El-caracter-androgino-de-Salome--Oscar-Wilde-Jules-Laforgue-y-Ramon-del-Valle-Inclan

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Universidad Nacional Autónoma de México 
Programa de Posgrado en Letras 
 
Facultad de Filosofía y Letras 
Instituto de Investigaciones Filológicas 
 
 
El carácter andrógino de Salomé: Oscar Wilde, Jules Laforgue y 
Ramón del Valle-Inclán 
 
Tesis 
 
 Que para optar por el grado de 
Maestra en Letras (Literatura Comparada) 
 
Presenta: 
 Angélica Nathalie Ortiz Olivares 
 
 
Tutor: 
Dr. José Ricardo Chaves Pacheco 
IIF, UNAM 
 
 
 
México, D.F. mayo de 2015 
 
 
 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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A mi familia, con todo el cariño del mundo 
A mis maestros: José Ricardo Chaves, Irene Artigas, Susana González, Gabriel Sánchez y 
Gerardo Robles. 
 
Esta tesis se realizó con el apoyo del programa de Becas Conacyt 
 
Índice 
Introducción 1 
Capítulo 1. El mito del andrógino en “Salomé” de Jules Laforgue 8 
1.1 Mallarmé y la consagrada a los leones 10 
1.2 La Hérodias de Flaubert, el desdoblamiento madre e hija 12 
1.2.1 Herodías y la Diosa Madre 13 
1.2.2 Herodías identificada con Diana 16 
1.2.3 Herodías-Cibeles 18 
1.3 La Salomé andrógina de Jules Laforgue 19 
1.3.1 El proceso de transexuación de los personajes 21 
1.3.1.1 La caracterización andrógina de Salomé 21 
1.3.1.2 La inversión ecfrástica de Laforgue 24 
Capítulo 2. La androginia monstruosa de Salomé de Oscar Wilde 36 
2.1 Diosas, andróginos y fatídicos finales: una relación intertextual 40 
2.1.1 Diana y Acteón 44 
2.1.2 Selene y Endimión 46 
2.2. La transgresión monstruosa en las ilustraciones de Aubrey Beardsley 49 
Capítulo 3. El andrógino esperpéntico: La cabeza del Bautista de 
Ramón del Valle-Inclán 70 
3.1 La cabeza del Bautista: esperpento, teatro mítico y ocultismo 71 
3.1.1 El esperpento 72 
3.1.2 Teatro mítico 73 
3.2 La cabeza del Bautista, un melodrama para marionetas 74 
3.3 El andrógino en Valle Inclán 81 
3.3.1 La cara de Dios 81 
3.3.2 La Lámpara maravillosa 83 
3.3.3 La mujer hombruna en La cabeza del Bautista 84 
3.3.3.1 El andrógino esperpéntico 89 
Conclusión 95 
Bibliografía 98 
1 
 
Introducción 
La figura del andrógino ha estado presente desde las fuentes clásicas como el Banquete 
de Platón o la historia de Hermafrodito en las Metamorfosis de Ovidio hasta nuestros 
días. Si bien durante la Edad Media, con el auge del Cristianismo, pierde popularidad, 
recupera el espacio perdido durante el Renacimiento gracias a los neoplatónicos, 
hermetistas y cabalistas, quienes ejercieron una gran influencia en personajes 
posteriores como Jacob Boheme, Emanuel Swedenborg o Willian Blake. Mas, si hay 
que hablar de una época en específico que se presenta como el campo de cultivo ideal 
para el desarrollo de dicha figura como tema literario, forzosamente debemos fijar 
nuestra mirada en el siglo XIX; éste entendido de forma amplia, de acuerdo con José 
Ricardo Chaves, como el período que inicia con el último cuarto del siglo XVIII con la 
Revolución Francesa y llega hasta principios del XX con el estallido de la Primera 
Guerra Mundial1
En general, podemos decir que la androginia trasciende lo corporal para disfrutar 
del gozo de lo atemporal a través de la superación de los opuestos, lo que conocemos 
como coincidentia oppositorum
. 
2
 
1 José Ricardo Chaves en la “Introducción” de su libro Andróginos. Eros y ocultismo en la literatura 
romántica, señala la existencia de dos etapas dentro del movimiento romántico, las cuales, si bien 
tienen cambios, mantienen una unidad. La primera abarca las últimas décadas del siglo XVIII, con la 
gestación ideológica, y, ya como escuela las tres cuartas partes del XIX; la segunda, nos muestra al 
Romanticismo como movimiento cultural que se extiende a lo largo de este siglo y principios del XX. 
 (la unión de contrarios). Sin embargo, las realizaciones 
artísticas decimonónicas muestran un rostro bifurcado del andrógino. Por un lado, 
encontramos la vía mística, con un gran eco de los escritos visionarios de Swedenborg, 
presentada en la Séraphita (1835) de Balzac, una cara sublime y angelical de la 
androginia que busca la conciliación de los opuestos en un plano trascendente. Por el 
otro, tenemos una faceta secular, introducida por Théophile Gautier en su Mademoiselle 
2La Concidentia opossitorum según Mircea Eliade en su libro Mefistófeles y el andrógino revela “la 
nostalgia de un estado paradójico en el cual los contrarios coexisten y donde la multiplicidad 
compone los aspectos complementarios de una realidad única.” 
2 
 
de Maupin (1836-1837), donde el andrógino es sexualizado a través de la ambigüedad 
sexual en un ambiente mundano y profano.3
Al lado de esta figura, en este mismo siglo, encontramos otras que también son 
emblemáticas, la de la mujer frágil, etérea e inalcanzable, y su opuesta, la mujer fatal, 
cruel y despiadada. Estas representaciones convergirían en un mito literario forjado 
principalmente en la segunda mitad del XIX: Salomé. 
 
La narración de la muerte de Juan el Bautista 4 , recuperada a partir de los 
Evangelios de Mateo, Marcos y Lucas, de las obras Antigüedades judaicas del 
historiador Flavio Josefo 5 y de La leyenda dorada del hagiógrafo Santiago de la 
Vorágine6
Las circunstancias que rodean la decapitación del santo son ya conocidas por 
todos: Juan se encuentra encarcelado por órdenes de Herodes y profiere terribles 
injurias contra Herodías, esposa y cuñada de éste. Durante el transcurso de la fiesta de 
cumpleaños del Tetrarca, la hija de Herodías baila para los invitados y su danza gusta 
tanto a su tío que le ofrece todo lo que ella desee. La joven, aconsejada por su madre, 
pide la cabeza del Bautista. Herodes, a pesar de sus objeciones y reticencias, cumple su 
promesa y se la entrega en un plato. 
, ha tenido durante siglos copiosas reelaboraciones. Su presencia se encuentra 
documentada desde los siglos XV y XVI, pero es hasta el XIX que los personajes 
Herodías y Salomé, madre e hija, logran desplazar a la benigna imagen del santo para 
asumir el papel central de la historia. 
 
3 Vid. José Ricardo Chaves, “Bajo el signo de Orfeo: duelo, melancolía y castración del héroe 
decadente”, 1996, pp. 170- 171. 
4 En el caso de los autores estudiados en el presente trabajo, la ortografía del nombre del santo es 
arbitraria. La forma hebrea genuina del nombre, según Cansinos-Assens, puede verse en el texto 
hebraico del evangelio de San Mateo. De Yohanan (Yojanan) los griegos formaron Johannes y el 
español lo modificó a Juan. 
5 Flavio Josefo, Antigüedades judaicas, XIV.VII.3. 
6 Santiago de la Vorágine, La leyenda dorada, 1982, pp. 547-555. 
3 
 
Los tres evangelistas refieren el suceso de manera semejante, deteniéndose unos 
más que otros en la narración de diferentes detalles. Es muy importante señalar dos 
aspectos fundamentales que serán objeto de cambios en las realizaciones posteriores. En 
primer lugar estála figura de Salomé. En los Evangelios no es nombrada7
En segundo lugar, debemos poner especial atención en la verdadera culpable del 
encarcelamiento y decapitación del profeta. Juan estaba en “la prisión a causa de 
Herodías” (Mc; 6, 17), la cual “estaba enojada con él y quería matarlo pero no podía” 
(Mc; 6,19), “porque Herodes sentía respeto por Juan, pues sabía que era un hombre 
justo y santo, y le amparaba, y cuando lo oía estaba muy perplejo, pero lo escuchaba 
con gusto” (Mc; 6, 20). 
 y lo que 
sabemos de ella es resumido por Marcos del siguiente modo: “Entró la hija de Herodías 
y, danzando, gustó a Herodes y a los comensales” (Mc; 6, 22). Evidentemente en estas 
breves líneas no encontramos referencia a los rasgos de belleza y sensualidad que 
revestirán a la princesa en las obras subsecuentes. 
En cuanto a la decapitación, los textos evangélicos nos dicen que una vez que 
Herodes ha prometido a Salomé ofrecerle cuanto ella desee, incluso la mitad de su 
reino, la joven: “[…] saliendo ella, dijo a su madre: ‘¿Qué quieres que le pida?’ Ella le 
contestó: ‘La cabeza de Juan el Bautista’. Entrando luego con presteza, hizo su petición 
al rey diciendo: ‘Quiero que al instante me des en una bandeja la cabeza de Juan el 
Bautista’.” (Mc; 6, 24-25). 
Este fragmento nos deja claro que es Herodías y no su hija la culpable de la 
muerte de Juan. No obstante, a partir del siglo XIX, ambas figuras serán confundidas e 
incluso una llegará a asimilar a la otra. 
 
7 Es Flavio Josefo quien recupera el nombre de la princesa y a partir de Isidoro de Pelusio se 
populariza. 
 
4 
 
Varias son las circunstancias que tuvieron que confluir para que la bailarina 
alcanzara la proyección que tuvo. El siglo XIX, siglo del apogeo industrial y el poder 
colonial, es testigo de la consolidación dentro de la sociedad de una nueva clase, la 
burguesía. Ésta trataba de asegurar que su poder se transmitiera de generación en 
generación y para este fin era necesario garantizar herederos avalados por la institución 
matrimonial, por lo que no es de extrañarnos que se impusieran severos códigos de 
comportamiento sexual. Bajo estas circunstancias, por un lado, el artista finisecular se 
ve relegado a una condición marginal dentro de esta nueva sociedad burguesa, lo que lo 
lleva a crear en el ámbito literario personajes que a través del sexo logran transgredir los 
estrictos parámetros a los que fueron sometidos.8
Las nuevas transformaciones sociales fueron el principal motivo, según críticos 
como Erika Bornay
 Por otro lado, en respuesta a este 
nuevo orden establecido, los movimientos feministas organizados no se hicieron 
esperar. Esto, más la presencia pública de las mujeres, particularmente de la clase 
obrera, ya que eran éstas las que con mayor frecuencia por cuestiones económicas 
debían salir en busca de trabajo, contribuyó a la formación de un miedo y ansiedad en 
torno a la figura femenina. Ver a la mujer fuera de los papeles tradicionales de madre y 
esposa, hizo sentir en peligro la estabilidad y la continuidad de las instituciones. La 
New woman, una mujer que decide voluntariamente permanecer soltera para así 
demostrar su independencia del hombre, era vista como una usurpadora al situarse como 
competencia del hombre en el ámbito profesional. 
9 y Bram Dijkstra,10
 
8 José Ricardo Chaves, op. cit., p. 165. 
 de que el arte y el pensamiento de la segunda 
mitad del siglo XIX se llenara de imágenes femeninas perversas. Dentro de esta pléyade 
de mujeres una de las más apreciadas y temidas fue Salomé, quien, de acuerdo con Lily 
Litvak, “Era la clásica personificación de la decadencia en la que se unían todos los 
9 Erika Bornay, Las hijas de Lilith, 2010, p. 17. 
10 Bram Dijkstra, Ídolos de la perversidad: la imagen de la mujer en la cultura de fin de siglo, 1994, p. vii. 
5 
 
motivos queridos a esa mentalidad”.11 El primero de éstos lo encontramos en el gusto 
orientalista de la época que veía en esta figura la mezcla exacta de crueldad, extranjería 
y erotismo. El segundo está en el acto de rebeldía que nos muestra a la princesa y a su 
madre transgrediendo las leyes de la deidad masculina, encarnada en la figura de Juan el 
Bautista, el precursor de Cristo. Por último, hay que señalar la libertad creativa de 
representación que este pasaje bíblico proporcionó a los artistas, quienes incluyeron en 
la historia a sus propios fantasmas, tales como: “l’angoisse de la castration et de la peur 
des femmes ou de leurs éventuels corollaires comme le sadomasochisme, la nécrophilie, 
le fétichisme, l’érotomanie ou l’homosexualité.” 12
La figura de Salomé se volvió una imagen obsesiva y un tema académico 
inevitable a partir de 1841, fecha de la aparición de la obra Atta Troll de Heinrich 
Heine; años después, en 1877, Gustave Flaubert incluye en su libro Trois Contes un 
relato titulado “Hérodias”; una década más tarde, en 1887, Joris Karl Huysmans publica 
su novela À Rebours, en la que su protagonista Des Esseintes, prototipo del dandy, hace 
una interpretación de los cuadros en los que Moreau retrata a Salomé: Salomé danzante 
(1874-1876) y La aparición (1876); y hacia finales de siglo y principios del siguiente 
encontramos las realizaciones que ocupan este proyecto: el drama Salomé (1891) de 
Oscar Wilde; el cuento “Salomé” (1885) de Jules Laforgue, incluido en su obra 
Moralités légendaires (1887); y La cabeza del Bautista (1924) de Ramón del Valle-
Inclán, parte de la compilación titulada Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte. 
 
El presente trabajo busca centrarse en el estudio de la construcción literaria de 
Salomé, no en su faceta de mujer fatal, sino como posible figura andrógina, en tres 
obras provenientes de tres tradiciones literarias distintas, las cuales, a pesar de que 
comparten un origen grecolatino y judeocristiano en común, presentan diferencias 
 
11 Lily Lytvak, El sendero del tigre. Exotismo en la literatura española de finales del siglo XIX (1880-1913), 1986, 
p. 234. 
12 Pascal Aquien, “Préface” a Oscar Wilde, Salomé, 2006, pp. 10,11. 
6 
 
contextuales significativas que determinarán la mirada particular a través de la cual este 
personaje híbrido es observado. Si bien, el andrógino nos conduce al problema de la 
alteridad en cualquiera de sus manifestaciones, lo relevante para la presente propuesta 
es la forma en la que esta cuestión es abordada por los autores. De esta manera se 
pretende demostrar la plasticidad de la figura literaria de Salomé, la cual, en su 
momento, se presentó como el lienzo idóneo que expresaría las variadas inquietudes de 
los artistas finiseculares. 
 Metodológicamente, esta tesis toma en cuenta algunos enfoques no propiamente 
literarios como el análisis del mito del andrógino a partir de la propuesta de Jean Libis y 
del símbolo (Hans Bidermann, Jean Chevalier y J. Eduardo Cirlot). Desde el punto de 
vista literario se suscribe a la Literatura Comparada en su campo de estudio dedicado a 
la relación de la literatura y las artes plásticas, pero sobre todo a la rama conocida como 
Tematología, la cual, de acuerdo con Luz Aurora Pimentel, “estudia aquella dimensión 
abstracta de la literatura que son los materiales de que está hecha, así como sus 
transformaciones y actualizaciones; estudia, en otras palabras, los temas y motivos que, 
como filtros, seleccionan, orientan e informan el proceso de producción de los textos 
literarios”.13
En cuanto a la categoría de tema, tomamos la definición ofrecida por Pimentel: 
“el tema, en tanto que asunto o materia del discurso, orienta una posible selección de 
incidentes o detalles que permita su desarrollo […] en tematología se llama tema, 
también a una historia legada por la tradición literaria, la mitología, la leyendao el 
folklore”.
 
14
 
13 Luz Aurora Pimentel, “Tematología y transtextualidad”, 1993, p. 215. 
 De esta noción se deriva el concepto tema-personaje, el cual se constituye a 
partir de un texto original, un mito o una leyenda que, al ser cristalizado por la tradición 
literaria, se convierte en un esquema que prefigurará otros textos; sin embargo éste 
14 Ibidem. pp. 216-217. 
7 
 
puede ser reactualizado con contenidos distintos, ya que tiene la capacidad de albergar 
nuevos significados de acuerdo con el contexto en el que sea enunciado. Partiendo de la 
idea de que el esquema preestablecido por la tradición literaria anterior conserva ciertos 
elementos que le dan identidad al tema-personaje Salomé, en nuestro análisis nos 
centraremos en los efectos producidos por la incorporación del tema del andrógino y la 
repercusión ideológica de éste en cada caso. 
En relación con los métodos de trabajo empleados por la tematología (el enfoque 
histórico, el taxonómico y la teoría de la textualidad), aquí recurrimos al análisis 
intertextual. Con este objetivo hemos optado por utilizar la teoría de la transtextualidad, 
propuesta por el teórico Gérard Genette15
En resumen, daremos cuenta de lo que ocurre cuando dos grandes temas 
finiseculares (Salomé y el andrógino) con una prefiguración anterior fuerte, pero 
susceptibles de encarnar diversos significados, se fusionan en contextos de enunciación 
distintos. Con esto pretendemos identificar a través de la variación de motivos y valores, 
los elementos que nos permitirán develar las articulaciones ideológicas específicas de 
cada uno de los autores estudiados, así como las complejas relaciones intertextuales que 
se tejen, tanto en obras literarias como en plásticas. 
, para la realización de un estudio de las obras 
seleccionadas en relación con los textos que las preceden y entre ellas. 
 
 
 
15 Genette en su Palimpsestes. La littérature au second degré (1982) identifica cinco tipos de relaciones 
transtextuales, entre ellas la intertextualidad definida por él como la presencia de un texto en otro. 
8 
 
Capítulo 1 
El mito del andrógino en “Salomé” de Jules Laforgue 
 
En el periodo que abarca la década de 1886, Jules Laforgue pública periódicamente en 
la revista La Vogue una serie de cuentos, reunidos con posterioridad bajo el título 
Moralités Légendaires, en una edición póstuma preparada por Edouard Dujardin y 
auspiciada por la Revue Indépendante. 
 Entre esta serie de cuentos destaca el dedicado a la princesa bailarina, publicado 
en los números de junio y julio de 1886, cuya primera versión data de principios de 
1885. En una carta dirigida a Charles Henry, Laforgue le comunica que ha terminado la 
redacción de una pequeña Salomé, cuyo referente es el cuento Hérodias de Gustave 
Flaubert: “Tu connais l’Hérodias de Flaubert. Je viens de finir une petite Salomé de 
moi”.1
El cuento, en general, ha sido clasificado como una parodia del texto de Flaubert, y 
de acuerdo con Pascal Pia este último “ne s’écarte point du canevas que lui fournissait 
l’Hérodias”. La relación intertextual de ambas obras es tan estrecha al grado de afirmar 
que “Il n’est pas sûr qu’il eût créé une Salomé si Flaubert n’avait accordé aucune 
attention à la fille d'Hérodiade”.
 
2
 
1Jules Laforgue, Moralités Légendaires, 1977, p. 240. 
 Aunque, si bien la influencia del autor de La 
educación sentimental es innegable, la pequeña Salomé de Laforgue no habría estado 
completa sin la inconclusa “Hérodiade” de Stéphane Mallarmé. Ambas serán de suma 
importancia para las lecturas posteriores de la obra laforguina, ya que si tenemos en 
cuenta la relación que este texto mantiene con sus realizaciones anteriores, activamos 
una amplia gama de significaciones y dotamos a la obra de nuevas dimensiones de 
sentido. 
2 Pascal Pia, “Notes” en Jules Laforgue, Moralités Légendaires, op. cit., p. 240. 
9 
 
En este caso particular dicho vínculo intertextual se establece a partir de la 
parodia. Los griegos tenían tres usos del término. Uno consistía en aplicar un tema 
vulgar en un texto noble; otro, en la transposición de un texto noble en uno vulgar; y el 
último en la aplicación de un estilo noble a un asunto no heroico.3 Aristóteles en su 
Poética utiliza el término para referirse a la obra de Hegemón, sin embargo no 
desarrolla el tema.4
Actualmente entre los trabajos importantes acerca de la parodia encontramos el 
de Margaret Rose, Parody/Metafiction: An Analysis of Parody as a Critical Mirror to 
the Writing and Reception of Fiction (1979) y Parody: Ancient, Modern and Post-
modern (1993); Gérard Genette, Palimpsestes (1982); Robert Phiddian, Swift’s Parody 
(1995); Linda Hutcheon, A theory of Parody: The Teaching of Twentieth Century Art 
Forms (1995); y la propuesta de Michele Hannoosh en su libro Parody and Decadence. 
Laforgue’s Moralités Légendaires (1954), que a pesar de no tener el renombre de los 
trabajos antes citados, también será útil para esta tesis porque es una teoría de la parodia 
que se aplica específicamente a la obra de Jules Laforgue. 
 
Entendemos por parodia el término que denota: “the comical reworking and 
transformation of another text by distortion of its characteristic features. The Moralités 
in particular […] involve the modernization of well-known stories. The comic aspect 
derives from the disjunction between the seriousness of the original and the highly 
exaggerated contemporary context into it is reworked.”5
En general son dos las preocupaciones elementales de nuestro autor en sus 
Moralités Légendaires de acuerdo con Hannoosh: la primera es la modernización de los 
grandes temas de la historia literaria, con la finalidad de dotarlos de un nuevo 
significado que fuese acorde al espíritu y al gusto contemporáneo de su época; en 
 
 
3 Vid. Gérard Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, 1982, p. 22. 
4 Aristóteles, Poética, 3, 15. 
5 Michele Hannoosh, Parody and decadence. Laforgue’s Moralités légendaires, 1989, pp. 10,11. 
10 
 
particular aquellos temas que Laforgue asocia a la corriente decadentista a la que éste 
decía suscribirse. La otra es la relación de la tradición con la modernidad a través de 
una reescritura de los textos que mostrara una creación original del autor. En este caso 
la parodia “incorporates the evolution and modernization that he sought in all artistic 
creation, as well the ironic humor characteristic of his work in generally”.6
Debido al estrecho vínculo intertextual supuesto por la parodia, es preciso comenzar 
este capítulo con un breve análisis del elemento andrógino latente en las obras que 
precedieron a la realización de Jules Laforgue. 
 Al utilizar el 
humor como herramienta, Laforgue busca trascender su propia creación como artista 
decadente. Si bien, al parodiar dicha corriente plantea un cierto distanciamiento crítico 
de ella, al mismo tiempo él es parodiado por pertenecer a ésta. 
 
1.1 Mallarmé y la consagrada a los leones 
 
De 1864 a 1869, Stéphane Mallarmé emprendió el ambicioso proyecto de crear un 
drama lírico bajo el título de Hérodiade, el cual al final quedaría inconcluso. 
Actualmente, de dicho poema sólo contamos con tres fragmentos: la “Ouverture 
ancienne d’Hérodiade”, un monólogo a modo de invocación por parte de la nodriza de 
Herodías; la “Scène”, un diálogo entre ambas, y el “Cantique de Saint Jean”, con el que 
cierra la obra. 
 A partir del título, podemos establecer el primer lazo entre el texto de Mallarmé 
y el de Laforgue, ello debido a que en ambos la figura de la madre y la hija quedan 
fundidas en un mismo personaje; en el primer caso la justificación en la elección del 
nombre, a diferencia del segundo,se debe simplemente a fines estilísticos: “According 
 
6 Ibidem, p. 6. 
11 
 
to the author, he chose this name over the popular ‘Salomé’ because the former is full of 
poetic resonances”.7
 Un segundo elemento que hay que señalar por el vínculo que guardará 
posteriormente con la obra de Flaubert, es la estrecha relación entre la princesa y su 
nodriza, la cual, en este contexto, ocupa el lugar de la madre y, de acuerdo con Norico 
Takeda, forma una pareja andrógina. 
 
El estudio que hace Jean Libis acerca del mito del andrógino, nos habla del 
carácter bisexual implícito en la figura de la gran madre primigenia, la cual tiene en 
potencia la capacidad de procrear por sí misma. Las representaciones de esta diosa son 
diversas y entre ellas encontramos la trabajada por Mallarmé y posteriormente retomada 
por Flaubert: “La Diosa Madre […] entre los sumerios, se desdobla y engendra la pareja 
Madre-Hija”.8
La caracterización bisexual de la protagonista de la escena no se limita sólo al 
desdoblamiento bisexual (madre y padre a la vez, capaz de procrear por sí misma), ya 
que también encontramos la referencia a la divinidad bisexual que servirá de eje para la 
construcción andrógina de los personajes en los textos posteriores. La diosa Cibeles: 
“Ou de mes vieux lions traînent les siècles fauves/ Les lions, de ma robe écartent 
l’indolence/ Trop farouches qui font votre peur des crinières,/ Mais qui me toucherait, 
des lions respectée?”
 
9
Esta relación nos remite al elemento andrógino desde todos sus aspectos. 
Cibeles, símbolo de la vida y la muerte; cazadora, cuya guardia está formada por leones, 
ya que antes de rodearse de fieras ella misma fue una leona: 
 
Según el mito recogido por Pausanias, un monstruo hermafrodita, Agditis, nació de 
una piedra fecundada por Zeus. Los dioses decidieron castrarlo y convertirlo en la 
 
7 Takeda, Norico, Stéphane Mallarmé’s Symbolic Head: The Molding of Hérodiade´s ‘Scène’ as a 
Dialogic Reader Response, 1996, p. 162. 
8 Jean Libis, El mito del andrógino, 2001, p. 31. 
9 Stéphane Mallarmé, “Scène”, en Poesía, 2005, p. 74. 
12 
 
diosa Cibeles. Según otra variante, de la sangre del hermafrodita brotó un almendro. 
Al comer una de sus almendras, Nana, hija del río Sangrario, quedó embarazada, y 
de ella nació un niño, Attis. Cuando hubo crecido, Attis celebró sus bodas con la 
hija del rey, Agditis, que le amaba, se introdujo en la sala del festín. Los asistentes 
se sintieron arrebatados por la locura, el rey se amputó los órganos genitales y Attis 
huyó, se mutiló también bajo un pino y murió. Desesperado, Agditis trata de 
resucitarlo, pero a ello se opone Zeus y permite tan sólo que el cuerpo de Attis 
permanezca incorrupto, el único signo de vida que en él se advertirá en adelante será 
el crecimiento de sus cabellos y el movimiento de su dedo meñique. Puesto que 
Agditis no es otra cosa que una epifanía de la Gran Madre andrógina, Attis es a la 
vez el hijo, el amante y la víctima de Cibeles. La diosa se arrepiente de sus celos y 
llora a su bienamado.10
 
 
Este mito, según Sabino Perea, indudablemente se encuentra asociado a la 
maternidad andrógina; incluso su culto entre los galli, quienes se autocastraban de 
forma ritual para convertirse en hipóstasis de la Gran Madre, reafirma esta condición. Y 
en relación con el cuento de Laforgue, hay que tener en cuenta que en esta referencia ya 
podemos encontrar todos los elementos presentes en la obra: la androginia, la castración 
y el almendro11
 
. 
1.2 La Hérodias de Flaubert, el desdoblamiento madre e hija 
 
El cuento titulado “Hérodias” de Gustave Flaubert fue publicado en Le Moniteur 
Universel del 21 al 27 de abril de 1877. 
Para la concreción de su obra, Flaubert realiza una labor de reconstrucción 
histórica y arqueológica de la época, siempre tratando de conservar los incidentes 
elementales narrados en los textos bíblicos y apoyado en fuentes como Tácito y 
Suetonio y el libro Machaerous (1868) de Auguste Parent. 
A través de su correspondencia con Mme. des Genettes, Flaubert revela hacia 
donde decide orientar su lectura de los textos bíblicos. La formación de dicha 
orientación se hará evidente en relación con la evolución del título de su obra: 
 
10 Mircea Eliade, Historia de las creencias y las ideas religiosas. De Gautama Buda al triunfo del 
cristianismo, 1999, p. 334. 
11 Sabino Perea, El sexo divino. Dioses hermafroditas, bisexuales y travestidos en la Antigüedad 
clásica, 1999, p. 39. 
13 
 
«Le titre, dans la Correspondance, a beaucoup varié. Flaubert parle d’abord de 
«l’histoire de saint Jean-Baptiste» (fin avril 1876, à Mme R. des Genettes). 
Quelques jours plus tard: «Je crois que Jeokhanan (traduisez: Jean-Baptiste) 
viendra» (2 mai 1876). Le récit semble donc à ses débuts axé sur Jean. «Je ne 
sors pas des saints», dit Flaubert. En fait, il est intéressé plutôt par Hérode ou 
d’Hérodias. Il hésite ensuite entre le titre d’Hérodiade ou d’Hérodias (23 juillet 
1876). Puis il retourne á celui de Décollation de saint Jean-Baptiste (19 octobre 
1876) ; enfin revient á Hérodias. ».12
 
 
La variación en los títulos muestra el desplazamiento de su interés del santo 
hacía los personajes políticos y son éstos al final los que guiarán al relato: 
[…] la historia de Herodías, tal y como yo la entiendo, no tiene relación alguna 
con la religión. Lo que en ella me seduce es la facha oficial de Herodes (quien 
fungía como verdadero prefecto) y la ferocidad de Herodías, una especie de 
Cleopatra y de Mantenon. El problema de las razas lo dominaba todo.13
 
 
El núcleo temático es impulsado por la búsqueda de poder, tanto público como 
privado, este último específicamente entre Herodes y Herodías.14
 
 Aunque, si bien, la 
acción del texto es dirigida por estos personajes, nosotros nos concentraremos en la 
caracterización de la reina en función de los indicios que ésta puede proporcionarnos 
para realizar un análisis más profundo de los personajes de Laforgue. 
1.2.1 Herodías y la Diosa Madre 
 
De las tres partes en las que se encuentra dividido el cuento, Herodías hace su primera 
aparición casi al principio de la primera. Con este acercamiento preliminar al personaje, 
Flaubert nos presenta a una Herodías fuerte, pero envejecida; una madre alejada de su 
hija: 
Hérodias était devant lui. Une simarre de pourpre légère l’enveloppait jusqu’aux 
sandales. Sortie précipitamment de sa chambre, elle n’avait ni colliers ni pendants 
d’oreilles ; une tresse de ses cheveux noirs lui tombait sur un bras, et s’enfonçait, 
 
12 Raymonde Debray-Genette, “Du mode narratif dans les Trois Contes”, en Travail de Flaubert, 
1983, pp. 136-137. 
13 Gustave Flaubert, carta número 1585, dirigida a Mme. Roger des Genettes, fechada en París, el 19 
de junio de 1876. Citada y traducida por Luz Aurora Pimentel, “Los avatares de Salomé”, 2012, pp. 
277- 278. 
14 Ibidem, p. 278. 
14 
 
par le bout, dans l’intervalle de ses deux seins. Ses narines trop remontées 
palpitaient ; la joie d’un triomphe éclairait sa figure; et, d’une voix forte, secouant 
le Tétrarque […] J’ai abandonné ma fille! Après son divorce, elle avait laissé dans 
Rome cette enfant, espérant bien en avoir d’autres du Tétrarque. Jamais elle n’en 
parlait. Il se demanda pourquoi son accès de tendresse […]. Elle le regardait 
comme autrefois, en se frôlant contre sa poitrine, avec des gestes câlins. – Il la 
repoussa. L’amour qu’elle tâchait de ranimer était si loin, maintenant! […] Celui 
d’Hérodias également avait des plis. 15
 
 
Poco después de la presentación de la reina, Salomé hace su aparición. 
Siguiendo la tradición bíblica, Flaubert conserva el anonimato de la figura de la 
bailarina. Ésta será presentadaal lector esporádica y fragmentariamente: 
Le Tétrarque n'écoutait plus. Il regardait la plate-forme d'une maison, où il y 
avait une jeune fille, et une vieille femme tenant un parasol à manche de roseau, 
long comme la ligne d'un pêcheur. […] La jeune fille, par intervalles, se penchait 
vers ces choses, et les secouait à l'air. Elle était vêtue comme les Romaines, 
d'une tunique calamistrée avec un péplum à glands d'émeraude; et des lanières 
bleues enfermaient sa chevelure, trop lourde, sans doute, car, de temps à autre, 
elle y portait la main. L'ombre du parasol se promenait au-dessus d'elle, en la 
cachant à demi. Antipas aperçut deux ou trois fois son col délicat, l'angle d'un 
œil, le coin d'une petite bouche. Mais il voyait, des hanches à la nuque, toute sa 
taille qui s'inclinait pour se redresser d'une manière élastique. Il épiait le retour 
de ce mouvement, et sa respiration devenait plus forte; des flammes s'allumaient 
dans ses yeux. Hérodias l'observait. Il demanda: «—Qui est-ce?» Elle répondit 
n'en rien savoir, et s'en alla soudainement apaisée.16
 
 
En esta presentación encontramos un elemento importante que se repetirá a lo 
largo del cuento y cuyo antecedente ya hemos identificado en el poema de Mallarmé: la 
joven Salomé siempre se encontrará acompañada de una mujer mayor, en este caso una 
sirvienta o posteriormente su madre. 
 Encontraremos la siguiente intervención del personaje al final de la segunda 
parte, de nuevo con su compañía inseparable: 
Sous une portière en face, un bras nu s'avança, un bras jeune, charmant et 
comme tourné dans l'ivoire par Polyclète. D'une façon un peu gauche, et 
cependant gracieuse, il ramait dans l'air, pour saisir une tunique oubliée sur une 
escabelle près de la muraille. Une vieille femme la passa doucement, en écartant 
 
15 Gustave Flaubert, “Hérodias”, en Trois Contes, 2010, pp. 105-107. 
16Ibidem, p.109. 
15 
 
le rideau. Le Tétrarque eut un souvenir, qu'il ne pouvait préciser. —«Cette 
esclave est-elle à toi?» —«Que t'importe?» répondit Hérodias.17
 
 
El porqué de esta relación entre los elementos juventud-vejez adquiere pleno 
significado en la tercera y última parte del cuento, cuando el misterio que envuelve a la 
fugaz joven es revelado: 
Une jeune fille venait d'entrer. […] C'était Hérodias, comme autrefois dans sa 
jeunesse. Puis elle se mit à danser […] Le Tétrarque se perdait dans un rêve, et 
ne songeait plus à Hérodias. Il crut la voir près des Sadducéens. La vision 
s'éloigna. Ce n'était pas une vision. Elle avait fait instruire, loin de Machaerous, 
Salomé sa fille, que le Tétrarque aimerait; et l'idée était bonne.18
 
 
Salomé no es más que un desdoblamiento de su madre, una Herodías 
rejuvenecida que al reclamar la cabeza de Iaokanann nos remite a la figura de Core-
Perséfone, también conocida en Roma como Proserpina. La hija única de Deméter, 
diosa de la Tierra, se presenta también como un desdoblamiento de su madre, símbolo 
de la confluencia de los opuesto vida y muerte. 
El mito nos dice que Deméter tuvo un hija con Zeus llamada Core; ésta crecía, 
preocupándose poco del matrimonio, acompañada de las otras hijas de Zeus, sus 
hermanas Atenea y Ártemis. Hades, su tío, se enamoró de ella y, con la aprobación de 
Zeus, la raptó. Éste llevó a su amada al mundo de los Infiernos donde ella llevaría el 
nombre de Perséfone.19
En esta versión del mito ya encontramos algunos elementos que envuelven en 
una atmósfera de androginia a la diosa. En primer lugar es muy simbólico que la 
compañía de la joven sean las diosas virginales Atenea y Ártemis, ya que, como 
analizaremos a profundidad en el capítulo siguiente, las diosas vírgenes estaban 
relacionadas con la figura del adolescente, personaje que, de acuerdo con el gusto 
 
 
17 Ibidem, p.126. 
18 Ibidem, p. 135 
19 Pierre Grimal, Diccionario de mitología Griega y Romana, 2006, s. v. Deméter. 
16 
 
decadentista de la época, se pensaba que combinaba la delicadeza femenina con la 
inteligencia masculina, esto lo convirtió en el nuevo ideal de belleza.20
En segundo lugar, el mito nos da a entender que la misma Core, virgen aún, se 
encuentra en este estado limítrofe entre la niñez y la adultez. 
 
A primera vista la relación Herodías-Salomé y Deméter-Perséfone es clara. 
Herodías es esposa y madre de Salomé; esta última a su vez es una Herodías joven que 
despierta la pasión de su tío a través de su danza o, como Toni Bentley afirma, “[a] 
symbolic descent to the underworld to the Unconscious”.21
En su texto dedicado al estudio de la androginia, Elémire Zolla relaciona ambas 
figuras a través de la figura de la virgen: 
 
En el equinoccio de otoño una joven diosa lunar de las cosechas sujeta la cabeza 
del dios de la vegetación. Virgo […] aparece sosteniendo la cabeza del héroe, o 
simplemente una espiga de trigo […]. En los tiempos del cristianismo, la espiga 
de trigo se sustituye por la cabeza de San Juan Bautista elevada por la otoñal 
Salomé-Herodías.22
 
 
Virgo es asimilada con la diosa terrestre por los elementos que la rodean (su 
relación con el ciclo muerte-renacimiento y su influencia en las cosechas); no obstante 
en su calidad de diosa lunar también puede remitirnos a la figura de Diana. 
 
1.2.2 Herodías identificada con Diana 
 
La diosa de la Tierra, llamada Nana en Caldea, Isthar en Babilonia o Astarté en Cipre, 
en sus diversas representaciones ha sido relacionada con la figura de Herodías, sin 
embargo, en este apartado hablaremos del caso concreto de su relación con la diosa 
lunar. 
 
20 José Ricardo Chaves, “Bajo el signo de Orfeo: duelo, melancolía y castración del héroe decadente”, 
1996, p. 169. 
21 Toni Bently apud Udo Kultermann, “The ‘Dance of the Seven Veils’. Salomé and Erotic Culture 
around 1900”, 2006, p. 211. 
22 Elémire, Zolla, Androginia. La fusión de los sexos, 1990, p. 84. 
17 
 
 P. M. Wetherill en una nota de su edición de la obra de Flaubert, siguiendo a 
Alfred Maury 23 en su lectura, señala el hecho de que la mujer de Herodes es 
considerada en su forma legendaria como un avatar de Diana, aunque en este caso la 
diosa será representada en su forma de hechicera: “Holda, identifiée par les Romains à 
Diane et à Venus; on l’appelait aussi Bensozie, Pharaïlde ou Hérodiade. Ce dernier nom 
est postérieur á l’établissement du christianisme”.24
La diosa, en su faceta de bruja, cambia su nombre por el de Hécate,
 
25 deidad 
generalmente asociada con lo siniestro y con el mundo fantasmal: “Sus relaciones con el 
mundo infernal están ya consagradas por la antigüedad gentílica en el nombre de 
Hécate, que es como una reiteración fúnebre del de Diana. Su intervención es casi 
constante en todos los ritos mágicos de amor y muerte”, de acuerdo con Cansinos-
Assens26
En la última parte del cuento de Flaubert, a diferencia del texto bíblico, se 
menciona el nombre de la bailarina, se hace una descripción de su danza y de la fatal 
petición: 
. 
Puis elle se mit à danser […] Elle avait fait instruire, loin de Machaerous, Salomé sa 
fille, que le Tétrarque aimerait; et l'idée était bonne. […] Ensuite elle tourna autour de la 
table d'Antipas, frénétiquement, comme le rhombe des sorcières […] Elle se jeta sur les 
mains, les talons en l’air, parcourut ainsi l’estrade comme un grand scarabée ; et 
s’arrêta, brusquement. Sa nuque et ses vertèbres faisaient un angle droit. […] Elle ne 
parlait pas. Ils se regardaient. Un claquement de doigts se fit dans la tribune. Elle y 
monta, reparut; et, en zézayant un peu, prononça ces mots, d'un air enfantin. —«Je veux 
que tu me donnes dans un plat... la tête...» Elle avait oublié le nom, mais reprit en 
souriant: «La tête de Iaokanann!» […]Quand il l'eut mise sur un plat, il l'offrit à Salomé. 
Elle monta lestement dans latribune: plusieurs minutes après, la tête fut rapportée par 
cette vieille femme que le Tétrarque avait distinguée le matin sur la plate-forme d'une 
maison, et tantôt dans la chambre d'Hérodias.27
 
 
 
23 Cf. Alfred Maury, apud Pierre-Louis Rey, “Préface” en Gustave Flaubert, op. cit. p. 17. 
24 Idem 
25 The Oxford Classical Dictionary, 2ª ed, 1970, s.v. Hecate. 
26 Rafael Cansinos-Assens, Salomé en la literatura, 1919, p. 64. 
27 Gustave Flaubert, op. cit., p.135-138. 
18 
 
La juventud y belleza de la bailarina se transforman en un instrumento de 
venganza contra aquel que gritaba desde el fondo de una celda horribles palabras contra 
la reina. Salomé se convierte en “le rhombe”28
Les fameuses équipes de sorciéres remontent au culte de Diane ou de Holda. 
Cette Holda était la même divinité que Freya. L’indiculus semble l’avoir eu en 
vue, quand il parle de la lune, sur laquelle des femmes exercent un pouvoir 
magique. Cette lune est Diane, c’est-à-dire Holda; ce pouvoir exercé sur la lune 
par des femmes est une superstition qui se rencontre chez les Grecs; on l’attribue 
aux magiciennes de la Thessalie.
 de la hechicera que gira frente a los 
comensales, hipnotizándolos con sus encantos: 
29
 
 
La relación luna-hechicería presente en el cuento de Flaubert sufrirá un 
desplazamiento de carga temática en los hipertextos siguientes derivados de éste, en los 
que la figura lunar servirá para reafirmar la androginia de los personajes, más que su 
vínculo con las artes ocultas. 
 
1.2.3 Herodías-Cibeles 
 
La última asociación alude a un elemento que, como veremos posteriormente, atraviesa 
las realizaciones del tema desde Mallarmé hasta Valle Inclán: 
 
Hérodias apparut, coiffée d'une mitre assyrienne qu'une mentonnière attachait à 
son front. Ses cheveux en spirales s'épandaient sur un péplos d'écarlate, fendu 
dans la longueur des manches. Deux monstres en pierre, pareils à ceux du trésor 
des Atrides, se dressant contre la porte, elle ressemblait à Cybèle accotée de ses 
lions […].30
 
 
 En el caso de Flaubert, a diferencia de lo que ocurrió con Mallarmé, el nombre 
de la diosa se menciona de forma explícita y no solamente se alude a ella a través de los 
leones. 
 
 
 
28 Instrumento empleado en la hechicería por sus efectos hipnóticos. 
29 Cf. Nota 22. 
30 A. Maury, apud Pierre-Louis Rey, op. cit., p. 135. 
19 
 
1.3 La Salomé andrógina de Jules Laforgue 
 
Al acudir al mito, de acuerdo con Luz Aurora Pimentel, podemos activar una serie de 
significaciones ocultas en los textos y que las relaciones intertextuales nos permiten 
descubrir. Éste será el caso del cuento de Jules Laforgue, ya que a partir de los 
elementos que hemos apuntado en los apartados anteriores desentrañaremos una 
interpretación más profunda que en un primer momento podría verse eclipsada por el 
humor irónico de la parodia. 
El cuento laforguino sigue la estructura de la realización de Flaubert, los dos 
están divididos en partes; la diferencia estaría en el número y orden de éstas. En ambos, 
en la primera se narra la escena en el palacio donde el Tetrarca es presentado. La 
modificación viene a partir de la siguiente sección; con Flaubert la narración del 
recorrido que hacen los príncipes se incluye en la primera, mientras que en Laforgue 
este suceso corresponde exclusivamente a la segunda. Ambas realizaciones coinciden en 
la tercera que nos ubica en el banquete donde Salomé hace su presentación y solicita la 
decapitación de San Juan. Con Laforgue encontramos una cuarta parte, cuyo hipotexto 
sería el poema de Mallarmé, que nos narra lo que Salomé hace posteriormente con la 
cabeza y la muerte accidental de la protagonista. 
El epígrafe, un proverbio del reino de Anam recogido por Philip Jourdain, nos 
anuncia desde el comienzo la presencia oculta de un subtexto de tipo mitológico: 
“Naître, c’est sortir; mourir, c’est rentrer”. Estos dos principios, vida y muerte, nos 
remiten a la figura mítica de la gran diosa madre en la que ambos elementos confluyen. 
De su vientre surge la vida y la muerte implica un regreso a lo terrestre o maternal, 
como Jean Libis afirma: “la mujer mítica es la Madre procreadora, como es también la 
20 
 
Tierra nutricia y, por extensión, la Reina de las aguas vivificantes y, por extensión 
también, y puesto que reina sobre la Vida, igualmente la señora de la Muerte”.31
En el cuento de Laforgue la protagonista se nos presenta, por una parte, como la 
fusión de las bíblicas Herodías-Salomé, y, por otra, como una mezcla de ambos 
principios. Si en el texto de Flaubert fuimos testigos del desdoblamiento de la diosa 
Deméter-Perséfone, con Laforgue encontramos su confluencia. Para comprender en 
toda su magnitud esta significación oculta, una vez más debemos acudir al mito. 
 
Después del rapto de Perséfone, el duelo de Deméter orilló a Zeus a solicitar a su 
hermano la restitución de la joven; sin embargo esto no era posible, ya que ella había 
roto el ayuno mientras se encontraba en los Infiernos. Sólo había comido un grano de 
granada, pero esto bastaba para condenarla a una vida subterránea. Ante esta situación 
Zeus, buscando mitigar la pena de las diosas, dispuso que la joven distribuyese su 
tiempo entre el mundo subterráneo y el terrestre.32
A partir del hipotexto establecimos la relación entre las diosas y los personajes 
femeninos, pero en este caso Laforgue va más allá no sólo al fusionar a los personajes, 
sino con ellos a las diosas mismas. Deméter es Core al salir del Infierno y Perséfone al 
entrar. Su ascenso trae consigo el nacimiento (la primavera y el verano) y su descenso 
acarrea la muerte (el otoño y el invierno), es un símbolo de renovación, la confluencia 
de la vida y la muerte. 
 
El título mismo del cuento se centra ya no en la figura de Herodías, sino en la 
fusión de ambas. Salomé funge como madre cuando le otorga la vida a Juan al 
interceder ante su padre para evitar la ejecución: 
[…] ce malencontreux Iaokanann tombé ici un beau matin, avec ses lunettes et 
sa barbe rousse inculte […] cela grâce aux inexplicables intercessions de sa fille 
 
31 Jean Libis, op. cit., p. 37. 
32 Pierre Grimal, op. cit., s. v. Perséfone 
21 
 
Salomé, de n’avoir pas dérangé la bourreau de sa traditionnelle sinécure 
honoraire, en l’envoyant vers Iaokanann avec le Kriss sacré!33
 
 
Y la toma cuando éste ha cumplido su propósito como iniciador: “— Et maintenant, 
mon père, je désirerais que vous me fassiez monter chez moi, en un plat quelconque, la 
tête de Iaokanann. C’est dit. Je monte l’attendre”.34
En lo que Michele Hannoosh considera una violación remarcable de la leyenda, 
Salomé intercede, en un principio, ante su padre para evitar la ejecución de San Juan. La 
razón que explica esta desviación sólo se nos revelará al final del relato. 
 
 
1.3.1 El proceso de transexuación de los personajes 
 
En lo que comprende a la caracterización de los personajes principales, según Pimentel, 
podemos apreciar un proceso de transexuación o (con)fusión de los sexos en el que 
Salomé asimila los rasgos propios de su antagonista.35
 
 Dicho proceso posee diferentes 
niveles, el primero es el de la inversión explícita. El segundo, menos obvio, es el de la 
caracterización ecfrástica del personaje. 
1.3.1.1 La caracterización andrógina de Salomé 
 
La primera de estas inversiones la encontramos en la manera en que Laforgue aísla la 
cabeza de su protagonista del resto de su cuerpo, lo que nos permite identificar 
inmediatamente a Salomé con Iaokanann: 
Elle ne faisait attention á personne. Saupoudrés de pollens inconnus, ses cheveux se 
défaisaient en mèches plates sur les épaules, ébouriffés au front avec des fleurs 
jaunes, et des pailles froissés; ses épaules nues retenaient, redresséeau moyen de 
brassière de nacre, une roue de paon nain, en fond changeant, moire, azur, or, 
émeraude, halo sur lequel s’enlevait sa candide tête, tête supérieur mais 
cordialement insouciante de se sentir unique, le col fauché, les yeux décomposés 
 
33 J. Laforgue, op. cit. pp. 119- 120. 
34 Ibidem, p.140. 
35 L. Aurora Pimentel, op. cit. p. 286. 
22 
 
d’expiations chatoyantes, les lèvres découvrant d’un accent circonflexe rose pâle 
une denture aux gencives d’un rose plus pâle encore, en un sourire des plus 
crucifiés.36
 
 
En esta descripción el autor nos presenta a una princesa intelectual,37
Esta inversión de papeles, se hará más evidente con la descripción física de la 
protagonista: 
 con el cuello 
segado y la sonrisa crucificada que asume el rol de un San Juan transexuado. 
Hermétiquement emmousselinée d’une arachnéenne jonquille á pois noirs qui, 
s’agrafant çà et là de fibules diverses, laissait les bras à leur angélique nudité, 
formait entre les deux soupçons de seins aux amandes piquées d’un œillet, une 
écharpe brodée de ses dix-huit ans et, s’attachant un peu plus haut que l’adorable 
fossette ombilicale en une ceinture de bouillonnés d’un jaune intense et jaloux, 
s’adombrait d’inviolable au basin dans l’étreinte des hanches maigres, et venait 
s’arrêter aux chevilles, pour remonter par derrière en deux écharpes flottant écartées, 
rattachées enfin aux brassières de nacre de la roue de paon nain en fond changeant, 
azur, moire, émeraude, or, halo à sa candide tête supérieure ; elle vacillait sur ses 
pieds, ses pieds exsangues, aux orteils écartés d’où pleuvaient d’éblouissantes 
franges de moire jaune.38
 
 
En este fragmento encontramos una de las referencias que nos remite al mito de 
Attis-Cibeles: las almendras. De acuerdo con la versión frigia del mito referida 
anteriormente39
 
36 Ibidem, p. 135. 
, de la sangre del hermafrodita Agditis brota un almendro, y es a través 
de su fruto que Nana concibe a Attis. Sin embargo, éste no es el único elemento 
utilizado por el autor para dotar de un carácter andrógino a su personaje. Salomé a sus 
dieciocho años con sus frágiles caderas, “la voix sans timbre et sans sexe” y con “la 
pomme d’Adam sautant à faire peur”, ha sido despojada de su exótica sensualidad 
oriental. La llamativa belleza de las formas de la mítica princesa se ve modificada a 
través de un proceso de efebización que no sólo la anuncia como una nueva precursora 
de Cristo, sino también hace referencia al carácter andrógino de éste, apuntado por 
37 Cabe recordar que, durante el siglo XIX, la característica propia de lo masculino era la razón; 
mientras que la mujer se representaba como la encarnación de la naturaleza y del sentimiento. 
38 J. Laforgue, op. cit., pp. 135, 136. 
39 Cf. supra, pp. 12. 
23 
 
Estrella de Diego en su libro El andrógino sexuado al referirse a la Inmaculada 
Concepción y la Crucifixión: 40 “Oh! Le petit Messie à matrice! […] Qui pouvait bien 
lui avoir crucifié son sourire, la petite Immaculée Conception?”41
Inmediatamente después de esta descripción, Laforgue resalta la relación de su 
protagonista con la luna: “[…] pour faire un sort à la petite personne en question, la 
Lune s’était saignée aux quatre veines, et qu’on la tenait d’ailleurs généralement (il y 
avait eu un Concile là dessus) pour la sœur de lait de la Voie Lactée (tout pour elle !).”
 
42
A través de este vínculo sanguíneo con el astro podemos establecer una relación entre la 
princesa y la diosa Diana, misma que ya se encontraba presente en el hipotexto. Si en el 
texto de Flaubert, Herodías es un avatar de Diana en su aspecto de hechicera (Hécate), 
con Laforgue, Salomé ya no posee un “rhombe” para encantar, ya que éste ha sufrido 
un proceso de modernización y ha sido sustituido por un observatorio y una sala de 
perfumes donde los misterios particulares de la princesa son resguardados. 
 
 Laforgue tomará características de la diosa lunar en su forma de Ártemis, la Diana 
itálica y latina, hija de Deméter en algunas tradiciones, prototipo de la doncella arisca, 
la cazadora por excelencia, eternamente joven y virgen43
[…] ah! Juste à temps pour voir disparaître au détour d’un sentier le frou-frou d’une 
jeune forme hermétiquement emmousselinée d’arachnéenne jonquille à pois noirs, 
escortée de molosses et de lévriers dont les abois gambadeurs, et tout sanglotants de 
fidélité, allèrent se perdant en lointains échos. 
. Salomé, que al igual que su 
correspondiente mítico mantiene cierta resistencia al matrimonio, además de ser 
vinculada con la luna por sangre, también parece estar relacionada con ella a través de 
la caza al hacerse escoltar por galgos y mastines: 
44
 
 
 
40 Estrella de Diego, El andrógino sexuado. Eternos ideales, nuevas estrategias de género, 1992, p. 25. 
41 J. Laforgue, op. cit., p. 137. 
42 Idem 
43 Pierre Grimal, op. cit., s. v. Ártemis. 
44 J. Laforgue, op.cit., p. 125. 
24 
 
Otro elemento importante es el amarillo, el color de la luna, el cual está en todos 
lados asociado con Salomé una “petite vocératrice jaune à pois funèbres”. 
Sin embargo, la referencia mítica que, por un lado, vincula directamente a la 
princesa con la vengativa Ártemis y, por el otro, refuerza su simpatía por los astros, la 
encontramos en la figura de Orión, víctima de la ira de la diosa después de haber 
intentado violarla: 
D’ailleurs, les seules nébuleuses-matrices faisaient sa passion; non les nébuleuses 
formées, aux disques déjà planétiformes, mais les amorphes, les perforées, les á 
tentacules. —Et celui d’Orion, ce pâté gazeux aux rayons maladifs, restait toujours 
le fleuron benjamin de sa clignotante couronne.45
 
 
El interés de la princesa por dicha constelación es tan grande que incluso se vuelve 
su astral cómplice: “Mais, dire qu’elle ne baissait plus les yeux devant Orion ! Elle se 
raidit à fixer la mystique nébuleuse de ses pubertés, durant dix minutes”.46
De esta manera Salomé parece identificarse con lo celeste, en la mayoría de los 
casos un elemento masculino, mientras que San Juan adquiere características terrestres 
al encontrarse encerrado bajo tierra, en las mazmorras del castillo: “Le malheureux 
publiciste se raidit résolument vers le silence, attendant que, tout ce beau monde parti, il 
pût se laisser mourir dans son coin; deux longues larmes blanches lui coulant de dessous 
les lunettes le long de ses joues émaciées vers sa barbe pauvre”.
 
47
 
 
1.3.1.2 La inversión ecfrástica de Laforgue 
 
El término ecfrasis definido por Claus Clüver como “the verbal representation of a real 
or fictitious text composed in a non-verbal sign system”,48
 
45 Ibidem, p. 142. 
 es la clave para activar otro 
46 Ibidem, p. 143. 
47 Ibid, pp. 130- 132. 
48 Claus Clüver, “Quotation, Enargeia, and the Functions of Ekphrasis” en Picture into Words. 
Theoretical and Descriptive Approaches to Ekphrasis, 1998, p. 36. 
25 
 
nivel de lectura de la obra de Laforgue a través del análisis de la relación intertextual 
establecida entre el texto verbal y los intertextos visuales. 
La primera ecfrasis se encuentra localizada al final de la segunda parte del 
cuento: 
Et soudain, on le vit se hausser sur ses pieds nus, les mains tendues á une 
apparition á qui il hoqueta les plus doux diminutifs de sa langue maternelle. On 
se retourna, —ah! Juste pour voir disparaître dans un tintement de clefs, sous le 
blafard de cet in pace, une jeune forme décidément emmousselinée 
d’arachnéenne jonquille á pois noirs…49
 
 
Aquí encontramos a un Iaokanann que es visitado en las mazmorras del palacio 
por una aparición. Es justamente esta palabra la que nos señala deliberadamente el 
referente pictórico: las acuarelas del pintorfrancés Gustave Moreau tituladas La 
aparición, la primera de 1874-1876 y la segunda de 1876. 
 
 
 
 
49 J. Laforgue, op cit., p.130. 
26 
 
Laforgue crea una tensión semántica entre su obra y la de Moreau al 
recontextualizar la escena antes de la decapitación e invertir los papeles de los 
protagonistas. Salomé aparece en la celda de Iaokanann, mientras éste adopta la pose 
(los pies desnudos en punta y las manos extendidas hacia la aparición) que ella tiene en 
la pintura: “Whereas there Salome is startled by her vision of the Baptist's head, which 
haunts and punishes her for her part in the execution, here Iaokanann is haunted by the 
vision—or glimpse— of Salome”.50
La segunda ecfrasis la encontramos en la tercera parte del cuento. Durante el 
banquete un espectáculo circense es presentado y dentro de éste es de nuestro interés 
particular el acto de un joven patinador: “Puis, on apporta un parquet de glace naturelle; 
et jaillit un adolescent patineur […] puis il valsa sur les pointes comme une ballerine, 
puis il dessina en eau-forte sur la glace une cathédrale gothique flamboyant sans vous 
omettre une rosace”.
 
51
Esta descripción plantea una relación, por un lado, intertextual con el cuento de 
Flaubert al parodiar el baile de Salomé: “Elle se jeta sur les mains, les talons en l’air, 
parcourut ainsi l’estrade comme un grand scarabée; et s’arrêta, brusquement”.
 
52
 
50 M. Hannoosh, op. cit., p. 160. 
 Por el 
otro, una relación ecfrástica, al señalarnos que la figura dibujada por el patinador es una 
catedral gótica. A través de ambas, el autor evoca una representación plástica que 
también podemos encontrar en el texto de Flaubert: el tímpano de San Juan del portal 
de la catedral de Rouen del siglo XIII. 
51 J. Laforgue, op. cit., p. 134. 
52 G. Flaubert, op. cit., p. 137. 
27 
 
 
 
En versiones del tema como la de Flaubert, Juan es poseedor de la voz que discurre 
sin cesar, mientras que Salomé se expresa por completo a través de la danza, pero con 
Laforgue los papeles se invierten. Ahora es Juan el que utiliza un medio artístico, la 
escritura, para expresarse y Salomé ya no baila, sólo habla. El motivo de la danza ya no 
recae en ella, ahora lo encontramos en el patinador adolescente que se contorsiona en el 
hielo. De esta manera se nos revela un desdoblamiento de Salomé. El adolescente 
patinador no es más que un alter-ego de la joven princesa, así ambos sexos convergen 
en la figura del efebo. 
La siguiente referencia ecfrástica la encontramos también en la tercera parte del 
cuento. Inmediatamente después del espectáculo del patinador, Salomé se prepara para 
actuar frente a los invitados del tetrarca: “Or, délicatement campée sur le pied droit, la 
hanche remontée, l’autre jambe infléchie en retard à la Niobide”.53
Esta descripción nos remite, una vez más, a la obra de Gustave Moreau, pero a 
diferencia del caso anterior en esta ocasión estamos ante lo que Luz Aurora Pimentel 
 
 
53 J. Laforgue, op. cit., p. 137. 
28 
 
designa como ecfrasis referencial genérica, ya que “se proponen configuraciones 
descriptivas que remiten al estilo o a una síntesis imaginaria de varios objetos plásticos 
de un artista.”54
 
 Teniendo en cuenta que la presencia plástica del pintor francés prima 
sobre las otras, basta con hacer una revisión de su serie de pinturas dedicadas al tema 
saloméico para encontrar dos posibles referentes en Salomé bailando ante Herodes y La 
aparición, ambas de 1876. 
 
 
En las dos pinturas encontramos a la princesa “délicatement campée sur le pied 
droit, la hanche remontée, l’autre jambe infléchie en retard”.55
Aunque la descripción coincide con ambos cuadros, nos inclinamos 
particularmente por Salomé bailando ante Herodes, dado que el momento preñado que 
éste representa es el mismo del cuento: la actuación de Salomé. 
 
 
54 L. Aurora Pimentel, “Ecfrasis: el problema de la iconotextualidad” en op. cit., p. 310. 
55 Jules Laforgue, op. cit., p.137. 
29 
 
Y será justamente en el tipo de acto presentado por la princesa donde 
encontramos otro ejemplo de la transexuación del personaje: “Laforgue modifies 
Salome from a destructive woman to a mystical bard, and insists on the difference, by a 
crucial alteration to the legend. The central episode of the traditional story, the essential 
aspect of the whole genre, never takes place: Salome does not dance, but rather talks”.56
Salomé de nuevo asume el papel de su antagonista, esta vez en su función de 
profeta y de bardo que recita un discurso místico en compañía de una lira oscura que 
pellizca hasta sangrar y que al final termina por romper en sus rodillas. Este detalle nos 
dará luz para interpretar la última referencia ecfrástica, ubicada en la parte final del 
cuento: “Or là, sur un coussin, parmi les débris de la lyre d’ébène, la tête de Jean 
(comme jadis celle d’Orphée) brillait, enduite de phosphore, lavée, fardée, frisée, faisant 
rictus á ces vingt- quatre millions d’astres”.
 
57
La leyenda de San Juan Bautista junto con la de Orfeo se encuentran 
relacionadas por el motivo de la decapitación. La semejanza entre las pinturas de 
Moreau de los respectivos personajes fue señalada por Gautier: "Sur la grande lyre aux 
cornes rouges repose la tête d'Orphée, comme celle de Saint-Jean Baptiste sur son plat 
d'argent aux mains d'Hérodiade"
 
58, y discutida también por Laforgue en su crítica de 
arte59
Las dos pinturas que dedica Moreau a dichos personajes son, respectivamente, 
Orfeo de 1865 y Salomé con la cabeza de Juan el Bautista de 1876. 
. 
 
 
 
 
56 M. Hannoosh, op. cit., p. 150. 
57 J. Laforgue, op. cit., pp. 142, 143. 
58 Théophile Gautier apud M. Hannoosh, op. cit., p. 251. 
59 Gazette des Beaux-Arts, 1° de agosto de 1883; Le Symboliste, 4 y 30 de octubre de 1886. 
 
30 
 
 
 
 
De nuevo estamos ante una ecfrasis referencial genérica que retoma elementos 
de ambos cuadros. Por un lado encontramos una cabeza de apariencia femenina con la 
lira de ébano y por el otro, la misma, aunque ahora barbada, brillante “enduite de 
phosphore, lavée, fardée, frisée”. 
Con este último ejemplo Jules Laforgue cerrará su proceso de (con)fusión de 
sexos al activar una relación intertextual con el mito de Orfeo, específicamente la 
segunda parte de éste, la relacionada con las ménades. Después de la pérdida de su 
esposa Eurídice, Orfeo despreciaba el trato con las mujeres y sólo se rodeaba de 
jóvenes, incluso se llegó a afirmar que había inventado la pederastia. Las ménades 
furiosas por su rechazo lo atacaron con palos, posteriormente cortaron su cabeza, 
31 
 
despedazaron el cadáver y lanzaron los trozos al río, que lo arrastró hasta el mar, cuyas 
olas llevaron la cabeza a la isla de Lesbos, donde las musas la encontraron. 60
Aquí cabe hacer un pequeño paréntesis para agregar que, si bien la lira como 
elemento iconográfico en este caso nos ayuda a identificar a Orfeo como la referencia 
mítica principal asociada con San Juan, hay que tener en cuenta que también aparece 
relacionada con otro personaje mitológico importante que nos permitirá reafirmar el 
vínculo entre la diosa Ártemis y la princesa; y posteriormente será una de las piezas 
clave para la caracterización andrógina de la Salomé wildeana. Este personaje es Apolo, 
hermano gemelo de la diosa cazadora y de cuya representación de igual forma participó 
Gustave Moreau con su Apolo y los Sátiros de 1879. 
 
 
De los elementos que componen esta acuarela hay dos que debemos resaltar. El 
primero, tal vez el más obvio, es la aureola que rodea la cabeza del dios al igual que la60 Pierre Grimal, op.cit., s.v. Orfeo. 
32 
 
del santo; la cual, por una parte, nos permite identificar respectivamente a uno con el 
Sol y al otro con la santidad; no obstante, en otro nivel, también podría remitirnos a una 
presencia andrógina a través de la asociación con el elemento lunar, pintado en la parte 
superior izquierda. Ya hemos señalado la relación Ártemis(Luna)-Salomé, la cual, 
siguiendo la misma lógica asociativa, nos lleva a establecer una paralela entre Apolo 
(Sol)- San Juan. 
El segundo elemento es la lira que podemos ver a los pies del dios. 
 
El mito nos dice que cuando Apolo fue en busca de su rebaño robado por el 
joven Hermes, este último le mostró su invento, la lira. Apolo quedó tan maravillado 
que no sólo perdonó la ofensa, también le ofreció a Hermes sus rebaños a cambio del 
nuevo instrumento y de esta manera se convirtió en la deidad de la música, lo cual nos 
remite de nuevo a Orfeo.61
Laforgue, al final de su cuento, fusiona a sus protagonistas a través de la figura 
órfica. Salomé será “el poeta místico” al cambiar la danza por las palabras, una labor 
más intelectual; mientras que la cabeza de Iaokanann descansará al lado de una lira 
desmembrada, fiel compañera de la princesa. 
 
Iaokanann realizará la labor de iniciador y, al igual que Orfeo, ejercerá la 
pederastia; ésta entendida en su sentido clásico como la guía e instrucción dada por 
 
61 Sin olvidar que Apolo, al igual que el cantor, también participó del amor homosexual; baste 
recordar sus relaciones con Jacinto Ciparisio. 
33 
 
parte de los adultos a los jóvenes al comienzo de su vida sexual. La iniciada será una 
Salomé adolescente deseosa de ser develada: 
Ah! Chères compagnes des prairies stellaires, Salomé n’était plus la petite Salomé ! 
Et cette nuit allait inaugurer une ère nouvelle de relations et d’étiquette ! 
D’abord, exorcisée de sa virginité de tissus, elle se sentait maintenant, vis-à-vis de 
ces nébuleuses-matrices, fécondée tout comme elles d’évolutions giratoires.62
 
 
En este punto el mito del andrógino nos muestra otro de sus aspectos 
fundamentales: la Hierogamia original. 
De acuerdo con Jean Libis en el mito podemos encontrar un esquema constante, 
parte de un proceso complejo: “1) Matriz primitiva, explícitamente o sólo virtualmente 
bisexual. 2) Desdoblamiento de la Matriz con la manifestación de un principio 
masculino y un principio femenino. 3) Unión de los dos principios que produce diversas 
fecundaciones y procreaciones.”63
En el cuento encontramos presente, en mayor o menor medida, estos elementos. 
Salomé como encarnación de la gran diosa fungiría como la matriz primitiva 
virtualmente bisexual, ya que ella asume rasgos propios de su consorte o paredro, en 
este caso San Juan. La existencia de los dos principios, masculino y femenino, en los 
protagonistas puede llegar a confundirse, pero el sexo determinado por los órganos 
reproductivos es claro, ella tiene matriz. 
 
Una vez concretado el rito de iniciación sexual de la princesa a través de la 
recreación del acto cosmogónico (unión de lo celeste con lo terreno) generador de vida, 
se cerrará el ciclo cuando la hierogamia intente volver a su estado anterior, fundiéndose 
en un ser hermafrodita por medio del elemento acuático. 
Así, la cabeza de Iaokanann sufrirá el mismo destino que la de Orfeo, será 
arrojada al mar, aunque no sin antes ser preparada debidamente: 
 
62 J. Laforgue, op. cit., p. 142. 
63 Jean Libis, op. cit., p. 65. 
34 
 
Enfin, Salomé se secoua en personne raisonnable, remontant son fichu ; puis, 
dénicha sur elle l’opale trouble et sablée d’or gris d’Orion, la déposa dans la 
bouche de Jean, comme une hostie, baisa cette bouche miséricordieusement et 
hermétiquement, et scella cette bouche de son cachet corrosif (procédé 
instantané).64
 
 
Con el gesto de colocar el ópalo dentro de la boca de Juan, Salomé lleva a cabo 
un último proceso de androgenización al utilizar una piedra lunar. 
Posteriormente la cabeza será arrojada al agua llevándose consigo a la princesa 
que tropezó, se despeñó y quedó inmersa en el mar, lugar que por excelencia, de 
acuerdo con Libis, disuelve las contradicciones. Con esta zambullida final, el proceso 
queda concluido: “La caída violenta debe ir acompañada de una succión del agua que 
adentra al individuo en un remolino, con lo que se concluye debidamente la acción, 
simbolizada por la leyenda griega de Salmakis y Hermafroditus (sic)”. 65
Este último acontecimiento nos recuerda, como bien señala E. Zolla en la cita 
anterior, la historia de Salmacis y Hermafrodito en la que ambos cuerpos quedan 
fundidos en uno solo. Los que una vez entraron por separado como hombre y mujer en 
las aguas cristalinas de la fuente de la náyade, salen de ella fusionados, lo masculino y 
lo femenino en un solo ser.
 La 
transexuación al final derivó en hermafroditismo, no sólo al intercambiar los sexos, sino 
al fusionarlos por medio del agua. 
66 Esta referencia intertextual al relato de Ovidio tiene una 
doble función dentro de las Moralités, ya que por una parte las Metamorfosis se perfilan 
como una de las fuentes clásicas que Laforgue decide parodiar en más de una de sus 
moralidades67
 
64 Ibidem, p.143. 
; y por la otra, debemos considerar que esta representación en particular 
de un ser doblemente sexuado marcó el camino que seguiría la secularización 
65 E. Zolla, op. cit. p. 87. 
66 Ovidio, Metamorfosis, IV, 271-388. 
67 M. Hannoosh, op. cit., p. 7. 
35 
 
progresiva del andrógino hacia el final del siglo XIX y principios del xx, según señala 
José Ricardo Chaves68
En cuanto al tema de Salomé se refiere, si bien, en muchos aspectos Jules 
Laforgue retoma la base de la tradición establecida, se vuelve precursor al llevar a la 
superficie el giro andrógino que sus predecesores inmediatos sólo habían mantenido 
latente en sus textos y a la vez marca la pauta que las versiones posteriores seguirán; de 
esta forma cumple con el objetivo de asegurarse de que la tradición renovada por la 
originalidad del autor, trascienda. 
. 
 
68 José Ricardo Chaves, “Bajo el signo de Orfeo: duelo, melancolía y castración del héroe decadente” 
op. cit. p. 170. 
36 
 
Capítulo 2 
La androginia monstruosa de Salomé de Oscar Wilde 
| 
La obra teatral Salomé de Oscar Wilde originalmente fue escrita en francés durante el 
periodo que abarca noviembre-diciembre de 1891 y publicada en París en 1893. La 
elección de Wilde de la lengua francesa ha sido explicada de diversas maneras. En 
primer lugar encontramos la importancia que el mito salomeico tuvo para la literatura 
francesa, baste señalar la influencia de las obras de los autores ya mencionados en el 
capítulo anterior (Gustave Flaubert, Stéphane Mallarmé), incluido el propio Jules 
Laforgue;1
Con el objetivo de que su obra no careciera de corrección sintáctica u 
ortográfica, Wilde pide la ayuda de Pierre Louÿs (a quien le dedica la versión francesa) 
y de Marcel Schowb. A raíz de esto surgieron algunos rumores de que en realidad la 
obra originalmente fue escrita en inglés y posteriormente traducida al francés por Louÿs 
y André Gide; o de que Wilde tuvo ayuda de sus amigos franceses durante la redacción 
y no sólo para la corrección, ya que éste no tenía el dominio suficiente del idioma. Esta 
 o el peso que tuvo sobre la pieza teatral wildeana la referencia ecfrástica de 
las pinturas de Gustave Moreau hecha por Joris-Karl Huysmans en su novela À 
Rebours. En segundo lugar, sabemos que Wilde deseaba que su Salomé fuera 
interpretada por la reconocida actriz Sarah Bernhardt. Y en tercero, está el gusto que 
tenía nuestro autor por dicho idioma.1 De acuerdo con Sara Lopez-Abadia Arroita en su artículo “Salomé, un mito finisecular: De Flaubert 
a Oscar Wilde” (p. 130), la influencia de Jules Laforgue se fundamenta por la cronología. Por una 
parte está la difusión del texto, ya que a lo largo de 10 años el cuento de Laforgue fue editado cuatro 
veces: en 1886 en La Vogue , en 1887 con la publicación póstuma de las Moralités Légendaires, en 
1894 es reeditado en León Vernier y dos años después en el Mercure de France. Por otra, después 
de la muerte de Laforgue, entre 1887 y 1891 varios artículos póstumos fueron publicados por La 
Gazette des Beaux Arts, L’Art Moderne, L’Illustration, Le Symboliste y Entretiens Politiques et 
Littéraires, todas publicaciones que Wilde conocía. También cabe apuntar que el viaje de Wilde a 
París coincide con la publicación póstuma de los poemas de Laforgue y la aparición de éste en la 
encuesta de Jules Huret, donde Huysmans lo reconoce como el poeta más interesante de la última 
generación. 
37 
 
última afirmación fue sostenida por Ernest Raynaud, Victor Plarr e incluso por Aleister 
Crowley en su autobiografía.2
The best proof that Wilde wrote his play in French is certainly the three 
manuscripts which exist, all of them written in French and in Wilde’s 
handwriting. The first draft and the first fair copy, both of which were sold at 
Sotherby’s on 3 April 1950, are entirely in French, full of errors and corrections, 
which shows that Wilde must have worked longer and more laboriously on the 
play than he often pretended to. The third and apparently final draft, submitted 
to Pierre Louÿs, is currently at the Rosenbach Foundation Museum in 
Philadelphia. 
 No obstante, Christa Satzinger en su estudio dedicado a 
las influencias francesas en la obra wildeana prueba la autenticidad autoral, a partir de 
los manuscritos aún conservados: 
3
 
 
Pascal Aquien también aborda este conflicto, pero de una manera humorística al 
hablarnos de la existencia de una caricatura en la que aparece Wilde rodeado de libros: 
“un dictionnaire français, l’histoire juive de Flavius Josèphe, une Bible, les Trois 
Contes de Flaubert, un volume de Théophile Gautier, un autre de Swinburne et des 
ouvrages techniques tels que French verbs at a glance et Ahn’s First Course (qui sont 
deux manuels élémentaires de grammaire française).”4
 
2 Christa, Satzinger, The French Influences on Oscar Wilde’s “The picture of Dorian Gray” and 
“Salome”, 1994, p. 201. 
 
3 Christa, Satzinger, op. cit., p. 204. 
4 Pascal Aquien, “Préface”, en Oscar Wilde, Salomé, 2006, p. 20. 
38 
 
 
 
El mismo año de la publicación francesa, Aubrey Beardsley, después de leer la 
obra, realizó una ilustración que posteriormente fue publicada en el periódico The 
Studio. En ésta podemos ver a Salomé sosteniendo la cabeza cercenada de Juan al lado 
de una cita textual de la obra. 
39 
 
 
El dibujo logró atraer la atención de Wilde y del editor John Lane, quien aceptó 
publicar la edición inglesa de la obra traducida por Lord Alfred Douglas, el amante del 
autor, con las ilustraciones de Beardsley. 
Ya que la traducción de Bosie no cumplió con las expectativas debido a su 
conocimiento insuficiente de la lengua de origen, Beardsley ofreció una traducción 
propia, la cual tampoco fue satisfactoria para Wilde y además provocó el enojo de 
Douglas, quien instó a su amante para que rechazara la propuesta. Ante la presión, 
Oscar Wilde decidió intervenir en la reescritura de la versión inglesa. Chistopher S. 
Nassar señala que el propio Bosie llegó a reconocer que “the published translation was 
40 
 
Wilde´s, not his, or at least was so altered as to bear little or no resemblance to his 
version”5
En medio de estos conflictos la versión inglesa de Salomé fue publicada en 1894 
con los grabados de Beardsley por The Bodley Head. Después de esto la tensión entre 
escritor e ilustrador sólo se incrementó. Wilde consideraba que la atmósfera bizantina 
tipo Gustave Moreau de su obra no correspondía de ninguna manera con el estilo 
erótico japonés (shunga) con un toque de Western pornography de Beardsley. Ian 
Fletcher menciona que “Wilde was disconcerted by the reversal of the usual role of 
illustrator as submissive interpreter of the author’s intention… and felt [there] to be a 
deliberate evasion of the spirit of the play”.
. 
6
Por su parte, se sabe que Beardsley, tal vez un poco resentido por la actitud de 
Wilde, respondió a las críticas con una actitud arrogante que contribuyó aún más al 
distanciamiento: “Now I have given distinction to that tedious book”.
 
7
No obstante, al final, tanto el drama como sus ilustraciones se volvieron 
indisociables y es precisamente por este estrecho vínculo que en el presente análisis 
optamos por utilizar la versión inglesa sobre la francesa, la cual, a pesar de ser la 
primera publicada, originalmente no contó con la participación de Beardsley. 
 
 
2.1 Diosas, andróginos y fatídicos finales: una relación intertextual 
El drama en un acto de Oscar Wilde recrea el pasaje bíblico, poniendo como culpable 
de la decapitación de Juan, no a la madre, sino a la hija, probablemente retomando la 
idea ya presente en Jules Laforgue. 
El crítico Cansinos – Assens en su lectura de la obra señala: 
 
5 Christopher S. Nassar apud Elliot L. Gilbert, “‘Tumult of Images’: Wilde, Beardsley, and ‘Salomé’”, 
1983, p. 146. 
6 Ian Fletcher apud. Fiona Barnard, “Oscar Wilde, Salome: a tragedy in one act, 1894, 2007, p. 3. 
7 Aubrey Beardsley, apud F. Barnard, op. cit., p. 3. 
41 
 
La Salomé de Wilde es, en mi concepto, la alegorización de la crisis de nubilidad 
de la efébica danzarina, la transfiguración literaria de los estados de angustia 
suscitados por la androginia temporal de la virgen, la dramatización de su gran 
curiosidad, de su temor, su despecho y su anhelo vindicatorio ante la presentida 
amenaza del dios amigo de Dionysos. Esta intención está claramente expresada 
mediante la intervención patética de la luna en el poema dramático.8
 
 
La luna en su sentido mítico tiene una doble significación. Por un lado, en El 
Simposio de Platón, Aristófanes al hablar de los seres esféricos, señala la existencia de 
una tercera naturaleza humana, en la que convergen lo masculino y lo femenino: “Eran 
tres los sexos y de estas características, porque lo masculino era originalmente 
descendiente del sol, lo femenino, de la tierra, y lo que participaba de ambos, de la luna, 
pues también la luna participaba de uno y otro.”9 Es así que la luna estaba asociada al 
tercer sexo “cuyo nombre sobrevive todavía aunque el mismo ha desaparecido. El 
andrógino, en efecto, era entonces una cosa sola en cuanto a forma y nombre, que 
participaba de uno y de otro, de lo masculino y de lo femenino”10
Por el otro, nos remite a la diosa Diana, la diosa del triple nombre: Selene, 
Ártemis, Hecate, como ya se dijo, la diosa virginal por excelencia que concentra toda su 
actividad en el viril deporte de la caza, con su figura de eterna adolescente (el cabello 
recogido en trenzas, su vestidura corta y su belleza enérgica) crea una analogía con los 
rudos efebos que poblaban los gimnasios. Todo aquello que en la Antigüedad era 
ambiguo dentro del contraste sexual, se relacionaba con la diosa lunar. Era invocada por 
las guerreras amazonas, los efebos y las parturientas asustadas por los dolores del parto. 
La diosa siempre virgen, de acuerdo con Cansinos-Assens, constantemente hace alusión 
a los andróginos: “La virginidad es una androginia precaria, porque en ella parte de los 
órganos genésicos femeninos, la víscera más importante y esencial, la víscera fecunda, 
 
 
8 Rafael Cansinos-Assens, Salomé en la literatura, 1919, pp. 46, 47. 
9 Platón, “El Banquete” en Diálogos III. Fedón,