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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA
 DE MÉXICO
EL CONTRATO PERDURABLE: ANÁLISIS DE LA
RELACIÓN ENTRE LA FIGURA DEL NARRADOR Y
LA PERSPECTIVA DEL LECTOR EN
ENDURING LOVE DE IAN MCEWAN
QUE PARA OBTENER EL TÍTULO DE:
JANET GRYNBERG JASQUI
 P R E S E N T A :
LICENCIADA EN LENGUA Y LITERATURAS
MODERNAS
(LETRAS INGLESAS)
ASESORA: DRA. AURORA PIÑEIRO CARBALLEDA
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS
COLEGIO DE LETRAS MODERNAS
T E S I N A
MÉXICO, D.F. 2013
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
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respectivo titular de los Derechos de Autor. 
 
 
 
 
Agradecimientos 
 
A papá y mamá, gracias por leerme cuentos y hacerme amar las historias desde niña. 
Por creer en todo lo que he hecho, por su amor incondicional. 
A tía Esther, por abrirme puertas que no sabía que existían, por acompañarme a través 
de ellas, y por enseñarme a buscar otras por mí misma. Por el apoyo invaluable y por 
siempre estar ahí. Mi vida sería muy diferente de no contar con tu presencia. 
A la Facultad de Filosofía y Letras, que ha sido un segundo hogar desde el primer día, 
y especialmente a los profesores que contribuyeron en mi formación, no sólo como 
estudiante sino también como persona. 
Aurora Piñeiro, gracias por la asesoría que comenzó mucho antes de que existiera esta 
tesina, por compartir tu conocimiento y tu tiempo dentro y fuera del aula, siempre con 
una sonrisa. 
A Luz Aurora Pimentel, con admiración y cariño, gracias por haber supervisado el 
trabajo, y por haberse convertido al “McEwanismo”. 
A mis tres sinodales, Gabriela García Hubard, Ana Elena González y Noemí Novell, 
por el interés y los valiosos comentarios. 
Ale, Anna Cristina, Anita, Ariel y Emilio, gracias por los últimos cuatro años, por las 
risas, las desveladas, las horas en las islas, la compañía. Sin “la pandilla”, estudiar 
Letras Inglesas no hubiera sido lo mismo. 
A todos los que me oyeron hablar repetidamente de Enduring Love, a los que se 
interesaron en el proceso de escritura, a los que me ayudaron a traducir los títulos 
incluidos en el apéndice de la tesina, a los que leyeron versiones preliminares del 
trabajo y me hicieron recomendaciones, a los que aguantaron mis malos humores, mis 
nervios y mis maldiciones cuando se terminaba la tinta para imprimir o cuando 
simplemente me atoraba y no podía continuar, y a todo el que directa o indirectamente 
influyó en el proceso. 
Gracias. Sin todos ustedes, esta tesina no existiría. Los quiero. 
 
ÍNDICE 
Introducción .............................................................................................................. 1 
Capítulo I. El narrador, un hueso duro de roer .......................................................... 11 
1. Tipos de narradores................................................................................. 11 
2. Todo tiene un inicio y un fin ................................................................... 16 
3. La ciencia perdurable .............................................................................. 22 
4. Movilidad narrativa ................................................................................ 28 
5. ¿Narrador posmoderno............................................................................ 34 
Capítulo II. Las tareas del lector............................................................................... 38 
1. Breve introducción a la estética de la recepción ...................................... 39 
2. Revisión de expectativas: un personaje, un tema ..................................... 43 
3. Primer vistazo a un horizonte de paratextos: título de la novela ............... 50 
4. Otros paratextos ...................................................................................... 54 
5. La validez del contrato. Verosimilitud en Enduring Love ........................ 59 
Conclusiones ........................................................................................................... 63 
Apéndice: favor de juzgar el libro por su portada ..................................................... 67 
Bibliografía ............................................................................................................. 73 
1 
 
Introducción 
 
En 1983, Ian McEwan fue nombrado uno de los veinte mejores escritores británicos 
jóvenes.1 Hasta ese momento, McEwan había escrito dos colecciones de cuentos 
(First Love, Last Rites, 1975; In Between the Sheets, 1978), dos novelas (The Cement 
Garden, 1978; The Comfort of Strangers, 1981), una obra de teatro para televisión 
(The Imitation Game, 1981) y el libreto de un oratorio (Or Shall We Die?, 1983). Si 
McEwan se hizo notar desde temprano en su carrera literaria fue porque, desde 
entonces, se distinguió por su capacidad para impresionar a los lectores utilizando 
temas tabú en una narrativa construida de manera impecable. Por la presencia de 
temas “escandalosos”, McEwan se ganó el apodo de “Ian Macabre” entre los críticos. 
En palabras de Ryan Roberts, “Ian McEwan shocked his way onto the literary scene in 
the early 1970s” (Roberts, 2010: ix), lo cual le confirió una etiqueta de “psicópata 
literario” que todavía a finales de 1983 perseguía al autor. 
 En la década de los noventa y a principios del siglo XXI, aparecieron las 
novelas que hicieron de Ian McEwan un escritor mundialmente reconocido, entre ellas 
Amsterdam (ganadora del Booker Prize en 1998), Atonement (2001) y Saturday 
(2005). Aunque su lista de temas y aproximaciones a los mismos se ha expandido y 
consolidado, podemos decir que McEwan busca desentrañar elementos clave de la 
naturaleza humana, como las relaciones interpersonales, el amor, el funcionamiento de 
las personas en sociedad, la culpa y la posibilidad de la expiación, la literatura y el 
acto de escribir, el conocimiento y su adquisición por medio de la ciencia y el arte, 
para mencionar sólo los más recurrentes. Acerca de lo que motiva sus novelas, dice 
McEwan: “I value a documentary quality, and an engagement with a society and its 
 
1 En esta lista publicada por el Book Marketing Council y la revista Granta también aparecen Martin 
Amis, Salman Rushdie, Kazuo Ishiguro y Julian Barnes (Roberts, 2010: ix). 
2 
 
values; I like to think about the tension between the private worlds of individuals and 
the public sphere by which they are contained. Another polarity that fascinates me is 
of men and women, their mutual dependency, fear and love, and the play of power 
between them”.2 Y es que todo esto se encuentra en su obra; McEwan es un autor 
comprometido con el mundo en el que vive, pero también con los mundos que él crea 
y lo que hay en ellos: hombres, mujeres, los retos que implica relacionarse entre sí, y 
los cuestionamientos que surgen en el proceso. 
Si bien estos temas aparecen casi de manera simultánea en toda la obra de Ian 
McEwan, es importante decir que en cada uno de sus textos son abordados de manera 
diferente. Aunque como lectores suyos siempre podemos esperar un relato que nos 
enganche y nos haga pensar, en realidad nunca sabemos qué vamos a encontrar porque 
cada una de sus obras parece arrojar una luz de otro color, aunque lo haga con la 
misma pluma. Como afirma Zadie Smith, “Picking upa book by McEwan is to know, 
at the very least, that what you read therein will be beautifully written, well-crafted, 
and not an embarrassment, either for you or for him” (Smith en Roberts, 2010: 108). 
Ver el nombre de McEwan en la portada de un libro es garantía de calidad. No por 
nada ha recibido tanta atención de la crítica, además de que todas sus novelas han sido 
premiadas y la mayor parte de ellas tiene adaptaciones al cine. 
En el caso de su sexta novela, Enduring Love (1997), todos los temas 
mencionados arriba son abordados en la historia narrada por Joe Rose, un divulgador 
científico que atestigua un accidente de globo aerostático. Este accidente introduce en 
su vida a un fanático religioso que defiende la existencia de un amor entre ellos, lo 
que a la larga destruye la felicidad de Joe y Clarissa, su pareja de muchos años. 
 
2 Cita tomada de “Author statement” en el sitio web del British Council 
(http://literature.britishcouncil.org/ian-mcewan) 
3 
 
 Enduring Love se encuentra a la mitad de la producción novelística de 
McEwan hasta hoy, y es considerada por el autor como la obra que marca el cierre de 
un ciclo y el inicio de otro (McEwan en Reynolds, 2002: 23). La novela contiene 
elementos atractivos para la crítica, aunque no se trata de su obra más estudiada. En 
ocasiones, como ha dicho el crítico escocés David Malcolm, se piensa que Enduring 
Love no es tan profunda o tan complicada al compararla con las obras posteriores, y se 
le da un tratamiento de thriller psicológico casi formulaico. En literatura, un thriller 
es, según John Cuddon, “a tense, exciting, tautly plotted and sometimes sensational 
type of novel (occasionally short story) in which action is swift and suspense 
continual” (Cuddon, 914-5). Para el mismo autor, una novela psicológica es la que 
pone el énfasis en la vida mental y emocional de los personajes, sin dar tanta 
importancia a la trama de la historia (709-10). Sin embargo, en un thriller psicológico, 
ambos conceptos se combinan de modo que el desarrollo de la trama depende de los 
procesos que tienen lugar en la mente de los personajes, y viceversa. En estas 
narrativas, suele suceder algo que desestabiliza el equilibrio de los protagonistas, 
quienes se amparan exclusivamente en recursos emocionales y mentales para 
restablecerlo. Así, el suspenso de la narrativa recae en la lucha del personaje contra la 
ambigüedad psicológica, la cual provoca la intranquilidad del lector. Aunque esto sí 
sucede en Enduring Love, veremos que no es tan fácil clasificar la novela dentro de un 
género único. 
Es necesario mencionar que Enduring Love contiene remanentes de obras 
anteriores y semillas de obras por venir. Es una obra de transición, y por lo mismo 
constituye un caso único e interesante en la obra de McEwan. Como en sus primeros 
textos, Enduring Love explora la mente humana en un estado psicológico inestable y 
se plantea preguntas sobre el funcionamiento fisiológico de la misma, interrogantes 
4 
 
que serán examinadas a fondo en el personaje de Henry Perowne, en Saturday, 
publicada unos años más tarde. Además, desde que lo hizo por última vez en Enduring 
Love, McEwan no ha vuelto a utilizar la narración en primera persona, un rasgo 
indispensable para el análisis de esa novela que, además de sugerir el fin de una etapa, 
supone una pista para acercarse al desarrollo de McEwan como escritor, al menos en 
lo que a voces narrativas se refiere. 
 Es importante entonces considerar esta novela como lugar de articulación en 
un panorama más amplio pero, al mismo tiempo, hay que tomarla en cuenta por sí 
misma, como un ejemplo independiente de la obra de su autor. Ya se mencionaba 
antes (ver nota 1) que a McEwan se le ha otorgado un prestigio especial, al igual que a 
otros contemporáneos suyos, desde los albores de su carrera literaria. Pero además de 
ser todos escritores británicos extraordinariamente talentosos, otro de los puntos que 
tienen en común autores como Ian McEwan, Salman Rushdie, Julian Barnes y Kazuo 
Ishiguro es que tanto críticos como lectores los han considerado más de una vez como 
representantes de lo que es conocido estos días por literatura posmodernista. Aunque 
el propósito principal de este trabajo es analizar la relación entre la figura del narrador 
y la perspectiva del lector, es importante tener en mente que algunos de los elementos 
de Enduring Love pueden confirmar o refutar la afirmación recurrente de que Ian 
McEwan escribe novelas posmodernistas. Por eso, de manera breve y secundaria al 
análisis que aquí se hará de la novela, dedicaré algunas líneas a decidir si en ella 
existen elementos que hagan posible una lectura posmodernista del texto. Pero para 
poder dedicarnos a eso más adelante, necesitamos definir qué entenderemos por 
posmodernismo.3 
 
3
 Es necesario aclarar que no me refiero aquí a la posmodernidad, entendida como un periodo histórico 
y/o corriente de pensamiento filosófico en cuyo contexto pueden estudiarse disciplinas como la 
5 
 
 No es fácil decir qué es el posmodernimo, y tal vez lo único que podemos 
afirmar, sin lugar a dudas, es que se trata de un término (junto con los que derivan de 
él) que ha traído polémica y debate al estudio del arte y la literatura en las últimas 
décadas. Aunque hay diversas maneras de aproximarse al tema, e incluso aunque 
muchos lleguen a negar la importancia o la existencia de tal cosa llamada 
“posmodernismo”, lo cierto es que no es un término que pueda ser ignorado. Algunos 
críticos han afirmado que las ideas posmodernistas son una ruptura con respecto a las 
modernistas; otros dicen que en realidad el posmodernismo no es más que una 
continuación del modernismo; e incluso hay quienes creen que el posmodernismo, 
más que ser un nuevo movimiento, sólo marca los puntos donde algo diferente podría 
surgir.4 Así, puede verse al posmodernismo como una etapa de transición y, aunque se 
puede encontrar diferencias entre éste y el modernismo (según el crítico al que nos 
refiramos), siempre veremos que nada es definitivo y que la mayor parte de las 
preguntas quedan abiertas; toda posible teoría del posmodernismo se basa en la 
imposibilidad de resolver las paradojas que lo conforman. 
 Esta noción de paradoja e incertidumbre es una de las más importantes para el 
estudio realizado por la teórica canadiense Linda Hutcheon, quien ha intentado 
aproximarse a una “poética” del posmodernismo. Es precisamente en su libro A 
Poetics of Postmodernism donde Hutcheon enlista las características de la literatura 
(en particular la novela) posmodernista, y recurre a ejemplos de otras artes, como la 
arquitectura, para que el lector no pierda de vista que nada funciona de manera aislada 
 
geografía, la antropología, la sociología, etcétera. De la misma manera, evito el término “posmoderno 
(a)” derivado de la palabra “posmodernidad”. 
4 Estoy consciente de que los autores como Baudrillard, Lyotard, Hassan, Jameson, etcétera, que han 
conformado la teoría posmodernista, son muy importantes como para ser mencionados tan a la ligera y 
sin ser identificados plenamente. Sin embargo, no es el propósito de este trabajo realizar un estudio 
sobre el posmodernismo, sino que pretende utilizar conceptos e ideas relacionados con el término para 
el análisis de ciertos elementos en una obra específica. Por esto, aunque es necesario introducir el tema, 
no me detendré en los detalles de su desarrollo. 
6 
 
y que mucho de lo que encontramos en un momento dado en uno de los lenguajes 
artísticos, puede ser analizado al mismo tiempo en otro. 
 Las dificultades del posmodernismo, como explica Hutcheon, recaenen su 
naturaleza ambigua. El posmodernismo funciona dentro de lo que trata de cuestionar; 
no es un nuevo paradigma ni reemplaza nada, sólo marca el lugar donde algo nuevo 
quiere surgir (Hutcheon, 1988: 4). El posmodernismo subvierte utilizando las 
convenciones de lo que intenta subvertir (5). ¿Pero qué es lo que cuestiona el 
posmodernismo? Al parecer, cualquier tipo de institución puede ser puesta en tela de 
juicio. El lenguaje, las fronteras entre la vida y el arte, y todo valor considerado 
monolítico e inamovible son instancias que suelen ser cuestionadas, mas no negadas 
ni destruidas. El posmodernismo funciona entonces dentro de la institución, la cual se 
vuelve autoconsciente y se cuestiona a sí misma después de confirmarse. La literatura 
posmodernista utiliza recursos y mecanismos ya existentes, para volver a plantear 
reglas y normas establecidas y cuestionarlas de manera simultánea. Nos enfrenta a 
preguntas, pero no nos exige las respuestas (al menos no definitivas). Se basa en 
paradojas, pero no se inclina hacia ningún extremo: de hecho, las obras 
posmodernistas se contentan con tener la imposibilidad de los dos extremos 
coexistiendo, sin elegir una posible solución para los problemas que presenta y así 
descartar los demás. Dice Hutcheon que la novela posmodernista plantea la paradoja 
misma en la que se basa, que los problemas de la vida, de la sociedad, del ser humano 
y de sí misma, pueden tener cualquier solución, o ninguna. 
 Uno de los discursos que Hutcheon identifica como de los más cuestionados y 
subvertidos es el de la historiografía. De hecho, Hutcheon contribuyó a la teoría del 
posmodernismo, entre otras cosas, con su término historiographic metafiction, el cual 
7 
 
es utilizado con frecuencia hoy para referirse a ciertas convenciones recurrentes en la 
novela posmodernista. De acuerdo con Hutcheon, historiographic metafiction abarca: 
 Those well-known and popular novels which are both intensely self-reflexive 
and yet paradoxically also lay claim to historical events and personages. […] 
Its theoretical self-awareness of history and fiction as human constructs 
(historiographic metafiction) is made the grounds for its rethinking and 
reworking of the forms and contents of the past. (Hutcheon, 1988: 5) 
Este término es muy adecuado para el análisis de los textos de Ian McEwan, y 
definitivamente también para numerosas novelas de otros autores. Para hablar de 
ejemplos de esto, Hutcheon menciona The French Lieutenant’s Woman (1969) de 
John Fowles, Midnight’s Children (1989) de Salman Rushdie, Ragtime (1975) de E.L. 
Doctorow, y otras. A esa lista, yo agregaría The Remains of the Day (1989) de Kazuo 
Ishiguro y A History of the World in 10 ½ Chapters (1989) de Julian Barnes. En todos 
estos casos, se mira al pasado de una manera casi paródica (o paródica); se le pone al 
descubierto como algo huidizo que no vale la pena tratar de recuperar con nostalgia. A 
través de la autorreferencialidad, novelas como éstas cuestionan un pasado 
reconstruido, casi reciclado por ellas mismas para decir algo nuevo. En el caso de 
Enduring Love, tiene lugar un proceso similar, en el que se mira no al pasado 
histórico, sino a un pasado, tanto colectivo como individual, que se desdobla en 
científico, religioso, literario, periodístico y psicológico. Es decir, se explora la 
manera en que nuestra visión del mundo ha cambiado junto con el desarrollo de 
algunas de las ideas, instituciones y disciplinas más importantes en la historia de la 
humanidad (el método científico, el pensamiento religioso, el amor, el discurso 
periodístico y el estudio de la mente humana). Se analiza la psicología de las personas 
como algo que tiene una historia inseparable de las creencias personales y colectivas 
(en Dios, en el Big Bang, en el poder de la poesía, etcétera) mismas que compartimos 
o no con otros individuos, mientras rechazamos otras. Existe en esta novela la 
8 
 
intención de cuestionar estructuras establecidas, como la calidad de “irrefutable” del 
discurso científico (de la misma manera en que se cuestiona el discurso historiográfico 
en otras novelas), y la relación entre éste y otros discursos: el literario y el religioso 
principalmente. Para aproximarse a la manera en que los tres discursos dialogan o 
entran en conflicto, McEwan explora la naturaleza del amor, y la posibilidad de que 
éste se convierta en una patología. Las relaciones discursivas empujan la línea de la 
verosimilitud al límite, lo que hace dudosa la credibilidad de lo narrado a ojos del 
lector. Hasta aquí, Enduring Love parece cumplir con algunas de las características 
descritas por Hutcheon, y nos hace pensar en una metaficción científica, psicológica y 
religiosa5. Más adelante en el trabajo se volverá a esto. 
El crítico David Malcolm, antes mencionado, opina que Enduring Love es una 
novela sin mayores complicaciones interpretativas pero, en realidad, su lectura supone 
una serie de dificultades que, al ser analizadas, muestran inestabilidad y nos obligan a 
prestar más atención a todo lo que parecía simple en el texto. El propósito de este 
trabajo es llevar a cabo un análisis de la voz narrativa y su perspectiva en la novela 
Enduring Love, así como la perspectiva del lector como el recurso desde donde se 
desestabiliza la interpretación de la novela. El narrador de Enduring Love, en un afán 
por convencer al lector de la autoridad que tiene sobre la historia, recurre a estrategias 
de persuasión que minan su credibilidad forzando al lector a dudar de él. Esto deriva 
en un contrato de lectura frágil e inestable, cualidades que aparecen de modo 
insistente en la novela, y es trabajo del lector decidir qué significado tienen las 
complicaciones que se acumulan a su paso. Por esto, el narrador y el lector son el eje 
 
5 Mientras en el término de Hutcheon se repiensa el discurso historiográfico, en Enduring Love se 
cuestionan y reconstruyen otros discursos y/o conceptos, pero mediante el mismo proceso, tal como la 
misma Hutcheon augura que debe ocurrir si somos coherentes con el primer procedimiento. Si 
repensamos un discurso tradicionalmente irrefutable, como el historiográfico, también repensaremos 
otros de la misma manera, como el científico, el religioso, o cualquier otro. 
9 
 
de todo lo demás, y es con base en la relación que existe entre ellos que aquí se 
analizará Enduring Love. 
La primera parte de este trabajo estará dedicada a la figura del narrador, y se 
ocupará de enumerar las características de las distintas voces narrativas según la 
distinción de Luz Aurora Pimentel,6 para después analizar cómo el narrador de 
Enduring Love encaja o no en ellas. Esto servirá para examinar qué tanto se aleja de 
sus funciones o cómo las utiliza a su favor, y se demostrará que además de ser muy 
subjetivo, llega a ser tan inestable –pero también tan hábil–, que a cada paso nos 
sentimos a punto de caer en alguna trampa suya. Además, se analizarán las estrategias 
más importantes utilizadas por el narrador para persuadir, entre ellas el uso del 
discurso científico, algunos puntos clave en el inicio de la novela, y los momentos en 
que la voz narrativa delega su función vocal a otros personajes. Al final del capítulo, 
se volverá a algunas ideas de Hutcheon para decidir si el narrador en la novela de 
McEwan se comporta como una voz de novela posmodernista. 
En la segunda parte del trabajo, la figura central será la del lector. Se utilizarán 
como base ideas de las teorías de la recepción de Jauss e Iser, así como conceptos de 
interpretación propuestos por Eco, todos centrados en el papel que desempeña el 
lector. También se analizará la pluridiscursividad de la novela (tal como la llama 
Bajtín),7 es decir la manera en que los múltiples discursos se relacionan entre sí, y 
cómo esto refleja a su vez una multiplicidad temática. Finalmente,se examinarán otras 
estrategias que el texto presenta para convencer al lector de realizar una lectura 
privilegiada sobre otras posibles, como el título y los apéndices, definidos por Genette 
 
6 Aunque la distinción de Genette entre tipos de narradores y focalizaciones ha influido en todos los 
estudios narratológicos posteriores, incluyendo los de Pimentel, es a ella y a sus estudios sobre 
perspectiva a los que me referiré con frecuencia a lo largo de este trabajo. No obstante, sí utilizaré 
algunas ideas de Genette para respaldar mi argumentación en el capítulo II. 
7 En el texto fuente el nombre del autor aparece como Mikhail M. Bakhtin. Aquí utilizo la 
transliteración al español. 
10 
 
como elementos paratextuales. Al final del trabajo podremos retomar todas estas ideas 
a la luz de la teoría posmodernista de Hutcheon, y se reflexionará sobre el hecho de 
que las perspectivas analizadas, junto con los puntos de inestabilidad planteados por la 
novela e interpretados a su vez por el lector, pueden ser articulados bajo esta etiqueta 
más amplia. 
Ian McEwan resume lo que, para él, sucede en el proceso de escritura: “the 
process of writing a novel is educative in two senses; as the work unfolds, it teaches 
you its own rules, it tells how it should be written; at the same time it is an act of 
discovery, in a harsh world, of the precise extent of human worth”.8 La novela enseña 
a su autor cómo escribirla y, en el proceso, a descubrir un mundo que muestra de 
modo severo hasta dónde llega el valor humano. En otro proceso, los lectores 
debemos abrirnos camino por ese mundo creado. Este trabajo es una invitación a 
compartir lo que encontré en mi recorrido por Enduring Love. 
 
 
8 “Author’s statement”, British Council. 
11 
 
 
Capítulo I. El narrador: un hueso duro de roer 
 
Para entrar en el análisis de Enduring Love de Ian McEwan, se propone esta primera 
parte dedicada al narrador. Como se dijo anteriormente, el narrador es, junto con el 
lector, uno de los ejes principales alrededor de los cuales gira mi lectura de la novela. 
Debido a que es el narrador quien orquesta todo lo que encontramos en el texto, hay 
que determinar cómo saca partido de su posición privilegiada, y a qué estrategias 
recurre para enganchar al lector y mantenerlo de su lado. Antes de acercarnos por 
separado a cada una de estas estrategias de persuasión (inicio de la novela, discurso 
científico y movilidad narrativa), se hará una breve introducción a los tipos de 
narradores a partir de la teoría de Luz Aurora Pimentel. 
1. Tipos de narradores 
Uno de los requisitos de la narración es que contenga un narrador. Como apunta Luz 
Aurora Pimentel en “Teoría Narrativa”, algunas formas artísticas como el ballet o el 
teatro pueden narrar algo, pero en ellas la figura del narrador es opcional, mientras que 
en el relato verbal, se trata de un elemento indispensable (Pimentel, 2005: 260). Ya 
sea en un cuento, en una novela, o en cualquier tipo de relato, el narrador es el que 
construye un mundo donde una secuencia de acción se lleva a cabo, y una vez creado, 
debe servir como figura mediadora con el lector. Entonces, sin narrador no hay 
historia. 
 Al analizar al narrador de una historia, se debe tomar en cuenta una serie de 
elementos que determina lo narrado. Debido a que la fuente de conocimiento acerca 
de ese mundo en el que nos adentramos es el narrador, sus características 
forzosamente deberán afectar nuestra lectura y apreciación de lo que narre. Por esta 
12 
 
razón, debemos hacer algunas distinciones entre narradores, que nos sirvan después 
para analizar la función del narrador en Enduring Love. 
 Con base en el grado de participación, Pimentel hace una distinción entre 
narradores heterodiegéticos y homodiegéticos, el segundo de los cuales a su vez se 
divide en autodiegéticos y testimoniales (Pimentel, 2005: 275). Según Pimentel, el 
narrador heterodiegético es aquel que no participa en la historia que narra, por lo que 
su única función es vocal: se ocupa de enunciar desde el exterior y se presenta a sí 
mismo como “ausente”, lo cual crea una ilusión de objetividad y permite al lector 
olvidar que alguien le está contando algo. No obstante, todo narrador en tercera 
persona puede decir “yo” en cualquier momento, o añadir algún comentario a la 
historia que haga dudosa su objetividad. 
 El narrador homodiegético, por otro lado, es el que tiene dos funciones en el 
relato: la vocal, mediante la cual narra, y la diegética, que lo incluye en la historia y le 
permite actuar u observar, dependiendo de su grado de participación en la misma. Un 
narrador homodiegético testimonial sólo tiene la capacidad de observar, mientras que 
uno autodiegético es identificado con el personaje principal de la historia, por lo que 
suele narrar en primera persona, tomando la posición del sujeto y hablando de sí 
mismo como objeto. Es evidente que la ilusión de objetividad en este caso es más 
difícil de conseguir, dado que estamos situados todo el tiempo bajo la influencia de 
una sola mente que canaliza todo, e incluso se nos enseña muchas veces a desconfiar 
de un narrador homodiegético en cuanto lo reconocemos. Sin embargo, es obvio que 
todos los narradores eligen contar u omitir ciertos acontecimientos y el orden en que 
los presentan con algún motivo en mente.9 Entonces los narradores objetivos no 
 
9 Es problemático hablar del narrador que “elige”. Es obvio que es el autor quien elige los 
acontecimientos y su orden, pero no debemos olvidar que narrador y autor no son lo mismo, y es el 
13 
 
existen; más bien tenemos que hablar de grados de subjetividad y preguntarnos qué 
tanta autoridad tiene el narrador para decir lo que dice. Como bien explica Pimentel, la 
secuencia de hechos en el tiempo se convierte en una consecuencia, donde algo sucede 
porque otra cosa sucedió antes, y lo que llamamos “trama” se entiende como una 
intriga (Pimentel, 2005: 273). El que narra, entonces, tiene un propósito cuando teje y 
entreteje sus ideas para el lector. 
 El narrador de Enduring Love es autodiegético: Joe Rose, el protagonista de la 
historia, es también quien nos cuenta los acontecimientos. Debido a que es una voz 
muy consciente de su propio grado de subjetividad en tanto narrador en primera 
persona, y por lo inusual de los acontecimientos que narra, busca legitimar su punto de 
vista ante el lector. Joe sabe que su autoridad es dudosa, y por eso se arma de una serie 
de estrategias para conseguir que el lector esté de su lado. Esto podría parecer normal: 
los narradores suelen desear que los lectores crean lo que leen, pero puede volverse un 
tanto sospechoso cuando, a cada paso, el narrador presenta una prueba, porque sabe 
que lo que dice puede ser inverosímil, sin darse cuenta de que tanto su insistencia en 
“demostrar”, como la naturaleza de las pruebas que presenta, pueden ser usadas en su 
contra. 
 Al reflexionar sobre las características de Joe Rose como narrador, será 
también pertinente considerar la posibilidad de que sus características sean un 
componente posmodernista de la novela. Como dice Hutcheon: “The perceiving 
subject is no longer assumed to a coherent meaning-generating entity. Narrators in 
fiction become either disconcertingly multiple and hard to locate, or resolutely 
provisional and limited – often undermining their own seeming omniscience” 
 
narrador quien funge como mediador entre historia y lector, por lo tanto, el narrador es el creador a ojos 
del lector. 
14 
 
(Hutcheon, 1988: 11). Entonces, estamos frente a un narrador enprimera persona, que 
es inestable, incluso incoherente, y tendremos que decidir si esto, junto con el hecho 
de que el narrador atenta contra sí mismo de manera constante, se trata de un 
problema o si más bien representa un rasgo básico de una novela que, en términos de 
Hutcheon, podría tener rasgos posmodernistas. 
 Aquí podemos considerar también una de las ideas de Brian McHale acerca de 
lo que constituye una novela posmodernista en oposición a una modernista. McHale 
recurre al concepto de dominante de Roman Jakobson10 para afirmar que las novelas 
modernistas se caracterizan por tener una dominante epistemológica: 
I will formulate it as a general thesis about modernist fiction: the dominant of 
modernist fiction is epistemological. That is, modernist fiction deploys 
strategies which engage and foreground questions such as those mentioned by 
Dick Higgins in my epigraph: ‘How can I interpret this world of which I am a 
part? And what am I in it?’ Other typical modernist questions might be added: 
What is there to be known?; Who knows it? […] (McHale, 2001: 9) 
Según McHale, las novelas modernistas tratan, en primer lugar, de responder a todo 
tipo de cuestionamientos relacionados con el conocimiento del mundo, y el lugar que 
corresponde a cada persona en él, pero las novelas posmodernistas ya no hacen eso, 
sino que se ocupan sobre todo de cuestiones de orden ontológico: “The dominant of 
posmodernist fiction is ontological. That is, postmodernist fiction deploys strategies 
which engage and foreground questions like […] ‘Which world is this? What is to be 
done in it? Which of my selves is to do it?’” (10). Entonces, mientras la ficción 
modernista trataba de responder a “qué se puede saber y quién soy yo frente a ese 
conocimiento”, la posmodernista va un paso más allá y se ocupa de contestar “qué es 
el conocimiento, qué mundo es éste, qué hago en él, y cuál de mis entidades lo hará”. 
 
10 Como explica de manera clara Hans Bertens, “In actual practice texts always have more than one 
orientation and more than one function simultaneously. What counted for the structuralists is which 
orientation and accompanying function is dominant” (Bertens, 2008: 36). 
15 
 
Si bien esto es presentado de modo sencillo, como una ecuación casi didáctica, resulta 
interesante poner a Joe Rose bajo dicha lupa. Como se ha dicho, este narrador atenta 
contra sí mismo una y otra vez en una especie de patrón: afirma algo, ve su autoridad 
amenazada y presenta una prueba para reforzar la validez de su afirmación. Joe no 
sólo es un narrador inestable, sino que se pone a sí mismo en esa posición. No es fácil 
saber qué tipo de cuestionamientos hay en su mente cuando hace esto. Por un lado, 
está el conocimiento que Joe tiene de la historia que cuenta, la cual se presenta 
intercalada con trozos de análisis de diversos momentos de la evolución psicológica 
humana. Citando a Darwin y a otros científicos, Joe quiere transmitir este 
conocimiento “sólido” por medio del acto consciente de narrar. Así, dedica una gran 
parte de su narración al esfuerzo por comprender el conocimiento que ya existe dentro 
de su mente, y por explicar cómo se organiza y transmite. Por el otro lado, tenemos, 
desde el inicio de la novela, sus cuestionamientos constantes sobre qué hace al mundo 
ser mundo y por qué la vida es posible. Para citar un ejemplo, considérese el momento 
después del accidente, justo tras caer Logan del globo aerostático: 
Life was revealed as cheap; thousands of screaming individuals, no bigger 
than ants, were about to be annihilated and I could do nothing to help. […] 
My impression was that at the moment of impact that little stick figure 
flowed or poured outwards across the ground, like a drop of viscous fluid. 
But what we saw in the stillness, as though reconstituted, was the compact 
dot of his huddled figure. […] Like a self in a dream I was both first and 
third persons. I acted, and saw myself act. I had my thoughts and I saw 
them drift across a screen. […] The corollary seemed to be: and I am alive. 
It was a random matter, who was alive or dead at any given time. I 
happened to be alive. (McEwan, 1997: 18-19) 
En la cita anterior se puede ver que, desde las primeras páginas, en la mente de Joe 
tienen lugar cuestionamientos ontológicos importantes. Primero, le confiere a la vida 
la calidad de “barata”, algo que en realidad no merece el valor que se le da. Las 
personas, por ende, también pierden su valor y son sólo pequeños individuos que, 
16 
 
como hormigas, no pueden evitar su propia fragilidad. Joe se incluye entre estos 
individuos impotentes; la vida no vale nada, y quienes pasan por ella, tampoco. 
Sabemos que Joe recuerda desde el presente, y que las imágenes que describe, aunque 
fijas en su mente, no causaron en ese momento la reflexión que leemos ahora. Un 
instante es diseccionado con minuciosidad tiempo después: el momento inasible en 
que la vida de una persona termina, en que ésta es al mismo tiempo una figura humana 
y un punto compacto. La solidez de la vida se disuelve en un segundo, se vuelve una 
casualidad estar vivo. Decir esto no resuelve ni asegura nada, pero, haciéndolo, Joe 
expone su postura frente a un mundo que intenta conocer. En términos de McHale, 
aunque la mayor parte del tiempo quiere saber “qué puedo saber acerca de este 
mundo”, en episodios como éste lo que trata de explicar es “qué mundo es éste y qué 
hago en él”. Particularmente significativa es también la idea de su desdoblamiento 
“como en un sueño, en primera y tercera persona”; Joe quiere convencernos a nosotros 
y a sí mismo de que sabe, de que comprende lo que sabe y de que su conocimiento es 
el que tiene valor, pero en el camino presenta enigmas sobre el ser que ni siquiera él 
puede responder. Como Logan, que, en esta reconstrucción del pasado, es una figura y 
un punto al mismo tiempo, Joe dice haber sentido que actuaba mientras se miraba 
actuar. Ya desde ahí reconoce su presencia como “yo que narra” y “yo que actúa”, y lo 
reconoce mientras narra su historia. Entonces, los propósitos epistemológicos de Joe sí 
cruzan hacia el territorio de lo ontológico, y es hacia estos “enigmas” que apunta el 
todo de la novela. 
2. Todo tiene un inicio y un fin 
Como dice Amos Oz, los inicios de las historias enganchan, orientan y explican, y son 
difíciles de escribir: 
17 
 
Una página en blanco es en realidad una pared encalada sin ninguna puerta 
ni ventana. Empezar a contar una historia es como tontear con una persona 
totalmente desconocida en un restaurante. […] El comienzo de casi todos 
los relatos es realmente un hueso, algo con lo que cortejar al perrito, que 
puede acercarlo a uno a la dama. (Oz, 2007: 10) 
Si el primer paso para que la historia sea posible es tener a alguien que la cuente, el 
segundo requisito indispensable es que la narración comience por algún lado. La cita 
de Amos Oz es pertinente para cualquier texto, ya que toda narración tiene un inicio. 
Sin embargo, hay que notar que hay inicios que enganchan más que otros, al grado de 
volverse memorables y de determinar no sólo la lectura del texto que les sigue, sino la 
lectura o interpretación de un movimiento estético o de una época entera. Considérese, 
por ejemplo, el inicio de Pride and Prejudice (1813) de Jane Austen, donde la verdad 
“universalmente conocida” de que cualquier hombre soltero está en busca de 
matrimonio se convierte en un guiño irónico sobre la época. Inicios como “Mrs. 
Dalloway said she would buy the flowers herself” o “En un lugar de la mancha de 
cuyo nombre no quiero acordarme…” son no sólo huesos que acercan al lector a la 
historia de la que están encargados, sino que están ya integrados en un tapiz que 
consideramos cada vez que nos llama la atención el inicio de una historia. En el caso 
de la novela que nos ocupa, el inicio es un gancho que,además de invitarnos a leer la 
historia de Joe Rose, se presenta como una primera prueba de autoridad que el lector 
podría pasar por alto si no pone atención suficiente. El narrador está consciente de su 
empresa incluso antes de presentarse ante los lectores que tienen que creerle, y en un 
acto de subestimación empieza a atentar contra su autoridad desde la primera oración 
de la novela, la cual analizaré unos párrafos más adelante. 
Como ya se dijo, un narrador autodiegético desempeña la función de sujeto 
(enunciador) y objeto (actor). Es evidente que no se puede disociar a ambas partes 
dado que son uno mismo, pero es necesario tomar en cuenta que en todos los casos 
18 
 
hay una distancia entre el narrador y la historia. No importa el tiempo o la perspectiva 
desde la cual se narre, la sola presencia de un narrador supone una cierta distancia 
entre el momento en que suceden los acontecimientos y el momento en que se 
enuncian. Por eso, Joe el narrador y Joe el personaje son el mismo, pero a la vez no lo 
son porque su función es distinta. Es un Joe el que experimentó lo que se cuenta, y 
otro el que quiere que creamos que todo sucedió de una cierta manera. Es éste, el 
narrador, quien elige iniciar la historia de una cierta forma y no de otra, es éste quien 
decide qué contar y cómo hacerlo. Sin embargo, si cada historia tiene un inicio, 
también tiene un fin, y también es el narrador quien elige terminar lo que cuenta de 
cierto modo. Para ilustrar el punto en el que nos encontramos en este momento es 
necesario analizar ambos, comienzo y fin. El lector empieza por el principio, pero aquí 
yo empiezo por el final. 
 El desdoblamiento de Joe en dos funciones (enunciador y actor), si bien se 
mantiene, podría romperse al final de la novela, cuando encuentra una “conclusión” a 
los cuestionamientos ontológicos que tienen lugar en su mente. En el capítulo final de 
Enduring Love, la hija del hombre que cayó del globo pide a Joe que le hable sobre 
cualquier cosa, y él le dice que imagine una gota microscópica de agua que se 
multiplica millones de veces hasta formar un río entero. Así están formadas las 
personas, así está formado el mundo y la sociedad con sus complicaciones. La novela 
termina con la niña pidiendo a Joe que repita lo que dijo, para que lo oiga también su 
hermano, y con la imagen de los tres mirando el infinito aparente del agua que tienen 
enfrente: 
I’ve never outgrown that feeling of mild pride, of acceptance, when children 
take your hand. They drew me away with them towards the little muddy 
beach where we stood and faced the slow brown expanse of water. 
19 
 
‘So now,’ Rachel said. ‘Tell Leo as well. Say it again slowly, that 
thing about the river.’ (McEwan, 1997: 231) 
El uso del tiempo verbal en la primera oración de la cita sugiere que Joe el actor y Joe 
el narrador se han vuelto uno solo. La imagen del pasado se detiene en la narración 
para que Joe lleve a cabo su reflexión; es todavía alguien que habla del pasado desde 
el presente, pero que en un instante liga ese momento anterior con el actual, pasando 
por todos los anteriores sin detenerse. En la simpleza de un niño tomándole la mano, y 
en una gota de agua que se convierte en un río, ahí está el punto donde los dos lados 
de Joe Rose se vuelven a juntar. La fusión del “yo” y la fusión de un río entero que a 
lo largo de la tradición (desde Heráclito hasta hoy) ha sido usado como metáfora sobre 
el funcionamiento de la vida. En este momento el lector puede cerrar el libro y decir 
“he terminado Enduring Love”, o puede dar vuelta a la página y encontrar dos 
apéndices. Aquí se desestabiliza la imagen tradicional del río, y lo que parecía un 
horizonte infinito es cortado con otros dos posibles finales. Pareciera que estos 
“capítulos extra” son ajenos a la narración, casi opcionales pero, de hecho, podríamos 
llevar el final de la historia hasta ellos, con lo que el final se vuelve un rasgo 
posmodernista al ser inestable y difícil de fijar, y también al enfatizar la duda 
ontológica. Más adelante en este trabajo (a partir de la página 52 de la tesina) se verá 
que los apéndices son elementos cruciales para el análisis tanto del narrador como de 
la novela entera, y que ofrecen variadas posibilidades de interpretación. 
Con lo anterior en mente, podemos regresar al principio de la novela. Sabemos 
que Joe ha tenido tiempo para reflexionar sobre su historia, que ha ordenado los 
acontecimientos en su mente y de acuerdo con su memoria, y que sabe qué “hueso” 
escoger para acercar al lector a la “dama”: “The beginning is easy to mark. We were 
in sunlight under a turkey oak, partly protected from a strong, gustly wind. I was 
20 
 
kneeling on the grass with a corkscrew in my hand, and Clarissa was passing me the 
bottle – a 1987 Daumas Gassac” (McEwan, 1997: 1). El inicio, dice una voz narrativa, 
es fácil de señalar. Sin saber todavía quién es ni qué quiere, ya tenemos a un narrador 
que parece tener buena memoria, que recuerda exactamente dónde empezó lo que nos 
va a contar. La segunda oración empieza con un “we were”. Esta historia estará 
contada en pasado y en primera persona, y en este caso tenemos una presencia doble, 
un “nosotros”. La descripción de la situación parece convencional: el narrador y su 
acompañante debajo de un árbol. La tercera oración implica un cambio de voz: ya no 
es un “nosotros”, sino un “yo”, que describe una acción en copretérito. Conocemos a 
Clarissa justo después, y ella, también en una acción en progreso, le está pasando una 
botella al narrador. Todo bien hasta ahí, pero no sólo tenemos una botella, sino que la 
memoria extraordinaria de Joe nos menciona el vino exacto que iban a tomarse ese 
día. Joe tiene una afición por los detalles, y le gusta presumir de su infalible memoria. 
Éste es el inicio perfecto para esta historia. Si tomamos en cuenta que Joe Rose es un 
narrador que continuamente busca reafirmar su autoridad, estas tres primeras 
oraciones suyas contienen la esencia del funcionamiento de su mente, y de su afán de 
convencer. Como dice el mismo McEwan en una entrevista: “[he’s] a failed scientist 
and a successful journalist, with a particular cast of mind – a highly organised mind – 
and I wanted immediately to suggest this kind of mind” (McEwan en Childs, 2006: 
104). En este caso, y en otros momentos que veremos posteriormente, la intención del 
autor coincide con el resultado. Justo en ese momento de organización mental, la 
acción se congela. Aunque sea por algunos segundos, los lectores no tenemos más que 
esa imagen, dos manos acercándose para intercambiar una botella de vino, antes de la 
interrupción: “This was the moment, this was the pinprick on the time map: I was 
stretching out my hand, and as the cool neck and the black foil touched my palm, we 
21 
 
heard a man’s shout” (McEwan, 1997: 1). Y es entonces cuando aparece el 
acontecimiento inusual, casi increíble, que da lugar a lo que muchos críticos llaman “a 
powerful starting point” (Childs, 2006: 105). 
Los siguientes cinco párrafos contienen los puntos más importantes de la 
novela entera: el amor entre Joe y Clarissa, el accidente de globo, la entrada de Jed 
Parry en la historia, y el camino inevitable hacia la destrucción de cualquier felicidad, 
real o potencial. El narrador ya ha vivido todo esto, y deja saber al lector que la 
información es limitada hasta cierto punto: “I’m holding back, delaying the 
information. I’m lingering in the prior moment because it was a time when other 
outcomes were still possible” (McEwan, 1997: 2). Joe se refiere al momento en que 
oye el grito proferido desde el globo aerostático y casi automáticamente comienza a 
correr, junto con otros cinco hombres, hacia el acontecimiento que pondrá en marcha 
la historia. Sin embargo, hay que notar que en este momento cualquier resultado es 
posible; el narrador eligió un inicio que en su mente implicaciertas consecuencias, 
pero de haber escogido otro comienzo, los resultados serían variables, la trama 
distinta, y por lo tanto nuestra abstracción de la misma cambiaría. Es notable el tono 
metatextual11 que adopta el narrador, consciente de que escribe una historia, de que ha 
elegido un inicio entre varios posibles, y de que a partir de ese momento, no podrá 
cambiar las consecuencias incluso si así lo deseara. La historia ya está en marcha, y lo 
único que puede hacer Joe es tratar de utilizar su mente sistemática para poner orden a 
la narración del accidente y todo lo que éste implicará. 
Lo anterior es confirmado más de una vez. El lector sabe, al avanzar la novela, 
que la historia de Joe Rose no empezó con el accidente de globo. El narrador bien 
 
11 Genette define metatextualidad como “la relación –generalmente denominada ‘comentario’– que une 
un texto a otro que habla de él sin citarlo (convocarlo) e incluso, en el límite, sin nombrarlo” (Genette, 
1989: 13). Aquí se considera también metatextual el comentario del texto sobre sí mismo. 
22 
 
podría haber elegido empezar la historia en el episodio en que conoce a Clarissa, 
cuando la recoge en el aeropuerto de Londres, o en cualquier otro momento. Pero Joe, 
en tanto divulgador de la ciencia, tiene la necesidad científica de comprobar. Este 
inicio contiene las pruebas necesarias, según él, para demostrar lo que vendrá en las 
consecuencias, éste es el inicio que pretende ganar lectores que sigan adelante y 
analicen el orden de los hechos bajo esa primera propuesta: 
I’ve already marked my beginning, the explosion of consequences […]. 
But this pinprick is as notional as a point in Euclidean geometry, and 
though it seems right, I could have proposed [others]. […] There are 
always antecedent causes. A beginning is an artifice, and what 
recommends one over another is how much sense it makes of what 
follows. (McEwan, 1997: 17-18) 
Entonces, queda claro que al iniciar su historia, Joe tiene en mente una idea muy clara 
de lo definido por Pimentel como “intriga”. Con este inicio, el lector ya tomó el 
“hueso”, y está preparado para las consecuencias específicas de ese punto de partida, 
y no sólo para las secuencias de una trama. Por si no fuera suficiente evidencia, 
considérese la declaración del autor: “I suppose that I wanted to – cynically, if you 
like – hook the reader. Again in that architectural sense, this is the first room I wanted 
the reader in, and I wanted the door closed behind him” (McEwan en Childs, 2006: 
105). Otra vez, queda cumplido su deseo, y enganchados estamos, con la puerta 
cerrada en la mente de Joe. 
3. La ciencia perdurable 
De todas las maneras en que se puede describir la ocupación de Joe Rose, podemos 
regresar a la interpretación de McEwan, antes citada, de “científico fracasado y 
periodista exitoso”. El uso del discurso científico es una de las estrategias más 
importantes que utiliza el narrador para tratar de afirmar su autoridad. La mente de 
23 
 
Joe, como dispone McEwan, está conformada de un modo completamente racional, y 
todos sus pensamientos tienen lugar en términos científicos. Debido a que Joe es el 
narrador, estamos encerrados en su mentalidad científica todo el tiempo, misma que le 
sirve tanto para justificar sus puntos de vista sobre el mundo, como para resolver 
cualquier tipo de crisis que se le presente. Mientras más conflictos surgen, más 
indagaciones científicas son necesarias. Por eso, cuando comienza a sentirse acosado 
por Parry se refugia en su trabajo de divulgador y se consuela con teorías darwinianas, 
e intenta explicar el motivo de sus crecientes peleas con Clarissa por medio de una 
teoría científica: 
Self-persuasion was a concept much loved by evolutionary psychologists. 
[…] It went like this: if you lived in a group, like humans have always 
done, persuading others of your own needs and interests would be 
fundamental to your well-being. […] Clearly you would be at your most 
convincing if you persuaded yourself first and did not even have to 
pretend to believe what you were saying. The kind of self-deluding 
individuals who tended to do this flourished, as did their genes. So it was 
we squabbled and scrapped, for our unique intelligence was always at the 
service of our special pleading and selective blindness to the weaknesses 
of our case. (McEwan, 1997: 104) 
Ésta es la primera vez que Joe nos muestra un argumento que podríamos poner en su 
contra. Trata de convencernos, con una prueba aparentemente irrefutable, de que el 
motivo por el que él y Clarissa pelean es porque ella se ha convencido de que Joe no 
la atiende como se merece, por poner demasiada atención a Jed Parry, el supuesto 
acosador de Joe. Se trata de un asunto problemático, ya que en esta novela todos 
parecen convencerse a sí mismos de algo, para luego tratar de convencer a los demás. 
Como anota Malcolm, “there are a number of examples of dubious certainty and 
uncertainty in the novel” (citado por Childs, 2006: 109). Y aunque todo esté 
canalizado por la voz de Joe, el lector no puede dejar de preguntarse qué está pasando 
realmente, porque tampoco los personajes lo saben. Jed Parry está seguro de amar a 
24 
 
Joe y ser amado por él, Joe tiene la certeza de que Jed es un acosador y después un 
psicópata, Clarissa tiene la certeza de que Joe da demasiada importancia al asunto, e 
incluso considera que el caso podría ser una invención, y que tal vez Joe sea el loco de 
la historia. Pero al narrador no se le olvida su propósito, y soluciona todo con una 
prueba científica. Para Joe, todos se engañan a sí mismos de modo inconsciente, pero 
en realidad él es quien se convence a sí mismo de que su versión es la que cuenta; 
luego trata de hacer que los demás personajes estén de su lado, y al final hace lo 
mismo con el lector. No se da cuenta de que podemos tomar su teoría de la auto-
persuasión para desarmarlo (aunque hay que admitir que puede ser muy eficaz en su 
propósito persuasivo). 
 De esta idea se desprende la línea narrativa más importante de la novela y, 
como lo demás, la prueba científica que la acompaña. Desde su primera aparición, Jed 
es descrito como imponente, incluso amenazador (McEwan, 1997: 24), y una relación 
que empieza, en apariencia, como inofensiva aunque algo extraña (Jed rogando a Joe 
que recen juntos por John Logan, el hombre que murió después de caer del globo), se 
convierte en algo claramente patológico. Según Joe, Jed no deja de acosarlo desde el 
día del accidente. Lo llama por teléfono, lo espera fuera de su casa y le envía cartas, 
convencido de que hay algo entre ellos y de que fue Joe quien lo inició. Además, 
según Jed, es un amor de naturaleza divina, Joe debe empezar a creer en Dios y 
aceptar a Jesús en su corazón. Para Joe, Jed es un fanático religioso con una obsesión 
sexual que puede convertirse en una amenaza para el amor entre él y Clarissa. Es 
precisamente esta relación entre acosador y acosado, y la manera en que la presenta el 
narrador, lo que hace surgir la necesidad de encontrar pruebas y de reafirmar la 
veracidad con que se cuentan los hechos. Pero los momentos específicos de duda se 
verán más adelante en este trabajo. 
25 
 
 La prueba científica que pareciera resolver todos los problemas, y terminar con 
todas las dudas, es la inclusión del síndrome de Clérambault en la obra. Hacia la mitad 
de la novela, el narrador asocia su propia situación con la de una mujer de la primera 
mitad del siglo XX, quien comenzó a acosar al rey Jorge V del mismo modo en que 
Jed Parry acosa a Joe. Así, otra teoría científica, investigable y comprobable, sirve a 
Joe de explicación, refugio y consuelo, y aparece ante los lectores como otra prueba 
incuestionable de que el narrador tiene razón. Si está en un libro científico es porque 
es real, y si el sujeto presenta los síntomas, es porquepadece el síndrome. 
En este momento, el lector tiene más de una opción. En primer lugar, podemos 
considerar la eficacia de la argumentación y terminar de dudar. El síndrome de 
Clérambault existe, y como toda teoría científica, ha sido comprobado con numerosos 
casos donde los síntomas se repiten. Jed Parry parece estar diseñado o caracterizado 
conforme a una lista de rasgos de conducta que presentan los que sufren del síndrome 
y, con esta explicación, queda claro que Joe es una víctima del acoso patológico de 
Parry, por lo que de inmediato podemos ponernos de su lado. La situación culmina 
con el episodio del restaurante en el capítulo 19, donde dos extraños le disparan a un 
hombre en la mesa de al lado por equivocación, pero Joe sabe que la bala era para él 
(lo cual es confirmado por el mismo Parry en el capítulo 22). En este punto, es obvio 
que ésta es la lectura privilegiada por la novela. Es deseable que los lectores nos 
quedemos de este lado, que separemos a Jed y a Joe en acosador y víctima, y que 
dejemos de dudar. 
No obstante, podemos volver a utilizar las pruebas en contra del narrador y 
preguntarnos si no es todo parte de un intento desmesurado (incluso una manipulación 
obsesiva de los acontecimientos) para encontrar una explicación que lo salve de su 
propia locura. La semilla de la duda, como observa Cressida Connolly, se encuentra 
26 
 
en el hecho de que la supuesta enfermedad de Jed es muy parecida a lo que sería un 
enamoramiento común y corriente: “his letters and pleas are those made by unrequited 
lovers every day, and it is in this proximity to ‘ordinary behaviour’ that Jed becomes 
most unsettling” (Childs, 2006: 113). Es por esto que Clarissa duda de que Jed sea en 
realidad un acosador, y también de ahí se entiende que en cierto momento Joe 
reconoce que Jed es “without question, a man blessed in love” (McEwan, 1997: 68). 
De todo lo demás que se dice acerca del acoso, sólo tenemos la palabra del narrador, 
las dudas de los demás personajes, y la obsesión por presentar prueba tras prueba de 
que en realidad la situación es como Joe dice. Si regresamos al episodio del 
restaurante, veremos que los atacantes son descritos simplemente como “intrusos” o 
“extraños”, y tenemos el hecho de que Joe y sus acompañantes salen ilesos, mientras 
que el herido es alguien más. Además, en ese preciso momento de tensión en que se 
acercan los atacantes, la supuesta mente perfecta de Joe se va por senderos 
sospechosos: 
The two men were probably making their way between the tables towards 
us by then. I’m not sure. I have excavated that last half minute and I know 
two things for sure. One was that the waiter brought us sorbets. The other 
was that I slipped into a daydream. I often do. Almost by definition, 
daydreams leave no trace, they really do dodge conception to the very 
bourne of heaven, then leave the naked brain. (McEwan, 1997: 170) 
Y digo sospechoso por lo siguiente: ¿no se supone que Joe era capaz de recordar cada 
detalle, al grado de decirnos exactamente qué botella iban a abrir el día del accidente? 
Parece ilógico que no recuerde exactamente lo que pasó en un momento tan 
importante de su historia, y que además lo reconozca. Aquí es donde el narrador 
admite no poder recordar todo, pero no lo hace así nada más. No dice “me distraje y 
no sé qué sucedió”, sino que borra la distancia entre su yo enunciador y su yo actor 
para explicar qué pasa en la mente cuando se sueña despierto; para que entendamos 
27 
 
por qué no se acuerda bien de las cosas y sigamos de su lado. Además, como dijimos, 
hasta ese momento no hay algo que diga que los atacantes lo buscaran a él, y mucho 
menos que alguno de ellos fuera Parry, por lo que su “How had I failed to recognise 
Parry?” (McEwan, 1997: 172) no tiene ningún fundamento en ese lugar del relato. El 
narrador, consciente de su función, se adelanta al presente diegético para hablar de 
algo que los lectores todavía no pueden asir. Resulta un tanto irónico que Joe, 
teniendo una mentalidad tan racional y científica, se dedique a la narración. Él se 
considera a sí mismo un científico fracasado que, en lugar de hacer contribuciones a la 
ciencia, se dedica a un tipo de escritura periodística: 
In my bad moments the thought returns that I’m a parasite. […] I should have 
been out there myself, carrying my own atomic increment to the mountain of 
human knowledge. […] My working life began, and as the successes rolled in, 
so all other possibilities in science closed on me. I was a journalist, a 
commentator, an outsider to my own profession. […] Now, no scientist, not 
even a lab technician or college porter, would ever take me seriously again. 
(McEwan, 1997: 75-77) 
 De ahí se desprende su capacidad de tramar e intrigar colocando pruebas de 
cientificidad que den crédito a sus palabras. La ocupación de Joe es perfecta para 
persuadir, ya que puede utilizar tanto el discurso literario como el científico con la 
misma autoridad, y así queda reforzado el entramado de pruebas. No obstante, 
también hay que notar que al relacionar tan de cerca lo literario con lo científico (y 
como se verá, también lo religioso), la novela no parece privilegiar a ninguno de los 
dos, y más bien pretende ponerlos en tela de juicio. Además, hay que tomar en cuenta 
que Joe identifica su propia ocupación como periodística, con lo que tenemos un 
tercer tipo de discurso que, en sí mismo, se ocupa de convencer a los lectores: “What I 
had written wasn’t true. It wasn’t written in pursuit of truth, it wasn’t science. It was 
journalism, magazine journalism, whose ultimate standard was readability” (50). Joe 
supone que la ciencia se dedica a la búsqueda de “la” verdad pero, ya que él no hace 
28 
 
ciencia, él no la busca en sus artículos. Él usa una combinación de discursos para 
entintar lo que escribe con un poco de esa verdad: quiere facilitar lo que, para alguien 
ajeno a la ciencia, es imposible de entender, y lo hace sin perder el tono de veracidad. 
Aquí, recurre a lo mismo para hacer verosímil una historia que es casi imposible. El 
principio es fácil de señalar, pero conforme se avanza en el camino, las paradas se 
hacen más borrosas y confusas. 
4. Movilidad narrativa 
Otro de los rasgos que hay que analizar en el narrador es su capacidad para otorgar 
voz a otros personajes, aunque sólo por unos momentos. Joe permite al lector leer 
algunas de las cartas que recibe de Jed Parry, así como la carta que le escribe Clarissa. 
Además, uno de los capítulos es narrado enteramente en tercera persona desde la 
perspectiva de Clarissa, y así Joe juega a ser narrador heterodiegético. Mostrando las 
cartas, el narrador nos deja ver de primera mano las palabras de otro personaje y nos 
muestra más pruebas que buscan reafirmar su autoridad y crear una mayor 
objetividad. Como ya se ha dicho, todas estas supuestas pruebas pueden ser utilizadas 
en contra del narrador y, de hecho, la presencia de estos elementos, lejos de crear 
objetividad, enfatiza la desconfianza sobre lo narrado: “la fragmentación vocal puede 
crear esta sensación de inestabilidad, de incertidumbre, no sólo en la identidad de los 
personajes, sino en la construcción misma del mundo narrado” (Pimentel, 2012: 27). 
Entonces, queriendo ser menos subjetivo, Joe presenta pruebas que desautorizan su 
propósito. 
La primera carta de Jed constituye la totalidad del capítulo 11 de la novela. No hay 
ningún comentario introductorio, y no es sino hasta entrado el siguiente capítulo que 
29 
 
se hablará sobre la carta como uno de los momentos clave en el fracaso de Joe y 
Clarissa como pareja. A simple vista, se trata de una carta de amor: 
Dear Joe, I feel happiness running through me like an electrical current. I 
close my eyes and see you as you were last night in the rain, across the road 
from me, with the unspoken love between us as strong as steel cable. I close 
my eyes and thankGod out loud for letting you exist, for letting me exist in 
the same time and place as you, and for letting this strange adventure between 
us begin. (McEwan, 1997: 93) 
En el capítulo 12, Joe y Clarissa hablan de la carta y exponen opiniones opuestas 
sobre ella. Al leerla, Joe desconfía y trata de alejar al “loco” Jed, pero pone mucha 
atención a las acciones de su acosador, lo espera, lo busca para ver si sigue ahí, y 
muestra su carta como prueba de que un psicópata lo acosa. Clarissa se muestra 
celosa, culpando a Joe de dar demasiada importancia a Jed, incluso de alentarlo y de 
querer ser acosado. También duda de Joe al decir “His writing’s rather like yours” 
(100). Sin duda es sospechoso que Joe vaya tan lejos como para empezar a acosar a 
Jed, provocándolo para que haga o diga algo que le dé la razón. El acosado comienza 
a acosar a su acosador para quedar bien frente a su pareja, frente a la policía y frente a 
sus lectores. La relación de Joe y Clarissa se colapsa, no tanto porque Jed esté 
haciendo algo para separarlos, sino por esta diferencia en la reacción ante la carta. Joe 
quiere que Clarissa lo apoye, que esté de su lado y le crea, pero para ella no existen 
pruebas suficientes. Ella no ha visto a Jed, no lo ha oído llamar por teléfono, y aunque 
está de acuerdo en que está loco, una carta amorosa no es suficiente para alarmarse y 
creer que hay un enfermo persiguiendo a su pareja. Ella duda de la racionalidad 
extrema de Joe, y el lector duda con ella. Para Clarissa, la lógica de la mente no 
necesariamente significa transparencia: “I mean, the way you’re looking at me now. 
You’re making calculations that I’ll never know about. Some inner double-entry 
book-keeping that you think is the best way to the truth.” (103). Lejos de aclarar, el 
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afán por racionalizar confunde, y pone una barrera entre Joe y Clarissa. Es el modo en 
que Joe trata el asunto y cómo Clarissa lo recibe lo que los separa, y no tanto Jed 
Parry. 
De la misma manera, la segunda carta de Jed constituye la totalidad del 
capítulo 16 de la novela, sin introducción ni comentario posterior. Para este momento 
de la narración, la relación entre Joe y Clarissa está bastante deteriorada: ya no hay 
confianza entre ellos, Joe revisa las pertenencias de Clarissa en un ataque de celos y 
ella, herida, confronta a Joe para saber qué pasa por su mente. Clarissa toma ese acto 
de Joe como una señal, al igual que Jed ve señales en todo lo que hace Joe. La 
diferencia es que Jed cree saber qué significan las supuestas señales, mientras Clarissa 
ya no sabe qué hacer ante la actitud de Joe: “It’s a statement, a message, from you to 
me, it’s a signal. The trouble is, I don’t know what it means. Perhaps I’m being very 
stupid. So spell it out for me now, Joe. What is it you’re trying to tell me?” (McEwan, 
1997: 132). La búsqueda de sentido en las acciones de Joe es interrumpida por la 
carta, y la pregunta queda en el aire, como no respondida, hasta la carta de Clarissa. 
En su segunda carta, Jed ataca las creencias científicas de Joe y dice que al leer 
negaciones de Dios en uno de sus artículos de divulgación, “quería hacerle daño”. 
Esto es una prueba para Joe de que Jed es peligroso. Por otro lado, esto podría 
significar que Jed se siente herido porque la persona que ama no comparte sus 
creencias religiosas, y por lo tanto se siente rechazado de manera cruel. De nuevo, hay 
que considerar las patologías potenciales en cualquier enamoramiento o carta 
amorosa. Si pensáramos que cada vez que alguien dice “me muero de amor”, “mataría 
por ti” o “me estás matando con tu rechazo” está amenazando al amado o a sí mismo, 
tendríamos muchos más enfermos de diversos síndromes encerrados en hospitales 
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psiquiátricos. De nuevo, hay que analizar esta carta en su contexto, y no adelantarse a 
hechos posteriores en la novela. 
 La carta de Clarissa, de modo similar, constituye el capítulo 23 y sirve como 
preludio a la conclusión de la novela. En su carta queda resumida la relación entre ella 
y Joe, y se ve el intento de explicar las razones por las que todo terminó. Según ella, 
solían ser una pareja de esas que nunca pelean, pero todo el asunto de Jed Parry 
destruyó su felicidad, porque Joe le dio demasiada importancia, y porque Clarissa no 
le dio la suficiente: 
You said again and again that I owe you a profound apology for not standing 
with you “shoulder to shoulder” against Jed Parry, for doubting your sanity, for 
not having faith in your powers of rationality and deduction and your dedicated 
research into his condition. […] I thought Parry was a pathetic and harmless 
crank. At worst, I thought of him as a creature of your imagining. I never 
guessed he would become so violent. I was completely wrong and I’m sorry, 
really sorry. (McEwan, 1997: 216) 
Hasta aquí, vemos que Clarissa reconoce haberse equivocado en no dar crédito a los 
poderes de raciocinio y deducción de Joe, y de haber dudado de su salud mental. Sin 
embargo, la disculpa que ofrece no va más allá de eso, y no deja de pensar que el 
comportamiento de Joe fue inadecuado: “But what I was also trying to say last night 
was this: your being right is not a simple matter. I can’t quite get rid of the idea that 
there might have been a less frightening outcome if you had behaved differently. That 
apart, there’s no question that the whole experience has cost us dearly, however right 
you were” (216). Clarissa reconoce que Joe tenía razón, pero no sirve de nada. Ya no 
importa quién estaba en lo correcto. Esta carta demuestra que, exista o no el acosador, 
que dudemos del narrador o no, se confirma que fue el asunto “Jed Parry” el que 
desató el fin de la relación de Clarissa y Joe. Ya sea el Jed inofensivo de Clarissa, el 
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Jed peligroso de Joe, o el que sea que prefiera el lector, es su presencia en la historia 
lo que desencadena el problema y rompe con el orden previo. 
 Otro intento de objetividad aparece cuando el narrador relata un capítulo como 
si fuera un narrador heterodiegético. El capítulo 9 en su totalidad corresponde al día 
en que Joe y Clarissa pelean por primera vez a causa de Jed, y Joe intenta ponerse en 
los zapatos de Clarissa. Para hablar de este episodio, es necesario regresar a las 
definiciones propuestas de narrador, y hablar de focalización. Como explica Robert 
Dale Parker, la perspectiva desde la cual se cuenta una historia no siempre viene 
incluida en la voz narrativa: “Often, an exterior, third-person narrative voice recounts 
events by describing the perspective of an interior character” (Parker, 2008: 66). Sin 
embargo, no es suficiente ver qué tipo de narrador cuenta la historia para saber dónde 
se focaliza, porque la historia puede estar contada desde la perspectiva de cualquier 
personaje: “Instead of answering the question by checking whose words are used, we 
can answer it by checking whose eyes or mind the narration looks or thinks through” 
(66). En Enduring Love, el narrador autodiegético cuenta la historia tal como él la ve y 
la entiende, y los lectores tienen que apegarse a su perspectiva del mundo porque es la 
única que hay. En el capítulo 9, Joe se pone en la posición de un narrador 
heterodiegético, y narra un episodio completo con una voz en tercera persona, desde 
lo que él construye como la perspectiva de Clarissa. La acción transcurre en presente, 
lo que desde el principio sugiere una inmediatez que nos sitúa en una posición 
privilegiada, casi como si estuviéramos en la habitación con los personajes. Se trata de 
un ejercicio narrativo efectuado de manera impecable, y por momentos podríamos 
olvidar que llevábamos ocho capítulos encerrados en la voz autodiegética. Primero, 
tenemos la explicación de Joe: “It would make more sense of Clarissa’s return to tell it 
from her point of view” (McEwan, 1997: 79). Es importante aclarar esto: éste es un 
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ejercicio, no tenemos un narradorheterodiegético, y lo que se nos está presentado es 
una ilusión de objetividad cuidadosamente planeada por el narrador en primera 
persona. Al momento de narrar, Joe acepta plenamente que su comportamiento no fue 
del todo normal, y trata de entender la postura de Clarissa en el tiempo del episodio: 
He has a wild look about him that she has not seen in some time. She 
associates this look with over-ambitious schemes, excited and usually 
stupid plans that very occasionally afflict the calm, organized man she 
loves. He’s coming towards her, talking before she’s even through the 
door. Without a kiss or any form of greeting, he’s off on a tale of 
harassment and idiocy behind which there appears to be some kind of 
accusation, perhaps even anger against her. […] (80) 
Joe el narrador es capaz de establecer esa crítica a sí mismo en el presente, en esa 
distancia con respecto al Joe que se mueve en la narración,12 pero sigue sin ser capaz 
de abandonar su cientificidad. Si bien al paso de unas páginas podríamos olvidar quién 
es el narrador, la manera científica en que el acontecimiento es reconstruido, junto con 
algunos comentarios que no podrían haber salido de la mente de Clarissa, nos lo 
recuerda. De cualquier forma, el clímax de la discusión es cuando Clarissa afirma 
acerca del asunto de Parry: “You were so intense about him as soon as you met him. 
It’s like you invented him” (86). Esto es lo que los destruye desde cualquier 
perspectiva, y me pregunto ¿por qué no? Si puede haber alguien tan enfermo como 
para acosar a otro, bajo pretexto de que recibe señales amorosas, ¿no puede haber 
alguien que invente a un acosador, y que invente además las pruebas que lo 
acompañan? Aunque tengamos escrita la opinión del autor, y aunque en este preciso 
momento nos falten quince capítulos por recorrer, hay lugar para ambas opciones. 
 
12
 Además, hay aquí una transgresión a la relación entre las funciones vocal y focal. Joe no sólo habla 
como narrador acerca de sus acciones como personaje, sino que además adopta una tercera función para 
hablar de sí mismo en tercera persona. 
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 Entonces, tanto las cartas como el capítulo narrado en tercera persona 
pretenden crear objetividad y dar “permiso” de hablar a los otros dos personajes 
principales de la novela, y parecería que ellos pueden usar su propia voz. Sin 
embargo, en realidad el narrador sigue siendo el filtro que elige exactamente qué 
mostrarnos. En el caso de las cartas, hay que notar que los personajes hacen uso de su 
voz escrita y, si nos ponemos estrictos, nunca los vemos escribiéndolas. Se dice que 
Jed envió numerosas cartas a Joe, así que queda expuesto un proceso de selección por 
medio del cual el narrador sigue eligiendo qué mostrar y qué ocultar. Aunque parece 
que podemos escaparnos de Joe Rose en ciertos momentos, es otra vez una ilusión que 
pretende mostrar su autoridad irrefutable, cuya insistencia nos hace dudar. 
5. ¿Narrador posmoderno? 
Después de analizar al narrador de Enduring Love y sus características, resulta 
evidente que no tenemos una voz narrativa simple. Los narradores autodiegéticos 
suelen tener restricciones pero, además, tenemos que aceptar que Joe Rose es un 
narrador inestable y a veces incoherente. Al poner a tal grado en tela de juicio su 
propia autoridad, hay un efecto contradictorio en el lector; hay momentos en los que 
confiamos y otros en los que no, pero también hay ocasiones en las que no podemos 
decidir, así que confiamos y desconfiamos al mismo tiempo. En la novela de 
McEwan, Joe se percata de lo inverosímil de los hechos que relata y se ocupa, más 
que de cualquier otra cosa, de convencer. Hay tal desestabilidad en su mente, que 
siente la necesidad de convencer, primero a los otros personajes, y luego al lector. 
Mucho de lo que hace, su discurso, su modo de iniciar la narración, el orden que da a 
los acontecimientos en la misma, busca persuadir. Incluso si nos encontramos en la 
primera etapa de la investigación, me parece inesperada la afirmación de David 
Malcolm de que “Enduring Love is a traditional and accessible novel without any 
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substantial degree of experimentation in terms of narrative and narration” (Malcolm, 
2002: 159). Me parece que con estas páginas ha quedado comprobado que no es así. 
Dicho esto, podría parecer hasta ridículo que Malcolm se refiera a Rose como “a 
substantially reliable narrator” (160). No es que la novela no sea accesible o lineal, su 
estructura es cronológica, y la estructuración y argumentación de las ideas es 
plausible; Joe relata su “caso” recurriendo a un lenguaje que a ojos del lector hace 
probable el contenido de la historia, por lo que es más fácil creer lo que se lee. 
Independientemente de la veracidad de los acontecimientos, la manera en que Joe los 
acomoda y narra, es plausible. Además, esta plausibilidad se ve aumentada por la 
presencia del síndrome de Clérambault, y por las implicaciones psicológicas de la 
novela. Al presentarnos a la víctima de un portador de este síndrome, la novela nos 
convierte en testigos de la lucha psicológica interna de Joe, quien primero intenta 
restablecer su propio equilibrio mental y entender la situación en la que se encuentra, 
y luego utiliza los recursos mentales derivados de esta situación para defenderse del 
exterior, las acusaciones de otros personajes y las dudas del lector. 
 No obstante, McEwan nos enfrenta a una novela que nos quiere hacer dudar. Si 
en momentos los lectores no sabemos qué o a quién creer, es porque hay una intención 
deliberada de desestabilizar no sólo la mente de los personajes, sino también la 
nuestra. No sabemos decir a ciencia cierta quién tiene razón porque la novela nos 
obliga a pensar sobre la mente humana, sobre la validez y la autoridad de los 
discursos, y sobre nuestros propios estándares morales. Por eso, aunque la novela 
presenta los elementos de un thriller psicológico, el suspenso que éstos conllevan 
trasciende la trama de la historia. 
 El hecho de que Joe “preste” la voz narrativa a otros personajes por medio de 
cartas, y de que trate de presentarse en un momento dado como narrador 
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heterodiegético y desplazar la focalización (en el capítulo 9 de la novela), le otorga 
características que podrían incluirse en lo que Hutcheon considera (como se dijo 
antes) posmodernista. Con un narrador como Joe, McEwan presenta una identidad y 
una perspectiva inestables; el narrador que pretende saber todo sobre su historia mina 
su propia credibilidad de manera irónica, presentando pruebas que, en lugar de 
reafirmar su autoridad, la cuestionan. Éste es sólo uno de los motivos por los que la 
novela puede ser posmodernista. 
 Por otro lado, las cartas como pruebas fehacientes, en un plano “realista”, 
colocan al narrador una vez más en un punto metatextual. Joe no incluye las cartas en 
la narración sólo porque sean parte de la historia, sino porque son un pedazo de 
realidad dentro de la historia que conscientemente está escribiendo. Son para el lector, 
y son parte de este espacio donde las fronteras entre realidad y ficción se vuelven más 
delgadas (Hutcheon, 1988: 10). Sin embargo, dichas fronteras no desaparecen del 
todo; sabemos que todo es parte de la novela y, por lo tanto, del discurso literario. Joe 
nunca niega ser el creador de lo narrado, nunca niega haber reordenado los hechos, ni 
haber olvidado ciertas cosas; atenta contra su autoridad narrativa y aunque quiere que 
le crean, no lo dice. Por ejemplo, Joe es incapaz de recordar los detalles de la escena 
en el restaurante, por lo que admite: “A day or so later it became a temptation to 
elaborate details about the table next to ours, to force memory to deliver what was 
never captured” (McEwan, 1997: 166), y más tarde tampoco sabe de qué sabor era su 
postre. Entonces, ¿cuánto de lo que Joe “sí recuerda” corresponde a esa