El-cuerpo-y-la-escena--aproximacion-a-una-estetica-corporal-de-la-teatralidad

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Agosto de 2015 
FACULTAD DE FlLO!ilütlA 
 
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EL CUERPO 
Y LA ESCENA 
Aproximación a una estética corporal de la teatralidad 
 
 
Juan Carlos Martínez Franco 
2 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
sin más obstáculos que tu cuerpo 
sin más puerta que tu cuerpo 
Blanca Varela, «Casa de cuervos» 
 
 
 
El cuerpo ya no es el obstáculo que se-
para al pensamiento de sí mismo. 
Gilles Deleuze 
 
 
 
3 
 
ÍNDICE 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Introducción 4 
 
 
I 
Teatro: presencia/ausencia 19 
 
II 
El cuerpo ritual: performatividad y escena 37 
 
III 
El cuerpo disciplinado: instrumentalidad y política 61 
 
IV 
El cuerpo en la palabra: escritura y corporalidad 84 
 
 
Conclusiones 98 
4 
 
INTRODUCCIÓN 
 
 
 
 
 
La filosofía se ha acercado al teatro en varios momentos, en particular ante la 
crisis de la razón. La tragedia fungió como punto de fuga para varias filoso-
fías, de Aristóteles a Zambrano, desde Schelling hasta Szondi. Sin embargo, 
en la mayoría de los casos ―exceptuando escasos momentos en que la trage-
dia fue pensada incluyendo sus elementos escénicos, el drama incluido― el 
teatro fue considerado como punto de partida a partir de lo literario, cultural o 
político. El teatro en tanto escenificación ha sido rara vez incluido en la histo-
ria de la filosofía; sin embargo, en la historia del arte ha sido una de las artes 
de más audiencia y más relevancia, tanto a nivel estético como a nivel masivo, 
de arte-espectáculo. Así, cabría preguntarnos por la relevancia de pensar la 
obra teatral desde la filosofía. Respondamos someramente que el objetivo par-
ticular está en el pensamiento del cuerpo, en la relevancia que éste presenta en 
la filosofía actual y la manera especial en que se manifiesta en la escena. 
5 
 
A lo largo de esta tesis nos preguntaremos por la aparición del cuerpo en la 
escena teatral. Localizamos al cuerpo como centro gravitacional alrededor del 
cual giran las expresiones teatrales, una constante histórica y una de sus carac-
terísticas esenciales. Buscaremos analizar distintos modos de ser o de aparecer 
del cuerpo en la obra de arte teatral. Asimismo, nos preguntaremos, siguiendo 
la famosa máxima de Spinoza, qué es lo que puede un cuerpo en tanto cada 
uno de esos modos. No sabemos todo lo que un cuerpo puede, pero podemos 
hablar de lo que puede en cada caso, puesto contra los límites de su propia po-
tencia: en los extremos del tiempo y el espacio cotidianos, entrenado (¿instru-
mentalizado?) para presentarse en su individualidad y más allá de ella, para 
encarnar la palabra y crear un mundo corporeizado y plenamente presente. No 
sabemos lo que un cuerpo puede, pero sabemos que puede el teatro. 
* 
La escena tiene muchos modos de ser. Es inevitable que esta multiplicidad 
genere confusiones, solapamientos, (aparentes) faltas de rigor. Debemos, pues, 
especificar los términos. Empezaremos por decir que la escena es aquello que 
ocurre frente a un público y que involucra, necesariamente, el acontecimiento. 
Como veremos en adelante, la presencia del cuerpo es un elemento central pa-
ra la escena. Podemos decir que la danza y el teatro ―y aun otras formas de 
artes escénicas― coinciden en la elaboración poética del cuerpo. En palabras 
6 
 
de Jorge Dubatti, «si el medio de creación de la poíesis teatral son las acciones 
físicas y/o físico-verbales in vivo, esto marca una ampliación del concepto de 
teatro que incluye la danza, los títeres, el mimo, el circo, la narración oral, et-
cétera, mismos que comparten la poíesis corporal».1 
La definición de teatro es escurridiza, en particular cuando se le mira junto al 
resto de las artes, especialmente de las artes escénicas. «El estudio del teatro 
está a menudo obstaculizado por la naturaleza del medio: notoriamente difícil 
de documentar y teóricamente insurrecto, colapsa fácilmente entre disciplinas 
al tiempo que afirma incorporarlas todas».2 Nosotros, aunque coincidimos 
parcialmente con Dubatti, llamaremos teatro a aquello que se distingue de las 
demás artes escénicas ―en particular de la danza― por tomar el cuerpo como 
un medio para un fin; la danza representa la elaboración del cuerpo por el 
cuerpo, es decir, como fin en sí mismo frente al espacio y a través del movi-
miento. En el teatro, en cambio, lo fundamental del cuerpo es la acción y la 
transformación de ese cuerpo en un cuerpo poético significante mediante su 
accionar. 
Así, también podemos distinguir lo que entendemos como actor. Aunque po-
dríamos usar el término «cuerpo ejecutante» ―como de hecho lo haremos al 
 
1 Jorge Dubatti, Introducción a los estudios teatrales, p. 64. 
2 Juliet Koss, “Bauhaus Theater of Human Dolls”, p. 724. 
7 
 
referirnos a cuerpo escénico que supera los límites del teatro, es decir, el que 
incluye la danza y otras expresiones escénicas―, usaremos el término actor, 
simplemente por su connotación originaria ―el que actúa o acciona, que lleva 
la acción en el escenario, «una acción con su cuerpo, que sólo puede ser física 
o física-verbal, nunca puede ser sólo verbal»3― y no por tener relación alguna 
con las formas que ha desarrollado la historia del teatro para transmitir aquello 
que sucede en escena y que está, en casi todos los casos, casada con las ideas 
de representación escénica y de personaje. Además, la idea de actor como par-
te activa en la creación del espectáculo es central para el dislocamiento de la 
«puesta en escena», ese esquema de creación director-dramaturgo-texto contra 
la que se encuentra, a menudo, la idea contemporánea de teatralidad. 
* 
El concepto de teatralidad es acaso el que mayor amplitud ofrece para un aná-
lisis filosófico de la escena. Puede abordarse desde varias disciplinas 
―estética, filosofía, sociología, antropología, dramaturgia o dirección de es-
cena―, o bien desde varias teorías o aproximaciones a la práctica teatral 
 
3 Jorge Dubatti, Introducción a los estudios teatrales, pp. 63-64. Los énfasis son del autor. 
8 
 
(¿poéticas teatrales?): la dramaturgia del actor, el posdrama, la experiencia del 
espectador, el teatro documental, etc.4 Entenderemos por teatralidad 
el proceso que revela el uso de los elementos de construcción y significación 
del teatro, a través del cual productores y receptores actualizan la obra o tex-
to teatral por la transformación de sus componentes, en función de su repre-
sentación y por la confrontación permanente entre realidad y ficción. Es el 
fundamento para organizar, presentar e interpretar el discurso teatral. […] 
[La teatralidad] posibilita el juego constante entre imagen y mirada, entre 
acción y reacción, entre realidad efectiva y ficción; es más un principio crea-
tivo que una técnica y tiene su origen en una concepción visual que se tradu-
ce en imágenes acústicas y plásticas concretas.5 
En otras palabras, la teatralidad es «la elaboración de un lenguaje propio del 
teatro basado en la expresión y no en la representación icónica del mundo ex-
terior».6 Así, el actor y el cuerpo están en relación necesaria y esencial con la 
teatralidad. Dice Domingo Adame: «Entendidacomo esencia del teatro, la tea-
tralidad se sustenta en la actuación».7 Actuación, como dijimos antes, no en 
relación con el personaje o el ethos que traza Aristóteles en la Poética, sino 
como mero «accionante», o bien como performer. Así, según Dubatti, «si la 
acción es el principio de la teatralidad, la performatividad siempre está presen-
te en toda forma teatral, porque todo cuerpo que acciona es performer, “hace-
 
4 Cf. Domingo Adame, Elogio del oxímoron, pp. 32-34, y en general el texto completo, que analiza las distin-
tas formas de abordar el concepto de teatralidad, en particular desde la epistemología, la semiótica, la cultura, 
la dramaturgia y la escena. 
5 Domingo Adame, Elogio del oxímoron, pp. 42-43. 
6 Fernando de Toro, “La(s) teatralidad(es) postmoderna(s): simulación, deconstrucción y escritura rizomáti-
ca”, Intersecciones: Ensayos sobre teatro, p. 157. 
7 Domingo Adame, Elogio del oxímoron, p. 43. 
9 
 
dor”. Pero no todo performance es poético, es decir, no todo performance con-
figura una nueva forma que dota a la acción de alteridad, las desterritorializa y 
constituye un salto ontológico. La diferencia puede lograrse por la naturaleza 
de la acción ―alteración rítmica, musical― o por su reinserción en un contex-
to que la resignifica».8 Lo performativo está siempre presente en lo teatral, en 
lo teatralizado, pero no viceversa: el performance, en tanto esencialmente rea-
lización escénica,9 no siempre constituye una acción configurada poéticamente 
y casi nunca configura por sí sola una realización teatral. 
Llamaremos a eso que ocurre en escena a partir de la poíesis teatral «realiza-
ción escénica». El término alemán Aufführung, al igual que el término anglo-
sajón performance, son comúnmente traducidos sin más como «representa-
ción» (escénica, operística). Sin embargo, la carga teórica que el término tiene 
en español lo hacen incompatible con varios supuestos que tratamos en este 
texto: no hay un contenido dado previamente ―un texto dramático o cualquier 
otro elemento que prefigure la escena―, es decir, es un arte performativo. El 
término castellano, además de la polisemia característica en filosofía, en senti-
do gadameriano como Darstellung (vertido, a menudo, como «re-
 
8 Jorge Dubatti, Introducción a los estudios teatrales, pp. 88-89. 
9 Cf. Erika Fischer-Lichte, Estética de lo performativo, pp. 58-59: «Es legítimo colegir que, tanto en la teoría 
de Austin como en la de Butler, la realización escénica es la esencia de lo performativo, aunque ninguno de 
ellos use el término realización escénica en ningún momento». 
10 
 
presentación») además del sentido de representación o Vorstellung,10 presente 
desde la filosofía griega y en relación con una realidad otra, trascendente, no 
conserva las nociones de transitividad y actividad del alemán y el inglés. Así, 
seguimos la traducción de la Estética de lo performativo en «realización escé-
nica» o bien sólo «realización». 
Diremos como última advertencia que aunque, como veremos, la teatralidad 
no tiene que ver necesariamente con la representación, tiene que ver en todos 
los casos con la ficción. «La teatralidad, entendida como proceso que modifica 
un “estado” o “situación” por la acción de un sujeto que “se da a ver” o de 
otro que “observa”, reclama la necesaria interdependencia entre “ficción” y 
“realidad”».11 A pesar de poder hablar de teatro verbatim o documental, o de 
formas contemporáneas que elaboran una creación escénica donde «irrumpe lo 
real»,12 no podemos hablar de un teatro que no involucre de una u otra manera 
la ficción. En esta línea se encuentra el concepto de convención escénica, que 
podríamos llamar también pacto de ficción. La ficción, argumentaremos, resi-
de en el cuerpo del actor y la poíesis que plantea. No hay un cuerpo sobre el 
escenario al que la escena no signifique. 
 
10 Cf. María Antonia González Valerio, El arte develado: consideraciones estéticas sobre la hermenéutica de 
Gadamer, México: Herder, 2005, p. 21 y ss. 
11 Domingo Adame, Elogio del oxímoron, p. 30. 
12 La metáfora (?) de la realidad como algo que «irrumpe» en la creación escénica contemporánea en tanto 
que (supuestamente) no usa la mediación de la ficción para mostrar hechos o personas frente a un público es 
una constante en el trabajo de investigadores como Rubén Ortiz y José A. Sánchez, así como de creadores 
escénicos como Héctor Bourges y la compañía Rimini Protokol. 
11 
 
* 
Al igual que las artes visuales dieron un giro de lo representacional a lo abs-
tracto, del partir de o tender hacia la naturaleza hasta los recursos y contenidos 
más introspectivos, abiertos o procesuales, el teatro del siglo XX dejó a un 
lado la trama ―«representación de acciones humanas», había dicho Aristóte-
les― para acceder más libremente a las realidades otras del cuerpo y la esce-
na. Como lo haría también el arte pictórico y escultórico, el teatro refrendaría 
que lo abstracto y lo concreto no necesariamente se oponen, según anotara 
Kandinsky.13 En la dramaturgia se evidencia el intento de superar las insufi-
ciencias de la escena: 
La dramaturgia en el siglo XX ha intentado deslizarse más allá de lo mismo. 
Una de sus estrategias ha sido desatar la narración lineal en fragmentos o es-
cenas independientes —recurso muy querido por los expresionistas—, hasta 
la supresión de cualquier rasgo de narración como en las obras de Peter 
Handke. Samuel Beckett experimenta con el pensamiento en abstracto, su-
primiendo la dependencia de la voz al concepto del personaje, con una deva-
luación del lenguaje, el cual tiende a borrar los significados y los marcos 
semánticos y donde los límites corporales del mundo interior y exterior se 
desvanecen.14 
Así como en la dramaturgia hay un intento por abolir las limitaciones de la 
trama, el personaje y el lenguaje ―todos ellos atacados previamente por Ar-
 
13 Cf. Wassily Kandinsky, Sobre lo espiritual en el arte, Melina Trento (trad.), Buenos Aires: Andrómeda, 
2004. 
14 Ricardo García Arteaga y Rubén Ortiz, “La partitura del cuerpo”, p. 86. 
12 
 
taud―, a principios del siglo XX habrá un ánimo de renovación que llevará al 
vuelco del concepto de teatro de la mano del de teatralidad. Dice Alcántara 
Mejía: «El teatro ya no se ve como una estructura configurada por acciones 
humanas, sino el espacio de exploración de lo que el cuerpo puede hacer en 
una situación espectacular. La espectacularidad sustituye entonces así a la tea-
tralidad propiamente dicha y, ultimadamente, a la dramaticidad».15 Sin embar-
go, la «teatralidad propiamente dicha» es una concepción errónea, inerte. Mu-
cho del teatro actual, de hecho, trata de alejarse de la idea de teatralidad rela-
cionada con la «dramaticidad» y, aún más, con la representación ―como por 
demás se haría en el resto de las artes―, pero la teatralidad sigue vigente co-
mo concepto operativo. Incluso cuando la escena deja de nombrarse como tal 
y sus formas se confunden con las de otras artes o con las de la vida diaria, la 
teatralidad, esa convención indispensable para el teatro, no puede dejarse de 
lado: los conceptos mismos de función, foro, escenario, iluminación, esceno-
grafía, puesta en escena e incluso espectador traen consigo la noción de con-
vención teatral. No hay teatralidad en la vida diaria porque no hay acuerdo 
―o tensión o atención, como veremos adelante― entre el que mira y el que 
actúa. El cuerpo en una situación común y corriente ―pensemos, un hombre 
gritando en medio de la calle o una pelea en un vagón del metro― sólo ten-
 
15 José Ramón Alcántara Mejía, Teatralidad y cultura, p. 103. 
13 
 
drán sentido teatral (y poiético) si existe una convención espectáculo-
espectador, unateatralidad inserta en el acto mismo de ver, pero también de 
actuar. 
Además, actualmente la noción de Alcántara Mejía falla en otro respecto: no 
existe una teatralidad, sino «diferentes y coexistentes concepciones del teatro, 
sostenidas por diversas bases epistemológicas: formas de relacionar el teatro 
con el mundo del hombre, con el lenguaje, con la metafísica, formas de pensar 
la entidad y la función del teatro y el artista».16 Es decir, no hay una forma de 
comunión entre el público y el actor, entre el espectador y el espectáculo, sino 
múltiples formas de convivio, como le llamaremos de ahora en adelante. Éstas 
conforman, así, las diferentes poéticas teatrales del siglo XX. 
* 
En el centro de las nuevas teatralidades está el ánimo de destierro de la mime-
sis como imitación, como mera representación. 
El arte teatral debe ser el lugar primordial y privilegiado de esta destrucción 
de la imitación: más que ningún otro, ha quedado marcado por ese trabajo de 
representación total en el que la afirmación de la vida se deja desdoblar y 
surcar por la negación. Esta representación, cuya estructura se imprime no 
sólo en el arte sino en toda la cultura occidental (sus religiones, sus filoso-
 
16 Jorge Dubatti, Filosofía del teatro I: convivio, experiencia, subjetividad, p. 14. 
14 
 
fías, su política), designa, pues, algo más que un tipo particular de construc-
ción teatral.17 
Lo que dice Derrida es lo que subyace a los intentos de los teóricos y hacedo-
res de teatro, al igual que a los demás artistas: hay en la representación una 
carga que ha sufrido el arte, el pensamiento y, sin duda, el cuerpo a través de 
los siglos. Las instituciones (políticas, estéticas, filosóficas, religiosas) han 
sostenido un dualismo que, en los albores del siglo XX, parece insostenible. 
Como ese «lugar primordial» para la «destrucción» de la mimesis en tanto 
imitación de una realidad separada, más real, el teatro busca dejar la negación 
y la dualidad para reafirmarse como mundo, como esa «realidad real» que an-
tes era su sustrato. Y esto lo hace a través del cuerpo. 
* 
Trataremos de analizar, pues, cómo es que el teatro funciona como ese «lugar 
primordial» en que el dualismo ha sido desterrado y que, como tal, plantea una 
postura práctica en relación con el problema de la presencia proyectada por la 
filosofía del siglo XX. En el primer capítulo, “Escena: presencia/ausencia”, en 
donde abordaremos esta postura, base sobre la que se funda el resto de la tesis, 
nos planearemos también los siguientes problemas: ¿cómo podemos relacionar 
«la revelación de una presencia con un espacio que, ya al ser designado “es-
 
17 Jacques Derrida, “El teatro de la crueldad y la clausura de la representación”, La escritura y la diferencia, 
p. 321. 
15 
 
cena” ―y, por tanto, un locus de la diferencia―, parece inherentemente inca-
paz de liberarse de la contaminación de la representación»18? Es una aparente 
paradoja. Más aún: «Esta pregunta, por su parte, plantea una más fundamental: 
¿qué tipo de presencia está en juego en la escena?».19 Responderemos la pre-
sencia que está en juego, la que determina la escena, es la del cuerpo. Pero, ¿a 
partir de ella puede argumentarse en favor de una teoría de la presencia escé-
nica y, con eso, una ontología estética que parta del teatro? 
En los capítulos restantes nos preguntaremos, en un sentido, por los modos de 
ser del cuerpo en la escena, o como lo llama Fischer-Lichte, la «producción 
performativa de la materialidad corporal». Es decir, desde la filosofía investi-
garemos el cuerpo en la escena. Por otro lado, pretendemos preguntar por có-
mo podemos construir una forma de pensar sobre el cuerpo a partir del teatro 
que dé cuenta de los avatares de éste hoy, abrevando de los argumentos pro-
venientes de la filosofía. Es decir, el cuerpo en escena hacia la filosofía, en 
particular la ontología. Haremos esto trazando una tipología de modos del 
cuerpo en el teatro. 
En el capítulo 2, “El cuerpo ritual: performatividad y escena”, rastrearemos lo 
inicios rituales del teatro y cómo éstos abren paso a un modo de ser del cuerpo 
 
18 Marc Silverstein, “Body-Presence: Cixous's Phenomenology of Theater”, p. 508. La traducción es mía. 
19 Marc Silverstein, “Body-Presence: Cixous's Phenomenology of Theater”, p. 508. La traducción es mía. 
16 
 
que está en relación directa con las teorías de la performatividad, en particular 
la de Judith Butler, que afirma que el cuerpo se construye a partir de los actos 
mismos que éste realiza. A través de la búsqueda de Artaud de un teatro pri-
migenio y de sus influencias en el teatro posterior, trazamos las características 
de este cuerpo otro de la tragedia griega, el pináculo de otras expresiones tea-
trales en el mundo que también abrevaron de la elaboración religioso-ritual, al 
teatro contemporáneo, donde el personaje es eliminado en aras de una búsque-
da del cuerpo, del presente corpóreo y su relación con el mundo de la obra. 
En el capítulo 3, “El cuerpo disciplinado: instrumentalidad y política”, narra-
mos el proceso que vivió el teatro, comenzando en el Renacimiento y teniendo 
su cenit a finales del siglo XIX con el realismo ruso, en que el teatro comenzó 
a volverse una disciplina y como tal comenzó a requerir de una técnica espe-
cial. Analizaremos, sobre todo, la técnica del cuerpo desarrollada para satisfa-
cer las necesidades de un teatro psicologista y tridimensional, dejando de lado 
los arquetipos y buscando la autenticidad de las representaciones a través del 
concepto de personaje realista. El cuerpo en el teatro es pensado en su instru-
mentalidad, en su función en aras de algo más ―aquello dictado por el texto 
dramático, el director o, en general, “la obra”― y no en tanto sí mismo. Esto, 
argumentamos, tiene repercusiones políticas si lo pensamos junto con Badiou 
como un acontecimiento organizado, pleno de discurso y popular, con Butler, 
17 
 
como el lugar primigenio de acontecimiento de lo performático, y con Brecht. 
Toda técnica del cuerpo reincide en lo político, pero dadas sus estructuras 
análogas, argumentaremos, eso que acontece corporalmente en el teatro gene-
ra un paralelismo digno de pensarse. 
En el capítulo 4, “El cuerpo en la palabra: escritura y corporalidad”, seguimos 
los supuestos de Butler retomados por Cixous en su obra teórica y dramática, 
además de la filosofía del cuerpo de Nancy ―que, puesto que para él el ser es 
el cuerpo, él llama la ontología misma―, para pensar lo que la relación del 
cuerpo y la palabra (o bien, del cuerpo y la escritura) en el teatro contemporá-
neo, toda vez que esta relación ya estaba trazada parcialmente desde drama-
turgias tan importantes como la de Shakespeare, donde el cuerpo (junto con el 
espacio y el tiempo) se edificaba principalmente a partir de la construcción 
verbal y no a través del resto de los recursos escénicos. Pensaremos, finalmen-
te, cómo puede la palabra, tanto dramática como filosófica, siguiendo a 
Nancy, tocar el cuerpo en escena. 
* 
De esta manera, analizando estos tres modos del cuerpo en el teatro, buscamos 
responder una pregunta que ya se hace Michela Marzano en su Filosofía del 
cuerpo: «¿Cómo hablar de la existencia carnal sin encerrarse dentro de un dis-
18 
 
curso reduccionista o, al contrario, caer en el escollo de una simple enumera-
ción de las “técnicas del cuerpo”? ¿Cómo construir una filosofía del cuerpo 
capaz de mostrar el sentido y el valor de la corporeidad?».20 Nuestra respuesta 
será, desde ahora: trazando una tipología de sus manifestaciones sensibles y 
sus modos de ser en el arte que lo usa como parte esencial. En el teatro, donde 
se presenta un aparente oxímoron: el cuerpo es presencia y ausencia, está y no 
está. O mejor: está en toda su universalidady complejidad, al mismo tiempo 
que se abandona a un tiempo y espacio otros. El cuerpo muestra su potencia 
en el escenario. Y, según buscaremos concluir, es el escenario, ese locus de la 
presencia, el que nos muestra la fractura misma que representa el cuerpo, cor-
poriza la el sentido por medio del actor y lo lanza al presente escénico, un pre-
sente concentrado. El teatro escribe el cuerpo, y al hacerlo, muestra el cuerpo-
ahí, el cuerpo-aquí de la existencia. 
 
20 Michela Marzano, La filosofía del cuerpo, p. 3. 
19 
 
I 
TEATRO: PRESENCIA/AUSENCIA 
 
 
 
 
 
Vislumbramos una estética del cuerpo a través de la escena. Usamos aquí “es-
tética” en tanto aparición sensible en sentido kantiano.21 
El acercamiento que proponemos tiene como centro el cuerpo ejecutante, el 
cuerpo del actor. Sin embargo, el cuerpo espectador resulta necesariamente 
involucrado, puesto que la presencia del cuerpo en escena tiene repercusiones 
en el cuerpo político, el cuerpo de las prácticas no-estéticas.22 
En las últimas décadas el cuerpo ha sido replanteado por el arte en la práctica 
y la teoría, en particular «su lugar en el orden estético y su régimen percepti-
vo, su materialidad orgánica, su fundamento ético y su saber científico. El arte 
actual rediseña no sólo la imagen del cuerpo sino su propia fisicidad. Lo en-
 
21 En el sentido, en particular, de la Estética Trascendental de la Crítica de la Razón Pura, que se subdivide en 
los apartados de Espacio y Tiempo, es decir, las condiciones de posibilidad de la experiencia sensible. Lo que 
Kant trata en la Crítica del Juicio ―que es lo que comúnmente es considerado como la estética kantiana― 
podría resultar relevante a nuestro análisis, pero en una clave distinta. 
22 Cf. Marc Silverstein, “Body-Presence: Cixous's Phenomenology of Theater”, p. 508. 
20 
 
tiende como territorio de acción, como un espacio de prácticas con lo sensible, 
un espacio de juego con el saber y de experimentación con la existencia».23 En 
este replanteamiento, las artes escénicas cumplen un papel fundamental, pues-
to que son las únicas que se sirven del cuerpo en su actualidad, en su presencia 
aurática y como acontecimiento. Pensamos el acontecimiento en sentido de-
leuzeano: «El estallido, el esplendor del acontecimiento es el sentido. El acon-
tecimiento no es lo que sucede (accidente); está en lo que sucede el puro ex-
presado que nos hace señas y nos espera. […] Es lo que debe ser comprendi-
do, lo que debe ser querido, lo que debe ser representado en lo que sucede».24 
* 
El teatro es un arte performativo: hace cuerpo a través del cuerpo. A partir del 
giro de la teoría de John L. Austin, que hablaba de los enunciados constatati-
vos ―aquellos que refieren al mundo y que, como tal, tienen valor de ver-
dad― y de enunciados performativos, a veces también traducido como “reali-
zativos” ―aquellos que, al ser proferidos, actúan directamente sobre el mundo 
y, en consecuencia, no se puede decir de ellos que sean verdaderos o falsos― 
es Judith Butler quien da cuenta de lo performativo como eminentemente cor-
poral; y, podemos agregar, en tanto corporal también, por analogía, escénico: 
 
23 Cynthia Farina, Arte, cuerpo y subjetividad: Estética de la formación y pedagogía de las afecciones, p. 261. 
24 Gilles Deleuze, Lógica del sentido, p. 158. 
21 
 
El cuerpo no es una realidad material fáctica o idéntica a sí misma; es una 
materialidad cargada de significado […] y la manera de sostener ese signifi-
cado es fundamentalmente dramática. Cuando digo dramático me refiero a 
que el cuerpo no es simplemente materia sino una continua e incesante mate-
rialización de posibilidades. Uno no es simplemente un cuerpo, sino, de una 
manera clave, uno se hace su propio cuerpo y, de hecho, uno se hace su pro-
pio cuerpo de manera distinta a como se hacen sus cuerpos sus contemporá-
neos y a cómo se lo hicieron sus predecesores y a cómo se lo harán sus suce-
sores.25 
Del mismo modo que las palabras pueden constituir una nueva realidad a tra-
vés de su carácter performativo, el cuerpo se constituye a sí mismo y, por en-
de, a la realidad material. «“Performativo” significa en este sentido, sin duda, 
como en Austin: constitutivo de la realidad y autorreferencial»,26 dice Erika 
Fischer-Lichte: se da a través del comportamiento y del discurso: de la acción. 
Y es la acción lo central del teatro. Algo sucede, algo acciona. Sea dentro de 
una trama o no, dentro de un contexto narrativo o representacional o más bien 
abstracto, algo está acaeciendo en escena, y es el cuerpo el que hace que esa 
acción sea presente. «Es el cuerpo concreto, la presencia física del actor sobre 
el escenario (a diferencia de otras artes narrativas como la novela, el cine o la 
televisión) lo que le da al teatro de hoy en día su especificidad y su poder. Yo 
 
25 Judith Butler, “Actos performativos y constitución de género: un ensayo sobre fenomenología y teoría fe-
minista”, Debate feminista, vol. 9, no. 18, octubre 1998, pp. 296-314 
26 Erika Fischer-Lichte, Estética de lo performativo, p. 55. Cf. John L. Austin, Cómo hacer cosas con las 
palabras. Palabras y acciones, Barcelona: Paidós, 1998 y Judith Butler, “Actos performativos y constitución 
de género: un ensayo sobre fenomenología y teoría feminista”, op. cit., donde ambos esbozan el comienzo de 
su teoría sobre la performatividad. 
22 
 
pienso que es más la obstinación presente de ese cuerpo concreto que la fic-
cionalidad cultural con la que ese cuerpo se disfraza»,27 dice Rafael Spregel-
burd. E incluso, según Marco Antonio de la Parra: «La sola presencia del 
cuerpo del actor impone la acción. No se mueve y sin embargo ya algo está 
sucediendo».28 Esto está en sentido directo con lo que ya habían trazado Barba 
y Grotowski: «Para el actor común y corriente, el teatro es primero y antes que 
nada él mismo, y no lo que logra conseguir mediante su técnica artística. Él 
―su propio organismo privado― es el teatro».29 Es decir, se plantea la pers-
pectiva del actor como centro, como «objeto único del teatro», cuya presencia 
constituye por sí misma la acción necesaria para el espectáculo. 
El cuerpo en escena es «cambio de forma que lleva a la encarnación, es decir, 
al desplazamiento del “ser” de la metafísica de la presencia hacia la persona 
de carne y hueso que se reconoce, con temor y temblor, a sí mismo, queriendo 
ser, en presencia de lo que es, aquello que, como dice Aristóteles, debiera o 
pudiera ser».30 Pero al mismo tiempo que es persona de carne y hueso, como 
dice Alcántara Mejía, es además el ser que se manifiesta a través de la obra de 
arte. Como hemos dicho, no es un cuerpo, sino varios cuerpos, y, quizás, en 
algunas ocasiones, todos los cuerpos. 
 
27 Rafael Spregelburd, “La dramaturgia y la autopsia”, p. ? (final) 
28 Marco Antonio de la Parra “El cuerpo del actor”, p. 3. 
29 Eugenio Barba y Jerzy Grotowski, “El nuevo testamento del teatro, Hacia un teatro pobre, p. 23. 
30 José Ramón Alcántara Mejía, Teatralidad y cultura, pp. 113-114. 
23 
 
* 
«Cada uno existe como cuerpo animado, pero el cuerpo nunca ha sido sola-
mente un cuerpo-objeto (Körper), es decir un cuerpo orgánico estudiado por la 
ciencia, sino también un cuerpo-sujeto (Lieb), es decir un cuerpo físico y pro-
pio de cada persona».31 Eso que somos existe entre el cuerpo-objeto y el cuer-
po-sujeto (cuerpo vivido o propio) como un juego de ocultamientos y desocul-
tamientos. El cuerpo es presencia siempre presente, pero en una dinámica de 
presencia-ausencia entre el cuerpo que somos y el cuerpo que estamos siendo. 
Esta disociación ―aunque quizás no deberíamos usar esa palabra, dado a su 
connotación psicológica― plantea un problema:¿qué entendemos por cuerpo 
si éste se escapa a cada momento en un vínculo presencia-ausencia? 
Dice Michela Marzano en La filosofía del cuerpo: «El cuerpo es una especie 
de “institución simbólica” que liga la objetividad del cuerpo físico con la sub-
jetividad del cuerpo propio. Si desde un punto de vista exterior, aparece como 
un dispositivo orgánico complejo, un sistema en equilibrio de órganos ligados 
los unos a los otros, desde un punto de vista subjetivo e interior es también un 
lugar de interrogación existencial».32 El cuerpo es aprehensible no como obje-
 
31 Michela Marzano, La filosofía del cuerpo, p. 21. 
32 Michela Marzano, La filosofía del cuerpo, p. 23. 
24 
 
to de análisis o en-sí ―la filosofía ha escrito ese fracaso― ni como sujeto 
―su materialidad, su dispersión (de la que ya hemos hablado) lo impide. 
El cuerpo es, en este sentido, el lugar mismo del problema de la presencia que 
se plantean Heidegger y Derrida. Éste ha saltado entre la verdad y el engaño, 
entre el ser y su representación mientras eso que ellos llaman la metafísica de 
la presencia ha permeado la filosofía. El cuerpo se oculta tanto como se pre-
senta: al exterior y a nosotros mismos. José Luis Moraza lo explica con res-
pecto al cuerpo ejecutante de danza: «En la actuación aparece una especie de 
encuentro de imposibilidades, la imposibilidad del sujeto que danza para verse 
desde afuera y la imposibilidad del sujeto/espectador para ver las sensaciones 
de esas representaciones».33 Proyecciones internas contra síntomas externos (y 
viceversa). 
Esta imposibilidad (y agregaríamos nosotros: también potencia) sucede de 
manera especial en el teatro, donde el cuerpo, como veremos más adelante, es 
cruzado por una poíesis, es decir, se vuelve arte, y por tanto se potencializa 
dicho juego de presencia/ausencia: potencia/imposibilidad. Este juego es pro-
pagado por lo que Serres llama «atención», y que nosotros llamaremos más 
adelante ―en sentido teatral― «convivio». 
 
33 José Luis Moraza, “Cuerpo e imagen en la nueva danza”, Cuerpos sobre blanco, p. 93. 
25 
 
Requerida por el trabajo de la obra, la atención produce una salida extática 
de sí tan total y radical que cambia, a gusto, lo atento en aquel hacia quien 
ella focaliza su intención paciente. […] La atención arroja a la así llamada 
primera persona en el objeto, animal u hombre, tercera persona, de manera 
que yo la poseo, dirijo, habito en el sentido en que su diablo me obsesiona… 
no, ya no sé si yo soy ella o si ella es yo: ¿cómo conocer mejor que por esa 
confusión o confluencia, reacción casi química, transacción sutil de fase? En 
todo caso, el atento sabe. Sin esa mezcla, sin la simulación y las metamorfo-
sis que produce, no hay conocimiento ni ciencia.34 
Resumiendo, el actor «funciona sobre dos ejes: interviene en la ficción (au-
sencia) y desarrolla una actividad concreta (presencia)».35 Foucault lo puso, en 
otros términos, en relación con el espacio: «Entonces, el cuerpo, en su mate-
rialidad, en su carne, sería como el producto de sus propias fantasías. Después 
de todo, ¿acaso el cuerpo del bailarín no es justamente un cuerpo dilatado se-
gún todo un espacio que le es interior y exterior a la vez?».36 
* 
HIPÓTESIS PROVISIONAL: 
EL CUERPO ES EL LUGAR DONDE SE MANIFIESTA EL PROBLEMA DE 
LA PRESENCIA Y EL TIEMPO. COMO TAL, EL CUERPO SERÁ EL LUGAR 
PARA RESOLVERLO. 
* 
 
34 Michel Serres, Variaciones sobre el cuerpo, p. 68. 
35 Domingo Adame, Elogio del oxímoron, p. 43. 
36 Michel Foucault, “El cuerpo utópico”, El cuerpo utópico. Las heterotopías, p. 15. 
26 
 
Jorge Dubatti es uno de los pioneros de los estudios teatrales en tanto filosofía 
y teatro comparado. Ha desarrollado, en los dos volúmenes de Filosofía del 
teatro (con un tercero en prensa) las categorías que, de acuerdo a su acerca-
miento, son vitales para pensar el teatro: convivio, experiencia, cuerpo poéti-
co, teatralidad, espectáculo y la función ontológica del teatro, cercana a las 
premisas de la ontología estética heideggeriana, gadameriana y ricoeuriana. 
En el centro de su teoría está la poíesis, la creación o producción de un acon-
tecimiento escénico: «en tanto producción, surge en el teatro a partir del tra-
bajo territorial de un actor con su cuerpo presente, vivo, sin intermediación 
tecnológica, inserta en el cronotopo cotidiano el origen y el medio de la poíe-
sis teatral es la acción corporal in vivo. No hay poíesis teatral sin cuerpo pre-
sente en su dimensión aurática. No hay acontecimiento poiético sin la acción 
iniciada y sostenida por ese cuerpo presente».37 Esto no quiere decir que no 
pueda haber intermediación tecnológica, sino que la poíesis se efectúa sin la 
necesidad de ésta, al igual que los demás recursos escenográficos. «El texto 
dramático, la plástica escenográfica, la partitura musical, todo es reelaborado e 
integrado a una nueva forma mediante el principio organizador de la acción 
corporal del actor. En este sentido, es fundamental observar el estatuto priori-
tario que adquiere la presencia aurática del cuerpo vivo sobre las proyecciones 
 
37 Jorge Dubatti, Introducción a los estudios teatrales, pp. 63-64. Los énfasis son del autor. En su Introduc-
ción…, Dubatti expone aquello que formará parte de sus tres tomos de Filosofía del teatro. Hemos decidido 
utilizar este volumen, exceptuando algunos casos, por su concreción. 
27 
 
desauratizadas: basta con que un cuerpo vivo se coloque a un costado de la 
pantalla con imágenes cinematográficas para que éstas sean absorbidas por la 
matriz convivial».38 Es cierto: al proyectar un filme en un foro de teatro no 
adquiere el estatuto de escena hasta que no hay un cuerpo para transformar el 
especio en testigo del acontecimiento convivial: 
La acción corporal de la poíesis funda un espacio de alteridad que se recorta 
y separa del cronotopo cotidiano y que no la pre-existe, surge con ella: la es-
cena, que puede ser generada en cualquier lugar del cronotopo cotidiano (no 
sólo en una sala o en un escenario). Esta dimensión de alteridad de la nueva 
forma instaura la faz desterritorializada del ente poético. La nueva forma in-
forma los materiales provistos desde el trabajo (materia-forma de los entes 
provenientes de la realidad cotidiana: cuerpo del actor, espacio-tiempo, lu-
ces, objetos, vestuario, etc.), dando como resultado un nuevo ente oximoró-
nico, a la vez territorial y desterritorializado.39 
La escena: heterotopía elemental.40 
* 
Así, el cuerpo es condición necesaria para el acontecimiento escénico. El 
cuerpo del actor trabaja con el resto de las artes o técnicas en favor de la crea-
ción de la escena y, efectivamente, de la teatralidad. «La imagen actúa como 
actor principal, sin desplazar del todo al actor, pero sí entra en competencia 
 
38 Jorge Dubatti, Introducción a los estudios teatrales, p. 68. 
39 Jorge Dubatti, Introducción a los estudios teatrales, p. 67. 
40 Cf. cap. II, donde se describe el carácter hetérotópico de la escena y heterotópico/utópico del cuerpo que 
traza Foucault en varios escritos. 
28 
 
con éste: se actúa en la imagen y no con la imagen».41 Las acciones del cuerpo 
del actor, que se relacionan con el cronotopo cotidiano, informan esa cotidia-
nidad. «Esa nueva forma o un nuevo principio del ente absorbe y transforma la 
materia-forma cotidiana e impone una forma diversa. Esa forma posee ini-
cialmente una manifestación rítmica, musical (por supuesto, generada corpo-
ralmente por la entidad) temporal, progresiva, de la poíesis teatral, pero inclu-
ye también lo visual y la materialidad de la realidad cotidiana ―que aporta su 
materia-forma en un sistema de relaciones― sometida a la reorganización de 
esanueva forma, la del ente poético».42 
Estamos hablando, pues, de la configuración de la obra de arte y, más tarde, de 
la refiguración estética de la realidad propia del pensamiento de las ontologías 
estéticas. 
Para configurarse, el nuevo principio debe partir de su diferencia (oposición, 
autonomía, negación, separación y liminalidad, según los casos) y alteridad 
rítmica, deliberada e insoslayable, de la materia-forma cotidiana; debe ins-
taurar un campo de distinción entre la gramática de la realidad cotidiana y la 
nueva gramática del ente poético. Esa diferencia genera, al menos, tres cam-
pos: i) el de los entes de la realidad cotidiana, ii) el de los entes de la realidad 
cotidiana afectados por el régimen de diferencia, iii) la manifestación de una 
nueva forma y, a través de ella, del nuevo ente poético.43 
 
41 Fernando De Toro, “Rito y tecnología”, Intersecciones: Ensayos sobre teatro, p. 100. 
42 Jorge Dubatti, Introducción a los estudios teatrales, p. 66. Los énfasis son del autor. 
43 Jorge Dubatti, Introducción a los estudios teatrales, pp. 66-67. Los énfasis son del autor. Por gramática, 
Dubatti entiende «las relaciones materia-forma en cada ente y a las relaciones entre los entes» (p. 76). 
29 
 
Aunque parece no atender a la teoría ricœuriana puesto que en ningún lugar la 
menciona, lo que Dubatti está haciendo es adaptar la triple mimesis al trabajo 
del cuerpo en escena.44 El cuerpo natural-biológico ―o mejor: el cuerpo bio-
lógico inserto cultural, política e históricamente en el mundo pre-figurado―, 
(i) o, en Ricœur, parte de la Mimesis I, se torna cuerpo afectado o en estado 
poético, (ii) y Mimesis II, para devenir en ente poético en sí, (iii), es decir, esa 
(re)inserción de la obra de arte al mundo fenoménico, afectándolo, modificán-
dolo, resignificándolo: Mimesis III. El cuerpo poético, pues, tiene una estruc-
tura ontológica que es, además, performativa, puesto que actúa a través de ella 
misma y con respecto a ella misma: constitutivo de la realidad y autorreferen-
cial. 
Dubatti lo resume de esta manera: «[El actor] posee un cuerpo natural-social 
que por el salto ontológico deviene cuerpo poético, integrándose (desnaturali-
zándose, desocializándose y, en consecuencia, renaturalizándose en otra natu-
raleza, resocializándose en otro sentido) a la nueva forma; el estado interme-
dio es el del cuerpo afectado o en estado poético, […] o la consideración del 
cuerpo natural-social afectado, impregnado, modificado por el trabajo y la ge-
neración del cuerpo poético».45 
 
44 Cf. los tres volúmenes de Paul Ricœur, Tiempo y narración, Agustín Neira (trad.), México: Siglo 
XXI, 1995. 
45 Jorge Dubatti, Introducción a los estudios teatrales, p. 70. El énfasis es del autor. 
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30 
 
La presencia del cuerpo vuelve esta triple relación parte del acontecimiento; es 
decir, «la relación de estos tres niveles es de convivencia y tensión. Pueden 
acontecer los tres al mismo tiempo y el espectador contempla el espesor de la 
convivencia».46 
La unidad del cuerpo poético posee la capacidad de acontecer sin disolver 
las presencias originarias de las materias informadas: puedo ver la unidad 
pero también los materiales que confluyen en ella, en su estadio anterior a la 
confluencia y/o atravesados por la afectación que la nueva forma les produ-
ce. Puedo ver al mismo tiempo el cuerpo natural (material anterior a la nueva 
forma), el cuerpo afectado del actor (cuerpo natural-social en su entidad ori-
ginal pero tensionado por la nueva forma y la afectación del convivio), el 
cuerpo poético o la de-subjetivación del cuerpo natural-social en un cuerpo 
otro, el cuerpo de la nueva forma.47 
Aunque es en el cuerpo del actor donde sucede la función ontológica, como 
hemos visto a lo largo del texto, está en la naturaleza del teatro, es decir, como 
condición necesaria para el acontecimiento teatral, el convivio o, para Fischer-
Lichte, el «bucle de retroalimentación». Esto quiere decir que para que se dé 
la re-presentación en el sentido gadameriano y ricoeuriano de mimesis48 ―o 
lo que es lo mismo, en palabras de Dubatti: la función ontológica― es necesa-
rio un espectador: éste es esencial para que el círculo se cierre, para que la 
 
46 Jorge Dubatti, Filosofía del teatro II: Cuerpo poético y función ontológica, p. 67. 
47 Jorge Dubatti, Introducción a los estudios teatrales, p. 91. 
48 Cf. María Antonia González Valerio, Un tratado de ficción: ontología de la mimesis, México: Herder, 
2010. 
31 
 
función ontológica sea completada. Aunque éste escapa a nuestro estudio, po-
demos decir con Dubatti que 
el actor produce la poíesis y ésta es contemplada, atestiguada y luego co-
creada por el espectador y multiplicada en la zona de experiencia del convi-
vio. En la poíesis cumplen un papel fundamental el espectador y, especial-
mente, el convivio. Hay una poíesis productiva, correspondiente a la acción 
de los artistas, absolutamente indispensable en su individualidad micropoéti-
ca, y una poíesis espectatorial o receptora (no sólo ligada a los procesos de 
semiotización). La multiplicación de ambas, en una tercera que impide dife-
renciarlas, produce la poíesis convivial en el espacio de acontecimiento de la 
reunión.49 
* 
Hemos visto, con un Dubatti que le debe mucho a la hermenéutica filosófica, 
que el teatro posee, en sus palabras, una «función ontológica», y que en el 
centro de ésta está el cuerpo, un cuerpo poetizado, intemporal, plenamente 
afectado por (en tanto constituyente central de) el mundo de la obra y cómo en 
escena están en juego distintas dinámicas de presencia/ausencia. Pero cabe 
preguntarnos, de una u otra manera, sobre la presencia del cuerpo, sobre lo 
que el cuerpo es. 
 
49 Jorge Dubatti, Introducción a los estudios teatrales, p. 64. Los énfasis son del autor. En cuanto al sujeto 
espectador, o bien al público como unidad compleja, hemos reconocido que se trata de un elemento indispen-
sable, por lo demás como en toda obra de arte; en el teatro, sin embargo, resulta fundamental puesto que de él 
depende la pervivencia del espectáculo, la esfera de atención, el convivio del que habla Dubatti. El análisis de 
esta parte del espectáculo escénico me parece fundamental, pero escapa nuestras intenciones. Un comienzo, 
acaso, sería Luis Puelles Romero, Mirar al que mira. Teoría estética del sujeto espectador, Madrid: Abada, 
2011, donde el autor hace un recorrido por los distintos tipos de espectador y de público, así como la perti-
nencia de una estética que lo atienda y lo ponga en un lugar fundamental, a diferencia de la mayoría de las 
anteriores, que lo han relevado a elemento contingente (exceptuando, acaso, la teoría de la recepción). 
32 
 
Regresemos por un momento a Artaud. En sus Cuadernos de Rodez escribe: 
«Me pregunto lo que soy yo. No yo en medio del cuerpo, pues yo sé que soy 
yo el que soy en este cuerpo y no otro, y que no existe otro yo que el cuerpo, 
ni en mi cuerpo, pero en qué puede consistir ese yo que se siente lo que se 
llama ser, ser un ser porque tengo un cuerpo».50 Artaud se plantea uno de los 
asuntos sin resolver del pensamiento moderno: la imposibilidad de enunciar 
un yo fuera del cuerpo, y, en consecuencia, la incógnita del ser del cuerpo 
frente al «ser que soy». Retomando la discusión ―y la aporía― moderna, es a 
partir de la ruptura fenomenológica que el cuerpo es pensado plenamente en 
su dicotomíasujeto-objeto y, por consiguiente, como fuente y receptáculo de 
toda experiencia. Después de Husserl, es Merleau-Ponty quien traza al cuerpo 
como condición de posibilidad de la experiencia y experiencia misma del 
mundo. Valga una larga cita de éste: 
Hay dos sentidos, y solamente dos, del vocablo existir: se existe como cosa o 
se existe como consciencia. La experiencia del propio cuerpo nos revela, por 
el contrario, un modo de existencia más ambiguo. Si trato de pensarlo como 
un haz de procesos en tercera persona —“visión”, “motricidad”, “sexuali-
dad”— advierto que estas “funciones” no pueden estar vinculadas entre sí y 
con el mundo exterior por unas relaciones de causalidad, están todas confu-
samente recogidas e implicadas en un drama único. El cuerpo no es, pues, un 
objeto. Por la misma razón, la consciencia que del mismo tengo no es un 
pensamiento, eso es, no puedo descomponerlo y recomponerlo para formar-
 
50 Antonin Artaud, “Cahiers de Rodez”, Œuvres complètes, XVI, París: Gallimard, 1981, p. 109; citado por 
Michela Marzano, La filosofía del cuerpo, p. 56. 
33 
 
me al respecto una idea clara. Su unidad es siempre implícita y confusa. Es 
siempre algo diferente de lo que es, es siempre sexualidad a la par que liber-
tad, enraizado en la naturaleza en el mismo instante en que se transforma por 
la cultura, nunca cerrado en sí y nunca rebasado, superado. Ya se trate del 
cuerpo del otro o del mío propio, no dispongo de ningún otro medio de co-
nocer el cuerpo humano más que el de vivirlo, eso es, recogerlo por mi cuen-
ta como el drama que lo atraviesa y confundirme con él. Así, pues, soy mi 
cuerpo, por lo menos en toda la medida en que tengo un capital de experien-
cia y, recíprocamente, mi cuerpo es como un sujeto natural, como un bos-
quejo provisional de mi ser total. Así la experiencia del propio cuerpo se 
opone al movimiento reflexivo que separa al objeto del sujeto y al sujeto del 
objeto, y que solamente nos da el pensamiento del cuerpo o el cuerpo en 
realidad.51 
Este solo párrafo puede ser objeto de larga disertación. Digamos, sin embargo, 
que la Fenomenología de la percepción ha marcado un parteaguas en la con-
cepción del cuerpo como lugar inaprensible, plenamente ambiguo, de existen-
cia y experiencia, concepción que marcará, explícita o implícitamente, a la 
filosofía de la segunda mitad del siglo XX y principios del XXI. «Lo cierto es 
que el cuerpo es más bien una experiencia. Por lo tanto ya no se dirá que hay 
cuerpos, sino que hay, más bien, experiencias corporales. Si el cuerpo excede 
siempre a toda presencia como presencia ante sí, si es siempre cuerpo sujeta-
do, la sujetación debe ser estudiada como lo que es: una acción, un acto, un 
acontecimiento de experiencia».52 Y al mismo tiempo: «El cuerpo es condi-
 
51 Merleau-Ponty, Fenomenología de la percepción, p. 215. El énfasis es nuestro. 
52 Ana María Martínez de la Escalera, “Contando las maneras para decir el cuerpo”, pp. 4-5. 
34 
 
ción de posibilidad de existencia en cuanto permite generar una experiencia de 
familiaridad con el mundo, de tal modo que cuanto más se tenga una expe-
riencia del cuerpo, más se tendrá una apertura a la existencia. Y a su vez, el 
cuerpo es la condición de posibilidad del conocimiento ya que permite articu-
lar al sujeto con la realidad que quiere conocer, tratándose de una articulación 
corporal, vivida».53 
Es el cuerpo, siguiendo estas teorías, pasa a ser el nuevo sujeto trascendental. 
Esto, sobra decirlo, trae consigo muchos problemas. Nancy lo complejiza en 
sus 58 indicios sobre el cuerpo: 
“Esto es mi cuerpo” = aserción muda, constante, de mi mera presencia. Ella 
implica una distancia: “esto”, he aquí lo que pongo delante de ustedes. Es 
“mi cuerpo”. Dos preguntas se envuelven inmediatamente: ¿a quién remite 
este “mi”? y si “mi” marca propiedad ¿de qué naturaleza es ésta? – ¿Quién 
es, pues, el propietario y cuán legítima es su propiedad? No hay respuesta 
para “quién” puesto que éste es tanto el cuerpo como el propietario del cuer-
po, y tampoco hay respuesta para “propiedad” puesto que ella es tanto de de-
recho natural como de derecho de trabajo o de conquista (cuando cultivo y 
cuido mi cuerpo). “Mi cuerpo” remite a la inasignabilidad de los dos térmi-
nos de la expresión.54 
La presencia, la inmediatez y la propiedad del cuerpo son problemas que cabe 
señalar, pero que son resueltos en su compleja ambigüedad. «En verdad, “mi 
 
53 Pablo Bravo Reinoso, “Deleuze y Merleau-Ponty: Sujeto, cuerpo y saber; entre el capitalismo y la esquizo-
frenia”. 
54 Jean-Luc Nancy, 58 indicios sobre el cuerpo. Extensión del alma, p. 22. 
35 
 
cuerpo” indica una posesión, no una propiedad. Es decir, una apropiación sin 
legitimación. Poseo mi cuerpo, lo trato como quiero, tengo sobre él el jus uti 
et abutendi. Pero a su vez él me posee: me tira o me molesta, me ofusca, me 
detiene, me empuja, me rechaza. Somos un par de poseídos, una pareja de bai-
larines endemoniados».55 El sujeto está en relación directa pero compleja con 
el cuerpo; es condición de posibilidad de la subjetividad, pero no es la subjeti-
vidad misma, puesto que es material y está afectado por sensaciones y no por 
la razón, o bien, por las estructuras trascendentales. 
¿Pero por qué tenemos que hablar de sujeto y subjetividad? La fenomenología 
piensa según los términos de una filosofía en aras de extinguirse, si no es que 
se ha extinguido ya. El sujeto no es necesario: la unidad a la que aspira, sabe-
mos hoy, es una fantasía. La dispersión y la diferencia como categorías de 
pensamiento nos abren la posibilidad de un eje de ser, por llamarle de alguna 
manera, que no participe de las ideas clásicas o modernas de la metafísica, 
como unidad o presencia. «El cuerpo es nuestro y nos es propio en la exacta 
medida en que no nos pertenece y se sustrae a la intimidad de nuestro propio 
ser, en el caso de que éste existiera, de lo que precisamente el cuerpo debe ha-
cernos dudar seriamente. Pero en esta medida, que no sufre ninguna limita-
 
55 Jean-Luc Nancy, 58 indicios sobre el cuerpo. Extensión del alma, p. 23. El jus uti et abutendi, el «derecho 
de usar y de abusar», proveniente del derecho romano; es el fundamento de la propiedad en su concepción 
burguesa. 
36 
 
ción, nuestro cuerpo no sólo es nuestro sino nosotros, nosotros mismos»,56 di-
ce Nancy. Si bien no podemos hablar de una unidad cuerpo-pensamiento, y 
mucho menos cuerpo-subjetividad, podemos hablar de nuestro propio ser, de 
nosotros mismos: un ser sin sujeto. No se trata de pensar el cuerpo en relación 
con el algo-más-allá ―sea el alma, la subjetividad, la unidad de las represen-
taciones o la identidad―, sino con él mismo y, quizás, «en el caso de que éste 
existiera», dice Nancy, con el ser que somos. En un giro dialéctico, Nancy 
propone: «El cuerpo es una envoltura: sirve, pues, para contener lo que luego 
hay que desenvolver. El desenvolvimiento es interminable. El cuerpo finito 
contiene lo infinito, que no es ni alma ni espíritu, sino el desenvolvimiento del 
cuerpo».57 
Este desenvolvimiento, diremos, es el modo de aparecer del cuerpo. A conti-
nuación analizaremos tres modos del cuerpo en el teatro, modos que nos ilu-
minan el camino del pensamiento tanto del teatro como del cuerpo: el cuerpo 
ritual-performativo, el cuerpo disciplinado-tecnificado y el cuerpo en la pala-
bra. 
 
 
56 Jean-Luc Nancy, 58 indicios sobre el cuerpo. Extensión del alma, p. 27. 
57 Jean-Luc Nancy, 58 indicios sobre el cuerpo. Extensión del alma, p. 16. 
37 
 
II 
EL CUERPO RITUAL: PERFORMATIVIDAD Y ESCENA 
 
 
 
 
 
El cuerpo hoy está deslocalizado. Las discusiones en torno al cuerpo poshu-
mano y ala virtualidad como espacio de acción ponen en la mesa el hecho de 
que el cuerpo tiende hoy hacia la evanescencia, hacia la dispersión.58 Pero esta 
dispersión ha estado presente, en parte, a través de los siglos, incluso desde la 
Grecia Antigua. Es esa dispersión la que cruza el pensamiento sobre el cuerpo, 
la necesidad de agruparlo, de reunirlo bajo la idea de unidad o de trascenden-
cia. 
El teatro ha explorado (y explotado), desde sus inicios, esta evanescencia del 
cuerpo con fines estéticos. Lo que Paul Virilio ve hoy con irremediable desdén 
―estar dislocado «significa no estar en ningún lugar, no ir hacia ninguna par-
te»59― es una herramienta esencial del teatro: el espanto y el placer ―el «éx-
 
58 Cf. José Alberto Sánchez Martínez, “Cuerpo y tecnología: la virtualidad como espacio de acción contempo-
ránea”, Argumentos, año 23, no. 62, México: UAM-X, enero-abril 2010. 
59 Paul Virilio en conversación con Catherine David, “Alles Fertig: se acabó. Una conversación”. Como re-
sume Cynthia Farina en su tesis doctoral Arte, cuerpo y subjetividad: Estética de la formación y pedagogía de 
38 
 
tasis delicioso»― que se da cuando, según Nietzsche, refiriéndose a la trage-
dia griega, se elimina el principium individuationis: lo Dionisíaco.60 
Mucho se ha dicho del teatro griego, en particular de la tragedia, en relación 
con su calidad ritual. El origen de la tragedia es el lugar primordial de búsque-
da para la noción del teatro como evolución de un ritual muy particular: un 
ritual sacrificial, de desmembramiento. El origen del teatro se hermana, muy a 
menudo, con el desarrollo o nacimiento mismo de la religión.61 El teatro, se 
dice, comenzó como un rito no sólo en el teatro griego sino en todas las expre-
siones primitivas. La vida proto-civilizatoria proponía una relación particular 
con la naturaleza, una lucha, un constante asombro. El hombre encuentra una 
conexión con el exterior, con los demás seres: los cuerpos son distintos pero 
hay algo que los hermana. Es en este momento en el que ―según se sospecha, 
se conjetura o conviene pensar― nacieron las visiones de alma, tiempo y sa-
 
las afecciones, Virilio proclama «que las artes plásticas ya no tienen ningún interés, que sus esfuerzos van en 
dirección a dislocarse a sí mismas, a auto-deslocalizarse, a afectar a su misma posibilidad de localizarse como 
expresión de contornos definidos» (p. 263). Esto está claramente en relación con la virtualidad y los nuevos 
soportes y formas artísticas, provenientes de las vanguardias pero llevadas al límite décadas después. En tea-
tro podría reconocerse, antes de la era virtual, a la dramaturgia de Beckett como un intento de deslocalización, 
de diluirse en su propia imposibilidad, en su propio silencio. 
60 Cf. Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, en particular en cap. 1. Éste es el punto central de la primera 
obra de Nietzsche, cuya crítica a Schopenhauer reside en la disolución del principio de individuación ―que 
en la teoría equivaldría al espíritu apolíneo― gracias a lo dionisiaco. «Nos ha descrito Schopenhauer el enor-
me espanto que se apodera del ser humano cuando a éste le dejan súbitamente perplejo las formas de conoci-
miento de la apariencia, por parecer que el principio de razón sufre, en alguna de sus configuraciones, una 
excepción. Si a este espanto le añadimos el éxtasis delicioso que, cuando se produce esta misma infracción del 
principium individuationis, asciende desde el fondo más íntimo del ser humano, y aun de la misma naturaleza, 
habremos echado una mirada a la esencia de lo dionisiaco» (p. 45). 
61 A este respecto hemos consultado varios textos, pero nos han sido de mayor ayuda Christopher Innes, El 
teatro sagrado: El ritual y la vanguardia México, Fondo de Cultura Económica, 1992 y Gaston Baty y René 
Chavance, El arte teatral, Juan José Arreola (trad.), México, Fondo de Cultura Económica, 1993. 
39 
 
cralidad, y con ella la necesidad de traer al ámbito de lo humano corpóreo 
aquello que se escapaba a cada instante. «Los hombres se disfrazan entonces 
de animales, se revisten de una piel, se cubren la cabeza con una máscara es-
culpida, imitando, caracterizados de esta manera, los movimientos del animal 
que representan: su paso, su rugido, su manera de conducirse. Así comenzó en 
todas partes el teatro».62 Es decir, un movimiento, una sonoridad ―danza y 
música son elementos esenciales de los inicios del teatro― buscan representan 
algo inasible: divino. El origen del teatro está, pues, en la necesidad de conec-
tar lo mortal con lo divino. 
Y sin embargo todo origen es ficción, libertad poética. El origen del teatro, 
como el origen de tantas cosas, se nos escapa. No podemos definirlo ni siquie-
ra por métodos arqueológicos, mucho menos historiográficos.63 Es un miste-
rio: sólo podemos hablar de ello a partir de los vestigios que nos quedan en lo 
que hoy conocemos como teatro. En este paso del ritual a la escena podemos 
dar un par de ejemplos: en Japón, la kagura, «plegarias dramatizadas con pro-
cesiones y pantomimas que tenían el poder de alejar las desdichas […], suce-
sión de pasos lentos y de actitudes hieráticas, practicada preferentemente en el 
 
62 Gaston Baty y René Chavance, El arte teatral, p. 9. 
63 Reconocemos que existe una historia del teatro pre-trágico trazada a partir de reliquias y fragmentos de 
textos dramáticos, como, por ejemplo, el descubrimiento de la existencia de un teatro egipcio en el último 
tercio del siglo XX a partir de tablillas inscritas con textos que apuntan a lo dramático y que, siguiendo la 
investigación, han permitido desdibujar la idea de que todos los grandes descubrimientos de la escena teatral 
fueron hechos en la Grecia antigua. Sin embargo, la esencia efímera de lo teatral no permite aprehender a 
conciencia el fenómeno proto-teatral que derivó en una escena plenamente escénica, por decirlo de algún 
modo. 
40 
 
venerado santuario que eral el palacio imperial, interpretada por compañías de 
sacerdotes especialmente dedicados a este oficio»;64 y en Egipto, la represen-
tación de los dramas ceremoniales para el faraón muerto ―contenidos en los 
Textos Piramidales, acaso los textos religiosos más antiguos de los que se tie-
ne registro―, que se representaban anualmente en el lugar más sagrado: la 
tumba de Osiris. Así, el teatro tiene, como forma, más de 2,500 años de exis-
tencia. 
Si bien existen otras disciplinas o técnicas que influyeron en el nacimiento del 
teatro ―la narrativa oral o escrita, la danza, el coloquio político, entre otros―, 
lo cierto es que el teatro y el ritual han estado en muchos momentos ligados 
por elementos comunes: la escena tiene elementos rituales y el ritual tiene 
elementos escénicos o performáticos: la noción de lugar especial para el acon-
tecimiento, el vestuario, la máscara y el maquillaje especiales para la ocasión, 
el uso de la abstracción y el símbolo, lenguaje particular y conceptos o nocio-
nes nacidas a partir de éstos: transición, cambio, sacrificio, identidad, etc. Es 
interesante pensar la permanencia de la danza, la recitación y la pantmomina 
en el desarrollo del ritual en las culturas occidentales. El conjunto dado por las 
acciones corporales y el acontecimiento transformador del cronotopo coti-
 
64 Gaston Baty y René Chavance, El arte teatral, p. 12. 
41 
 
diano en busca de un modo de ser otro de la realidad. Esto es particularmente 
evidente en la historia del teatro griego. 
* 
En algún momento, en medio de una espontaneidad proverbial o de una evo-
lución inimaginable, surgirá la palabra. Hay un paso, pues, de la pura corpora-
lidad a la palabra encarnada, del coro al actor y, acaso, de lo divinoa lo hu-
mano: se da el salto de lo sagrado a lo épico. No existe todavía la voluntad de 
ilusión del teatro posterior, sino un ánimo de hacer imaginar: aunque puede 
argumentarse la existencia de una técnica especial en cada tradición teatral, 
ciertamente no existía la tecnología del aparato escénico, puesto que no era 
necesario. 
En Grecia el ritual trasciende hacia un acto político de purificación. La Grecia 
antigua conjugaba en muchos momentos la performatividad con el ritual: en la 
política, en la gimnasia y el atletismo, en las ceremonias religiosas, los festiva-
les, las bodas, funerales y simposios. En el teatro, la catarsis, de la mano de la 
anagnórisis, predisponían el espectáculo escénico ―que ya podemos denomi-
nar representación, o bien realización escénica (Aufführung)― a un ámbito sí 
político, pero también religioso. El ritual pervive entre el cauce religioso de lo 
dionisiaco y la transformación de la polis. 
42 
 
Según plantea Aristóteles, los ditirambos introdujeron en los cantos dionisia-
cos un elemento dramático, el diálogo, lo cual devino, con el tiempo, en la tra-
gedia y la comedia.65 Así, el teatro nació de la narración (oral). Ante el adve-
nimiento de la escritura, que para la época de Platón ya era una realidad co-
mún, la narración oral perdió la relevancia que había tenido desde Homero. 
Así, primero el poeta representaba su poema ―aunque aquí cabe preguntarse 
en qué consistía esta representación―;66 después, con Esquilo, dos actores, 
con la introducción del diálogo; y después, especialmente con Eurípides, pro-
tagonista (generalmente, aquél que representaba al personaje que da título a la 
obra), deuteragonista (generalmente un personaje femenino) y triagonista (el 
resto de los personajes) compartían el escenario con el coro para hacer una 
escena dinámica, más cercana al teatro actual, que dejaba atrás el monólogo y 
abrazaba la acción como esencia del teatro. 
El intérprete de la tragedia griega era el hipokrités. Esta palabra, deslavada en 
su significado original (hyókrisis, ὑπόκρισις = «actuar», «fingir»: hypo, «más-
cara» y crytés: «respuesta»: «responder con máscaras»), definía al actor griego 
que, provisto de máscaras, encarnaba la palabra. Su cuerpo estaba en escena, 
pero despersonalizado, ya sea conectado con una emoción por medio de la 
 
65 Cf. Aristóteles, Poética, cap. I (1147a-1447b). 
66 Cabe notar que es a partir de Esquilo, es decir de la interacción de los ditirambos, que comienza nuestro 
conocimiento del teatro griego: no conocemos tragedia sin el elemento dramático del diálogo, y no sabemos 
cuál haya sido la función del coro en la tragedia de un solo actor. 
43 
 
máscara y la palabra, como el actor principal, o sólo por la palabra, como el 
integrante del coro. Para el ritual era necesaria la despersonalización de los 
actores, puesto que lo que se representaba no era ficción, sino mimesis: no (só-
lo) imitación, sino representación, donde cabía personificar lo divino y lo hu-
mano en una nueva forma y un nuevo tiempo. El drama en esta época está casi 
completamente inmerso en la mitología, todavía parte de la esfera religiosa. 
Entre los textos dramáticos que conservamos, sólo Los persas, que relata lo 
sucedido en la Batalla de Salamina, tiene una temática que escapa del mito. 
El ritual disloca el tiempo ―«the time is out of joint», dice Hamlet―, genera 
un convivio, el mito se hace presente en el mundo.67 En el teatro griego todas 
estas funciones se cumplen, y el mito da un paso más allá: del mito poético al 
mythos en sentido aristotélico, un mythos que es trama y representación de ac-
ciones además de una instancia religiosa. Pero dentro de estas funciones del 
ritual (y del teatro) la que nos interesa es la que actúa sobre el cuerpo, sobre la 
realidad más íntima y próxima del hombre. El cuerpo, como el tiempo (y el 
espacio), se disloca, sufre una transformación con respecto al cuerpo del día a 
día: es ese cuerpo, pero es muchos cuerpos: significa y resignifica: vive la in-
tensidad y extensividad propias de él, pero llevadas al límite de lo ordinario, 
 
67 Cf. Mircea Eliade, Lo sagrado y lo profano, Barcelona: Paidós, 1998. 
44 
 
hacia lo religioso: hacia la palabra: hacia una realidad nueva, distinta, espe-
cialmente configurada. 
El desarrollo del drama en la antigüedad ha tenido muchas facetas y elemen-
tos, pero el ritual se hace presente en cada una de ellas. Baty y Chavance lo 
resumen de esta manera: 
Hemos visto al hombre inventar el disfraz y la mímica para una ceremonia 
mágica; luego, descubrir la danza, el canto y el poema en sus plegarias reli-
giosas. La liturgia le conduzco en seguida a establecer el diálogo, la acción y 
el decorado. El teatro alcanzó así todos sus medios de expresión. […] Mien-
tras duraba la representación [los hombres] se sentían descargados de sus in-
quietudes y aflicciones personales. Las aventuras del dios ocupaban el lugar 
de sus pequeños problemas; los espectadores se olvidaron de sí mismos. 
Y como tenía que suceder, se convirtieron en aficionados del arte 
dramático en busca de su propio placer y no solamente para celebrar un cul-
to. El teatro, nacido para gloria de los dioses, crecerá para ser regocijo de los 
hombres.68 
El ritual es, pues, superado para darle autonomía al teatro como disciplina, 
arte y, en palabras de los franceses, placer independientes. Pero algunos de sus 
elementos pervive hasta nuestros días. Como veremos, el espacio escénico, la 
esfera de convención y, en general, la representación escénica toman prestado 
de la religión lo sagrado del tiempo y el espacio del rito y lo vuelcan primero 
 
68 Gaston Baty y René Chavance, El arte teatral, p. 23. 
45 
 
hacia la representación (con Aristóteles y hasta Artaud y Grotowski) o hacia el 
cuerpo agente, el cuerpo espectáculo. 
* 
En un lugar similar al de Nietzsche en la filosofía se encuentra Artaud en el 
teatro. La preeminencia de la enfermedad, el delirio y el ritual en su teoría 
pueden parecer coincidencias irrelevantes, pero están conectadas en un lugar 
fundamental: la carne. No una carne en el sentido usual del término: no trata 
de lo sexual sino de la piel y lo sensible como lugar de choque del lenguaje y 
los sentidos. El teatro de la crueldad, aquél que propone Artaud en El teatro y 
su doble, es un teatro de la carne, un teatro que afecte directamente a la sensi-
bilidad, depositada ésta en el cuerpo, y que no se vea interrumpida por las ata-
duras de una razón corrupta. El teatro de la crueldad, «en función de su radical 
fisicidad, consigue el objetivo marcado: se distancia de la idea de arte y se 
acerca a la vida. Tiene como objeto afectar directamente al organismo del es-
pectador, abandonar la psicología, apelar a sus sentidos, inducir al trance, 
conducir a una comprensión que no pasa por el entendimiento, arrastra al es-
pectador y le hace abandonarse en la experiencia sensual».69 El cuerpo aparece 
por primera vez en Artaud como lo primordial del teatro, más allá del texto y 
la palabra, el personaje o la trama. «Partiendo del modelo del teatro balinés 
 
69 María José Sánchez Montes, “Teoría teatral del siglo XX: el cuerpo y el ritual”, p. ? 
46 
 
propone —sobre todo por su gestualidad y fisicidad— un actor cuyo cuerpo es 
entendido como jeroglifico tridimensional, viviente y móvil. El gesto, además, 
cobra un papel determinante porque se convierte en artífice de la manifesta-
ción del estado espiritual, el cuerpo es el camino hacia lo absoluto».70 
Es a partir de Artaud que nace la idea de teatralidad, de la que hemos hablado 
antes. Ante el destierro artaudiano del drama en tanto palabra y estructura ra-
cional, es que el concepto de teatralidad entra en juego en la teoría teatral.Di-
ce Derrida en “El teatro de la crueldad y la clausura de la representación”, re-
firiéndose a Artaud: «La teatralidad debe atravesar y restaurar de parte a parte 
la “existencia” y la “carne” que la reducción del teatro a mera representación 
de una realidad exterior ha propiciado. Así pues, puede decirse del teatro lo 
que se dice del cuerpo: se ha desvanecido en aras de una verdad de la cual será 
siempre un fiel servidor».71 
Derrida encuentra ese paralelismo que planteamos aquí: que el cuerpo y el tea-
tro son podemos pensarlos en conjunto, puesto que ambos dependen necesa-
riamente de la encarnación, y ambos han estado ocultos tras un ímpetu de tras-
cendencia. La realidad detrás de la mimesis praxeos y el alma o demás entida-
des informadoras del cuerpo son esas verdades de las que han dependido am-
 
70 María José Sánchez Montes, “Teoría teatral del siglo XX: el cuerpo y el ritual”, p. ? 
71 Jacques Derrida, “El teatro de la crueldad y la clausura de la representación”, La escritura y la diferencia, p. 
318. 
47 
 
bos. Dice Artaud: «El dominio del teatro […] no es psicológico sino plástico y 
físico. Y no importa saber si el lenguaje físico del teatro puede alcanzar los 
mismos objetivos psicológicos que el lenguaje de las palabras […] [sino] si en 
el dominio del pensamiento y la inteligencia no hay actitudes que escapan al 
dominio de la palabra y que los gestos y todo el lenguaje del espacio alcanzan 
con mayor precisión».72 
Pero no es sólo el cuerpo lo que ha sido corrompido por el teatro. Podemos 
resumir el giro hacia las nuevas teatralidades a partir de Artaud y siguiendo las 
características del ritual según lo que afirma Derrida: 
La escena es teológica en tanto que esté dominada por la palabra, por una 
voluntad de palabra, por el designio de un logos primero que, sin pertenecer 
al lugar teatral, lo gobierna a distancia. La escena es teológica en tanto que 
su estructura comporta, siguiendo a toda la tradición, los elementos siguien-
tes: un autor-creador que, ausente y desde lejos, armado con un texto, vigila, 
reúne y dirige el tiempo o el sentido de la representación, dejando que ésta lo 
represente en lo que se llama el contenido de sus pensamientos, de sus inten-
ciones y de sus ideas. Representar por medio de los representantes, directo-
res o actores, intérpretes sometidos que representan personajes que, en pri-
mer lugar mediante lo que dicen, representan más o menos directamente el 
pensamiento del “creador”. Esclavos que interpretan, que ejecutan fielmente 
los designios provisionales del “amo”. El cual por otra parte ―y ésta es la 
regla irónica de la estructura representativa que organiza todas estas relacio-
nes― no crea nada, sólo se hace la ilusión de la creación, puesto que no hace 
más que transcribir y dar a leer un texto cuya naturaleza es a su vez necesa-
 
72 Antonin Artaud, El teatro y su doble, p. 80. 
48 
 
riamente representativa, guardando con lo que se llama lo “real” (lo existente 
real, esa “realidad” de la que dice Artaud en la Advertencia a El monje que 
es un “excremento del espíritu”) una relación imitativa y reproductiva. Y fi-
nalmente un público pasivo, sentado, un público de espectadores, de consu-
midores, de “disfrutadores” ―como dicen Nietzsche y Artaud― que asisten 
a un espectáculo sin verdadera profundidad ni volumen, quieto, expuesto a 
su mirada de “voyeur”.73 
Es ahí de donde nace la necesidad de expandir el campo de acción ―y de aná-
lisis― del teatro hacia nuevas perspectivas, formas de hacer, formas de afec-
tar: es ésa la esencia del teatro de la crueldad, y debe ser la del teatro todo. 
* 
En este respecto, cabe pensar el teatro desde la ética spinoziana: ciertamente 
no se escapa de la política ―a decir de Alain Badiou, el teatro es la analogía 
del Estado―,74 pero puede pensarse éticamente en tanto distintos modos de 
afectar al cuerpo. 
Desde la concepción del actor como ethos de un personaje, del enfrentamiento 
del carácter con una fuerza opuesta, se relegó el cuerpo a una instancia que no 
le corresponde: a la representación, al dualismo escénico ―por llamarle de 
alguna forma―, pero también a la ética. «El Cuerpo, carne de deseo como lo 
llama Ricœur, articula sus movimientos para revelar ese deseo dando forma, 
 
73 Jacques Derrida, “El teatro de la crueldad y la clausura de la representación”, pp. 322-323. 
74 Cf. Alain Badiou, Rapsodia por el teatro: breve tratado filosófico, cuyo argumento central es precisamente 
ése: la correlación necesaria del «teatro» (opuesto al Teatro) y el Estado. 
49 
 
dando carácter, dando ethos al personaje, creando al personaje, al actor coti-
diano que somos todos».75 A lo que se refiere Alcántara Mejía es a la concep-
ción aristotélica del ethos del personaje como el ethos del hombre en la vida 
diaria: las decisiones que toma alguien frente a los hechos son las que forman 
el carácter. «Ante la presencia de lo que realmente somos, un cuerpo, adqui-
rimos conciencia de aquello que quisiéramos o debiéramos ser, aquello a lo 
que el cuerpo se ex-tiende».76 Es éste el sentido ético del teatro que traza Aris-
tóteles en la Poética trasladado una concepción plenamente corporal del tea-
tro: una prescriptiva de la existencia, es decir, una ética. 
Las concepciones clásicas del teatro donde la creación del personaje sigue un 
esquema ético aristotélico han sido superadas. «¿Quién ha dicho que el teatro 
se creó para analizar caracteres, o resolver esos conflictos de orden humano y 
pasional, de orden psicológico que dominan la escena contemporánea?»,77 se 
pregunta Artaud. El cuerpo en el teatro no está relacionado, al menos no nece-
saria o esencialmente, como hemos visto, con el personaje. Sin embargo, dice 
Vázquez Rocca, «el vigor, la elegancia, el heroísmo o el júbilo no sólo res-
ponden a un talante ético, sino que originariamente son imágenes estéticas que 
 
75 José Ramón Alcántara Mejía, Teatralidad y cultura, p. 96. La mención a Ricœur está en relación con Fini-
tud y culpabilidad, Cristina de Peretti, Julio Díaz Galán y Carolina Meloni (trad.), Madrid: Trotta, 2004, pp. 
64 ss, donde el autor esboza una teoría del cuerpo con relación a la teoría de los afectos, de los fines prácticos 
y del carácter. 
76 José Ramón Alcántara Mejía, Teatralidad y cultura, p. 112. El énfasis es del autor. 
77 Antonin Artaud, El teatro y su doble, p. 105. 
50 
 
proveen los cuerpos. El cuerpo así pensado se afirma como comportamiento y 
gesto, como ethos y pathos».78 El cuerpo es, en esta línea, un ethos (y pathos) 
sin ética. 
Es éste el sentido de la teoría que esboza Alberto Villarreal en su texto inédito 
Del anfiteatro al anfibioteatro. Éste pone en términos de Personalidad/Ser 
Persona esta dicotomía, la del personaje o carácter imbuido en la ética y la del 
cuerpo que es afectado y que reacciona pero fuera de toda esfera ética. 
La estética demanda Personalidad [―porque está hecha para ser contempla-
da e influir; dependiente del juicio de otros, insostenible por sí misma, por 
ello “pirotecnia” del gusto y del agrado―], pero la Personalidad es accidente 
fijo y definitivo que da límite y finalidad; una repetición que nos sucede y 
nos engaña diciendo que somos excepción, aunque sea ella la que nos haga 
parte de la Repetición. Ser Persona es una potencia de movimiento, de Ser; 
nunca completada; no nace ni termina en nosotros; es acción sin expectativa 
de reacción; no necesidad de estética o de formas consagradas.79 
La Personalidad está fuera del cuerpo, es una proyección que se superpone al 
ser-hacia-afuera del cuerpo. El Ser Persona, en cambio, «busca introducir lo 
 
78 Adolfo Vázquez Rocca, “Jean-Luc Nancy; la Filosofía del cuerpo y las metáforas