El-Butoh-en-Mexico-2006-2009-y-dos-referentes-en-America-Latina-una-aproximacion-estetica-y-crtica

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
COLEGIO DE ESTUDIOS LATINOAMERICANOS 
 
 
 
 
 
EL BUTOH EN MÉXICO 2006-2009 Y DOS REFERENTES EN 
AMÉRICA LATINA, UNA APROXIMACIÓN ESTÉTICA Y 
CRÍTICA 
 
 
 TESINA QUE PARA OBTENER EL TÍTULO DE: 
LICENCIADA EN ESTUDIOS LATINOAMERICANOS 
PRESENTA: 
TANIA GALINDO RAMÍREZ 
 
 
ASESOR: 
DR. MIGUEL ÁNGEL ESQUIVEL 
 
MÉXICO, D.F. 2010 
 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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fE( cvnóa/e a /i milmo si¡Jnifua. ~n filarufml, .,.,< /ú t'¡'l d unir'uso. ryQ na /~nlJO fimi/e!i porque 
t510)' I/nidíJ n(unn'erso romo I/n orlJOninno: dtumpo el mi r'¡¿a, (o .,.,ell/ctÓe es mi Iwa y el 
(a r>iJa. S i me con¡r;co a mi mumo scy ef ac/or) e(espec/adOr. Lo cono&o y d conocedOra( 
mismo tumpo. :}(asta curto punto pueóo ¡war Ót actor a espectadOr, ptro (lO) I/n momtnt fJ 
supuma (ti que tf aclory lsptrtaóor s.funóen. 
Capitulo 3 
3.1 Aproximación critica al Butoh en México 
Este capitulo intenta mostrar las diferentes cualidades de las propuestas 
poéticas que están interviniendo la escena mexicana del Butoh del 2006 al 200R A 
partir del recorrido de la investigación donde he definido el Butoh . el origen japones 
puedo arribar a la aproximación critica de la relación. origen y desarrollo en este 
momento en México . 
Retomo algunas la propuestas descritas en el libro de Rosa Maria Palazón 
para abordar la crítica desde este pa rámetro: 
~CR[TICA" es el conj un to de opiniones emilid<ls sobre Ago; por ejemplo, el 
juicio formado .'>Obre una obra arlís li C<!, y la C<!pacidad de juz.gar sobre la bondad , 
verdad y belleza de cualquier tipo de cosa y hecho. Si rceullimos a [as 
etimologias, se enlam con "oitelio", del latín crilerium, juicio, y éste del gliego 
J.:ritcrion, faOlllad de ju~gar y también regla o nOlma. La Clíti Co1 se C)q)['{~a, 
añado, en fonna de atticulo, de not'ls ° en unas cuantas páginas argument.1tivas, 
siendo invatiablemente en sus modalidades enS.1yO en su acepción etimológica, 
del latin l¡miío exagium, acto de pensar algo, y del mismo oligen que exigerc y 
examen, pensm', \'alorar.30 
lO Palazón Ma)·ora~ Rosa Maria Estétir:::a on M~.'<ieo. Siglo X.X. ED UNAM Y FCE, l-1<xioo 20)6, P 81. 
48 
Dentro de este criterio me aboco más que a encontrar un regla o norma, lo 
que en el Butoh es una contradicción por naturaleza , a buscar la razón histórica en 
un tiempo-espacio social y culturalmente determinado, los años que van de 2006 a 
2009 en México, siendo éste un ejercicio más cercano a la historización para 
contextuar la apropiación del Butoh como un arte escénico que se practica en 
México. 
Dentro de la modernización socioeconómica, que en América latina se 
traduce en muchas contradicciones económicas, sociales y políticas, éstas también 
se ven dentro de las artes escénicas. la danza, al ser un lenguaje abstracto que su 
virtuosismo se observa a través de la especialización física y de técnica corporal, en 
América latina se ha traducido como la copia y reproducción de técnicas, como el 
ballet y la danza contemporánea . la danza y sus figuras en México han sido una 
invención , la danza contemporánea en 1960 hasta 1980 tuvo una búsqueda 
nacionalista que dio paso a las grandes escuelas y ballets: Ballet Independiente. el 
Taller Coreográfico de la UNAM y la recién desaparecida Ballet Teatro del Espacio 
por mencionar algunas donde se crearon ballets con el tema de la revolución. que 
hablaban de la identidad mexicana. 
Ballet Teatro del Espacio, Ballet Nacional, Ballet Independiente, Taller 
Coreográfico de la UNAM han sido creados dentro del apoyo del estado mexicano, 
creando una danza mexicana que en un momento fue necesaria para impulsar y 
formar la primera gran generación de bailarines que son ahora los maestros de la 
mayoría de escuelas de danza del país. Esta primera generación creo piezas 
49 
importantes que hablaban de una identidad nacionalista y populista , pero en la 
actualidad la necesidad de encontrar nuevos lenguajes de expresión y los temas han 
cambiado y abierto nuevas perspectivas a la creación , reflexión y discursos estéticos, 
es ahí donde se inserta el Butoh. 
Latinoamérica tiene también conexión con el desarrollo de ciertas vanguardias 
artísticas, algunos bailarines querian encontrar nuevas formas de danza que no 
fueran formas, ni ideas, con estructuras totalmente ceñidas al cuerpo que permitieran 
expresiones distintas, en lo emocional, formal y conceptual. En el Butoh varios 
bailares encontramos una técnica que nos permitiera esa amplitud o búsqueda de 
ella . 
Una de las explicaciones que usa Diego Piñón para explicar la relación del 
Butoh con América Latina es cuando se refiere al cuerpo latinoamericano que, desde 
hace más de 500 años ha estado subyugado , comenzando por la dominación 
española , donde el cuerpo originarío latinoamericano sufrió el sometimiento en las 
minas, los campos, la discriminación a la raza indígena, y de la necesidad de estos 
de reconstruirse a través de un trabajo de reconocimiento y reconstrucción 
energética . En nuestro propio mestizaje , la desvaloración que tenemos de nuestros 
cuerpos morenos y de rasgos indígenas, asi como la destrucción de las danzas 
originarias, cuya reconstrucción y práctica ha surgido en los últimos 50 años, así 
como la reconstrucción del ritual, estas son algunas de las principales ideas que se 
van convirtiendo en derrotero para desarrollar esta investigación, partiendo de 
intuiciones para encontrar explicaciones que describan la parte social y cultural de 
50 
nuestros cuerpo, a través de teorizar y estudiar las artes escénicas dentro de las 
sociedades latinoamericanas, estos fueron los primero elementos que para investigar 
algunos apuntes entre el diálogo sociedad-cultura...arte. Esta investigación se inserta 
como documentación profundizando en el diálogo Butoh - Sociedad - América 
Latina, el Butoh también como un Rizoma " de una expresión en América Latina . 
El Butoh , por su construcción escénica en su concepción actual, oscila entre la 
forma en la cual son presentados al público y su concepto. Para entender un poco 
mas como se tejen las formas del performance y como son representativas y reflejan 
signos dentro de la cultura y sociedad veamos las palabras de García Canclini: 
-Nosotros estamoo en tren de \'Í\~r cnda momento ¡x>r su calidad \tniC¡l. La 
improviS~lci ón no es históric,1~, declam Pnxlon, uno de los mayores prnctic<tnlCl:i 
del performance. Pero <.cómo ¡Xlsnr de cada explOlSión intima e insl:mlúne¡¡ al 
espectileulo, que supone nlgím tipo de durnción ordenadn de las im[lgent'S y 
diálogo con los receptores? ¿Cómo ir de los enllllciados sneltos al discurso, de los 
enuncindos solilm1os n In comunic,1ción? Desde L1 perspectiva del m1ista, 10lS 
perJormCf"$ disuelven la búsqucdn de lfl autonomía del e unpo altísboo en In 
bllsqued¡¡ de In emnncipflción @.l'resil"n de 100 sujetoo, y, como genenllmente loo 
sl1jetoo quieren compartir sus experiencias, oocilan entre la ereaci6n de sí mismoo 
yel especL1culo: a menudo, esa tensión es la 1>.1Se de la seducción estética.""3' 
Es así como en laactualidad la tensión estética del performer y el Buloh se ve 
envuelto en esta dinamica de imagenes, energía y significaciones para lograr una 
comunicación, reflexión o propuesta. El Butoh a través de un suceso energético y 
corporal, desarrolla relaciones directas con su ser y el espectador, en un momento 
donde las sociedades han perdido rumbos humanos de : velocidad, tiempo, éticas, 
• Gillc Dduze y Féti"(Guatari para ellos el Rizoma es un ferlÓmcoo único que su c:~plicación puede. tener n 
cantidad de explicaciones pero que de ig .... l lo mee único e irrepetible. 
"Garda Canclin~ Néstor. Culturas Híbridas.. ED Grijalbo, M¿.'(Íco 1989, P 47 
51 
crisis, guerras, hambres, virus porcinos, alimentos genéticamente modificados, 
innuenza. Ante todo esto el Butoh abre sus paradigmas para ser más que una 
técnica , para, poder ser más que una danza japonesa, para ser un medio que 
signifique el momento presente del ser que está , en escena, creando momentos de 
conciencia para dar significado a los que buscan una respuesta en su corporalidad. 
El Butoh está profundamente relacionado con una parte sagrada, entendido 
esto como aquello que rebasa al ser humano y su forma de relacionarse con el 
universo y la naturaleza desde una forma instintiva, intuitiva , casi prehistórica desde 
la naturaleza animalezca del ser humano y ese ser pequeño, frágil , que se da cuenta 
de la inmensidad del universo . 
Energética en su entrenamiento y desarrollo , en la preparación, vestuario, 
maquillaje y presentación del performer va creando una ceremonia , sin duda la forma 
de abordar este signo varia en cada butoka, tanto en su forma de crear, su ·ofrenda 
dancistica ', como de describir su relación y entendimiento con lo sagrado. 
la escena actual del Butoh y la forma en cómo se vuelve sagrado el 
escenario, o el oficio de actuar, ocupa un lugar esencial para los actores que lo 
practican. El tipo de teatro de creación colectiva o laboratorio que se dedica 
e)(clusivamente al trabajo artistico de e)(presión, donde cada grupo crea sus 
metáforas y sfmbofos. 
El Butoh se enmarca entre los escenarios y lugares no convencionales como 
plazas públicas e inclusive escenarios muy arriesgados, como bajar amarrado por los 
tobillos desde un rascacielos en Nueva York, como lo hizo Sanki Yuko en donde uno 
" 
de los intérpretes murió y eso era parte de la propuesta , estar entre la vida y la 
muerte de una forma totalmente comprometida . Todo esto para dotar de sentido a la 
práctica que se hace. 
l.a s lendencills poe;mooet1llls de 11ls mtes plilslicas, del haplxmiu!} a los 
performcrs y el atte oorporal, como lambién en el leal"ro y la danl~1 , aoonl11an esle 
sentido ritulll y hemlétioo. Reduoon lo que consideran comunicaci6n racional 
(I'croalizaciones, rcfercncias visuales precisas) persiguen y persiguen fOl·mas 
subjetivas inédit.1s prml C"l)l"CS'u· cmociones Plimatia. .. ~hogadas pOI· las 
oom·cnciones dominantes (fllenas, erotismo, asombro).a. 
El Butoh y su lenguaje es casi explicito en las sensaciones y percepciones 
pero su forma de proyectarse ante el público es sin texto, sin una narración y su 
sentido ritual es una de las formas para comunicar la profundidad de su sentimiento y 
energia. El bufoka es el oficiante de este encuentro. como forma posmoderna , cada 
creador desarro lla su propio espacio sagrado y su concepción pudiera ser en 
diversos casos totalmente distinta . México es un pa ís donde se enmarcan muchas 
culturas que tienen una relación profunda con el ritual , y ahi parte una relación 
terrenal con la cultura , la expresión de cada bufoka mexicano. 
El Butoh está dentro la experiencia que lo desborda por el simple hecho de ser 
un cuerpo y un ente, relacionándolo con lo inexplicable, con el misterio de la vida , lo 
cual lo hace tan complejo y una técnica escénica peculiar. En el Butoh vemos un 
ritual lleno de energia contenida, en ciertos momentos de la puesta en escena 
movimientos llenos de velocidad y energía, cuerpos que a través de sus movimientos 
"Garda Canclin~ NéstorCulturns IIi17idas, EDGrijalbo, Ivléxico 1989, P 46. 
5) 
pueden volverse un animal , o una nor, están haciendo un acto chamánico muy 
cercano a las formas de trance de los pueblos indigenas en sus ceremonias. El 
trance es un estado de transición entre el intérprete u oficiante de la ceremonia y el 
publico asistente, es el significado del estado de consciencia que debe adquirir el 
oficiante, por eso conectamos con el Buloh en América Latina: ya que nuestras 
culturas ancestrales tienen a través de sus danzas estas mismas premisas. 
Superando la contemplación inicial, o C:>'lJC ticncia estética, atcm¡JCnmdo los cxce;os 
de una simple impresión subjetiva, la crítica "pone a pie" ulla obra y divulga los 
secretos de su composición.33 
Entonces se podria ser un medio en el cual podemos observar su relación con 
lo profundo de nuestra cultura y como es expresada a través de las artes escénicas. 
Cada butoka tiene su especial relación, visión y descripción con lo sagrado , las 
formas y las práctica , porque hablando en el territorio artistico cambiaran o no y 
dentro de la danza está el cuerpo que no evoluciona al mismo tiempo que nuestra 
sociedad. 
Tradicionalmente, el cuerpo humano, nuestro cuet-po, y no el escenatio, es 
nuesh"O \'en:ladero sitio 1)I[I":'t la ct"C1tción y nueslra verdadera maleria prima. Es 
nuesh"O licm.o cn blanco, nuestro inslntmcnlo musiotl y libro Hbiclto; nucsh11 
CH11H de nHvegHción y mH p<l bibliográfico; es la \'Hsija para nuestras idcntidades cn 
pel-pellla lnmsfotmnción; el icono central del altar, IXII' decido de nlgllna mnllcnt. 
Incluso en el momento quc dC¡JCndcmos demasiado de objetos, locaciones )' 
situaciones, nuestro euerpo sigue siendo la matriz de la pieza de artc.34 
" Palazón ¡"1ayora. Rosa Maria Estética en México. Siglo X)( ED UNA/vI y FCE. Mé.~jco 2006. p 94. 
J.! Guillermo G6mez Pella. ~En Ddcnsa del arte del PtrfOl1nance~ dentro de la compilación de Dic:guez, llcana y 
Alea7.3/". Jo""r1Jlft coordinadoras. Citru.doc. Performar.;:e y Terornl;md, ED Ch"NART. México 2005. p 10. 
54 
En esta reflexión de Guillermo Gómez Peña, los creadores podemos encontrar 
el vórtice sustancial de la interdisciplina , el punto donde convergen origen , cultura, 
arte, postura estética , relación con lo sagrado y perspectivas en torno al arte 
escénico contemporaneo y América Latina. 
Sin duda. el simple hecho de que se haya adoptado una técnica escénica que 
viene desde el otro lado del mundo en tan poco tiempo es un fenómeno, lo 
interesante es que tan profundo va el arte . en este caso el Butoh, y qué puntos de 
conexión encuentra y qué es lo que cambia o prevalece . 
3.2 Cinco Sociobiografias Latinoamericanas 
En este capitulo expongo la visón particular del trabajo de cada butoka. una 
respuesta de cada entrevistado , que sintetiza y propone elementos especificos de su 
poética Butoh y lo que la particulariza , asi como fotografias de su trabajo para 
mostrar la propuesta artística con la sugerencia de una dirección de video, la cual 
esta en Internet, para poder adentrarse. profundizar y juzgar al parecer del cada 
lector. 
" 
Lola Lince 
httpllwww.youtube .COrrr'waICh?V=2tF_UjJG.JlE 
",' , ~ ~io.41 
~ ". 
' •. ,.' '.' • . '1iIlII'iI 
: ,Ql . 
0 __ -
La poetica de Lola Lince la define como danza experimental, su recorrido ha 
ido desde el ballet clásico, tecnica en la que se formó durante por lo menos 15 años, 
pasando por danza contemporánea, yoga , meditación zen, y varias otras técnicas 
para llegar a su relación con el Butoh e ir más allá de el. Ella llama a la técnica que 
hace danza experimental, la incluí en este trabajo pues su recorrido por 10$ diferentes 
lenguajes de movimientos es muy amplio y su experiencia con el Butoh es profunda y 
ha tomado taller con la mayoria de japoneses que ha venido a México _ Además de 
que desarrollo dos montajes con Natsu Nakajima: Komachi Sforiesy Las Máscaras 
de Ulith que fueron investigados y montados en 2006 y 2009 , con un gran proceso 
de investigación. Es en este momento de creación , tan profundamente sumergido en 
el Butoh, que realice la entrevista con Lola Lince . 
De la poética que desarrolla Lola lince podemos ver un trabajo depurado en 
la utilización del espaciO, equilibrado, atrevido en ciertos momentos, con mucha 
56 
atención en los movimientos mínimos y la concentración de energía. La principal 
inspiración de Lola Lince es la relación de los cuerpos que moldean el espacio 
escénico y su relación con la pintura. 
El trabajo a nivel escénico es depurado, detallista, limpio, cuidadoso con la 
música (desarrolla una música especial para cada una de las escenas) así como con 
la iluminación y el vestuario, que tienen un toque dramático. 
Su entrenamiento es riguroso y se mantiene trabajando con su grupo, tiene 
grupos abiertos al público en general , aunque acceder a su lugar es un poco 
complicado pues se encuentra fuera de la ciudad de Guanajuato. 
Sus respuestas son claras y concisas, ella está en constante investigación 
documental sobre los mitos fundacionales, tiene amplio conocimiento sobre oriente y 
sus múltiples viajes le han dado un conocimiento vivencial del mundo y cu~ura 
general. Así como una gran calidad humana. 
5.Lola Unce 
T. - Pensando en estas Íormas simbólica.s ¿Hay algo que te mueve 
en algún tema especíÍico r o cuá1 es la pulsión artística que en 
este momento te impulsa? 
57 
L.- Yo siento que en estos momentos hay una polarización en el 
sentido que se están radicalizando dos maneras muy distintas de 
vivir el mundo y de hacer la danza, una que es altamente 
racional y mecánica y bastante de corte intelectual, que va 
dirigida a desarrollar todos estos platillos de destreza 
técnica, que nos ofrecen muchos artistas y otra, que va en el 
contexto opuesto, totalmente contrario, que es esto de recobrar 
este cuerpo original, que está demasiado amaestrado, 
domesticado, culturizado, por un montón de técnicas y escuchar, 
y bailar atendiendo hacia esta danza libre que brota desde 
adentro de ti, desde que el hombre no necesitaba clases de 
ballet para bailar, el hombre baila y baila porque es una 
pulsión tan fundamental como el sexo. 
y si siento que se está dando, si siempre ha existido esta 
dialéctica, ahora que se está radicalizando mucho más, pero, 
creo que es el momento en que va tender a ir hacia estas nuevas 
formas que te conectan de una manera orgánica con la vida y con 
todo y no nada más ser así, como un clon mecanizado. 
Juan José Olavarrieta 
hUP://WNW.youtube.com/watch?v-yyTRKrYNcVo 
Gajuca es la compañía que dirige Juan José Olavarrieta y es producida por 
Marisol Torres quien ha realizado muchos aportes a la gestión mexicana dentro de 
las artes escénicas. Gajuca es una compañía artística chilena que llego a México en 
2005, lleva varios años en nuestro país y ha logrado encontrar su sitio dentro de la 
58 
escena me)(icana del Butoh. Juan José es maestro en la Escuela Nacional de Danza 
Contemporánea y en la Escuela Nacional de Teatro del Centro Nacional de las Artes. 
Su propuesta la nombran como Ankoku Butoh , que es la primera fase que se 
desarrollo del Butoh en Japón, en los años que siguieron de la posguerra . Ankoku 
quiere decir obscuridad y está relacionada con los muertos, espectros, espíritus, con 
la obscuridad del ser humano, pues dentro de esta propuesta los japoneses estaban 
transmutando y mostrando , simplemente e)(presando lo que sentian en los años de 
la posguerra , todo aquello de lo que estaban hechos y había sido destruido. A poco 
tiempo de acabar la guerra , lo que en Japón prevalecía era el dolor, esto se conecto 
de manera primordial en la primera obra NN 29, de Juan José Olavarrieta , donde se 
habla de un cementerio comunitario y las muertes durante la dictadura de Pinochet 
en Chile , una investigación profunda donde encuentra su forma de Butoh personal. 
lo que me parece más relevante del trabajo de Juan José Olavarrieta es su 
animalidad, su atrevimiento, su arrojo y la relación tan directa que establece con el 
performance, por lo cual es más interesante su poética en espacio abiertos y la 
relación que establece con el público. 
El trabajo de Juan José 0 1avarrieta , en un principio, tenia mucha rigurosidad 
en su trabajo físico, la cual parece ausentarse en los años siguientes, esto puede 
estar relacionado a la forma en como se desenvuelven las artes escénicas en 
Mé)(ico, a diferencia de Chile. 
Notamos esta diferencia entre los dos países ya que en México es posible 
acceder a recursos de las instituciones gubernamentales y privadas, pero estos 
" 
recursos son tardados en todos los trámites que deben hacerse para poder 
cristalizarlos, por lo cual los grupos escénicos pierden mucho tiempo en trámites, 
creación de las carpetas y permisos. Todo ese tiempo invertido es tiempo que se 
resta al entrenamiento y la creación de obra. 
En Chile, al carecer de estos recursos, los grupos trabajan más en sus giras, 
presentaciones, creaciones. Antes de venir a México, Gajuca hizo una gira por casi 
todo Chile y los recursos que recolectaban en sus funciones eran el sustento de cada 
día, lo cual los ponía en una posición de acción constante y rigurosidad en su 
poética. Las giras son producto de la maravillosa gestión que han logrado desarrollar. 
7. Juán José Olavarrieta, "Mictlán" 
T.- ¿Cuáles serían para tí los príncípíos o condícíones 
fundamentales del Butoh? Para defínír qué es Butoh, yo sé que 
es muy dífícíl esta pregunta. 
J.J.- Yo creo que es cuando el intérprete no está en manos de 
la forma, no está rindiendo pleitesía a la forma, ni al 
virtuosismo, creo que yo podría hablar de: ¡va por el camino 
60 
del Butoh ! O, además , del que est~ arriba del escenario a los 
otros eso es súper importante . 
T. - ¿Crees que e.l Butoh tiene un ll"Pecto rorma.l? 
J . J .- Absolutamente , creo que es lo m~s fácil caer en ese 
aspecto formal y Cl-eo que es lo que está más explotado también . 
Esa es la gran decadencia yeso es lo que está pasando en 
Europa también , o en Japón , con el Butoh que llegó a un 
refinamiento estético tal y a una forma reproducible tal que ha 
perdido esencia ; por eso los maestros quieren volver a 
Latinoamérica , la raiz está . 
Diego Piñón 
httpJIwww.diegopinon.com 
hllp ./Iwww.voutube_com'Watch?v=vnSik7aWtiw 
Diego Piñón es uno de los primeros mexicanos que comenzó a tener 
información sobre el Butoh . Cuando este arte transcendía las fronteras de Japón, él 
comenzó a trabajar directamente con los japoneses_ Su propuesta es muy 
comprometida con el trabajo escénico, pero si tuviéramos que decir cual es su rama 
mas fuerte podríamos afirmar que es la formación y especialización de baila rines y 
actores, muchos de ellos han tomado el Butoh como camino y otros lo trabajan para 
61 
depurar su técnica de expresión. 
Hoy en día son pocas las veces que se puede apreciar la interpretación de 
Diego Piñón en escena en México, pues se mantiene dando clases en Europa y 
Estados Unidos y bailar ante un auditorio ya no es algo que sea primordial para él, 
pues ha recorrido mucho de ese camino y su principal interés en estos momentos es 
crear un arte trascendental para el planeta, que tenga repercusiones reales en la 
conciencia global y la transformación de las personas que acuden a sus talleres. 
La poética que ha desarrollado gira principalmente en relación con el ritual, y 
de este modo lo une con las danzas prehispánicas y la relación con esta tierra. 
También podemos observar en sus obras signos y sfmbofos con motivos e 
inspiraciones de mexicanos, como el Peregrino de Sacuala. 
Cada mes Piñón procura hacer un taller en Tlalpujahua , Michoacán y darle 
seguimiento a un grupo de alumnos interesados y comprometidos con una búsqueda 
profunda que viene desde cada uno de los bailarines, actores o participantes de 
diversas áreas. Suespacio es el primer y único centro especializado de Butoh que 
existe en México. con la perspectiva de ser un sitio incluyente de trabajo , con 
herramientas para la apertura, desbloqueo de las emociones y utilizar esa energía 
para el crecimiento de los participantes. 
Piñón ha logrado desarrollar una técnica, partiendo desde el Butoh japonés, 
que nombró, después de 20 años de trabajo, Butoh Ritual Mexicano, y a la cual ha 
dedicado su alma , espíritu , cuerpo y trabajo para sacarlo adelante y ofrecer a los 
interesados un espacio profesional de creación y desarrollo personal, con una 
62 
propuesta técnica que permite un amplio desarrollo y consecuencia con la búsqueda 
y articulación de las perspectivas culturales, sociales e históricas. 
En la perspectiva de los Estudios Latinoamericanos este tipo de propuestas 
estéticas es lo que proponemos para la creación de identidades que vengan desde 
nuestros pafses. La poética que ha desarrollado PiMn busca retomar ciertos 
aspectos cultura les para ser un punto de pa rt ida y seguir evolucionando la cultura 
nacional, dotando de nuevos paradigmas a la escena mexicana de la danza. 
A continuación proponemos lo que me parece más trascendental de su 
p.'"opuesta artística y permite entender la gran pasión que imprime en su trabajo. 
9. Diego pjjfón 
T . - ¿Podrías hablar de cu vísíón personal de Cu crabajo? 
D. - Desde mi punt o de vis t a creo que primero hablarla de una 
autoconsciencia , de un aná l isis personal que es parte de este 
proceso , ademas de un proceso que propongo . En donde yo 
integrarla elementos que tienen que ver con un reconocimiento 
objetivo , y de cualidades fisicas , de habitas , de impulsos , de 
or i gen de los impulsos , de una conexión muy profun da de los 
cent ros energét icos de n uestro cuerpo . Es t oy hablan do de la 
base pélvi ca de l a co lumna , l a base del cuel l o , de la última 
vértebral en conexi6n sostenie n do toda una compl ejidad 
energéti ca de la cabeza y del cerebro , en la medida y se 
63 
conectan y es tá n a l se r vici o de una carga pro f unda , no 
intelectual , no aprendida , entonces , se vuelve muy poderosa la 
expresión , está apoyada con toda la energia corporal , estoy 
hablando de energia en términos de lo más biológico , de lo más 
puro , si , hasta lo más sublime , como la condición q u e 
permitiria el despertar de la energia sutil , de eso que se 
siente aunque no se vea , o que no se p ueda describir 
objetivament e . Otro punto , otra conexión es e l uso , e l manejo 
del piso , de la conexión con la tierra como un medio , como la 
fuente generadora de energia , a la vez de la conciencia y la 
conexión con lo que está por encima de nosot ros , en esta lucha 
f isica real por mantener un cuerpo sostenido en contra de la 
gravedad que lo lleva a caer , entonces el uso de esa gravedad 
inc lusive de ese desequilibrio , más que e l equi librio como 
concepto de otras danzas , me parece import antisimo explorar el 
poder a través de lo cor poral , viajar : en t é r minos de energia , 
en términos de cargas , en términos de pesos , a todos los lados 
que el cuerpo nos permite , sin intentar solament e una vertical , 
esta condición ya cambia todo para profundizar y manejarla . 
Podria llevar anos de investigación corporal , entonces , eso es 
ya otra condición . Otra condición es permitir , traducir las 
cargas : emocionales , cul t urales , la asimilación de element os 
imaginativos , de la idiosincrasia de cada ser , de cada cuerpo : 
con sus cargas hereditarias , genét icas , ant ropológicas . Esa 
pa rt e para mi es f und amental y a 10 mejor se puede relacionar 
más con el mundo del teatro , pero le abre un parteaguas a un 
bailar1n que solamente se ubica como un cuerpecito capaz de 
cualquier movimiento ; cuando tiene que integrar eso , entonces 
no sabe qué hacer , cómo poder integrar t odas esas cargas y 
relacionarlas como impulsos , o como puntos de partida , de 
origen , y a través de ellos mover la energia corporal , el canal 
t ransmisor , provocad or , explorador , de lo que todas esas cargas 
subjetivas tienen que decir , más allá de lo que la mente ha 
podido comprender , y entender . Ir realmente al terreno del arte 
no se trata de explicar nada de lo que yo soy en términos 
intelectuales , se trata de manifestar y crear con t oda la 
complej idad , entonces , siento que esa es otra condición 
f undamental : implica un trabajo psicológico , tea t ral en el 
sentido dramático de exploración emocional , porque tenemos que 
ir más allá de las formas emocionales aprendidas , pero son un 
puente , son un punto de partida , pero no podemos dejarlas de 
lado , porque no podemos sólo pensar que el cuerpo va a llegar a 
un estado de vacio por si al tronar los dedos , porque además 
64 
algo que no le pertenece a nuestra cultura, los orientales 
están más cerca de ello, nosotros no, pero, ¿cómo usar todo 
este bagaje para ir al final de la implicación de cada impulso, 
y de cada detonador personal? Ese para mí es un trabajo que lo 
pongo, lo remarco y de esto no nos han hablado los japoneses, 
porque incluso para los mismos japoneses es ajeno, porque no lo 
quieren tocar quizás porque no es parte de su cotidiano. 
Entonces yo me he ido por ahí porque me parece fundamental, que 
si eventualmente nos lleva a un estado de saturación, la 
saturación nos lleva a un estado de vacío, por sí solo. Pero 
esto sí implica un método, implica un trabajo de presionar y 
presionar y empuj ar hasta ver a donde va, eso es parte del 
método y de las condiciones por mencionar tres muy básicas. 
Yo creo entonces en un trabajo que implica: método, proceso, 
disciplina, práctica. 
10. Diego Piñón, Volcán Paricutín. 
11.jaime razzo 
Jaime Razzo 
http://\MWI.youtube.com/watch?v=tr032xlsOSo 
Es uno de los mexicanos que viajo a Japón y trabajó con Kazuo Onho, el gran 
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maestro del Butoh japonés, ademas que estuvo en la Body Farro Weater de Min 
Tanaka , uno de los bailarines mas reconocidos de Butoh en Japón y el mundo. Esta 
granja es un espacio dedicado al trabajo profesional de! Butoh en Japón, donde parte 
fundamenta! de! entrenamiento es e! trabajo directo con !a tierra , e! acto de sembrar 
!a comida de !a que después Jos alumnos se alimentan, creando un círculo virtuoso 
en relación con !a naturaleza. 
Jaime Razzo tiene una poética minima!ista en su escenografía , !a cual es 
resuelta en sus signos y en e! vestuario. La iluminación es muy precisa, ya que 
además de ser coreógrafo y bailarín es iluminador. La música que usa en sus 
puestas en escena es rea Jizada especialmente para ras obras con músicos los cuales 
son incluidos en el proceso creativo, lo que hace de la música un elemento especial 
en sus creaciones, la mayoría de sus espectáculos tiene música en vivo, y los 
músicos son parte del proceso de creación. 
Su poética y técnica esta mucho más cercana a la danza que al teatro, ya que 
no hay texto en sus obra y la poética de su danza incluye coreografía dentro de los 
espectáculos, esto se da seguramente por su formación como bailarin. 
La visión de Jaime Razzo en esta investigación muestra una relación universal 
en torno a la concepción del Butoh, sus respuestas van dirigidas al universo íntimo 
de cada ser humano y su relación profunda con el cosmos. Se leen pocos elementos 
de la cultura mexicana dentro de sus respuestas, pero en sus creaciones podemos 
encontrar muchos signos que lo relacionan a la cultura mexicana , sobre todo en la 
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obra Muxe, que está inspirada en el último hijo de las familias juchitecas, él cual se 
queda a cuidar a sus padres y es educado como una mujer, 
T. - ¿ Considoras quo ~as catogorias do: concioncia corpora.1. , 
sensori~ y/o emotiva pueden ser usadas en tu trabajo? 
J. - Creo que l a experiencia maravillosa del But oh puede ser 
perder e l control sin perder l a conciencia, o sin perder de 
vista tu es t ado corporal, o sea energé ti co o sea dinámico , como 
una forma de desdoblartee n cuant o a con ClenCla, pero creo que 
indistintamente en algunos de esos momentos, algunas veces en 
momentos de éxtasis , e l cont ro l se pierde , para observarlo , no 
para dejarlo que se vaya, nl tampoco para retener l o , 
simpl emente para observar l o , cómo se mueve y cómo te mueve , yo 
creo que esa serí a l a s íntesis . 
12_ Jaime Razzo en Muxe 13_ Jaime Razzo y Grisek1a Medina en Muxe 
67 
Susana Reyes 
rttp: lJcasadeI¡¡ k1Za.or¡j 
~Ip ·"'n yOL.!ube .Cl!_ o!c!n ... Rur! T .. p44\ 
Ella es una de las princip <ll es i"rf'ulsoras de la danza en Ecuaoo" es 
or!flni1adoca de l Fesli.l~ !>lile''''' en la DanZ'3 que tal vez seco e l fesl¡"a l más 
represert at¡"o de la danza en Ec uooo r, el cua l se l eva a cabo e n la ciwad de Ouito. 
"si co mo ti ene la Ca"". de la DaJza e n Otilo, que ",""u lsa la l e,,,,, encoonlros y una 
lormac io n co tlSl ,.,le con la s rmj ... es, pmcipa lrrenle de Ecuado r, kls tal e res ",e e lla 
propCO"ciona va n di rigi oos a un """Iio ¡iibico, desde ~ ... es ar1e--.as, niñ os. 
b<lil..-ines prolesionales y ¡:lÍbico irt ... esado en gene ral. 
Ha sido incansab le e n su ca rr ... a artíslica y es una pro trolo ra ,,", ce lente, su 
propuesta se l ama Buroh 00 b~Ande~ y la lécn ic a BtJoo que e la ha desarro lado se 
corjurt a con la cOSlllO'lisión a ndin a, tJifiza ndo '-Írrfub.s y ~ de su coihn corro 
motivación, búsqueda de metáforas dentro del cuerpo y creaciones escénicas. 
A partir de la investigación que he desarrollado por medio de los Estudios 
Latinoamericanos, considero esta propuesta estética como impulsora de identidad, 
ya que reneja e investiga la cultura desde nuestros propios referentes históricos, 
sociales y culturales, creando nuevos paradigmas escénicos de nuestra cultura 
latinoamericana, cambiando la visión desde las propuestas artist icas de nuestra 
tierra . Reflexiona o criticar la sociedad, o modelos politicos que no nos representan, 
para rescatar a través de su propuesta poética signos, usando metáforas que 
cristalizan los slmbolos de la cultura andina dentro del Butoh Andino. como la mujer 
cóndor, la mama coca , creando modelos de consciencia e identidad. 
Susana Reyes es de las mujeres que, con su propuesta de Butoh Andino. ha 
logrado viajar a Japón y Corea , en 2009, colocando su propuesta en los terrenos 
originarios del Butoh , recibiendo reconocimiento y admiración. Ella ha logrado viajar 
a diferentes partes del mundo promoviendo el Butoh Andino y en Ecuador ha logrado 
crear público para la danza. Realmente ha logrado que Ja gente de Ecuador se 
identifique con su propuesta y la promueva. De esta manera , inserto un fragmento 
representativo de su entrevista , donde expresa el gran tesón que ella ha difundido 
dentro de su técnica. 
69 
 
T.- De asta mundo mágico qua nos hablas, pansando, hablando 
espe.::.ificamente del Butoh , ¿habria un ..... condic.iones espec.ificas 
del Butoh, para que sea Butoh? 
$ .- Primero , es lo verdnd con lo. que Le enLregos [1 un oc Lo de 
creación . 5egundo , e;:¡ este trascenderLe de Lu cotidianidad y 
buscar tu ser pri.migenio , Lu ser auténtico . La 
extracot idian i dad es un eleme nto absolut ame nte básico asi como 
los eleme ntos y l o ex.t r a cot idiano es l a base , porque a h i 
estariamos hab l a ndo de t odos l os e l ement os que van desde lo más 
p r ofundo hasta l a p i el , desde l a qui e t u d al s i lencio, cua ndo te 
enf rentas a l o ext L" a cotid i ano tiene que habe r una actitud de 
r i e.<:::go perma nente , todo e l t iempo tienes que eoto.r 0.1 f ilo de 
lo n<lvajo , al f i lo del abismo , no como una actitud de snob , 
s i no como uno o.ctjtud ante la vida ; o .<:::oa , v<lUonte con uno. fe 
.inCin .i LH de que sólo suceder;). un iJcto dc (:r.CiJciÓn ITliJravilloso , 
profundo , verdadero, que no Li ene que ver con lo bon i to . En e l 
Butoh no ex Lsle el conceplo de lo bon i lo , ni d", lo (eo , s i no de 
ver dad . No exis t e un concepto de lento o rápido , sino de 
ex.t r acotidian i dad ; o sea , de t a nta búsqueda de 10 ext r a 
cotidiano t e trasciendes y puedes toca r los ritmos de la 
e t eL"n i dad , los ritmos de l a muerte , l os ri tmos de lo que no 
cst6. en lo cot idiono , puedes llegor o la momorio . Por oso , 
p uedes ll egar a lus muerLos , a los seres que aún no nacen , eso 
os poca m.i 0 1 BuLoh ; OnlonceS , 10$ requ i sitos que vos L~enes es 
primero un corazón ab i erlo , un saberle lodo;:¡ l os dies en el 
aqui y el ahora o , como dice e l Zen , vaci a r te para que te entre 
e l lodo . 
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	Portada
	Índice
	Introducción
	Capítulo 1. El Butoh
	Capítulo 2. El Butoh en Japón
	Capítulo 3. Aproximación Crítica al Butho en México 
	Conclusiones
	Bibliografía
	Anexos