El-canto-a-traves-de-los-estilos

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OPCIÓN DE TESIS 
“�OTAS AL POGRAMA”. 
 
 
EL CANTO A TRAVÉS DE LOS ESTILOS 
 
 
 
PARA OBTENER EL TÍTULO DE: 
LICE�CIADO E� CA�TO. 
 
 
Q U E P R E S E N T A : 
 
CARLOS ANASTASIO 
HERNÁNDEZ DÍAZ 
 
 
 
 
DIRECTOR DE TESIS: 
DR. FELIPE RAMÍREZ GIL 
 
 
 
 
 
MÉXICO D. F. SEPTIEMBRE 2010 
 
 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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…Por que mi alma se deleita en el canto del corazón; 
si, la canción de los justos es una oración para mi, 
y será contestada con una bendición sobre su cabeza… 
 
D y C 25:12 
 
 
 
 
 
 
AGRADECIMIE�TOS Y DEDICATORIAS 
 
Primeramente a mi Dios, mi Padre Celestial y su hijo Jesucristo, por darme este talento 
tan hermoso y por estar siempre con migo; en los momentos más difíciles me sostuvieron y 
compartieron con migo mis alegrías. 
 
A mi amada esposa Verónica, por el apoyo incondicional en cada momento, por ser mi 
confidente y mi mejor amiga, por reír en mis alegrías, por llorar conmigo en mis penas, por 
estar dispuesta siempre a caminar conmigo este camino y aún más, por ser como eres. 
Desde que te conocí haz sido una luz en mi camino, un ejemplo de fe y amor. Este logro es 
de los dos. Gracias por aceptar casarte conmigo, te amo. 
 
A mis Padres Román y Celina, por creer en mí, por estar siempre dispuestos a apoyarme y 
escucharme. Siempre los voy a tener en mi corazón como un gran ejemplo de amor, 
rectitud, servicio incondicional y enseñarme a luchar para llegar siempre a la meta. Este 
logro también es de ustedes. Los amo. 
 
A mis hermanos: 
• Gloria: No te conocí, pero se que compartes con migo esta felicidad. 
• Aracely y Ernesto: Desde donde estén, sé que comparten conmigo este logro, gracias por 
haber sido mis amigos mientras vivían, por cuidarme y por enseñarme con su ejemplo 
muchas cualidades que un ser humano debe tener. 
• Jorge: Por ti conocí la Ópera, tu sembraste la semilla, la regaste cada tarde que llegabas 
de la escuela y nos sentábamos a ver por T.V. las “Tardes de Zarzuela”. Ahora ese sueño 
de cantar así, lo he cumplido y falta un más. Me apoyaste incondicionalmente cuando lo 
necesité. Gracias. 
• Haydeé: Gracias por ser como mi segunda madre, me cuidaste con amor y me enseñaste 
el camino a Dios. Tú fuiste la primera que me apoyó en seguir esta carrera, tuviste fe en 
mí. Eres mi Dentista favorita. 
• Cuauhtemoc: Mi Médico de cabecera. Mi amigo en cada momento. Siempre haz cuidado 
de mi salud, gracias por apoyarme y siempre estar dispuesto a escucharme. 
A mis perritos: Bemol, Allegro y Lukcy, por darme mucho amor, alegría y acompañarme 
en las noches de desvelos, durmiendo a mis pies mientras trabajaba en esta tesis. Y a mis 
tortugas: Flat y Sharp. 
A mi prima Elda por el apoyo incondicional con hospedaje y económicamente cuando más 
lo necesité en el inicio de mi carrera. Gracias. 
A mi amigo Toño Anzures, por su amistad incondicional, apoyo y hacerme divertido los 
momentos que compartimos. 
A mis sobrinos: Hugo, Helena, Olga Ernestina, Víctor, Carlos, Gaby, Diego, Iván e Itzel. 
A la Familia de Tantoyuca: Tío Alejandro (+), Tía Matilde, mis primas Gaby y Luisa. Por 
su amor. 
A la Familia del Tothié los tíos: Chabelita, Bucho, Carmen, Tina, Arcadio, Aurora; y mis 
primos: Güicho y Elba. 
A todos mis demás primos y Familiares que creyeron en mi. 
A mis suegros Remigio y Rebeca Ester. 
A mis cuñados: Gaby, Katy, Hugo, Rebeca y Remigio. Por su apoyo y amor. 
A mis amigos de la Iglesia de Jesucristo de los santos de los últimos días, que en los 
tiempos de soltero anduvimos cantando por todas partes predicando el evangelio. 
A mis amigos del Ensamble YENI KÁ YAKHAD: Fam. Castro Zarate y Vásquez 
Hernández. 
A mis amigos de todas las etapas de mi vida. 
 
 
 
AGRADECIMIE�TOS ESPECIALES 
 
A la Maestra Edith Contreras Bustos, por su paciencia al prepararme musicalmente para 
este examen profesional. 
 
Al Dr. Felipe Ramírez Gil, por asesorarme en el desarrollo de la tesis y ser un amigo. 
 
Al Maestro Rufino Montero Gutiérrez, por ser mi maestro de canto en propedéutico y 1er 
año de Licenciatura, y enseñarme a comprender diferentes estilos de la música vocal. Y ser 
mi sinodal en mi examen profesional. 
 
A los Maestros Guadalupe Campos y Ricardo Cinta, por ser mis sinodales suplentes y 
que en algún momento de mi carrera formaron parte de mi formación. 
 
Al Maestro Gabriel Mijares, por tenerme la paciencia y ser sincero al ponerme en sus 
manos cuando pasaba por una crisis en mi voz. 
 
A la Maestra Celia Serrano, por creer en mi y descubrir mi talento hacia el canto cuando 
era un adolecente. 
 
A todos y cada uno de los Profesores que tuve a lo largo de mi carrera y que fueron parte de 
mi formación profesional. 
 
I�DICE 
 
 
• Introducción 
 
1 
CANCIÓN BARROCA ITALIANA 
 
1. Amarilli mia Bella 
 
 1.1.Marco histórico …………………………………………….. 
 1.1.1. El Barroco como movimiento cultural ………………… 
 1.2.Aspectos biográficos ……………………………………….. 
 1.2.1. Música y la influencia …………………………………. 
 1.2.2. Obras ………………………………………………….. 
 1.3.Análisis de la obra 
 1.3.1. Características del “Madrigal solístico” ..…………….. 
 1.3.2. Comentarios generales sobre “Amarilli mia bella”……. 
1.3.3. Análisis musical …..………………………………….... 
 1.4. Sugerencias técnicas e interpretativas……………………… 
 
 
 
Giulio Caccini 
 
3 
3 
6 
7 
7 
 
9 
9 
10 
11 
2. Il Mio bel foco 
 
2.1. Marco histórico ……………………………………………. 
2.1.1. Arquitectura ………………………………………….. 
2.1.2. Escultura ……………………………………………… 
2.1.3. Pintura ………………………………………………... 
2.1.4. Literatura ……………………………………………... 
2.1.5. Música ……………………………………………….. 
2.2. Aspectos biográficos ………………………………………. 
2.2.1. Obra musical………………………………………….. 
2.2.2. Escritos ………………………………………………. 
2.3. Análisis de la obra 
2.3.1. Características del “Aria Barroca” ………………….. 
2.3.2. Comentarios generales sobre “Il mio bel foco” ……... 
 2.3.3. Análisis musical ..…………………………………… 
 2.3.2.1. Recitativo “Il mio bel foco” ………………….. 
 2.3.2.2. Aria “Quella fiamma che m’accende” ………... 
2.4. Sugerencias técnicas e interpretativas …………………….. 
 
Benedetto Marcello 
 
12 
12 
13 
13 
14 
15 
16 
16 
16 
 
17 
17 
18 
18 
18 
20 
 
MÉLODIE 
3. Villanelle 
 L’Absence 
(Les nuits d’eté, Op. 7) 
 3.1. Marco histórico (Romanticismo) ………………………….. 
 3.1.1. El espíritu romántico …………………………………. 
 3.1.2. El romanticismo musical ……………………………… 
 3.1.2.1. Influencias extramusicales ……………………….. 
 
Hector Berlioz 
 
 
22 
23 
24 
24 
 
 3.1.2.2. Ópera romántica ………………………………….. 
 3.1.2.3. Instrumentación y escala………………………….. 
 3.2. Datos biográficos del compositor …………………………. 
 3.2.1. El movimiento romántico …………………………….. 
 3.2.2. Influencia musical………………………..……………. 
 3.2.3. Trabajos literarios.…………………………………….. 
 3.3. Análisis de la obra 
 3.3.1. Características de la “Mélodie”…………………….… 
 3.3.2. Comentarios generales sobre “Les Nuits d’eté”……… 
 3.3.3. Análisis musical 
 3.3.3.1. Villanelle……………………………….…………. 
 3.3.3.2. Absence ……………………………….…………... 
 3.4. Sugerencias técnicas e interpretativas ………….………….. 
 
25 
25 
27 
27 
28 
29 
 
30 
31 
 
32 
34 
35 
ORATORIO 
 
4. Behold, and see if there be any sorrow; 
 But Thou didst not leave His soul in hell 
 (Messiah) 
 4.1. Marco histórico (Barroco musical) ………………………... 
 4.1.1. Características …………………………………………. 
 4.1.2 Los tres periodos barrocos ……………………………... 
 4.1.3. Los géneros y las formas ……………………………… 
 4.1.3.1. El auge de la música instrumental ………………. 
 4.1.3.2. Los géneros vocales …………………………….. 
 4.2. Datos biográficos del compositor …………………………. 
 4.2.1. El arte de Händel ………………………………………. 
 4.2.2. Obra musical…………………………………………… 
 4.2.2.1. Las óperas………………………………………... 
 4.2.2.2. Los oratorios …………………………………….. 
 4.2.2.3. La música instrumental ………………………… 
 4.3. Análisis de la obra 
 4.3.1. Comentarios generales de “El Mesías”………………. 
 4.3.2. Análisis musical ……………………………………... 
 4.3.2.1. Recitativo Acompañado: Thy rebuke hath 
 broken his heart ………………………………. 
 4.3.2.2. Arioso: Behold, and see if there be any sorrow.. 
 4.3.2.3. Recitativo acompañado: He was cut of ………... 
 4.3.2.4. Aria: But thou dist non leave… ………………. 
4.4. Sugerencias técnicas e interpretativas ……………………. 
 
 
 
George F. Händel 
 
 
37 
37 
38 
38 
39 
40 
41 
42 
43 
43 
44 
45 
 
46 
47 
 
47 
47 
48 
49 
50 
5. Mit Würd' und Hoheit angetan 
 (Die Schöpfung) 
 5.1. Marco histórico (Clasicismo)………………………………. 
 5.1.1. Características principales……………………………… 
 5.2. Datos biográficos del compositor………………………….. 
 5.2.1. Personalidad del Joseph Haydn………………………… 
Joseph Haydn 
 
51 
52 
54 
55 
 
 5.2.2. Características de su música…………………………… 
 5.2.2.1. Evolución del estilo de Haydn…………………… 
 5.3. Análisis de la obra 
 5.3.1. Comentarios generales sobre “La Creación”………… 
 5.3.2. Análisis musical……………………………………… 
 5.4. Sugerencias técnicas e interpretativas …………………….. 
55 
56 
 
58 
60 
62 
 
ÓPERA 
6. Vainement, ma bien-áimée 
 (Le Roi D’ys) 
 6.1. Marco histórico (Romanticismo musical) …………………. 
 6.1.4. Etapas del Romanticismo 
 6.1.4.1. La raíces clásicas del romanticismo (1780–1815).. 
 6.1.4.2. Romanticismo temprano (1815–1850)…………… 
 6.1.4.3. Romanticismo tardío (1850–1910)………………. 
 6.2. Datos biográficos del compositor………………………….. 
 6.2.1. Su Obra………………………………………………… 
 6.3. Análisis de la obra 
 6.3.1. Cometarios generales de “Le roi d’Ys”……………… 
 6.3.2. Análisis musical……………………………………… 
 6.4. Sugerencias técnicas e interpretativas……………………… 
 
 
 
Eduard Lalo 
 
64 
 
64 
65 
66 
68 
68 
 
70 
71 
72 
7. E la solita storia del pastore 
 (L’Arlesiana) 
 7.1. Marco histórico (El Verismo)……………………………… 
 7.1.1. Principales exponentes………………………………… 
 7.2. Datos biográficos del compositor………………………….. 
 7.3. Análisis de la obra 
 7.3.1. Cometarios generales de la “E la sólita storia del 
pastore” ………………………………………………. 
 7.3.2. Análisis musical……………………………………… 
 7.4. Sugerencias técnicas e interpretativas …………………….. 
 
Francesco Cilea 
 
73 
73 
75 
 
 
77 
78 
79 
CANCIÓN MEXICANA DE CONCIERTO 
 
8. Cinco canciones a la madre muerta 
• Tu silencio 
• Tu vida Flotante 
• Si tu presencia perdí 
• Amoroso torbellino 
• Ausencia 
 8.1. Marco histórico (Nacionalismo en México) ………………. 
 8.1.1. Indigenismo, hispanismo y latinoamericanismo. ……… 
 8.1.2. Manifestaciones de la mexicanidad……………………. 
 8.2. Datos biográficos del compositor………………………….. 
 8.2.1. Personalidad de Blas Galindo Dimas ………………….. 
 
 
Blas Galindo 
 
 
 
 
 
81 
83 
83 
86 
87 
 
 
 8.2.2. Catálogo de obras de Blas Galindo Dimas ……………. 
 8.3. Análisis del ciclo 
 8.3.1. Comentarios generales de la “Cinco canciones a la 
 madre muerta” ……………………………………….. 
 8.3.2. Analisis musical 
 8.3.2.1. Tu silencio ………………………………………. 
 8.3.2.2. Tu vida Flotante ………………………………… 
 8.3.2.3. Si tu presencia perdí ……………………………. 
 8.3.2.4. Amoroso torbellino …………………………….. 
 8.3.2.5. Ausencia ………………………………………… 
 8.4. Sugerencias técnicas e interpretativas…..………………….. 
88 
 
 
91 
 
92 
92 
93 
94 
96 
97 
 
9. Cuatro Canciones 
 (Ciclo en nahuatl) 
• !o nantzin 
• Icuac tlaneci 
• To ilhuicac tlahtzin 
• To huey tlahtzin Cuauhtemoc 
 9.1. Marco histórico (La música mexicana de concierto en el 
siglo XX) …………………………………………………. 
 9.2. Datos biográficos del compositor………………………….. 
 9.2.1. La obra musical ………………………………………... 
 9.2.1.1. Las canciones para voz y piano …………………. 
 9.2.2. Salvador Moreno y la literatura ……………………….. 
 9.2.3. Salvador Moreno y la pintura …………………………. 
 9.3. Análisis del Ciclo 
 9.3.1. Comentarios generales de “Cuatro canciones Nahuatl” . 
 9.3.2. Análisis musical………………………………………... 
9.3.2.1. No nantzin ………………………………………. 
9.3.2.2. Icuac tlaneci ……………………………………... 
9.3.2.3. To ilhuicac tlahtzin ……………………………… 
9.3.2.4. To huey tlahtzin Cuauhtemoc …………………... 
 9.4. Sugerencias técnicas e interpretativas……………………… 
 
Salvador Moreno 
 
 
 
 
 
 
98 
102 
103 
104 
105 
106 
 
107 
108 
108 
108 
109 
110 
111 
• Conclusiones …………………………………………………… 
• Bibliografía …………………………………………………….. 
• Anexos 
 
113 
115 
 
 
 
CO�CIERTO DE TITULACIÓ� 
Carlos Anastasio Hernández Díaz 
Opción a tesis: Notas al programa 
 
Canción Barroca Italiana 
 
 
1. Amarilli mia Bella 
 
G. Caccini 
(1550 – 1618) 
2. Il mio bel foco 
 
B. Marcello 
(1683 – 1739) 
Mélodie 
 
 
3. Les �uits d’eté, Op.7 
• Villanelle 
• L’Absence 
 
H. Berlioz 
(1803 – 1869) 
Oratorio 
 
 
4. Behold, and see if there be any sorrow; 
 But Thou didst not leave His soul in hell (The Messiah) 
 
G. F. Händel 
(1685 – 1759) 
5. Mit Würd' und Hoheit angetane (Die Schöpfung) 
 
J. Haydn 
(1732 – 1809) 
Ópera 
 
 
6. Vainement, ma bien-áimée (Le Roi D’Ys) 
 
 
E. Lalo 
(1820 – 1892) 
7. E la solita e triste storia del pastore (L’Arlesiana) 
 
F. Cilea 
(1866 – 1950) 
 
I � T E R M E D I O 
 
Canción mexicana de concierto 
 
 
8. Cinco Canciones a la madre muerta (Ciclo) 
• Tu silencio 
• Tu vida flotante 
• Si tu presencia Perdí 
• Amoroso torbellino 
• Ausencia 
 
B. Galindo 
(1910 – 1993) 
9. Cuatro canciones (Ciclo en nahuatl) 
• No nantzin 
• Ihcuac tlaneci 
• To ilhuicac tlahzin 
• To huey tlahtzin Cuauhtemoc 
S. Moreno 
(1916 – 1999) 
 
 
 
INTRODUCCIÓN. 
A lo largo de mi carrera como cantante me he dado cuenta que al abordar el repertorio, con 
sus diferentes estilos, no es suficiente: tener una buena técnica vocal, un buen solfeo y el 
dominio de los idiomas o en su defecto la fonética de los mismos. Por lo tanto, es algo que 
plantea compenetrarse con los estilos, la obra y el compositor; además de los elementos 
técnicos para lograr una buena interpretación. 
Para abordar esto es necesario realizar una investigación que cumpla con los siguientes 
objetivos: 1) satisfacer, la identificación con los estilos y compositores cuyas obras 
presentaré en el concierto de mi examen profesional, 2) lograr una buena interpretación de 
las obras y 3) cumplir con los requisitos que pide la E. N. M. utilizando la opción a tesis 
“�otas al programa”. 
El contenido de la propuesta de programa abarcará diferentes estilos vocales en el siguiente 
orden: Canción barroca italiana, Mélodie, Oratorio, Ópera y Canción mexicana de 
concierto. Cada estilo la conforman dos obras de repertorio. 
Este trabajo pretende realizar unainvestigación de cada estilo y obra a interpretar 
estudiando los siguientes puntos: 
Marco histórico: aspectos más importantes de la época en la que vivió el compositor de la 
obra: sociedad, ideologías, política, economía, etc.; 
Aspectos biográficos: influencias musicales, relación con sus contemporáneos, entorno 
familiar, entre otros aspectos que nos ayudarán a la comprensión del pensamiento del 
compositor; 
Análisis de la obra: comentarios generales del estilo vocal (descripción de cada estilo, los 
principales compositores, obras sobresalientes, su importancia histórica y su relación con 
otras artes e ideologías), estudio estructural, melódico y armónico de la obra en cuanto al 
tipo de forma que utilizó el compositor; y, 
 
 2 
 
 
Sugerencias técnicas e interpretativas: sugerencias técnicas personales que ayuden a 
lograr una interpretación con calidad, belleza, claridad y justicia a lo que el compositor 
pretendió al escribir su obra. 
Como mencioné, el contenido del programa está organizado según los estilos vocales pero 
se le dio en lo posible un orden cronológico, según el compositor. La primera parte está 
constituida por; dos canciones de antología italiana: Amarilli mia bella de Giulio Caccini e 
Il mio bel foco de Benedetto Marcello; Dos melodíes de Les nuits d’eté de Hector Berlioz: 
Villanelle y L’absence; Oratorio: Behold, and see if there be any sorrow; But Thou 
didst not leave His soul in hell del oratorio El Mesias de George F. Händel, y, Mit würd’ 
und Hoheit angetan del oratorio Die Schöpfung (La Creación) de Joseph Haydn; y Opera: 
Vainement, ma bien-aimée de Le Roi D’ys de Eduard Lalo, y, E la solita e triste storia 
del pastore de L’Arlesiana de Francesco Cilea. La segunda parte esta constituida por dos 
ciclos de Canciones mexicanas de concierto: Cinco canciones a la madre muerta de Blas 
Galindo, y, Las cuatro canciones en �ahuatl de Salvador Moreno. 
Este trabajo de investigación pretende servir como información tanto a los profesionales 
como a los no profesionales de la música y al público en general, por lo que se usará un 
lenguaje sencillo con ideas específicas. 
El objetivo de esta investigación es proporcionar datos específicos y sugerencias para lograr 
la meta final: Una buena Interpretación. 
 
 
 
Carlos Anastasio Hernández Díaz 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 3 
 
 
1. Amarilli mia Bella – Giulio Caccini 
 1.1. Marco Histórico 
El Barroco fue un periodo de la historia en la cultura occidental que produjo obras en el 
campo de la literatura, la escultura, la pintura, la arquitectura, la danza y la música, y que 
abarca desde el año 1600 hasta el año 1750 aproximadamente. Se suele situar entre el 
Renacimiento y el Neoclásico, en una época en la cual la influyente Iglesia Católica 
europea tuvo que reaccionar contra muchos movimientos revolucionarios culturales que 
produjeron una nueva ciencia y una religión disidente dentro del propio catolicismo 
dominante: la Reforma protestante. 
Como estilo artístico el barroco surgió a principios del siglo XVII y de Italia se irradió 
hacia la mayor parte de Europa. Durante mucho tiempo (siglos XVIII y XIX) el término 
barroco tuvo un sentido despectivo, con el significado de recargado, desmesurado e 
irracional, hasta que posteriormente fue revalorizado a fines de siglo XIX por Jacob 
Burckhardt y luego por Benedetto Croce y Eugenio d'Ors. 
La palabra barroco fue inventada por críticos posteriores, más que por los practicantes de 
las artes en el siglo XVII y principios de siglo XVIII, es decir, los artistas que plasmaban 
dicho estilo. Es una traducción francesa de la palabra portuguesa "barroco" (en español 
sería "barrueco"), que significa "perla de forma irregular", o "joya falsa". Una palabra 
antigua similar, "barlocco" o "brillocco", es usada en el dialecto romano con el mismo 
sentido. También se le llama "barro-coco". Todas ellas significan lo mismo. Otro 
interpretación lo deriva del sustantivo "Baroco", usado en tono sarcástico y polémico para 
indicar un modo de razonar artificioso y pedante. En ambos casos el término expresa el 
concepto de artificio confuso e impuro, de engaño, de capricho de la naturaleza, de 
extravagancia del pensamiento. 
El término "barroco" fue después usado con un sentido despectivo, para subrayar el exceso 
de énfasis y abundancia de ornamentación, a diferencia de la racionalidad más clara y 
sobria de la Ilustración (siglo XVIII). Fue finalmente rehabilitado en 1888 por el historiador 
alemán de arte Heinrich Wölfflin (1864-1945), quién identificó al Barroco como oponente 
al Renacimiento y como una clase diferente dentro del arte "elaborado". 
 1.1.1. El Barroco como movimiento cultural 
El Barroco realmente expresó nuevos valores; en literatura es abundante el uso de la 
metáfora y la alegoría. Representa un estado de ánimo diferente, más cerca del 
romanticismo que del renacimiento, aun cuando es un movimiento que nace al mismo 
tiempo que este último en algunos países. 
El dolor psicológico del hombre, en busca de anclajes sólidos, se puede encontrar en el arte 
barroco en general. El virtuosismo fue investigado por los artistas de esta época junto con el 
realismo. La fantasía y la imaginación fueron evocadas en el espectador, en el lector, en el 
oyente. Todo fue enfocado alrededor del Hombre individual, como una relación directa 
 
 4 
 
 
entre el artista y su cliente. El arte se hace entonces menos distante de las personas, 
solucionando el vacío cultural que solía guardar. 
Cada una de las Bellas Artes tiene representantes en este movimiento cultural: 
• En música sobresalen Antonio Vivaldi (1678-17419), George Friedrich Händel 
(1685–1759) y Johann Sebastian Bach (1685-1750). 
• En literatura española se encuentran Luis de Góngora (1561-1627) y Francisco de 
Quevedo y Villegas ( 1580-1645). En la literatura hispanoamericana destaca 
principalmente Sor Juana Inés de la Cruz (1648 o 51-1695). 
• En pintura italiana están Pietro da Cortona (1596-1669), Caravaggio (1561-1610), y 
los Carracci1 
• En la escultura italiana el exponente más célebre del barroco es Bernini (1598-
1680). En la escultura mexicana, destacó Jerónimo de Balbás (?-1748). 
• En la arquitectura Bernini (1598-1680) y Borromini (1599-1667). 
Tras la mesura del Renacimiento y el retorcimiento estético del manierismo, en la Roma de 
los Papas se advierte la necesidad de un arte nuevo. La independencia de las repúblicas 
italianas no es la de antaño, tras dos siglos de pugnas entre las potencias europeas por 
controlar su floreciente mercado centrado en el Mediterráneo. Por otro lado, el 
descubrimiento de América desplaza el polo económico hacia el Atlántico, cuyas rutas son 
dominadas por españoles, portugueses e ingleses. Esto provoca que las repúblicas italianas 
se reagrupen bajo un poder más fuerte y las que no caen bajo control extranjero (España y 
Francia) se someten a la influencia mayoritaria de Roma, más concretamente de los Estados 
Vaticanos, al más puro estilo de una teocracia2. Para ejercer legítimamente este gobierno, 
las altas esferas eclesiásticas dominantes en Roma tuvieron de depurar su corrupta cúpula 
gubernamental. Voces de descontento ya había desde hacía cincuenta años, y la Iglesia 
Católica se vio bifurcada por la Reforma luterana, cuyos teólogos, Juan Calvino (1509-
1564), Ulrico Zuinglio (1484-1531) y otros personajes, la acusaron de nepotismo3 y 
simonía4. La necesidad de reformar las estructuras del mundo católico es lo que conduce al 
Concilio de Trento5 y a la mal llamada Contrarreforma, en realidad, una Reforma católica, 
que no va contra algo sino en busca de una adaptación a los nuevos tiempos. 
La traducción de este estado de cosas sobre el arte trae importantes consecuencias desde el 
primer momento. Los teólogos reunidos en el concilio, mayoritariamente españoles, 
 
1 Carracci o Caracci, apellido de una familia de artistas italianos que se destacaronprincipalmente durante el barroco, los 
más conocidos de ellos son: Agostino Carracci, Annibale Carracci, Antonio Carracci, Francesco Carracci, Lodovico 
Carracci y Paolo Carracci. 
2 Una teocracia es una forma de gobierno en la que los líderes gubernamentales coinciden con los líderes de la religión 
dominante, y las políticas de gobierno son idénticas o están muy influidas por los principios de la religión dominante; 
normalmente el gobierno afirma gobernar en nombre de Dios o de una fuerza superior, tal como especifica la religión 
local. 
3 El nepotismo es la preferencia que tienen algunos gobernantes o funcionarios públicos para dar empleos públicos a 
familiares o amigos sin tomar en cuenta la competencia de los mismos para la labor, sino su lealtad o alianza. 
4 Simonía es la compra o venta ilícita de lo que es espiritual por bienes materiales. Incluye cargos eclesiásticos, 
sacramentos, reliquias, promesas de oración, la gracia, la jurisdicción eclesiástica, la excomunión, etc. 
5 El Concilio de Trento fue un concilio ecuménico de la Iglesia Católica Romana en periodos discontinuos, que transcurrió 
entre el año 1545 y el 1563. 
 
 5 
 
 
proclaman ciertos dogmas que han de ser representados dignamente por los artistas al 
servicio de la Iglesia: la virginidad de María, el misterio de la Trinidad, entre otros, pasan a 
protagonizar los lienzos. La Iglesia, antes que las monarquías absolutistas que 
posteriormente ejercieron un poder paralelo al Vaticano, fue la primera en comprender el 
poder ilimitado del arte como vehículo de propaganda y control ideológico. Por esta razón 
contrata grandes cantidades de artistas, reclutando por supuesto a los mejores, pero también 
a muchos de segunda fila que aumentan los niveles de producción para satisfacer las 
demandas de la gran base de fieles. Se exige a todos los artistas que se alejen de las 
elaboraciones sofisticadas y de los misterios teológicos, para llevar a cabo un arte sencillo, 
directo, fácil de leer, que cualquier fiel que se aproxime a una iglesia pueda comprender de 
inmediato. Los personajes han de ser cercanos al pueblo: los santos dejan de vestir como 
cortesanos para aparecer casi como pordioseros, con rostros vulgares. El énfasis de la 
acción ha de colocarse sobre el dramatismo: la consigna fue ganar al fiel a través de la 
emoción. Las escenas se vuelven dinámicas, lejos del hieratismo intemporal de los estilos 
anteriores. Las composiciones se complican para ofrecer variedad y colorido. Las luces, los 
colores, las sombras se multiplican y ofrecen una imagen vistosa y atrayente de la religión y 
sus protagonistas. Fuera del patrocinio de la Iglesia, los mecenas privados se multiplican: el 
afán de coleccionismo incita a los pintores a llevar a cabo una producción de pequeño o 
mediano formato para aumentar los gabinetes de curiosidades de ricos comerciantes y alta 
nobleza. 
El arte se coleccionaba como los objetos científicos o los exóticos bienes importados de las 
Indias y América. La secularización de esta época propició que se revalorizaran géneros 
profanos, como el bodegón o el paisaje, que empieza a cobrar una autonomía inusitada. Las 
complejas composiciones del Barroco, la diversidad de focos de luz, la abundancia de 
elementos, todo, puede aplicarse perfectamente a un paisaje. El Barroco como estilo 
general es tan sólo una intención de base. Las formas que adopte en la praxis serán tan 
variadas como se pueda imaginar. Sin embargo, dos polos predominan, agrupados en torno 
a dos grandes figuras rivales en la época: Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610), 
que une a los pintores del naturalismo tenebrista6; y Annibale Carracci (1560-1609), que 
trabaja con su hermano y con su primo en un estilo clasicista. 
 
 
 
 
 
 
 
6 El naturalismo es un estilo artístico, sobre todo literario, basado en reproducir la realidad con una objetividad perfecta y 
documental en todos sus aspectos, tanto en los más sublimes como los más vulgares. 
 
 6 
 
 
1.2 Datos biográficos del compositor 
Giulio Caccini (1551 - 1618) Compositor italiano, maestro, cantante, instrumentista y 
escritor del Renacimiento tardío y principios de épocas barroca. Fue uno de los fundadores 
del género de la ópera, y uno de los creadores más influyentes del nuevo estilo barroco. 
 Poco se sabe sobre su vida temprana, pero él nació en Roma, el hijo de un carpintero 
Miguel Ángel Caccini, era el hermano mayor del florentino escultor Giovanni Caccini 
(1556 -1613). En Roma estudió el laúd, la viola y el arpa, y comenzó a adquirir una 
reputación como cantante. En la década de 1560, Francesco de Medici (1541 – 1587) gran 
duque de Florencia, quedó tan impresionado con su talento que llevó a los jóvenes Caccini 
a Florencia para su futuro estudio. 
 En 1579, Caccini cantaba en la corte de los Medici7. Él era un tenor, y fue capaz de 
acompañar a sí mismo en la viola o el archlute8, cantó en varios espectáculos, incluyendo 
bodas y asuntos de Estado, y tomó parte en los intermediarios9 suntuosos de la época, la 
elaboración musical, dramática, visual espectáculos que son uno de los precursores de la 
ópera. También durante este tiempo participó en el movimiento de los humanistas, 
escritores, músicos y estudiosos del mundo antiguo que formaban la Camerata Florentina, 
el grupo que se reunió en la casa del conde Giovanni de Bardi (1534 - 1612)10, y que estaba 
dedicada a la recuperación de la supuesta la gloria perdida de la antigua música dramática 
griega. Con las capacidades de Caccini como cantante, instrumentista y compositor que 
agregó a la mezcla de inteligencia y talentos de la Camerata, desarrollaron el concepto de 
monodia, una línea emocional afectiva vocal solista, acompañado por la armonía de acordes 
relativamente simple en uno o más instrumentos, que era una salida revolucionaria de la 
práctica polifónica del Renacimiento tardío. 
En las dos últimas décadas del siglo XVI, Caccini continuó sus actividades como cantante, 
maestro y compositor. Su influencia como profesor ha sido tal vez subestimado, ya que 
decenas formación de músicos a cantar en el nuevo estilo, entre ellos el castrato Giovanni 
Gualberto Magli11, quien cantaba en la primera producción de Monteverdi (1567 -1643) 
primera ópera Orfeo. 
Caccini realizó al menos un viaje más a Roma, en 1592, como secretario del conde Bardi. 
En donde, según sus propios escritos, su música y su nuevo estolo del canto fueron 
 
7 La casa de Medici. Dinastía política, familia de banqueros y la casa después ducal, que comenzó a reunir prominencia 
en Cosme de Médicis en la República de Florencia durante finales del siglo XIV. Importante familia que en el mundo de 
las artes fueron los mecenas más importantes del siglo XIV al XVIII. 
8 El archlute: es un europeo instrumento de cuerda, desarrollado alrededor del 1600 como un hibrido entre la tiorba, muy 
grande en tamaño, que se ajustaba a las dificultades en la interpretación de la música en solitario, y el laúd tenor del 
Renacimiento, que carecía de la gama de graves de la tiorba. 
9 El intermediario o intermedio, en el Renacimiento italiano, fue una representación teatral o un espectáculo con música y 
danza que a menudo se llevó a cabo entre los actos de una obra de teatro para celebrar ocasiones especiales en los 
tribunales de Italia, era uno de los precursores importantes para la ópera, y una influencia en otras formas como la 
mascarada Corte Inglés. 
10 Giovanni de Bardi, conde de Vernio, fue un crítico literario italiano, escritor, compositor y soldado 
11 Giovanni Gualberto Magli. No se tienen referencias de nacimiento y muerte, pero se destaca como un cantante 
castrato que interpretó a Orfeo de la Opera del mismo nombre de C. Monteverdi. 
 
 7 
 
 
recibidos con una respuesta entusiasta. Sin embargo, en la casa Palestrina y de la Escuela 
Romana, fue calificado musicalmente: conservador;ya que el estilo de Caccini era 
relativamente raro en ella hasta después de 1600. 
El carácter de Caccini parece haber sido menos que perfectamente honorable, como era con 
frecuencia motivados por la envidia y los celos, no sólo en su vida profesional, sino para el 
progreso personal con los Medici. En una ocasión, informó al Gran Duque Francesco de 
dos amantes en la casa de los Medici-Eleonora, la esposa de Pedro de Médici (1564 -5604), 
que tenía un romance ilícito con Bernardino Antinori su información llevó directamente a 
la matanza de Eleonor de Pietro. Su rivalidad con Emilio Cavalieri (1550-1602) y Jacopo 
Peri (1561 -1633) parece haber sido intensa: se cree pudo haber sido el que originó que 
Cavalieri fuera removido de su cargo como director de las fiestas para la boda de Henry IV 
de Francia (1553-1610) y de María de Médicis en 1600, un acontecimiento que causó a 
Cavalieri abandonar Florencia, en la furia, ya que parecía que se habían anticipado a la 
impresión de su Euridice, opera propia antes de la impresión de la obra de Peri con el 
mismo nombre, y al mismo tiempo que ordenando el retiro de su grupo de cantantes que no 
tienenían nada que ver con la producción de Peri. 
Después de 1605, Caccini fue menos influyente, aunque continuó participando en la 
composición y el funcionamiento de la música sacra policoral. Murió en Florencia, y está 
enterrado en la iglesia de Santa Annunziata. 
 1.2.1. Música y la influencia 
El estilo recitativo, como el estilo de nueva creación de la monodia, resultó ser popular no 
sólo en Florencia, como en otras partes de Italia. Florencia y Venecia eran los dos centros 
musicales más progresistas de Europa a finales del siglo XVI, y la combinación de las 
innovaciones musicales de cada lugar como resultado el desarrollo de lo que llegó a ser 
conocido como el estilo barroco. Caccini logro crear un tipo de expresión musical directa, 
fácil de comprender como el habla, que más tarde se convirtió en el recitativo de ópera, y 
que influyó en otros numerosos elementos estilísticos y de textura en la música barroca. 
La obra más influyente de Caccini era una colección de monodias y canciones para voz 
solista y bajo continuo, publicado en 1602, llamado musiche Le nuove. La introducción de 
este volumen es probablemente la descripción más clara por escrito de la finalidad, 
intención, y la correcta ejecución de la monodia de la época. Incluye ejemplos musicales 
de los ornamentos, por ejemplo, cómo un fragmento específico puede ser adornado de 
diferentes maneras, de acuerdo con la emoción precisa que “El cantante” quiere transmitir, 
sino que también incluye efusivo elogio para el estilo que él mismo inventó, y el desprecio 
divertido para la labor de los compositores más conservadores de la época. 
 1.2.2. Obras 
Caccini escribió tres óperas: Euridice (1600), Il rapimento di Cefalo (1600), y Euridice 
(1602). Además, escribió la música para un intermedio (Io che dal ciel Cader farei la luna) 
(1589), y publicó dos colecciones de canciones y madrigales, ambos titulados musiche Le 
nuove, en 1602 y 1614. La mayoría de los madrigales son a través de-compuesto y 
 
 8 
 
 
contienen poca repetición, algunas de las canciones sin embargo, son estróficas. No hay 
música para múltiples voces que sobrevive, a pesar de que los registros de Florencia 
indican que estaba relacionado con la música policoral alrededor de 1610. Fue 
fundamentalmente un compositor de la canción solista, y es en esta capacidad que adquirió 
su fama inmensa. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 9 
 
 
 1.3. Análisis de la obra 
 1.3.1. Caracteristicas del “Madrigal solístico” 
El Madrigal es un tipo de composición laica de música vocal, escrito durante el 
Renacimiento y principios del barroco. Durante la mayor parte de su historia fueron 
polifónicos. A diferencia de otras formas estróficas de la época, la mayoría de los 
madrigales son a través de-compuesto12, con la música se pretende expresar mejor el 
sentimiento de cada línea de un texto poético. El madrigal fue la forma secular más 
importante de la música de su tiempo. Alcanzó su máximo desarrollo en la segunda mitad 
del siglo XVI, perdiendo su importancia a principios del siglo XVII, cuando la forma de la 
canción en solitario se hizo más popular. 
En el siglo XVII, se puede identificar dos tendencias: el madrigal en solitario, que implicó 
una voz solista con bajo continuo (monodia acompañada), y el madrigal a voces, también 
con bajo continuo. La interpretación instrumental de madrigales ya se había generalizado 
en gran parte del siglo XVI, ya sea en acuerdos o en espectáculos mezclado con cantantes. 
Los instrumentos también se utilizan para sustituir a las partes faltantes, siendo los más 
utilizados: el laúd, la tiorba, il chitarrone y el clavecín. 
Uno de los compositores más eminentes de madrigales a solo, fue Giulio Caccini, quien 
publicó la primera colección de madrigales en solitario titulado musiche Le nuove entre 
1601 a 1602. El punto era anti-contrapunto: Caccini y la Camerata fiorentina creen, que las 
palabras deben ser escuchadas por encima de toda la polifonía. Después de Caccini, 
compositores como Marco da Gagliano (1582-1643), Sigismondo d'India (1582 - 1629) y 
Claudio Saracini (1586 -1630) publicaron colecciones propias. Monteverdi escribió sólo un 
Madrigal en solitario, que publicó en su Libro Séptimo de madrigales en 1619. Los 
madrigales solísticos en el estilo monódico comenzaron a salir de moda poco antes de 
1620, para ser sustituido por el aria. El último libro de madrigales en solitario, que no 
contiene ninguna Aria, apareció en 1618, que fue también el primer año en el que un grupo 
de Arias se publicó y no contenía madrigales.13 
 1.3.2. Comentarios generales sobre “Amarilli mia bella” 
“Amarilli mia bella” es uno de los madrigales solisticos más conocidos de Caccini, siendo 
un claro ejemplo de este estilo, que fue integrado dentro de la antología Italiana. 
La belleza de su línea melódica, los cambios de intensidad y su texto, han hecho que figure 
como una obra importante dentro del repertório básico de un cantante profesional. Sin 
embargo no por pertenecer a esta categoría es una obra fácil de ejecutar; es por eso que: al 
 
12 Una canción se dice que es a través de-compuesto si la música es diferente para la letra de cada estrofa 
Esto es en contraste con la forma estrófica, en la que cada estrofa se establece en la misma música. A veces el 
durchkomponiert alemán se utiliza para indicar el mismo concepto 
13 http://en.wikipedia.org/wiki/Madrigal_(music); obtenido de: Thomas Campion, First Booke of Ayres 
(1601), quoted in von Fischer, Grove online. Traducción y redacción al español por Carlos Hernández. 
 
 10 
 
 
ser una de las obras más representativas de su estilo, requiere ciertos detalles técnicos e 
interpretativos exigidos en un madrigal solístico. 
1.3.3. Análisis musical 
Amarilli14, mia Bella es un madrigal a solo o madrigal solístico con estructura abb’, en Sol 
menor con una cadenza en SOL Mayor. Su análisis estructural y armónico se resume en el 
siguiente cuadro. 
COMPÁS SECCIÓN REGIÓN TONAL 
1 – 10 
a 
(Tónica) 
g, D, g, D, c, D7, F, g, d, 
Eb7, F, Bb, D, g, Bb, Eb, a, 
D, g. 
11 – 27 
b 
(Tónica) 
g, a, D, D7, c, D7, g, D, g, 
D7, Bb, a, D, d, A, d, D, g 
D, G, C, C7, A, D, g, D, g. 
28 – 42 
b’ 
(Tónica) 
g, a, D, D7, c, D7, g, D, g, 
D7, Bb, a, D, d, A, d, D, g 
D, G, C, C7, A, D, g, D, G. 
45 – 49 
CADENZA 
(Tónica mayor) 
G, C, G, D7, G, D, D7, G. 
La sección B y B’ son idénticas a excepción del último acorde en el acompañamiento, 
modulando a: Sol Mayor, hacia la cadenza final. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
14 Amarilli, es un nombre genérico para nombrar a la mujer amada, que otras culturas la comparan con Venus 
la Diosa del amor, la bellezay la fertilidad. 
 
 11 
 
 
 1.4. Sugerencias técnicas e interpretativas. 
Amarilli, mia bella al ser un madrigal a solo es una obra en donde la voz tiene que ser clara, 
el texto debe entenderse a través de una fonética y dicción perfecta del italiano, así como la 
comprensión del mismo. 
En lo personal, una de las sugerencias técnicas es no cantarla con todo el peso del cuerpo y 
cuidar de no usar portamentos en los ataques de cada frase, aligerando la voz sin que se 
engole; como si hablaras. 
Por ejemplo. Al atacar la primera frase hay que preparar el aire y la cerradura de las cuerdas 
para que no se trepe la laringe sin necesidad de sobre apoyo, es un re6 en piano, que si se 
piensa y se trabaja en la intensidad en el que hablas se emite con toda facilidad sin exagerar 
el uso de la voz de cabeza. 
El respetar los fraseos y respiraciones sugeridas en la partitura, te da ventajas de poder 
administrar el aire para hacer los crescendos y diminuendos que se te pide y que el mismo 
texto te lleva a hacerlos, de ahí la importancia de la comprensión del texto. 
Las pequeñas coloraturas que son adornos, si desde un inicio atacas bien las frases y llevas 
una voz ligera no se tendrá problemas para ejecutarlos, siempre y cuando se respeten los 
valores rítmico-melódicos. 
Pasando a la sección b’, se viene de una frase que tiene un clímax melódico pidiendo un 
forte que posteriormente te lleva a un decrescendo a pp. No soltar la tensión que por inercia 
se trae, respirar y con ese impulso atacar el re6 ppp. En lo personal me ha funcionado no 
soltar la laringe pero si subir el paladar para que la voz se vaya a la cabeza aligerando sin 
soltar el apoyo, respirar para ejecutar las coloraturas finales y que luzca esa cadenza con 
elegancia y belleza respetando los reguladores de crescendo y decrescendo hasta el final 
que desparezca la voz. (ver ejemplo 1) 
Ejemplo 1 (compás 41-49)15 
 
 
 
15 Imagen tomada de la partitura de Giulio Caccini “Amarilli, mia bella”; Copyright, 1894, by G. Schilmer, Inc. 
Copyright, 1922, by Theodore Barker; of TWENTY-FOUR ITALIAN SONGS AND ARIAS; ed, G. Schilmer, Inc. 1948 
 
 
 
 12 
 
 
2. Il Mio bel foco – Benedetto Marcello 
 
 2.1 Marco histórico16 
 
Continuando con marco histórico del barroco, es importante señalar los aspectos 
importantes de las artes que se desarrollaron en esta época. 
 2.1.1 Arquitectura 
La arquitectura barroca se desarrolla desde el principio del siglo XVII hasta dos tercios 
del siglo XVIII. En esta última etapa se denomina estilo rococó17. Se manifiesta en casi 
todos los países europeos y en lo que eran por aquel entonces los territorios de España y 
Portugal en América, hoy países independientes. El barroco se da también en otras artes, 
como Música, Literatura, Pintura y Escultura. El interés que sustenta la arquitectura es el de 
hacer marketing y urbanizar. Juega un papel muy importante, un ejemplo de ello, es la 
plaza Mayor de Madrid. Sigue una armonía y su monumentalidad crea un ambiente 
propicio de una ciudad rica, justamente la pretensión de los artistas barrocos. Hace falta 
aclarar que el paradigma de este estilo se halla en la megalomanía de Luis XIV, con las 
reconstrucciones de Versalles. Los materiales propicios de construcción en la arquitectura 
barroca son los materiales pobres sin ningún valor aun así viendo la sensación de 
monumentalidad y majestuosidad sinuosa de la arquitectura barroca. Se juega un poco con 
la falsedad, aunque eso no quiere decir que no se emplearan materiales ricos. De hecho 
surgieron las Manufacturas reales donde se manufacturaron productos de calidad como el 
vidrio de carrá, las alfombras pérsicas, las cerámicas u otros. Los elementos constructivos 
no presentan ninguna novedad, ya que siguen los órdenes clásicos del Renacimiento; la 
diferencia es que en el Barroco se contraponen elementos arquitectónicos utilizándolos con 
cierta libertad e individualidad. No se pierde la armonía sino la perspectiva renacentista, 
que abarca el espacio del espectador. El grandiosismo es una cualidad típica Barroca que 
está claramente reflejada en la Plaza de San Pedro. 
 
 
Ejemplo 1: 
Plaza de San Pedro, El Vaticano 
 
 
16 •Este artículo en la edición inglesa se basa en la edición de 1911 de la Enciclopedia Británica. 
 •The Grove Concise Dictionary of Music. Oxford University Press, 1994 
 
17 El Rococó se define por el gusto por los colores luminosos, suaves y claros. Predominan las formas inspiradas en la 
naturaleza, en la mitología, en la belleza de los cuerpos desnudos, en el arte oriental y especialmente en los temas galantes 
y amorosos. Es un arte básicamente mundano, sin influencias religiosas, que trata temas de la vida diaria y de las 
relaciones humanas. Es un estilo que busca reflejar lo que es agradable, refinado, exótico y sensual. 
 
 
 13 
 
 
De hecho, al situarse justamente en la entrada de la plaza se puede observar la altitud del 
obelisco, pero al adentrarse en dirección a la basílica de San Pedro aparecen las inesperadas 
columnatas que rodean el perímetro de la Plaza. Los arcos se utilizan de formas variadas y 
las cúpulas son el elemento por excelencia del arte Barroco. (ver ejemplo 1) 
 2.1.2. Escultura 
La escultura barroca se desarrolla a través de las creaciones arquitectónicas, sobre todo en 
estatuas, y también en la ornamentación de ciudades en plazas, jardines o fuentes. En 
España también se manifestó en imágenes religiosas talladas en madera, en la llamada 
imaginería que esperaba despertar la fe del pueblo. (Ver ejemplo 2) 
 
 2.1.3. Pintura 
Durante el Barroco la pintura adquiere un papel prioritario dentro de las manifestaciones 
artísticas. Siendo la expresión más característica del peso de la religión en los países 
católicos y del gusto burgués en los países protestantes. 
Se desarrollan nuevos géneros como los bodegones, paisajes, retratos, cuadros de género o 
costumbristas, así como se enriquece la iconografía de asunto religioso. Existe una 
tendencia y una búsqueda del realismo que se conjuga con lo teatral y lo efectista. (Ver 
ejemplos 3 y 4) 
 
 
 
 
Ejemplo 2. Fuente de los Cuatro Ríos. Gian Lorenzo Bernini, 1648. 
 
 14 
 
 
 
Ej. 3. Velázquez, Las Meninas1656-57 
 
Ej. 4. Caravaggio, La inspiración de S.Mateo, 
1602 
 2.1.4. Literatura 
En principio el término barroco no se utilizó más que para las artes plásticas, es en los años 
1920 cuando se empieza a hablar de barroco literario, aunque su período de influencia se 
ubica entre los siglos XVI y XVII dando la idea de que el movimiento afectó no sólo a la 
forma y a la plástica, sino también a las formas literarias. Aún más importante, asumir la 
existencia de un barroco literario supone asumir el barroco como un movimiento de tipo 
ideológico, no sólo formal y ver su profunda relación con la Contrarreforma. Sin embargo, 
esto llevó a algunos mucho más allá, negando su relación con el Renacimiento y 
presentándolo como un movimiento enfrentado, lo que tampoco es cierto. 
El barroco trae consigo una renovación de técnicas y de estilos. En Europa, y sobre todo en 
España la Contrarreforma influye en gran medida sobre este movimiento; las expresiones 
italianas que llegaban desde el Renacimiento se asimilan pero al mismo tiempo se 
españolizan y las técnicas y estilos se adaptan aún más a la tradición española. 
Los poetas barrocos del siglo XVII, siguieron mezclando estrofas tradicionales con las 
nuevas, así cultivaron el terceto, el cuarteto, el soneto y la redondilla. Se sirvieron de 
copiosas figuras retóricas de todo tipo, buscando una disposición formal recargada. No 
supone una ruptura con el clasicismo renacentista, sino que se intensifican los recursos 
estilísticos del arte renacentista, en busca de una complicación ornamental, en busca de la 
exageración de los recursos dirigidos a los sentidos, hastallegar a un enquistamiento de lo 
formal. 
En este siglo XVII en que aparece el movimiento barroco se intensifican los tópicos que ya 
venían dándose en el Renacimiento, pero en especial los más negativos: fugacidad de la 
vida, rapidez con que el tiempo huye, desaparición de los goces, complejidad del mundo 
que rodea al hombre, etc. 
 
 15 
 
 
La Literatura del siglo XVI se expresaba en un estilo sereno y de equilibrio; el barroco del 
XVII viene a desestabilizar esa serenidad y diversas fuerzas entran en conflicto. Estas 
características se dan en toda Europa y en cada país toman un nombre diferente: 
• Manierismo o conceptismo en España 
• Eufuismo le llaman los poetas ingleses 
• Preciosismo en Francia 
• Marinismo en Italia18 
 2.1.5. Música 
Por lo que corresponde a la música en relación con una época cultural europea, que abarca 
desde el nacimiento de la ópera en el siglo XVI (aproximadamente en 1585) hasta la mitad 
del siglo XVIII (aproximadamente hasta la muerte de Johann Sebastian Bach, en 1750). 
Se trata de una de las épocas musicales más largas, fecundas, revolucionarias e importantes 
de la música occidental, así como la más influyente. Su característica más notoria es 
probablemente el uso del bajo continuo y el monumental desarrollo de la armonía tonal, 
que la diferencia profundamente de los anteriores géneros modales. 
El barroco musical se divide en tres etapas: 
• El Barroco temprano (1600-1650), 
• el Barroco medio (1650-1700), 
• y el Barroco tardío (1700-1750). 
Durante las cuales se desarrollan diferentes formas y estilos musicales. 
Formas vocales: 
• Ópera 
• Oratorio 
• Cantata 
• Pasión 
-Formas instrumentales: 
• Fuga 
• Suite 
• Sonata 
• Concerto grosso 
 
-Autores importantes: A. Vivaldi, S. Corelli, T. Albinoni, J.S. Bach, H. Purcell, G. F. 
Händel, P. Rameau.19 
 
18 Los nombres que se le dio al movimiento de la literatura barroca en difererntes paises, fueron tomados de 
grupos como “los preciosos” en Francia, o Personajes míticos e la litertura como “Euphes y su Iglatera”, o un 
poeta representante del país como en Italia: “Giambattista Marini”. En realidad los estilos son semejantes o 
equivalentes. 
19 Sobre el barroco musical se hablará en un capítulo posterior. 
 
 16 
 
 
 2.2. Datos biográficos 
Benedetto Marcello (1686 - 1739) fue un compositor, escritor, abogado, magistrado y 
maestro italiano. Miembro de una familia noble, y en sus obras musicales frecuentemente 
firma como "Patrizio Veneto". A pesar de estudiar música con Antonio Lotti (1667 – 1740) 
y Francesco Gasparini (1668 – 1727), Marcello fue influenciado fuertemente por su padre 
para seguir la carrera de leyes. 
En consecuencia, combinó su actividad en el campo del Derecho y la magistratura con la 
musical. En 1711 fue miembro del Consejo de los Cuarenta, gobierno central de Venecia, y 
en 1730 fue enviado a Pola como "Provveditore" (gobernador de distrito). Retirándose 
después de ocho años a Brescia en calidad de "Camarlengo", ciudad donde finalmente 
falleció. 
Su hermano Alessandro Marcello (1669-1747) fue también un compositor de cierto 
reconocimiento. A veces las obras de su hermano le eran atribuidas a él. 
 2.2.1. Obra musical 
Benedetto Marcello compuso diversidad de música, incluyendo un considerable volumen 
de música sacra, oratorios, cientos de cantatas, duetos, sonatas, conciertos y sinfonías. Fue 
contemporáneo de Antonio Vivaldi (1678 – 1741) en Venecia, y su música tiene un aire 
vivaldiano. 
Como compositor, Marcello fue muy conocido durante su vida, y se le recuerda por obras 
como su "Estro poetico-armonico" (1724-1727), una colección musical para voces y bajo 
continuo de los primeros cincuenta Salmos, con texto en italiano de Giustiniani. Esta obra 
fue muy admirada por Charles Avison (1709 – 1770), quien junto con John Garth (1721 – 
1810) editó una versión con texto en inglés (Londres, 1757). 
La Biblioteca del Conservatorio de Bruselas contiene interesantes volúmenes de cantatas de 
cámara compuestas por Marcello para su esposa. También compuso una Ópera titulada "La 
Fede riconosciuta" (La fe reconocida), que él mismo produjo en Vicenza en 1702. De 
acuerdo con sus escritos, tenía poca afinidad por este estilo de composición. 
"La música de Marcello se caracteriza por la imaginación y una técnica sutil que incluye al 
mismo tiempo contrapunto y desarrolladas características galantes"20. 
 2.2.2. Escritos 
Marcello publicó sus opiniones sobre la situación del drama musical de su tiempo en el 
panfleto satírico "Teatro alla moda", publicado anónimamente en Venecia en 1720. Este 
pequeño trabajo, que es frecuentemente reimpreso, no es demasiado ameno, pero sí muy 
valioso como contribución a la historia de la ópera. 
 
20 Grove, 1994 
 •http://es.wikipedia.org/wiki/Benedetto_Marcello 
 
 17 
 
 
2.3. Análisis de la obra 
 
 2.3.1. Características del “Aria barroca” 
Antiguamente, un aria era cualquier melodía expresiva, aunque no siempre, ejecutada por 
un cantante. En todo caso, es una composición teatral o musical de finales del 
Renacimiento compuesta para ser ejecutada por un solo intérprete. La palabra significa aire 
en italiano; su plural en español es arias (arie en italiano). 
Como ya se había hablado anteriormente, fue tomando forma a partir del madrigal solístico 
introducido por Caccini, que fueron pasando de moda poco antes de 1620, para satisfacer 
una necesidad de un canto solístico que requerían las nuevas formas musicales que iban 
surgiendo, como la ópera, el Oratorio, la Cantata y las Pasiones. En donde se definían los 
instrumentos musicales que tocarían el Bajo Continuo, que en los madrigales solísticos aun 
no se precisaban. 
En la época de la ópera barroca, el aria se escribía en forma ternaria (A-B-A), al cual se le 
conocía como aria da capo, debido a la repetición de la primera parte al final del aria. El 
aria luego "invadió" el repertorio operístico con sus tantas variantes (Aria cantabile, Aria 
agitata, Aria di bravura, entre otras). 
 3.3.2. Comentarios generales sobre “Il mio bel foco” 
Con respecto al aria “Il mio Bel Foco”, Priscila Stilwell menciona: 
<<…Il mio bel foco (Mi gozoso ardor) es un estándar artístico en la lírica de la canción 
italiana, realizada ya sea con o sin el recitativo. El recitativo se cree que se han añadido 
después de la composición original. Y si bien, esta combinación de recitativo y aria es 
menos común en las canciones de arte que en arias de ópera, en este caso encaja 
perfectamente en esta obra, añadiéndole: profundidad y madurez. 
Esta aria es una bella pieza barroca, al figurar como vanguardista a su época. El estilo es 
una evocación temprana del "Bel Canto" estilo en el que la atención se centra en mostrar la 
belleza vocal del cantante y de sus capacidades virtuosas. El poeta no es conocido, y es 
muy probable que el texto pudiera haber sido del propio Marcello. 
Aunque es una pieza breve, esta canción permite una visualización encantadora de 
habilidades vocales, de lo expresivo del recitativo con un contorno melódico descendente. 
La ornamentación es típica del romanticismo época posterior, y bien pueden haber sido 
agregado en ese momento…>>.21 
La razón de escoger esta obra, es por la belleza del la línea melódica y por la fuerza 
interpretativa que exige; como se menciona dos párrafos arriba, tiene un estilo Bel Cantista 
en el que la atención se centra en mostrar la belleza vocal del cantante. Exigiendo aspectos 
técnicos e interpretativos que posterior mente hablaré con más detalles. 
 
21 Traducción por Carlos Hernández, de Priscilla Stilwell, Fall 2007. http://www.priscillasings.com/IlMioBelFoco.html 
 
 18 
 
 
 2. 3. 2. Análisis musical 
“Il mio bel foco”22 es una obra que comprende dos partes, primero un recitativo seguido de 
unaria da capo con estructura ABA. Como la mayoría de las obras vocales barrocas, la 
música va muy ligada a la intención del texto. 
 2.3.2.1. Recitativo: “Il mio del Foco” 23 
La estructura de un recitativo es libre, consta de usa sola sección, y, por lo general no 
presentan una tonalidad definida, haciendo una serie inflexiones armónicas para dar soporte 
a la melodía. 
“Il mio bel foco” empieza en en acorde de “la/do”, y termina en MI que es la dominante de 
“la”, tonica del aria. Su estructura se resume según el siguiente cuadro. 
NUMERO DE COMPÁS 1 – 7 
ESTRUCTURA A (libre) 
REGION TONAL (INFLEXIONES) a, B7, d#7, B7, e, a, a7, e, d#, E. 
 2.3.2.2. Aria: “Quella fiamma che m’accende” 
 
22 El título por la cual se conoce esta obra, se toma de la primera frase del recitativo. 
23 Se analiza separado del aria, puesto que se cree que fue compuesta posteriormente, tal como lo menciono en el apartado 
previo del “Comentarios sobre Il mio bel foco” 
�úmero de 
compás 
Sección Región tonal 
1 - 4 
Cantada 
(Tónica) 
a, a7, F, a, b, E, a. 
5 - 9 
Introducción 
Instrumental 
(Dominante) 
E, b, a, C, b, C, E, d7, C, E7 
10 – 31 
A 
(Tónica) 
a, a7, F, a, b, E, a, C, d, b, C, a, d, E, d#, E, 
d, E, C, b, a, E, a, E7, a, E, a, E, a, d, C, E7, 
a. 
31 – 35 
Parte instrumental 
(Dominante) 
E7, a, d, C, b, E, a, b, a, E7. 
36 – 54 
B 
(Tónica/dominante) 
a, a7, D7, g, C7+, f, d#, C, d#, f#, e, f#, G, 
f#, G, d#, e, f#, B, B7, e, f#, e, B°, G, f#, e, 
a, G, f#, b, a, e, d#, e, f#, e, B7, E. 
54 –59 
Parte instrumental 
(Dominante) 
E, a, b, C, E, a, d#7, E. 
60 – 81 
A’ 
(Tónica) 
a, a7, F, a, b, E, a, C, d, b, C, a, d, E, d#7-, 
E, d, E, C, b, a, E, a, E7, a, E, a, E, a, b, a. 
82 – 85 
Cadenza 
(Tónica) 
f, a, E7, a. 
85 – 90 
Coda instrumental 
(Dominante/tónica) 
E, a, b, E, g#, b, a, E, a. 
 
 19 
 
 
El aria comienza con una introducción poco usual. Presenta el motivo melódico inicial 
cantado con texto “Quella fiama che m’accende” en tónica, seguida de una sección 
instrumental en dominante. En estos escasos nueve compases resume: como Marcello 
utiliza la tonalidad para las secciones cantadas en tónica, contrastantes con las secciones 
instrumentales en dominante, pero que siempre resuelven a la tónica. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 20 
 
 
 2.4. Sugerencias interpretativas 
“Il mio bel foco” como ya se mencionó anteriormente, es una evocación temprana del estilo 
Belcantista. En donde el legato, el fraseo, los adornos, las coloraturas, la brillantez de los 
agudos, deben de ser dominados para lograr la perfecta línea de canto. 
Para lograr lo anterior, como sugerencia, antes de abordar esta obra, funcionaría en el 
calentamiento o vocalización, trabajar la voz con ejercicios en progresión que vayan a la 
octava y/o a la novena sosteniendo el agudo descendiendo por grado conjunto a la 
fundamental, hasta llegar o sobrepasar a los agudos que exige la obra (la 6). Ver 
sugerencias (ejemplo 1 y 2) 
Ejemplo 1: Vocalización a 
 etc. 
 
Ejemplo 2: Vocalización b 
 etc. 
 
 
Ejemplos 1 y 2: Realizada en Finale 2007; Carlos A. Hernández Díaz. 
La línea melódica de estos ejercicios es muy semejante a los pasajes que tienen los clímax 
de las secciones “A” y “ A’”, que se presentan en los compases 29-30 y 79-80. Que es la 
parte donde debe girar la voz para dar una frase con una perfecta línea de canto y agudos 
brillantes.(Ver ejemplos 1 Y 2) 
Ejemplo 3. Climax sección “A”. (compás 29-30) 
 
 
 
 
 
 
 
 
 21 
 
 
 
Ejemplo 4. Clímax sección “A’” (compás 79-80) 
 
 
 
 
 
Ejemplos 3 y 4: Imagenes tomadas de la partitura de Benedetto Marcello “Il mio bel foco”; Copyright, 1894, by G Schilmer, Inc. 
Copyright renewal assigned, 1926, to Sschilmer, Inc.; of TWENTY-FOUR ITALIAN SONGS AND ARIAS; ed, G. Schilmer, Inc. 1948 
 
La cadenza, es una guía que en este caso por tradición es común que se respete lo escrito, 
haciendo variaciones en el tempo (ad limitum) y en ocasiones agregando algunos adornos. 
Por lo demás, en cuanto registro es muy central; sin embargo, es importante mantener una 
perfecta línea de canto para que el registro grave, medio y agudo tengan la misma calidad 
sonora, respetar los fraseos de las dobles y triples notas; acatar correctamente las frases e 
ideas lírico-musicales que el compositor pretendió plasmar, es decir, realizar las 
respiraciones en los momentos justos para no cortar oraciones y palabras que van 
estrechamente asociadas con las frases melódicas. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 22 
 
 
Mélodie 
3. Villanelle - Hector Berlioz 
 Absence 
(Les nuits d’eté, Op. 7) 
 
 3.1. Marco histórico (El romanticismo) 
 
El Romanticismo es un movimiento cultural y político originado en Alemania y en el Reino 
Unido a finales del siglo XVIII como una reacción revolucionaria contra el racionalismo de 
la Ilustración y el Clasicismo, confiriendo prioridad a los sentimientos. Su característica 
fundamental es la ruptura con la tradición clasicista basada en un conjunto de reglas 
estereotipadas. La libertad auténtica es su búsqueda constante, por eso es que su rasgo 
revolucionario es incuestionable. Debido a que el romanticismo es una manera de sentir y 
concebir la naturaleza, la vida y al hombre mismo es que se presenta de manera distinta y 
particular en cada país donde se desarrolla; incluso dentro de una misma nación se 
desarrollan distintas tendencias proyectándose también en todas las artes. 
Se desarrolló fundamentalmente en la primera mitad del siglo XIX, extendiéndose desde 
Inglaterra a Alemania hasta llegar a países como Francia, Italia, Argentina, España, 
México, etc. Su vertiente literaria se fragmentaría posteriormente en diversas corrientes, 
como el Parnasianismo, el Simbolismo, el Decadentismo o el Prerrafaelismo, reunidas en la 
denominación general de Postromanticismo, una derivación del cual fue el llamado 
Modernismo hispanoamericano. Tuvo fundamentales aportes en los campos de la literatura, 
el arte y la música. Posteriormente, una de las corrientes vanguardistas del siglo XX, el 
Surrealismo, llevó al extremo los postulados románticos de la exaltación del yo.24 
El Romanticismo es una reacción contra el espíritu racional y crítico de la Ilustración y el 
Clasicismo, y favorecía, ante todo:25 
• La conciencia del Yo como entidad autónoma y fantástica. 
• La primacía del Genio creador de un Universo propio. 
• La supremacía del sentimiento frente a la razón neoclásica. 
• La fuerte tendencia nacionalista. 
• La del liberalismo frente al despotismo ilustrado. 
• La de la originalidad frente a la tradición clasicista. 
• La de la creatividad frente a la imitación neoclásica. 
• La de la obra imperfecta, inacabada y abierta frente a la obra perfecta, concluida y 
cerrada. 
Es propio de este movimiento un gran aprecio de lo personal, un subjetivismo e 
individualismo absoluto, un culto al yo fundamental y al carácter nacional o Volksgeist26, 
frente a la universalidad y sociabilidad de la Ilustración en el siglo XVIII; en ese sentido los 
 
24 Abrams, M. H. (1975). El espejo y la lámpara. Barcelona: Barral. 
25 Berlín, Isaiah & Hardy, Henry (editor) (2000). Las raíces del romanticismo. Madrid: Taurus. 
26 El Espíritu del pueblo (en alemán, Volksgeist) es un concepto propio del nacionalismo romántico, que consiste en 
atribuir a cada nación unos rasgos comunes e inmutables a lo largo de la historia.23 
 
 
héroes románticos son, con frecuencia, prototipos de rebeldía (Don Juan, el pirata, 
Prometeo) y los autores románticos quebrantan cualquier normativa o tradición cultural que 
ahogue su libertad, como por ejemplo las tres unidades aristotélicas (acción, tiempo y 
lugar) y la de estilo (mezclando prosa y verso y utilizando polimetría en el teatro), o 
revolucionando la métrica y volviendo a rimas más libres y populares como la asonante. 
Igualmente, una renovación de temas y ambientes, y, por contraste al Siglo de las Luces 
(Ilustración), prefieren los ambientes nocturnos y luctuosos, los lugares sórdidos y ruinosos 
(siniestrismo); venerando y buscando tanto las historias fantásticas como la superstición, 
que los ilustrados y neoclásicos ridiculizaban. 
Un aspecto del influjo del nuevo espíritu romántico y su cultivo de lo diferencial es el auge 
que tomaron el estudio de la literatura popular (romances o baladas anónimas, cuentos 
tradicionales, coplas, refranes) y de las literaturas en lenguas regionales durante este 
periodo: la gaélica, la escocesa, la provenzal, la bretona, la catalana, la gallega, la vasca, 
etc. Este auge de lo nacional y del nacionalismo fue una reacción a la cultura francesa del 
siglo XVIII, de espíritu clásico y universalista, dispersada por toda Europa mediante 
Napoleón Bonaparte (1760 – 1821). 
El Romanticismo se expandió también y renovó y enriqueció el limitado lenguaje y estilo 
del Neoclasicismo dando entrada a lo exótico y lo extravagante, buscando nuevas 
combinaciones métricas y flexibilizando las antiguas o buscando en culturas bárbaras y 
exóticas o en la Edad Media, en vez de en Grecia o Roma, su inspiración. 
Frente a la afirmación de lo racional, irrumpió la exaltación de lo instintivo y sentimental. 
«La belleza es verdad». También representó el deseo de libertad del individuo, de las 
pasiones y de los instintos que presenta el «YO», subjetivismo e imposición del sentimiento 
sobre la razón. En consonancia con lo anterior, y frente a los neoclásicos, se produjo una 
mayor valoración de todo lo relacionado con la Edad Media, frente a otras épocas 
históricas. 
 3.1.1. El espíritu romántico 
Los lugares donde se reunían los románticos eran muy diversos. Fuera de las redacciones 
de las revistas románticas, existían determinadas tertulias, como por ejemplo El Parnasillo 
en Madrid, o, en París, El Arsenal, del cual, si hemos de creer a Alphonse de Lamartine, 
«era la gloria Víctor Hugo y el encanto Charles Nodier». 
El estilo vital de los autores románticos despreciaba el materialismo burgués y preconizaba 
el amor libre y el liberalismo en política, aunque hubo también un Romanticismo 
reaccionario, representado por Chateaubriand (1768 – 1848), que preconizaba la vuelta a 
los valores cristianos de la Edad Media. El idealismo extremo y exagerado que se buscaba 
en todo el Romanticismo encontraba con frecuencia un violento choque con la realidad 
miserable y materialista, lo que causaba con frecuencia que el romántico acabara con su 
propia vida mediante el suicidio. La mayoría de los románticos murieron jóvenes. Los 
románticos amaban la naturaleza frente a la civilización como símbolo de todo lo verdadero 
y genuino. 
 
 24 
 
 
 3.1.2. El romanticismo musical 
El romanticismo musical está relacionado con el romanticismo, la corriente de cambios en 
literatura, bellas artes y filosofía, aunque suele haber ligeras diferencias temporales, dado 
que el romanticismo en aquellas artes y en la filosofía se suele reconocer entre los años 
1780 y 1840. El romanticismo como movimiento global en las artes y la filosofía, tiene 
como precepto que la verdad no podía ser deducida a partir de axiomas27, en el mundo 
había realidades inevitables que sólo se podía captar mediante la emoción, el sentimiento y 
la intuición. La Música del Romanticismo intentaba expresar estas emociones 
El término música romántica, que podría confundirse con la Música del Romanticismo, se 
entiende como toda música suave o con una atmósfera ensoñadora (no siempre ha de ser 
así). Ese término podría relacionarse con la palabra romántico que se estableció durante el 
romanticismo, pero no toda la Música del Romanticismo cumple con estas características. 
Del mismo modo, no toda la música romántica se puede relacionar con el período 
romántico. 
 3.1.2.1. Influencias extramusicales 
La controversia se inició en los años 1830 cuando Hector Berlioz compuso su Sinfonía 
fantástica, que se presentó acompañada de extenso texto que describía el programa de la 
sinfonía, lo que causó que muchos críticos y académicos opinaran sobre la cuestión. Entre 
los primeros detractores se encontraba François-Joseph Fétis (1784 – 1871), director del 
recién creado Conservatorio de Bruselas, que declaró que la obra "no era música". 
Robert Schumann (1810 – 1856) defendió la obra, pero no el programa, argumentando que 
la buena música no podía verse afectada por malos títulos, pero que los buenos títulos no 
servían para salvar una mala obra. Franz Liszt (1811 – 1886) fue uno de los defensores de 
la inspiración extra-musical. 
A medida que pasó el tiempo las diferencias aumentaron, con polémicas azuzadas por 
ambos bandos. Para aquellos que creían en la música "absoluta", la perfección formal 
descansaba en la expresión musical que respetaba los esquemas trazados en obras previas, 
sobre todo en la forma sonata que ya había sido codificada. Para los impulsores de la 
música de programa, la expresión rapsódica de la poesía o cualquier otro texto externo, era, 
en sí mismo, una forma. Argumentaban que al involucrar la vida del artista en la obra sería 
necesario seguir el curso de la narración. Tanto unos como otros citaban a Ludwig Van 
Beethoven (1770 – 1827) como fuente de inspiración y justificación. Esta disputa se 
resumió como el conflicto entre los seguidores de Johannes Brahms (1833 – 1897) y 
Richard Wagner (1813 – 1883): Brahms era considerado el pináculo de la música absoluta, 
sin textos o referencias externas, y Wagner, el predicador de la poesía como proveedora de 
forma armónica y melódica para la música. 
 
27 Un axioma, en epistemología, es una "verdad evidente" que no requiere demostración, pues se justifica a sí misma, y 
sobre la cual se construye el resto de conocimientos por medio de la deducción; aunque, no todos los epistemólogos están 
de acuerdo con esta definición "clásica". El axioma gira siempre sobre sí mismo, mientras los postulados y conclusiones 
posteriores se deducen de éste. 
 
 25 
 
 
Las causas que provocaron esta controversia son complejas. Una de estas causas fue, 
indudablemente, la importancia creciente de la poesía romántica, así como un interés 
creciente por canciones que pudieran ser interpretadas en conciertos o en casa. También se 
ha mencionado la naturaleza misma de los conciertos, que pasaron de ser presentaciones de 
una amplia variedad de obras, a ser mucho más especializados, lo cual aumentó la demanda 
de obras instrumentales con mayor expresividad y especificidad. 
Algunos ejemplos notables de inspiración extra-musical los encontramos en la sinfonía 
Faust, sinfonía Dante, y varios poemas sinfónicos de Liszt; la sinfonía Manfredo de 
Tchaikovski (1840 – 1893); la primera sinfonía de Gustav Mahler (1860 – 1911); y el 
Carnaval de los animales de Camille Saint-Saëns (1835 – 1921). Por otro lado, 
compositores como Franz Schubert (1797 – 1828) utilizaron melodías de canciones en 
obras más extensas, y otros, como Liszt, transcribieron arias de ópera o canciones en obras 
puramente orquestales. 
 3.1.2.2. Ópera romántica (1800–1924) 
En la ópera se tendió a relajar, romper o mezclar entre sí, las formas establecidas en el 
barroco o el clasicismo. Este proceso alcanzó su clímax con las óperas de Wagner, en las 
cuales las arias, coros, recitativos y piezas de conjunto, son difíciles de distinguir. Por el 
contrario, se busca uncontinuo fluir de la música. 
También ocurrieron otros cambios. Los castrati desaparecieron y por tanto los tenores 
adquirieron roles más heroicos, y los coros se tornaron más importantes. A finales del 
período romántico, el verismo se popularizó en Italia, retratando en la ópera escenas 
realistas, más que históricas o mitológicas. En Francia la tendencia también se acogió, y 
quedaron ejemplos populares como Carmen de George Bizet (1838 – 1835). 
Muchos compositores del romanticismo, a partir de la segunda mitad del siglo XIX, 
escribieron música nacionalista, que tenía alguna conexión particular con su país. Esto se 
manifestó de varias maneras. Los temas de las óperas de Mikhail Glinka (1804 – 1857), por 
ejemplo, son específicamente rusos, mientras que Bedrich Smetana (1824 – 1884) y 
Antonín Dvorák (1841 – 1904) utilizaron ritmos y temas de las danzas y canciones 
populares checas. A finales del siglo XIX, Jean Sibelius (1865 – 1957) escribió Kullervo, 
música basada en la épica finlandesa “la Kalevala” y su pieza Finlandia se convirtió en un 
símbolo del nacionalismo finlandés. 
 3.1.2.3. Instrumentación y escala 
Como en otros períodos, la instrumentación siguió mejorándose durante el período 
romántico. Compositores como Hector Berlioz orquestaron sus obras de una forma nunca 
antes escuchada, dándole una nueva prominencia a los instrumentos de viento. El tamaño 
de la orquesta estándar aumentó, y se incluyeron instrumentos tales como el piccolo y 
corno inglés, que antes se utilizaban muy ocasionalmente. Mahler escribió su octava 
sinfonía, conocida como la Sinfonía de los miles, por la masa orquestal y coral que se 
requiere para interpretarla. 
 
 26 
 
 
Además de necesitar una orquesta más grande, las obras del romanticismo tornáronse más 
largas. Una sinfonía típica de Haydn o Mozart puede durar aproximadamente veinte o 
veinticinco minutos. Ya la tercera sinfonía de Beethoven, que se suele considerar como del 
romanticismo inicial, dura alrededor de cuarenta y cinco minutos. Y esta tendencia creció 
notablemente en las sinfonías de Anton Bruckner (1824 – 1896) y alcanzó sus cotas 
máximas en el caso de Mahler, con sinfonías que tienen una hora de duración (como es el 
caso de la primera y la cuarta) hasta sinfonías que duran más de una hora y media (como la 
segunda, tercera o novena). 
Por otro lado, en el romanticismo creció la importancia del instrumentista virtuoso. El 
violinista Niccolò Paganini (1782 – 1840) fue una de las estrellas musicales de principios 
de siglo. Liszt, además de ser un notable compositor, fue también un virtuoso del piano, 
muy popular. Durante las interpretaciones de los virtuosos, solían destacar más ellos que la 
música que estaban interpretando. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 27 
 
 
 3.2. Datos biográficos del compositor 
Louis Hector Berlioz (1803 – 1869), compositor francés y figura destacada en el 
desarrollo del romanticismo, es muy conocido por su Sinfonía fantástica, estrenada en 
1830, el Réquiem, estrenado en 1837, y su extraordinaria utilización de la orquesta 
sinfónica que incluía cuatro grupos de metales "antifonales". 
Su padre era médico (fue un aficionado a la acupuntura) y envió al joven Héctor a París a 
estudiar medicina. Berlioz quedó horrorizado por el proceso de disección y a pesar de la 
desaprobación de su padre, abandonó la carrera para estudiar música. Asistió al 
Conservatorio de París, donde estudió composición y ópera. 
 3.2.1. El movimiento romántico 
Rápidamente se sintió identificado con el movimiento romántico francés. Entre sus amigos 
estaban los escritores Alejandro Dumas (1802 – 1870), Víctor Hugo (1802 -1885) y Honoré 
de Balzac (1799 – 1850). Más tarde, Théophile Gautier (1811 -1872) escribiría: 
“…Me parece que Héctor Berlioz, con Victor Hugo y Eugène Delacroix, forman la 
Santísima Trinidad del arte romántico…” 
Se dice que Berlioz había sido un romántico innato, que experimentaba intensas emociones 
desde la más tierna infancia, por ejemplo cuando leía pasajes de Virgilio, y más tarde en 
una serie de aventuras amorosas. 
A los 23 años se enamoró de la actriz irlandesa shakesperiana Henrietta "Harriett" 
Constance Smithson. 
A Smithson las cartas de Berlioz le parecieron tan exageradamente apasionadas que le 
rechazó por completo. Sin embargo fue la musa inspiradora de la sinfonía que Berlioz 
estaba preparando en esa época. 
En 1830, esta Sinfonía fantástica generada por esas emociones fue considerada "asombrosa 
y vívida", pero Smithson no quiso asistir al debut en París. En aquel momento la naturaleza 
autobiográfica de esta obra de música programática (que requería que los oyentes leyeran 
un folleto con su "argumento" antes del concierto) se consideró con justicia sensacional e 
innovadora. 
En 1830 (el mismo año del debut de la sinfonía) Berlioz ganó el Premio de Roma, la beca 
más importante del mundo de la música. 
Debido al rechazo de Smithson, Berlioz se unió sentimentalmente a Marie Moke. Pero este 
romance fue terminado abruptamente por la madre de Moke, quien la casó con el pianista y 
fabricante de pianos Camille Ignaz Pleyel. 
 
 28 
 
 
Berlioz, que en esa época ya estaba becado en Roma, planeó cabalgar hasta París, 
disfrazarse de sirvienta doméstica, matar a Moke, a su madre y a su novio pianista y 
suicidarse. Llegó a viajar un par de miles de kilómetros hasta Niza, hasta que fue 
persuadido de abandonar la idea. 
Después de su retorno a París —luego de dos años becado estudiando ópera italiana en 
Roma—, se enteró de que Harriet Smithson finalmente había asistido a una presentación de 
la Sinfonía Fantástica. Ella rápidamente se dio cuenta de que era una clara alegoría de las 
apasionadas cartas que Berlioz le había escrito. Pronto se casaron, pero pocos años después, 
desilusionados, se separaron. 
Durante su vida, Berlioz fue más famoso como director de orquesta que como compositor. 
Periódicamente daba ciclos de conciertos en Alemania e Inglaterra, donde dirigía óperas y 
música sinfónica, tanto suya como de otros compositores. 
Varias veces se encontró con el compositor y virtuoso del violín Nicolo Paganini (1782 – 
1840). De acuerdo con las memorias de Berlioz, Paganini le ofreció 20.000 francos después 
de haber visto una representación en vivo de Harold en Italia obra basada en el Childe 
Harold (Pequeño Aroldo) de Byron. La idea era que Berlioz le vendiera esa obra (una pieza 
para viola) para que Paganini la pudiera tocar como propia. 
Hector Berlioz falleció en París el 8 de marzo de 1869. Está enterrado en el cementerio de 
Montmartre con sus dos esposas, Harriet Smithson (+ 1854) y Marie Recio (+ 1862). 
 3.2.2. Influencia musical 
Berlioz fue muy influido por la literatura. En su Sinfonía fantástica, se inspiró en la obra de 
Thomas de Quincey (1785 -1859), Confesiones de un inglés comedor de opio. Para La 
maldición de Fausto se basó en la traducción hecha por Gérard de Nerval (1808 – 1855) 
sobre el Fausto de Goethe; Harold en Italia, está basada en Las peregrinaciones de Childe 
Harold, de Byron (1788 – 1724) ; Benvenuto Cellini, sobre la autobiografía de Cellini 
(1500 – 1571); Romeo y Julieta, obviamente en la obra de Shakespeare (1564 – 1616), 
Romeo y Julieta; su magnum opus Les Troyens se inspira en la Eneida de Virgilio (70 A.C. 
– 19 A.C.); la comedia Béatrice et Bénédict sobre otra obra de Shakespeare, Mucho ruido y 
pocas nueces. 
Aparte de sus influencias literarias, Berlioz se fijó e imitó mucho a Beethoven, en aquel 
tiempo desconocido en Francia. También mostró reverencia a los trabajos de Gluck (1714 – 
1787), Mozart (1756 – 1791), Étienne Méhul (1763 – 1817), Carl Maria von Weber (1786 – 
1726) y Gaspare Spontini (1774 – 1851). 
En 1844, Héctor Berlioz compuso la primera obra que se conoce para saxofón, que es el 
sexteto Canto Sagrado, y que fue estrenada el 3 de febrero de 1844 bajo la batuta del propio 
Berlioz y con Adolfo Sax en la interpretación de su saxofón.