista una respuesta que 
satisfaga la hipótesis que aquí se señala, conviene atender a Nietzsche: cuando habla sobre 
el origen de la tragedia, sitúa a Dioniso en el centro mismo dela representación partiendo 
de una tradición “irrefutable” según la cual, 
la tragedia griega, en su forma más antigua, sólo tenía como tema el sufrimiento de 
Dioniso; y el único héroe escénico, a lo largo de mucho tiempo fue precisamente Dioniso. 
Pero con la misma seguridad se puede afirmar que hasta Eurípides, Dioniso no ha dejado 
nunca de ser el héroe trágico; sino que todas las famosas figuras de la escena griega, 
Prometeo, Edipo, etc., son sólo máscaras de Dioniso, el héroe originario.72 
Dioniso, uno de los dioses emblemáticos de la alteridad —ya sea en forma de éxtasis, 
disfraz, máscara—, se encuentra siempre fuera de sí y del mundo conocido; con él se abre 
la dimensión de un “más allá”; por eso puede encontrarse en todos los rostros y en ninguno. 
70 Marcel Detienne, Dioniso a cielo abierto, p. 30.
71 Idem.
72 Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, p. 68. En esta propuesta, más que el dolor 
que implica el sacrificio de Dioniso o Penteo, a quien Kerényi propone como el héroe y sujeto 
del origen de la tragedia en su papel de enemigo y víctima, se hace énfasis en la naturaleza 
catártica del dios; por eso la “intuición de Nietzsche”, como la llama Jaume Pòrtulas, no es 
considerada “totalmente errónea”. Cf. Jaume Pòrtulas, op. cit., p. 351. 
En efecto, la paradoja de todo esto puede resumirse en dos preguntas: ¿cómo re-conocer a 
Dioniso?, ¿quién afirma que conoce a Dioniso? 
El dios se revela en la máscara de los actores, irrumpe en la visión del espectador 
por medio del disfraz y dosifica el dolor a través de los discursos formados de palabras, 
cuya naturaleza “etérea”, invisible, provocará las reacciones de los personajes —peripecias 
y anagnorisis, esto es, el reconocimiento de la causa de su tragedia— hasta conformar el 
mito, narración enmascarada, otro de los aspectos de la alteridad dionisiaca. 
Los actores, hypocritai, han de conseguir que el espectador se identifique con el 
dolor que representa el héroe trágico; si Ío vaga en el escenario acosada por un tábano, la 
mente del espectador errabunda irá, también, azuzada por la conciencia; cuando Edipo 
arranca sus ojos ante el dolor de su destino descubierto, el espectador, horrorizado, piensa 
más de dos veces descreer de las palabras de los oráculos, y no porque el oráculo se debiera 
mirar como una voz infalible, verdadera en absoluto, sino porque el temor a él recataba los 
excesos: hacía al hombre prudente. 
Lo que hace de la presencia de Dioniso una ausencia es la identificación, cuando, a 
modo de espejo, se deja de verle para verse mientras se “bebe” el dolor dosificado. El 
espectáculo escénico de la tragedia encarna la alteridad dionisiaca bajo el principio 
hipocrático “lo semejante cura a lo semejante”, mostrando al hombre sus adentros por 
medio de la representación; al sacarlo de sí mismo, lo enfrenta: mise en abyme. 
Todo el dolor de la psique humana se despliega, se maquilla, canta y salta, dialoga. 
El cuerpo de Dioniso enmascarado resplandece, pone ante los ojos de los espectadores la 
intimidad de sus propios deseos: lo que está adentro se representa afuera, “la humanidad 
doliente” que todos comparten: el ser humano es un enfermo de tragedia; es decir, un ser 
dispuesto a trastabillar y perder el equilibrio; por eso necesita de la catarsis, esa liberación 
de las afecciones del alma que provoca la contemplación dosificada del dolor. 
Se bebe al dios en forma de vino; de ahí que la tragedia, espectáculo enmarcado en 
las fiestas rituales en su honor, pueda ser comprendida como una manifestación del 
desmembramiento, sparagmos, del cuerpo del dios que vertido en la representación 
escénica alivia a los espectadores de sus afecciones: desata los miembros de sus cuerpos y 
libera las tensiones de su alma. Sin embargo, el vino es esencia de lo dionisiaco que, al 
descifrarse, muestra cómo ha sido domesticado por el hombre. Pero esta domesticación es 
aparente, pues el vino como desprendimiento del dios, no es el dios en sí, sino un 
hierofanía.
 EL CUERPO DESMEMBRADO DE DIONISO 
La tragedia, según la define Aristóteles en su Poética, es imitación, mímesis.73 El 
que lo sea de “una acción seria, acabada, de cierta amplitud, con lenguaje elevado, 
empleando un estilo diferente para cada una de sus partes, representada por actores y no 
mediante el relato […]”, indica que la tragedia tiene una finalidad muy específica, y el 
mismo Estagirita la describe así: “por medio de la compasión y el horror llegar a la 
purgación de tales afectos”, es decir, lograr la catarsis, katharsis, en el espectador por 
73 ARIST., Po., 49b 24-28: στιν ο ν τραγ δία μίμησις πράξεως σπουδαίας κα τελείας μέγεθοςἔ ὖ ῳ ὶ 
χούσης, δυσμέν λόγ χωρ ς κάστ τ ν ε δ ν ν το ς μορίοις, δρώντων κα ο διἐ ἡ ῳ ῳ ὶ ἑ ῳ ῶ ἰ ῶ ἐ ῖ ὶ ὐ ᾽ 
παγγελίας, δι λέου κα φόβου περαίνουσα τ ν τ ν τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν.ἀ ᾽ ἐ ὶ ὴ ῶ
medio de la compasión y el horror.74
La investigación en otros pasajes de la obra aristotélica ha ubicado la palabra 
catarsis en el campo de la medicina. El término corresponde ―apunta García Yebra― al 
latín purgatio, en español, purgación. Esta purga es, en un primer momento, fisiológica; 
luego, por analogía pasa al ámbito religioso como expiación o purificación; y por último, lo 
fisiológico, a través del ritual que se instaura por medio de la religión, trasciende al sentido 
psíquico donde “se purgan las pasiones o afecciones del alma para curarla de sus 
dolencias”.75
Se trata de una emoción colectiva y ritual, “un exceso permitido”. El teatro a cielo 
abierto no fue un mero entretenimiento; se enmarcaba dentro de la fiesta principal de 
Dioniso y formaba parte de las obligaciones que todo ciudadano griego debía cumplir. Más 
que una experiencia puramente estética, la tragedia griega fue una celebración mimética 
con un sentido religioso: “En los concursos dionisiacos, los atenienses iban primero al 
teatro, después de desayunar y beber, y llevaban coronas durante el espectáculo, y luego se 
les servía vino durante todo el concurso”.76 
En el ensayo Dioniso a cielo abierto, Marcel Detienne describe la faceta de Dioniso 
como dios civilizador en Atenas, venerado bajo el nombre de Hygiates, “dispensador de 
74 Idem. No obstante que la tragedia tiene otros fines, aquí se hace referencia explícita a la catarsis 
en razón de su acepción médica y terapéutica. 
75 Cf. Valentín García Yebra, Ibid., pp. 381-382. 
76 PHILOCH, FHG., 171 F 328: θηνα οι το ς Διονυσιακο ς γ σι τ μ ν πρ τον ριστηκότεςἈ ῖ ῖ ῖ ἀ ῶ ὸ ὲ ῶ ἠ 
κα πεπωκότες βάδιζον / π τ ν θέαν κα στεφανωμένοι θεώρουν, παρ δ τ ν γ ναὶ ἐ ἐ ὶ ὴ ὶ ἐ ἐ ὰ ὲ ὸ ἀ ῶ 
πάντα οἶνος α το ς ω νοχοε το. ὐ ῖ ἰ ῖ Cf. Karl Kerényi, op. cit., p. 220. 
salud”;77 en este ámbito, el dios de la tragedia da a conocer a los hombres el poder de los 
frutos maduros de un vino bien suministrado, es decir, un equilibrio que permite la civilidad 
y la convivencia: “Sólo bebiendo el vino bien mezclado los hombres cesan de mantenerse 
encorvados como los obliga el vino puro”.78 Encorvado, el hombre se ensimisma y la 
posibilidad del diálogo se cierra; encorvado, el hombre remeda su estado salvaje, cuando se 
arrastraba en cuatro patas para adquirir su alimento; encorvado, el hombre significa su 
dolor, demuestra que algo lo aqueja: un padecimiento lo obliga a encorvarse. 
La rectitud que se logra con el vino bien mezclado surge paralela con el cultivo del 
trigo, cuyo ámbito corresponde a la diosa Deméter; la homología entre ambas mesuras, el 
beber y el comer, proporciona al hombre los saludables beneficios de una dieta equilibrada: 
El hombre debe ordenar su régimen de la siguiente manera: en invierno ―aconseja 
Hipócrates―, aumenten la comida y reduzcan la bebida, y que el