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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
 
EL EFECTO DE LA OPACIDAD SEMÁNTICA Y ESTRUCTURAL EN LA POESÍA 
DE 
EMILY DICKINSON 
 
Tesina que, para optar por el grado de 
LICENCIADA EN LENGUA Y LITERATURAS MODERNAS 
(LETRAS INGLESAS) 
presenta: 
 
Martha Elena Fernández López 
 
Asesor: Doctor Gabriel Enrique Linares González 
Ciudad Universitaria, Cd. Mx., 2016 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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1 
 
ÍNDICE 
 
 
 
PRÓLOGO…………………………………………………………………………………… 2 
 
I. El simbolismo del Poema 657…………………………………………………. 13 
 
II. Las alteraciones estructurales y gramaticales en el Poema 569………...... 23 
 
III. El mensaje del Poema 449……………………………………....................... 30 
 
CONCLUSIÓN……………………………………………………………………………… 38 
 
BIBLIOGRAFÍA……………………………………………………………………………… 41 
 
 
 
 
2 
 
PRÓLOGO 
 
Durante la segunda mitad del siglo XIX, las letras norteamericanas vieron nacer a 
dos de los poetas más emblemáticos del periodo en las figuras de Walt Whitman y 
Emily Dickinson. A diferencia de la obra de Whitman, la poesía de Emily 
Dickinson no se apreció hasta muchos años después de su muerte, ya que 
durante su vida se conocieron sólo ocho de sus poemas y, post mortem, sólo 
algunos se publicaron de forma aislada antes del siglo XX, a pesar de que 
Dickinson fue una escritora prolífica.1 Fue a principios de ese siglo cuando su 
obra fue considerada con mayor seriedad para ser reconocida como una de las 
representantes más importantes de la literatura norteamericana del siglo XIX. 
Algunos críticos han examinado la obra de Emily Dickinson desde una 
perspectiva feminista con el propósito de explicar las motivaciones de la escritora 
y determinar la influencia de la cultura y convenciones sociales en su obra. 
Wendy Barker (1987) sostiene que el significado que atribuimos a los símbolos es 
el resultado de una serie de convenciones culturales que asumimos como grupo y 
que, a la vez, transferimos a nuestra comprensión del universo. Por ejemplo, 
tradicionalmente la luz y la claridad representan el orden y la masculinidad, 
mientras que la oscuridad es símbolo del caos y la feminidad. Para las distintas 
subjetividades de Emily Dickinson, sin embargo, la oscuridad es la oportunidad de 
 
1 Zardoya, C. (1983). Emily Dickinson o la renuncia a la fama de El País Sitio web: http://el 
país.com/diario/1983/05/05/cultura The Complete Poems of Emily Dickinson (1960) reúnen en un solo volumen 1.775 
poemas de Dickinson: “La autenticidad expresiva se revela en la sobriedad léxica, en el vivaz y también delicado lirismo 
de unos poemas que nos asombran en una mujer nacida en 1830.” La posterior edición de Franklin (1995) demuestra 
que los 1775 poemas de la compilación de Johnson están incompletos. 
http://el/
 
3 
 
imaginación. Es una fuente de inspiración artística, mientras que la luz del sol 
impide la creación. Su obra describe estos conceptos en un sentido opuesto a las 
convenciones estrictamente semánticas. Barker explica también que la obra de 
Dickinson debe considerarse desde una perspectiva feminista dado que su 
simbología parece responder a los principios culturales en existencia desde la 
época clásica.2 
Es difícil catalogar la obra de Dickinson, junto a la de Whitman, en el 
Romanticismo, ya que a lo largo de su vida, su poesía pareció acercarse a 
diversas corrientes literarias y filosóficas, por lo que algunos la consideran una 
escritora ecléctica. En Stairway of Surprise (1960), Charles A. Anderson se refiere 
a los temas recurrentes en la obra de Dickinson: el arte, la naturaleza, el ser y la 
muerte, y explica que esta clasificación implica la existencia imposible de un tema 
sin el otro: “Within each group the interrelations of her poems are such that they 
illuminate one another, the language forming a rich spectrum, the images and 
ideas radiating out from a central vision.”3 
Cabe mencionar que los temas en la poesía de la joven Dickinson, en 
contraste con aquellos en la más tardía, son comunes a los del Romanticismo. 
Los primeros trabajos de Dickinson, aunque no exentos de especulaciones 
existencialistas, describen a los animales, las flores, el amanecer o el atardecer, 
 
2 Barker, W. (1987). Lunacy of Light: Emily Dickinson and the Experience of Metaphor. En la obra de 
Dickinson encontramos referencias a la luz del sol como un obstáculo a la imaginación: Wendy Barker 
fundamenta sus explicaciones: “She is not only describing the light of day with painful ambivalence, but she is 
also associating the sun’s light with constraints upon her ability to communicate, with constraints upon her own 
use of language, her intellectual freedom.” 
3 Anderson, C. R. (1960). Emily Dickinson’s Poetry: Stairway of Surprise. 
 
4 
 
entre otros elementos naturales, hecho que podría llevarnos a situar a esta 
escritora en un plano romántico. En esta primera parte de su obra, el léxico 
denota mayor claridad y unicidad de significado. Sus poemas no siempre exaltan 
la naturaleza en un sentido idílico, sino que describen el ideal romántico con 
sarcasmo. Es decir, resaltan su inaccesibilidad. En el poema 1333, por ejemplo, 
distinguimos una alusión a alguien a quien Dickinson se refiere con la palabra 
Clown, y que podría ser el poeta romántico, referencia implícita en el cuarto verso, 
Who ponders this tremendous scene, con la que parece mofarse de los escenarios 
que ponderan la naturaleza:4 
A little Madness in the Spring 
Is wholesome even for the King, 
But God be with the Clown— 
Who ponders this tremendous scene— 
This whole Experiment of Green— 
As if it were his own! 
Dickinson, por tanto, hace de la ironía uno de los elementos que distinguen 
su trabajo; y, según algunos críticos, desde su reclusión, hace poesía con la que 
se revela en contra de la rigidez de la sociedad puritana y se burla en la forma y el 
lenguaje. Sin embargo, otros distancian a la escritora de las voces de sus 
poemas. Recordemos que la poesía, según Hazard Adams (2007) es drama, y 
por lo tanto, el poeta no habla, necesariamente, a través de sus personas 
 
4 Anderson, C. R. (1960). Emily Dickinson’s Poetry: Stairway of Surprise: Anderson (1960) argumenta que Dickinson 
parodia a Emerson, que en su poema “Madness” se declara dueño de la naturaleza como consecuencia de un momento 
de éxtasis y locura. De acuerdo con Aderson, Dickinson hace referencia a un bufón como una burla implícita al poeta 
romántico, y con igual intención etiqueta a esa conexión con la naturaleza con la frase This whole Experiment of Green. 
 
5 
 
poéticas5. Adams sostiene que la poesía es ofensiva porque las palabras en un 
poema adquieren significados ambiguos y múltiples que se distinguen del sentido 
semántico que el lenguaje tiene en la prosa: “It follows that, if we are to attribute 
meaning to a poem, the meaning is of a sort different from what people usually 
think meaning to be.” Esta aparente desconexión entre las palabras y su 
significado, paradójicamente, promueve la interpretación subjetiva de laobra de 
Dickinson. Es decir, las palabras adquieren el significado que cada lector les 
atribuye. 
Además, Dickinson emplea diversos recursos literarios que exaltan la 
relevancia de las palabras, aunque para algunas de sus voces, éstas son, a veces, 
insuficientes e inadecuadas para describir la percepción que el poeta tiene del 
mundo: Nature is what we know-- // Yet we have no art to say-- // So impotent Our 
Wisdom is // to her Simplicity (P668)6. El tema es el arte del poeta; 
las palabras son inadecuadas, pero también muy poderosas: There is a word--// 
Which bears a sword--// Can pierce an armed man--// It hurls its barbed syllables-- 
And is mute again (P8).7 
Son temas centrales la muerte y la poesía, correlacionadas y presentes en 
gran parte de su obra. Así lo vemos en el poema 449 (C3): I died for Beauty—but 
was scarce adjusted in the tomb, y en el poema 569 (C2), cuya voz habla de la 
 
5 Adams, H. (2007). The Offense of Poetry. Seattle: University of Washington Press. 
6 Raab, J. (1998). The Metapoetic Element in Dickinson. En The Emily Dickinson Handbook Josep Raab explica que, por 
su legado puritano, la cultura en la que creció Dickinson atesoraba las palabras. Sin embargo, éstas también parecían 
una lucha constante para las voces poéticas de la escritora. 
7 Raab compara a Dickinson con Coleridge en cuanto a la concepción de las palabras: “For her, as for Coleridge, words 
are living organisms; they assume a life of their own once they are uttered.” En este sentido, las palabras, son poderosas 
y adquieren nuevos significados al usarse y leerse en contextos distintos y por personas diferentes. Como organismos 
vivos actúan y producen efectos en quien entra en contacto con ellas. 
 
6 
 
trascendencia de la poesía como labor artística y jerarquiza, metafóricamente, a 
los poetas sobre el universo. First poets // Then the Sun.…The first so seems to 
comprehend the Whole. El poeta, con su capacidad de inventiva y a partir de la 
propia conciencia del mundo, puede crear otro universo, afín a su percepción. En 
su análisis de los motivos de la escritora que nos ocupa, Anderson (1960) resalta 
la finalidad del arte poético: “The poet cannot expand to the divine circumference, 
but he does not need to, for he can create his own. His true center is not even the 
outside world but his consciousness of it, and this inner world is a fiction made with 
words.” 
Sin duda, la poesía de Dickinson es este artificio que emplea las mismas 
palabras que el discurso en la cotidianidad, pero cuya intención no es ceñirse a los 
significados sino contradecirlos o multiplicarlos. En este sentido, me parece que 
Hazard Adams (2007) es muy explícito al referirse a esta ambivalencia de las 
palabras cuando las compara con los objetos expuestos en un museo: Adams 
expone que éstos fueron hechos con un propósito distinto al de su exposición, de 
la misma manera que las palabras adquieren diferentes connotaciones según su 
contexto: 
The gesture of poetry is not like that of everyday discourse, even if poetry 
uses the same words and syntax. The difference lies in what seems to be 
its intent (not necessarily the poet’s) and the way the poem achieves it. In 
everyday life, gesture, when it is not simply reflexive, usually has a 
conscious external purpose that can be extractable in other words. Poets 
can certainly write poems and have such purposes in mind, but the poem’s 
 
7 
 
value as a poem, if it has any, will be in the gesture that transcends that 
purpose and may even seem to contradict it. In the other arts, museums 
contain many objects constructed for some external purpose, but they are 
not there for that reason. 
Emily Dickinson emplea metáforas novedosas y confiere a las palabras 
distintas connotaciones. El tratamiento que da a la forma contribuye a la opacidad 
de su poesía y a la dificultad en su análisis. Los tropos son uno de los atributos de 
la poesía que Adams (2007) describe como ofensivos, porque sus componentes 
lingüísticos no permiten únicas interpretaciones como lo hacen en otros contextos: 
“...that is the poem’s ultimate offense: its refusal to reveal itself fully to reason and 
interpretation, angering those who want the poem to behave as they believe 
language properly should. They want it to be decipherable, preferably 
monosemously, but if not, polysemously, the meanings all at attention in their 
respective places, ready for inspection by the guardians of the State.”8 De acuerdo 
con esta aseveración de Adams, la poesía de Dickinson, con su economía en las 
palabras y sus metáforas es, por tanto, ofensiva. 
Es por eso que, en su obra, una palabra puede significar lo contrario a lo 
que describe en la cotidianidad. En el poema 1714, la luz que se apaga es fuente 
de inspiración y facilita la visión, es decir, la percepción del mundo: By a departing 
light // We see acuter, quite, // Than by a wick that stays. El pensamiento y la 
imaginación son superiores a la luz, y representan la fuente de inspiración del 
poeta para conocer el universo lejos de las convenciones del lenguaje y de la 
 
8 Adams, H. (2007) . The Offense of Poetry. 
 
8 
 
concreción: Best things dwell out of Sight (p998). Como las palabras en su uso 
convencional son inadecuadas e insuficientes, el poeta tiene la prerrogativa de 
alterarlas, e inclusive omitirlas, de forma que se ciñan a su particular percepción 
del universo, y que a la vez, permitan la comprensión subjetiva de cada lector. En 
este sentido, Raab (1993) llega a la conclusión de que Dickinson decide aplicar el 
concepto de absence présente9 en su obra y de esta manera, decir más pero 
hacer uso de un lenguaje más frugal. De ahí el constante uso de guiones largos y 
puntos suspensivos, que sustituyen a las palabras en sus poemas. Raab 
encuentra el fundamento para el uso de esta técnica en las palabras que 
Dickinson plasma en una de sus cartas, Absence is condensed presence (L587)10, 
así como en la expresión de la voz poética en la “Oda a la urna griega” de Keats 
(1819): Heard melodies are sweet, but those unheard / Are sweeter. Las palabras 
son insuficientes e inexactas para describir el universo del poeta. Por tanto, 
paradójicamente, su ausencia permite plasmar con mayor exactitud la percepción 
del poeta. La frugalidad en las palabras permite la imaginación y la multiplicidad 
semántica, sujeta a la propia percepción. De acuerdo con Raab, Dickinson 
expande los significados en vez de descartarlos. 
 
9 Raab, J. (1998). The Metapoetic Element in Dickinson. En The Emily Dickinson Handbook: En su ensayo Raab 
ejemplifica este concepto cuando define al silencio como el medio que supera a las palabras en las voces poéticas de 
Dickinson. Y además explora el efecto de las alteraciones y omisiones en el léxico de la poesía dickinsoniana: “(She) 
reduces and sharpens the word to the evocative ‘syllable’—a tendency through which she seems to pave the way for the 
modernist technique of fragmentation." 
10 Johnson, T. and Ward, T. (1958). The Letters of Emily Dickinson. 
 
9 
 
Desde el punto de vista de Thomas Wentworth Higginson11, contemporáneo 
de Dickinson, la obra de esta escritora contenía importantes y desafiantes 
alteraciones a la rima, la métrica y la forma (Miller: 1987). Si consideramos su 
momento histórico, podemos entender que Higginson leyó su poesía con el lente 
de un hombre de pensamiento victoriano para quien estos poemas no tenían 
sentido sino que eran una clara agresión a los convencionalismos. Ésta fue la 
postura general ante la poesía de Dickinson hasta la publicación de su obra 
completa en la primera mitad del siglo XX, cuando la concepción de su trabajo 
cambió radicalmente. 
Para describirla transformación entre los puntos de vista de la crítica antes 
y después de la vanguardia, Miller cita a Higginson: “The poems will seem to the 
reader like poetry torn up by the roots, with rain and dew and earth still clinging to 
them”; y en contraste, se refiere a los halagos que Robert Hillyter hizo de la poesía 
de la escritora en 1922: “Who, in the presence of these amazing poems, would 
wish a single twisted syllable straightened to ensure the comprehension of 
mediocre minds or the applause of pedants?”12. 
Miller atribuye esta nueva consideración al movimiento de vanguardia y 
asegura que Dickinson es una de sus precursoras. También encuentra el 
fundamento para esta aseveración en las características comunes entre la 
vanguardia y la poesía de Dickinson: “In an age that created modern psychology, 
 
11 Desde la edad de 31 años hasta el día de su muerte, Emily Dickinson mantuvo correspondencia con Thomas 
Wentworth Higginson, socio, escritor y editor en el Atlantic Monthly. Éste actuó como su preceptor al comentar los cerca 
de 100 poemas y 70 cartas que Emily le envió durante todos esos años. 
12 Miller, C. (1987). Dickinson's Experiments in Language. En The Emily Dickinson Handbook 
Cristanne Miller cita la pregunta retórica de Robert Hillyer acerca de la obra de Dickinson: y explica que el entusiasmo 
por los motivos psicológicos del arte, que surgió a principios del siglo XX fue un detonante en el creciente interés por la 
obra de la escritora. 
 
10 
 
when visual artists borrowed heavily from “primitive” iconography and modernist 
poets experimented with free verse that had seemed untutored to the 1890s may 
instead have seemed a sign of her precocious modernity.”13 
Al momento de su muerte en 1886, Emily Dickinson dejó un extenso 
conjunto de poemas y cartas atados en un cajón. Cuando Lavinia, su hermana, 
encontró los manuscritos, hizo una selección de 115 poemas para su publicación. 
Años más tarde, se dio a conocer el resto; y en 1955, una vez que la propiedad 
sobre la obra de Dickinson fue transferida a la Universidad de Harvard, Thomas H. 
Johnson organizó la obra de Dickinson cronológicamente y publicó 1775 poemas 
y diversos fragmentos bajo el auspicio de la universidad. El trabajo de Johnson 
fue sólo el principio de una serie de numerosos estudios que se han hecho sobre 
esta obra cuya autora hoy es considerada un emblema de la poesía 
norteamericana. Los críticos de Dickinson han dejado atrás las conjeturas del 
pasado acerca de la vida privada de la poeta para examinar su poesía con mayor 
objetividad. Ya no atribuyen los temas centrales de Dickinson a su reclusión y 
vida solitaria; hacen un análisis más serio de su obra al tiempo que reconocen la 
intencionalidad y plena conciencia de la escritora en su singular creación. 
El propósito de este trabajo es, entonces, el análisis de los recursos 
poéticos que emplea Emily Dickinson para tratar el tema de la trascendencia del 
arte poética. Para este fin, he seleccionado tres poemas cortos con un tema 
central en común: el arte de los poetas. El hilo conductor será el comentario 
detallado de la forma y de los símbolos poco ortodoxos que emplea Dickinson y 
 
13 Miller, C. (1998). “Dickinson’s Experiments in Language”. The Emily Dickinson Handbook. 
 
 
11 
 
cuya esencia es el conflicto de las personas poéticas ante la preocupación por 
inmortalizar su poesía. 
A continuación presento un análisis de algunos de los poemas Emily 
Dickinson con el propósito de demostrar que para esta escritora la poesía no es la 
oportunidad de comprender al universo con claridad, sino que es la posibilidad de 
crear un mundo paralelo, a partir de la introspección tanto del poeta como del 
lector. Para las voces de Dickinson, la oscuridad y el encierro iluminan al poeta y 
promueven su capacidad creadora. En su obra, Dickinson deliberadamente 
manifiesta esta paradoja por medio de una ambigüedad verbal que encuentra su 
contraparte en la oscuridad del texto. 
El retraimiento del que hablan las personas poéticas de Dickinson es 
también sinónimo de la introspección que la propia conciencia del cosmos ofrece 
al poeta. Irónicamente, el poeta logra comprender e interpretar al mundo sólo 
cuando se distancia de él. De este encierro metafórico que experimentan las 
voces de sus poemas hace eco la opacidad verbal y sintáctica de Dickinson. En 
paralelo, su obra se conforma precisamente de constantes referencias a la 
inmortalidad y la versatilidad de significados; a la cualidad transformadora del 
lenguaje y de las convenciones poéticas para crear una visión múltiple del 
cosmos; y a la influencia de la luz y la oscuridad en la comprensión creadora del 
mundo. En este sentido, Wendy Barker (1987) explica las constantes referencias 
a la luz y a la oscuridad en la poesía de Dickinson: Whereas Dickinson often 
 
12 
 
associated external conflicts….with ‘broad daylight’ or the sun, she could describe 
internal conflicts in terms of extreme cold…14 
Estos conflictos internos de Dickinson se traducen en la expresión de su 
imaginación y en la creación poética. Para ella, el frío y la oscuridad son, 
paradójicamente, una fuente de inspiración y la oportunidad, por medio de su obra, 
de hacer del lector un creador15. En una de las cartas que Dickinson escribió a 
Higginson, revela la preocupación por su obra y lo que para ella, es poesía, 
haciendo eco de las contradicciones semánticas que la caracterizan: 16 “If I read a 
poem (and) it makes my whole body so cold no fire ever can warm me, I know that 
is poetry. If I feel physically as if the top of my head were taken off, I know that is 
poetry. These are the only ways I know it. Is there any other way?” (L342a) 
 
14 Barker, W. (1987). Lunacy of Light: Emily Dickinson and the Experience of Metaphor: Barker atribuye esta asociación, 
que además es contradictoria, a los conflictos que Dickinson enfrenta como mujer y poeta y explica que el concepto 
tradicional de la luz y del efecto del sol se contrapone al significado que le confiere Dickinson en su obra: “She is not 
only describing the light of day with painful ambivalence but she is also associating the sun’s light with constraints upon 
her ability to communicate, with constraints upon her own use of language, her intelectual freedom.” 
15 El poeta Michael Ryan (1997) dice que Dickinson es su escritora favorita porque brinda al lector la oportunidad de 
interpretar y de llenar los espacios que ella deja en blanco. Para el poeta, el estilo de Dickinson está al servicio de la 
verdad, tanto para contarla como para descubrirla. En “My Favorite Poet: Emily Dickinson”, Ryan cita el comentario que 
la escritora hizo a Higginson, según las palabras de este último: “Truth is such a rare thing that it is delightful to tell it.” 
Encontramos en las palabras de Dickinson una nueva contradicción que opaca la comprensión de su poesía. Si la 
poesía es la consecuencia de la imaginación, si es invención y ficción, ¿cuál es la verdad a la que se refiere en estas 
palabras? Probablemente, la verdad de Dickinson y la belleza por las que murieron las personas poéticas del poema 449 
(C3) son equiparables al ser los motivos del arte. 
16 Johnson, T. and Ward, T. (1958). The Letters of Emily Dickinson. 
 
 
13 
 
I 
 
El simbolismo del Poema 657 
 
El Poema 657 es una descripción de la poesía como la oportunidad de invención 
tanto para el que escribe como para el lector; ambos son capaces de transformar 
e interpretar las palabras a partir de la opacidad de las convenciones, que no se 
resuelve, sino que hace también del lector un creador. De este concepto hace eco 
Harzard Adams (2007) cuando reconoce la inestabilidad del significado de las 
palabras,derivada de la propia experiencia de ellas: “In short, words are rather like 
all that belongs to the secondary qualitites of experience; they are subjective in use 
and unstable in meaning. It is seldom that the meaning a speaker assumes his 
words to have is the same as the meaning a listener gives them.” 
La voz poética hace una declaración acerca de su entorno, que es un 
escenario imaginario trazado a través de símbolos que aluden a espacios físicos 
pero representativos de diversas abstracciones. El poema se conforma de tres 
cuartetos cuyos versos describen los espacios intangibles de la poesía y la 
imaginación, a partir de la analogía que Dickinson hace de éstos con espacios 
arquitectónicos y, por tanto, concretos. 
I dwell in Possibility— 
 A fairer House than Prose— 
 More numerous of Windows— 
 Superior—for Doors— 
 
14 
 
 Of Chambers as the Cedars— 
 Impregnable of Eye— 
 And for an Everlasting Roof 
 The Gambrels of the Sky— 
 
Of Visitors—the fairest— 
 For Occupation—This— 
 The spreading wide my narrow Hands 
 To gather Paradise— 
Al inicio, la voz poética, que parece ser la propia poeta, declara I dwell in 
Possibility // A fairer House than Prose, con lo que contrasta la posibilidad y la 
prosa, es decir, la posibilidad puede representar a la poesía. Si esta voz poética 
habita la posibilidad, entonces él o ella es un poeta. Para este posible poeta, la 
poesía es posibilidad porque ofrece infinitas oportunidades de significados. Es 
precisamente la imagen que la palabra House representa lo que sorprende al 
lector. La imagen de la casa como el lugar de encierro y retraimiento hace eco de 
los límites físicos que la idea implica, pero éstos son inexistentes en un sentido 
cognitivo cuando, de acuerdo con la voz poética, es a partir de este confinamiento 
que se logra la infinita creación del arte poético en su comprensión del universo: 
The Outer—from the Inner // Derives its Magnitude--…The Inner—paints the 
Outer--…Eyes were not meant to know (P451).17 
 
17 Raab, J. (1998). The Metapoetic Element in Dickinson. En The Emily Dickinson Handbook: Raab hace una referencia 
al poema 451 y explica que la subjetividad del poeta engendra el significado de las cosas a través de la transformación 
del objeto por medio de la propia percepción e imaginación. 
 
15 
 
Las palabras dwell y House, que aluden a espacios físicos, contrastan con 
las abstracciones contenidas en Possibility y Prose. La comparación también nos 
permite entender que, para la voz, la poesía es superior a la prosa en muchos 
sentidos: Fairer significa más hermosa, más despejada o más clara, pero también 
más fácil de leer. Esta última definición nos sorprende si no profundizamos en su 
sentido. La claridad de la poesía, que esta comparación implica, deriva en 
múltiples interpretaciones del mundo; es decir, la poesía se traduce en una 
variedad de oportunidades para el pensamiento creativo. Entendemos la prosa 
como la simplicidad y unicidad en la compresión del mundo. Si la poesía es más 
clara y despejada (fairer than Prose), entonces es menos opaca. La casa que 
habitan los poetas, o su imaginación, admite sólo a visitantes privilegiados: Of 
Visitors--the fairest--. Aquí, nuevamente la referencia semántica es ambivalente y 
permite diversas lecturas. Tal vez estos visitantes son los que pueden ver a través 
de las ventanas porque su propia introspección les da claridad para hacerlo. O si 
consideramos las alteraciones que Dickinson hace del lenguaje, tal vez the fairest 
se refiera a las musas, entendidas éstas como la inspiración del poeta. Las musas 
son la fuerza creadora y portadora de luz interior en la interpretación poética, que 
sólo ocurre a partir de la introspección y del confinamiento. Estas condiciones 
parten de la oscuridad y contradicen la imagen de claridad que la palabra fairest 
denota. Dickinson juega con las palabras de esta manera, y así, la opacidad se 
traduce en claridad y oportunidad de comprensión del mundo. Finalmente, el 
sentido de justicia que la palabra fairest conlleva ofrece una nueva posibilidad de 
 
16 
 
interpretación: los que perciben al universo con justicia podrán acceder a la luz de 
la inventiva poética. 
Ahora bien, nos sorprende esta ambivalencia en el lenguaje del poema, que 
propone la oscuridad y al encierro como fuentes de inspiración. Podemos afirmar 
que en un sentido dickinsoniano, las palabras ofrecen una variedad de 
significados. Las puertas nos refieren a la oscuridad, al confinamiento y a los 
límites; mientras que la imagen de las ventanas implica no sólo claridad y luz, 
también posibilidad en un sentido metafórico: “a window of opportunity”. Las 
puertas y las ventanas, aunque tangibles físicamente, son, en la poesía, espacios 
abstractos que favorecen la comprensión de la inmensidad del cosmos, y 
propician la introspección e imaginación del poeta. 
Las puertas representan límite entre el mundo exterior y la mente creadora. 
Son el espacio privado y seguro que permite el encierro metafórico para la 
oportunidad de creación; pero también son un símbolo de la tensión y unión 
potencial que existe entre el interior y el exterior, lo humano y lo divino, lo mortal y 
lo inmortal. Son la conexión con el mundo que la voz poética observa. Como un 
símbolo del umbral hacia la imaginación, únicamente aquellos que comprendan 
las posibilidades podrán cruzarlo y transgredirlo en un sentido poético. Es decir, 
podrán comprender lo que aquellos que habitan la prosa no. El símil Of Chambers 
as the Cedars al inicio del segundo cuarteto enfatiza y también contradice la 
imagen representada por las puertas y las ventanas. Las palabras Chambers y 
Cedars, que evocan fortaleza y protección del mundo exterior, contribuyen a la 
creciente ambigüedad simbólica de Dickinson, y contrastan con la imagen de 
 
17 
 
apertura y penetrabilidad de las ventanas y las puertas. Es decir, la contradicción 
surge a partir del sentido de claridad y transparencia que denota la palabra 
ventanas, así como de la posible transgresión de las puertas, mientras que, 
contrariamente, la oscuridad e impenetrabilidad de las cámaras (Of Chambers as 
the Cedars) no permiten ver al mundo desde una concepción literal y prosaica, 
(Impregnable of Eye), sino, en este contexto y gracias a la poesía, comprenderlo 
desde la imaginación (Of Visitors--the fairest) y por tanto, transformar el lenguaje y 
las convenciones para la creación poética (To gather paradise). 
La oscuridad en las cámaras es también un símbolo de la introspección del 
poeta, de su mirada hacia el interior. Dickinson hace una analogía entre la mente 
y las cámaras oscuras a la vez que compara a éstas con los cedros, que en un 
bosque no permiten que la luz del sol sea superior a su sombra protectora.18 Esta 
sombra es entonces el espacio de creación que ofrece al poeta la oportunidad de 
transformar el lenguaje desde su propia introspección y comprensión del mundo. 
Las cámaras oscuras, que simbolizan la mente del poeta, son 
impenetrables: Impregnable of Eye--. No se puede ver a través de sus paredes 
sólidas, ni hacia el exterior ni hacia dentro. Dickinson usa la palabra Eye como 
referencia a la imperfección de la visión de las órbitas oculares. En otros poemas 
hace múltiples referencias en este sentido: Best things dwell out of Sight (P-998)19. 
Metafóricamente, entonces, la comprensión del universo surge de la imaginación, 
 
18 J.E. Cirlot (1962) A Dictionary of Symbols, Second Edition: El simbolismo del bosque se relaciona con el principio de 
femineidad; el bosque es el lugar donde crece y se propaga la vegetación. Como las copas de sus árboles ocultan la luz 
del sol, es decir, su antítesis, el principio de masculinidad, quesimboliza la imposibilidad de creación e imaginación. 
19 Aquí la capacidad de visión entendida estrictamente a nivel físico. Para las voces poéticas de Dickinson la percepción 
y la imaginación dan un significado más transcendental al universo y el poeta es capaz de transformarlo a partir de ellas. 
 
18 
 
no de la percepción por medio de la visión. Para la voz poética, las cámaras 
oscuras, que la imaginación habita, no permiten la visión en un sentido concreto y 
literal, pero propician la verdadera creación y comprensión cósmica: El poeta 
revierte su mirada hacia el interior para transformar al cosmos a partir de un nuevo 
lenguaje, cuyas palabras se descifran sólo a partir del contexto del que participan. 
La afirmación de la impenetrabilidad de las cámaras contribuye a la imagen de 
opacidad que caracteriza a la poesía de Dickinson. Esta opacidad es, sin 
embargo, fuente creadora para el poeta. 
La palabras Chambers y Cedars conllevan conceptos semánticamente 
concretos y connotaciones paralelas; y en este poema, además de describir el 
encierro, simbolizan un espacio abstracto en cuyo interior está la imaginación (I 
dwell in Possibility // A fairer House than Prose), que es impenetrable para los que 
habitan la Prosa, es decir, que carecen de las posibilidades que ofrece la 
introspección. La poesía ofrece múltiples oportunidades creativas (More 
numerous of Windows // Superior—for Doors). La dualidad en la imagen del cielo 
como espacio abstracto e ilimitado polariza con la idea de restricción implícita en 
la palabra Roof. Sin embargo, este elemento, paradójicamente, adquiere la 
connotación de infinitud. El uso de las palabras Everlasting y Roof contribuye a 
esta imagen del cielo como el espacio que protege y que, además, favorece la 
imaginación del poeta; por lo tanto, éste es capaz de una infinita y eterna 
comprensión del universo: And for an Everlasting Roof // The Gambrels of the 
Sky—. 
 
19 
 
Las imágenes yuxtapuestas que resultan del uso de palabras cuyos 
significados contrastan dificultan la comprensión e interpretación de su poesía, por 
tanto, opaca y ambigua: lo concreto y finito se entrelaza con lo abstracto, y a su 
vez, representa atemporalidad e infinitud. Las palabras son ambivalentes y 
ambiguas. Es decir, un techo limita, pero, para las personas poéticas de 
Dickinson, se transforma en el cielo, que, en su amplitud, permite un sinfín de 
posibilidades; las paredes, en un sentido físico, también restringen, pero la 
cámara que encierra al poeta, es decir, la imaginación, le permite comprender la 
eternidad del mundo, ya que a pesar de sus límites en un sentido arquitectónico, 
permite la extensión infinita y la trascendencia de la obra poética. 
El lugar que el poeta habita es mejor que la prosa porque tiene muchas 
ventanas y puertas, de acuerdo con los últimos versos del primer cuarteto: More 
numerous of Windows // Superior for Doors. Robert Weisbuch (1998) dice que 
Emily Dickinson se propone hacer que las palabras signifiquen muchas cosas.20 Y 
eso es precisamente lo que hace con Windows y Doors. Las ventanas, como 
símbolos de inspiración en la creación poética, nos permiten una oportunidad de 
introspección y, a la vez, la comprensión del mundo a partir del pensamiento 
creativo. Las ventanas simbolizan la transparencia y la luz; sin embargo, llama la 
atención que Dickinson, para quien el reflejo del sol no permite la creación 
artística, haga uso de esta representación para referirse a la mente creadora. En 
palabras de Wendy Barker (2007), Dickinson vive en conflicto con la luz como un 
 
20 Weisbuch, R. (1998). Prisming Dickinson, or Gathering Paradise by Letting Go. The Emily Dickinson Handbook: En 
palabras de Weisbuch, Dickinson deliberadamente utiliza símbolos cuya ambigüedad semántica contribuye a la 
imprecisión de su poesía: “Dickinson’s symbols thus imitate her larger poetic designs in providing a kind of precise 
imprecision and again ask us to resist pointing or pining down a poetry which depends on expansible meaning.” 
 
20 
 
elemento que restringe la capacidad artística: (She) is, metaphorically, in conflict 
with the very light of day, which is of course literally caused by the sun.21 
En resumen, las ventanas de Emily Dickinson pueden ser los ojos que 
permiten al poeta observar el mundo exterior, el cosmos, y son, tal vez, el medio 
por el que los lectores penetran en la creación poética. Pero en ambos casos, 
esta luz intensa que describe Barker, es decir, la unicidad de significados o la 
prosa, limita la percepción y por lo tanto, impide la comprensión del mundo, 
opacándola. Por otro lado, la casa que habita el poeta, es decir, su mente e 
imaginación, tiene numerosas ventanas porque desde su encierro liberador puede 
ver hacia fuera, y hacia dentro, por medio del reflejo de su propia conciencia de las 
cosas, su propia luz creativa. 
Para la gente común, los que habitan la Prosa, o la imposibilidad de 
interpretar y crear, será difícil ver todo a través de las ventanas, es decir, 
comprender la obra poética en toda su extensión. Por otro lado, el poeta y el 
lector introspectivo no observan a través de las órbitas oculares, cuya visión es 
limitada, sino a partir de la imaginación, cuyo entendimiento es infinito: Of 
Chambers as the Cedars // Impregnable of Eye // and for an Everlasting Roof // 
The Gambrels of the Sky. Weisbuch hace eco de esta cualidad de comprensión 
ilimitada cuando decreta: Don’t point; don’t pry; don’t settle for one truth….(so 
 
21 Barker, W. (2007). Emily Dickinson and Poetic Strategy, The Cambridge Companion to Emily Dickinson: Barker 
describe las motivaciones de Dickinson desde una perspectiva feminista, por lo que asegura que el conflicto de la 
escritora con la luz es un reflejo de su propia lucha feminista, siendo la luz y el sol símbolos de la masculinidad. 
 
21 
 
that) you ‘gather’ something of that feed bounty by which Dickinson makes poetry 
and makes over your thought.22 
A través de la poesía, los poetas y los lectores podemos inventar lo que 
nunca antes se ha creado: “…within that huge (of literary conventions), your 
thought becomes as not before.”23 Lo contrario ocurre con la prosa, o lo mundano, 
lo exterior, que se comprendería en el único sentido que representa. Sin embargo, 
la claridad también implícita en la palabra fairer evoca otro de los contrastes 
dickinsonianos ya que la multiplicidad de posibilidades de la poesía es por sí 
misma la razón de su opacidad. La poesía es oscura e incomprensible para 
aquellos que habitan la prosa, es decir, la carencia de imaginación creadora y la 
unicidad semántica. Por otro lado, la poesía permite ilimitadas interpretaciones y 
connotaciones y por tanto, esta cualidad es, a la vez, la causa de su opacidad. 
El último cuarteto concluye con una renovada declaración que alude a la 
ocupación del poeta, o a la entidad que habita la casa de la posibilidad, que en 
ambos casos es la poesía: For Occupation This. Y a continuación, la voz expresa 
lo que parece ser la labor del poeta: The spreading wide my narrow Hands // To 
gather Paradise. A partir del sustantivo concreto Hands, que además, está 
precedido por el adjetivo narrow, que denota una cualidad limitante, Emily 
Dickinson coloca al poeta a un nivel físico y humano. Sin embargo, la expresión 
Spreading wide sugiere que el poeta comprende al mundo ampliamente, y que, 
 
22 Weisbuch, R. (1998). Prisming Dickinson, or Gathering Paradise by Letting Go. The Emily Dickinson Handbook: 
Weisbuch se propone analizar la obra de Dickinson bajo estas tres aserciones, con el propósito de encontrar mayores 
revelaciones y significados, y no restringir a ninguna idea preconcebida. 
23 Y deesta forma, favorecer el descubrimiento de múltiples posibilidades semánticas a pesar de la opacidad de las 
convenciones poéticas. 
 
 
22 
 
además, logra trascender cuando alcanza un paraíso metafórico: To gather 
Paradise. Las palabras Everlasting, Sky, Spreading Wide y Paradise evocan 
imágenes de eternidad e inmensidad, que son los logros de la poesía y su 
interpretación. 
El poeta, desde su condición humana y pequeña, puede plasmar su 
concepción del cosmos, en su infinitud, sólo cuando, metafóricamente, extiende 
las manos en su propia comprensión, que se traduce en la creación de una obra 
única. Weisbuch (1998) explica los recursos lingüísticos que Dickinson emplea 
para describir esta labor del poeta y su cosmovisión: “The smaller the hands, the 
more capacious the paradise; and Dickinson’s hand-spreading, translated into 
terms of poetic logic, is the making of analogies that become inclusive graspings of 
how all things appear form a certain vantage.”24 De esta manera es como 
Weisbuch interpreta las yuxtaposiciones semánticas en el poema 657 y concluye 
que, aunque la condición humana del poeta es limitada (narrow hands), su labor le 
concede el privilegio de contener al universo en toda su extensión (for 
Occupation—This--// The spreading wide my narrow Hands) y así, trascender (To 
gather Paradise--), a partir de su interpretación. 
 
24 Weisbuch, R. (1998). Prisming Dickinson, or Gathering Paradise by Letting Go. The Emily Dickinson Handbook: 
Parafraseando a Robert Weisbuch, la comprensión del universo es subjetiva y no depende de la denotación de las 
palabras, sino de la connotación que perciba cada individuo. El lector se convierte en el creador cuando los significados 
se limitan y extienden a lo que para cada poeta y lector represente. 
 
 
23 
 
II 
 
Las alteraciones estructurales y gramaticales en el Poema 569 
 
La poesía, para las voces poéticas de Dickinson, es transformadora tanto para el 
contenido como para la forma. El poema 569, cuyo tema es el poeta y su 
capacidad de comprender al universo, ofrece una oportunidad de análisis, del que 
se desprenden diversas consideraciones con relación a la estructura del poema en 
sus convenciones literarias y léxico-gramaticales. La opacidad en la forma y la 
sintaxis es sustento y reflejo de la oscuridad en el contenido y del tema mismo que 
es recurrente en la obra de Dickinson. 
I reckon—when I count at all— 
First—Poets—Then the Sun— 
Then Summer—Then the Heaven of God— 
And then—the List is done— 
 
But, looking back—the First so seems 
To Comprehend the Whole— 
The Others look a needless Show— 
So I write—Poets—All 
 
 
 
 
24 
 
Their Summer—lasts a Solid Year— 
They can afford a Sun 
The East—would deem extravagant— 
And if the Further Heaven— 
 
Be Beautiful as they prepare 
For Those who worship Them— 
It is too difficult a Grace— 
To justify the Dream— 
La primera yuxtaposición aparece en el primer verso, con las palabras 
reckon y count. Esta última, que alude al pensamiento matemático-científico, 
contrasta con la connotación implícita en reckon, que describe un cálculo más 
estimativo. Cuando la voz poética dice when I count at all, deja claro que su 
propósito no es el cálculo exacto, por lo que rara vez cuenta matemáticamente. El 
resultado de esta práctica poco usual para un poeta es la conclusión acerca de un 
hecho no comprobable científicamente (I reckon…). Sin embargo, en este 
contexto ambas palabras introducen una serie de cuestionamientos de tipo 
filosófico en relación a los elementos que la voz poética enumera: los poetas, el 
sol, el verano y el paraíso. Dickinson emplea una sinécdoque para centrar la 
atención en la palabra Poets, que aunque está escrita en plural, se refiere a una 
unidad, a la poesía, que no sólo se equipara con los demás elementos, que son 
parte del mundo natural, sino que los supera. El uso de la mayúscula para cada 
una de estas palabras subraya la relevancia de éstas en la lista. (Summer, 
 
25 
 
Heaven, Sun). Estos elementos naturales son inmensos e infinitos, pero aún así, 
los poetas y su obra son superiores. 
La segunda estrofa comienza con la frase But looking back, que ofrece 
otras posibilidades interpretativas. Puede ser que la voz poética sea el poeta que, 
al mirar hacia atrás, es decir, hacia la lista descrita anteriormente, sea capaz de 
comprender todo lo demás, o sea, de describirlo, entenderlo, crearlo, y asimilarlo. 
O, tal vez, esta voz sea simplemente un narrador que describe la creación poética 
desde la distancia. Esto concuerda con el siguiente argumento de Christanne 
Miller (1987): “The poet/narrator who speaks in Dickinson’s poem considers 
herself a part of the admiring, ordinary crowd rather than separate from it.” 
¿Podría la voz poética ser sólo un lector, el intérprete de una obra literaria? 
Si leemos la línea completa: But, looking back—the First so seems, parecería que 
la voz inicia un pensamiento, lo interrumpe, retrocede y continúa.25 Y así, la frase 
looking back se refiere únicamente a la contemplación subjetiva de la obra poética, 
así como a su admiración por el que la crea. Otra de las alteraciones que 
Dickinson hace al lenguaje es evidente en la cláusula the First so seems, ya que 
sintáctica y formalmente, en este contexto el antecedente del pronombre First 
tendría que ser poets, un sustantivo plural, mientras que el verbo es singular. Los 
poetas son únicos y diferentes entre sí, pero también son una entidad, un 
colectivo, cuya labor ocupa, de manera singular, a la voz que relata estos versos. 
 
25 Miller, C. (1987). Emily Dickinson: A Poet’s Grammar: Para Cristanne Miller, hay una similitud entre el estilo de 
Dickinson y los elementos típicos de la comunicación oral, ya que éste tiende a la disyunción y la 
fragmentación, además de contener más pausas y exclamaciones que el lenguaje escrito. 
 
26 
 
Esta cláusula continúa en el siguiente, To comprehend the Whole, cuyo 
contenido puede interpretarse como una referencia a la capacidad de los poetas 
para abarcar al resto de los elementos en la lista y para explicarlos desde la propia 
introspección. Aquí, entendamos que la palabra Whole es una referencia al 
cosmos en su totalidad, como objeto que ocupa al poeta. Al final de esta estrofa, 
la voz dice The Others look a needless show. Nuevamente, Dickinson ofrece 
diferentes opciones al lector. Aquí los “otros” son el sol, el verano y el paraíso, 
porque no trascienden como lo hace la poesía; o dicho de otra forma, su 
trascendencia depende de la transformación que de ellos hacen los poetas en su 
obra. O tal vez estos “otros” son los que habitan la Prosa de la persona del 
Poema 657, es decir aquellos carentes de imaginación. Después, la voz poética 
dice So I write—Poets—All, con lo que tal vez reconoce a los poetas dignos de sus 
versos: I write (to all) poets; o con lo que quizá se dirige a ellos para decir que su 
poesía también encierra la creación de estos poetas: I write, Poets, (about) All. 
Una tercera interpretación puede hacerse si pensamos que la penúltima raya 
sustituye al verbo are: So I write (that) Poets (are) All, con lo que la voz poética 
expresaría su clara admiración por la obra de un poeta. 
En la tercera estrofa encontramos un contraste entre los tiempos y modos 
verbales, cuyo efecto es la tensión entre la afirmación y la especulación. En las 
dos primeras líneas, los verbos en presente contribuyen a la afirmación y al 
sentido de atemporalidad que la descripción conlleva: Their Summer--lasts a Solid 
Year // They can afford a Sun. La voz poética parece decirnos que, en todas las 
épocas, como una verdad absoluta, el verano de los poetas dura un año y que 
 
27 
 
ellos tienen la capacidad de crear al sol.Esta afirmación es una metáfora del 
poder del pensamiento poético; es decir, a través de la obra, por medio de la 
imaginación, los poetas son los únicos capaces de crear un mundo nuevo que no 
se explica científicamente. En estos versos, por lo tanto, está implícita la idea de 
la trascendencia elemental en la poesía. 
El tercer verso de esta misma estrofa hace alusión a un pensamiento 
repentino que surge del discurrir de la voz poética y cuya opacidad sintáctica 
evoca la forma como el proceso cognitivo avanza y retrocede al mismo tiempo que 
recuerda más información: The East would deem extravagant // And if the Further 
Heaven. La voz poética interrumpe su descripción para decir que el Este 
consideraría la creación del sol como algo extravagante: The East--would deem 
extravagant. Este tercer verso contiene un verbo transitivo (deem) que, sin 
embargo, carece de objeto. Gramaticalmente, la idea completa sería: The East 
would deem (it) extravagant. La forma especulativa (would deem) contrasta con la 
afirmación inicial en esta estrofa: Their Summer—lasts a Solid Year. 
Hacia el final del poema, la voz poética vuelve a sus pensamientos y 
continúa especulando, para lo que Dickinson emplea una cláusula condicional que 
continúa al inicio en la cuarta estrofa: And if the further Heaven // Be Beautiful as 
they prepare. El verbo Be, sin embargo, no ha sufrido una inflexión, por lo que, 
citando a Christanne Miller (1987)26, la acción es ilimitada y atemporal, no 
histórica. La falta de conjugación de este verbo permite dos posibilidades de 
 
26 Miller, C. (1987). Emily Dickinson: A Poet’s Grammar: Para Miller la falta de inflexión en las formas verbales sugiere 
no solamente la necesidad de escapar a la definición del tiempo, sino también la preocupación por una constante 
revelación en la percepción del universo. 
 
28 
 
interpretación. Esta condición puede referirse a un hecho probable o improbable: 
if the further Heaven is / were… En el primer caso, la voz poética establece la real 
posibilidad de la existencia de una belleza infinita; mientras que en el segundo, 
únicamente especula acerca de una improbable realidad diferente. 
Dickinson parece haber elegido la forma intransitiva del verbo prepare, pero 
también es factible que el objeto directo esté implícito, siendo la palabra Heaven el 
antecedente lógico: Be beautiful as they prepare (it). En este caso, haremos una 
interpretación diferente con relación al antecedente del pronombre they, sujeto de 
esta cláusula, que tal vez se refiere a los poetas: por lo tanto, el pronombre them, 
a continuación, se referiría también a los poetas: For Those who worship Them. 
Esta última consideración propone entonces que Those sea un referente a los 
lectores. Aunque they y them también pueden ser los que no hacen poesía, y de 
ahí la especulación acerca de la falsa belleza del infinito que ellos construyen. 
Esta multiplicidad de posibilidades permite, por otro lado, releer esta estrofa 
desde otra perspectiva: el verbo prepare en su forma intransitiva describe 
entonces la forma como los poetas se preparan. En el segundo verso, la palabra 
them aludiría al sol, al verano y al paraíso. Después, el encabalgamiento entre el 
segundo y el tercero, contribuye a la imagen que transmite la voz poética al decir 
que para aquellos que no son poetas, pero que adoran al sol, al verano y al 
paraíso, es muy difícil transformar estos elementos naturales en su creación: For 
Those who worship Them / It is too difficult a Grace / To justify the dream. O tal 
vez para decir que para aquellos (Those) incapaces de comprender e interpretar al 
mundo desde la poesía, es imposible transformar sus pensamientos en símbolos 
 
29 
 
que representen el producto de su imaginación. Por otro lado, el pronombre 
Those puede también ser una referencia a aquellos cuya creación no trasciende, 
para los que sería, entonces, muy complicado transformar su propia introspección 
en la concepción del universo.27 Así es como el poema 569 exalta la esencia del 
poeta y la relevancia de su labor, siempre atemporal pero cuyo legado es 
proporcional a su capacidad para plasmar su comprensión del universo y 
promover nuevas transformaciones e interpretaciones, subjetivas e interminables. 
 
27Adams, H. (2007) .The Offense of Poetry: Adams explica que aunque la poesía contenga las mismas palabras 
que el discurso cotidiano, la diferencia consiste en su intencionalidad, que no es necesariamente la del poeta. 
Los poetas pueden escribir poemas y tener ciertos propósitos, pero el valor de su obra está en su 
trascendencia, en su interpretación, aunque ésta contradiga la intención inicial. 
 
30 
 
III 
 
El mensaje del Poema 449 
 
El poema 449 se desarrolla como un relato acerca de la verdad y la belleza, como 
las causantes de la muerte de dos personajes a los que Dickinson coloca en 
paralelo (in an adjoining room), es decir, apuntando hacia una misma dirección. 
La situación que estos personajes comparten podría, además, implicar que ambos 
habitan la casa de la posibilidad del poema 657 (CI). Estos personajes tienen un 
propósito en común: el arte. Sin embargo, también, como explico a continuación, 
les es común el fracaso (Adjusted in the Tomb), que se traduce, en la inhabilidad 
para crear poesía, que en esta primera estrofa simboliza la tumba. 
Al igual que en otros de sus poemas, Dickinson emplea ciertas alteraciones 
sintácticas y gramaticales para describir estas abstracciones, verdad y belleza, 
como una sola cosa (Themselves are one), tal como lo hace Keats en su “Oda a la 
urna griega”: Beauty is truth, truth beauty28. Dickinson hace uso del diálogo 
contenido dentro de las palabras de uno de los personajes del relato: la persona 
poética explica al lector la razón de que se encuentre en una tumba paralela y 
adyacente a la de otro personaje cuyo nombre no conocemos. 
Sabemos, sin embargo, que la razón por la que el segundo murió es 
paralela a la de la voz poética. En cláusula que abre el verso inicial, la voz poética 
 
28 Keats, John. (1819). Ode on a Grecian Urn. En The Oxford Anthology of English Literature: En los últimos versos, 
John Keats evoca la preocupación del poeta y artista por la trascendencia del arte mientras se dirige a una urna griega y 
la hace depositaria del arte que deberá eternizarse. 
 
31 
 
establece un hecho a partir del que se origina su encuentro con un segundo 
personaje, representado con el nombre One. 
 I died for Beauty—but was scarce 
 Adjusted in the Tomb 
 When One who died for Truth, was lain 
 In an adjoining room— 
 
He questioned softly “Why I failed?” 
“For Beauty,” I replied— 
“And I—for Truth—Themself are One— 
We Brethren, are,” He said— 
 
And so, as Kinsmen, met a Night— 
We talked between the Rooms— 
Until the Moss had reached our lips— 
And covered up—our names— 
Llama la atención que Dickinson coloque a la belleza y a la verdad en el 
mismo plano, como lo hace Keats, cuando la belleza alude a las emociones, y la 
verdad, al intelecto. Esta equiparación no resulta únicamente de la ecuación 
sintáctica contenida en las palabras con las que la voz poética de Dickinson 
compara estas abstracciones, sino que surge también de la forma y las 
alteraciones que hace de las palabras: Themself are One. Durante el intercambio 
entre nuestros personajes, encontramos la palabra Themself, que 
 
32 
 
gramaticalmente es incorrecta puesto que debe ser Themselves. Sin embargo, el 
pronombre nominal plural They, en la frase They are One, colocaría a Beauty y 
Truth distanciaría a las ideas de belleza y verdad; y aunque la palabra Themselves 
podría connotar cierta cercanía entre estas concepciones, noproduce el mismo 
efecto que Themself. La palabra que Dickinson crea a partir de una alteración en 
la forma, o sea, Themself, es especialmente significativa ya que el singular self 
implica la existencia de una sola identidad que, en este caso, incluye la belleza y 
la verdad. La frase completa Themself are One parece contradictoria: el verbo es 
plural pero tanto el sujeto como el complemento nombran a un concepto singular, 
lo que refuerza la imagen que Emily Dickinson elabora: la belleza y la verdad son 
una especie de dos líneas en una, que se mueven en paralelo hacia la misma 
dirección, se bifurcan y vuelven a coincidir para ser una línea nuevamente. 
La oración Themself are One es, entonces, un espejo de la imagen de los 
dos personajes que se encuentran en tumbas adyacentes y paralelas. Es decir, 
refleja tanto la posición en la que se encuentran la voz poética y el personaje de la 
tumba adjunta, como su labor y su propósito. Aquí también notamos que One, a 
pesar de iniciar con mayúscula, no se refiere al segundo personaje en esta 
ocasión, sino a la verdad y la belleza con una identidad compartida, el Themself 
anterior. En su labor, los personajes toman direcciones coincidentes; después sus 
caminos se separan para nuevamente encontrarse en un punto final, es decir, su 
propósito o fin último. 
Keats defendía la apertura y flexibilidad del poeta para comprender al 
mundo, sin buscar una verdad absoluta, y transformarlo sólo en arte: “…the 
 
33 
 
excellence of every Art is its intensity, capable of making all disagreeables 
evaporate, from their being in close relationship with Beauty and Truth.” 29 Y 
también usó el término capacidad negativa para colocar al artista en el mundo de 
la percepción y de conformidad con la duda y la escasez de respuestas y 
evidencia comprobable.30 Para la voz poética de la “Urna griega”, la belleza y la 
verdad son una misma, una entidad; y es, por lo tanto, una labor infructuosa 
buscarlas por separado: … Beauty is truth, truth beauty--that is all // Ye know on 
earth, and all ye need to know. Estos versos hacen eco de la capacidad negativa 
de Keats. Encontramos una coincidencia entre las voces de Keats y Dickinson en 
relación con su búsqueda de transcendencia: tanto la belleza como la verdad 
conducen a la eternidad: de ahí, la presencia de la idea de la muerte, no como el 
fin, sino como la oportunidad de eternizar su obra. 
La persona del poema 449 y su compañero en la tumba, entonces, pueden 
ser poetas que habitan la posibilidad de Dickinson, o científicos en busca de 
explicaciones y buscar datos comprobables que los conduzcan a la verdad. El 
poema presenta la relación de estos personajes con el entorno a través de la 
analogía entre las palabras Tomb y Room. Ambas contribuyen a la imagen de un 
espacio cerrado y a la vez limitante. Esta apreciación se fortalece por medio del 
uso de las palabras adjusted y scarce, que, simultáneamente, connotan restricción 
también. Entonces, el saber de nuestros personajes no les concede libertad y 
 
29 Keats, John. (1819). Ode on a Grecian Urn. En The Oxford Anthology of English Literature. 
30 Keats, John. (1817). Letter to George and Tom Keats. En The Oxford Anthology of English Literature: En la 
introducción a la carta de John Keats: “(his) formulation of Negative Capability, with its rejection of ‘any irritable reaching 
after fact and reason,’ is an instance of the Romantic hostility toward that subordinate faculty of the mind which the 
German philosopher Immanuel Kant called Verstand, generally translated as understanding.” 
 
34 
 
trascendencia, sino que los limita. Ambos han muerto en un sentido metafórico; la 
muerte es la representación del fracaso de estos personajes en la búsqueda de la 
verdad y la belleza: I died for Beauty // One who died for Truth. El fracaso es, 
entonces, análogo a la muerte, como el fin que no trasciende. La palabra failed, 
con la que termina el primer verso de la segunda estrofa se encabalga con For 
Beauty en la segunda y así sustituye a died en la misma estructura sintáctica de la 
estrofa anterior: I died for Beauty. La voz poética establece la pregunta que el otro 
personaje le hace, pero la alteración sintáctica de Dickinson contribuye a la 
ecuación entre ambos enunciados, y por tanto, entendemos que la muerte de 
estos personajes es la metáfora del fracaso y la intranscendencia. 
Paradójicamente, las causas de la muerte, o la incapacidad de eternizarse, de los 
personajes del poema 449, se alinean y apuntan a la misma dirección, es decir, 
son comunes a la labor artística y científica. En este caso, sin embargo, estos 
personajes no lograron su propósito de transcendencia. 
Emily Dickinson también concede estatura a las razones de la muerte de los 
personajes del poema al emplear letras mayúsculas en Beauty y Truth y así, 
subrayar la relevancia de estas ideas. El diálogo en la segunda estrofa es un 
recurso que nos acerca a la perspectiva de los personajes, cuya situación 
conocemos a partir de una presentación que se limita al punto de vista de uno de 
ellos. El diálogo, entonces, confirma lo que ya conocemos, y el lector simpatiza 
con la situación de nuestros personajes, ahora que la persona poética narra con 
ironía: 
 
 
35 
 
 He questioned softly “Why I failed” 
 “For Beauty,” I replied— 
 “And I—for Truth—Themselves are One— 
 We Brethren, are,” he said— 
La ironía situacional, otro de los recursos de Dickinson, está, precisamente, 
en que siendo la belleza y la verdad el fin para el que cada uno busca 
explicaciones, no condujeron a los personajes de este poema su fin último. La 
tumba compartida es análoga a la intrascendencia, a la muerte metafórica por el 
fracaso en su búsqueda de eternidad. La ambivalencia de significados en las 
palabras de Dickinson nos permite leer a One como la belleza y la verdad en una 
entidad, pero también como la unidad en la que se funden nuestros personajes, 
que comparten la causa de su muerte. Por eso tal vez el diálogo concluye con las 
palabras We Brethen, are, es decir, somos hermanos, pero no hermanos de 
sangre, sino hermanos en un sentido semánticamente más espiritual y abstracto, 
es decir, somos iguales en la búsqueda de ideas. La palabra Brothers no habría 
tenido el mismo efecto en su lugar.31 
Hacia el final encontramos la personificación del musgo que crece 
cubriendo las tumbas de las que nos habla la voz. Además de la mayúscula en la 
palabra Moss, Dickinson utiliza un nuevo recurso que contribuye a esta 
representación simbólica: dos verbos, had reached y covered up, con un sentido 
 
31 http://oxforddictionaries.com: Definición y uso the la palabra brethren: Both brethren and sistren were used in Middle 
English (12th to 15th centuries) simply as the plural forms of brother and sister. From about 1600, brothers began to 
take over from brethren (Shakespeare used both), except when referring to fellow members of a religious community, or 
a society or profession. It still has this meaning today, and you may also find it used in ironic or humorous contexts (e.g. 
our brethren in the popular national press). 
http://oxforddictionaries.com/
 
36 
 
volitivo que aludiría a una persona, en otro contexto. Pero si la muerte es la 
metáfora del fracaso, cabe preguntar si el musgo es, en lenguaje figurado, la 
exagerada pretensión por la verdad absoluta, representada en la prosa como 
concepto que se opone a la posibilidad en la creación poética, a la multiplicidad de 
significados. La prosa creció tanto que impidió que nuestros personajes siguieran 
hablando, o buscando la verdad y la belleza, después de que “alcanzara sus 
labios”. Es especialmente significativo que el musgo no llegara hasta los hombros, 
o las cabezas, sino hastalos labios de estos personajes, ya que es ahí donde se 
producirían sus nombres, es decir, su trascendencia: And covered up—our names. 
Aquí el recurso poético es la metonimia por la que la palabra names representa la 
obra de estos artistas, es decir, las palabras con las que no lograron plasmar su 
comprensión cósmica, la representación del universo a partir de su propia 
percepción y por tanto, la trascendencia que no lograron. 
Este es el fin del relato y también es una triste conclusión cargada de ironía, 
que contrasta con el inicio, donde aún veíamos atisbos de posible trascendencia. 
Los artistas no lograron la belleza ni la verdad, por lo que no trascendieron. 
Entonces murieron en un sentido figurado, su obra dejó de existir y nunca alcanzó 
la eternidad. El nombre es lo que nos da identidad y reconocimiento, es por lo que 
otros nos recuerdan y nos asocian con nuestros logros. En este caso, el nombre 
de estos personajes no trascendió porque ellos no lograron los motivos del arte. 
Cuando el musgo, es decir, la prosa o la incapacidad de imaginación e inventiva 
poética, cubrió los nombres de los artistas en este poema, su obra no alcanzó la 
eternidad. 
 
37 
 
Como señalo al principio, el poema 449 relata la interrelación de los artistas, 
la belleza, la verdad y los obstáculos a su obra, representados por el musgo 
(Moss) y las tumbas (Tombs). Dickinson entrelaza una serie de metáforas para 
construir una alegoría donde las palabras adquieren significados diferentes al que 
les confiere en otros de sus poemas. Por supuesto, las Tumbas no lo son 
literalmente, sino que aparecen como una metáfora del encierro, pero no el 
encierro que ilumina y permite las múltiples posibilidades del Poema 657, sino el 
encierro asfixiante que restringe a la imaginación y la interpretación, el que no 
permite al poeta alcanzar la eternidad. El musgo representa la prosa, la falta de 
imaginación, la incapacidad de creación e interpretación, y la unicidad semántica. 
En otras palabras, el musgo imposibilita la trascendencia en la verdad y la belleza, 
que se logra únicamente a través del arte. 
 
 
38 
 
CONCLUSIÓN 
 
Emily Dickinson rompe con los convencionalismos poéticos para crear una obra 
literaria que ofrece al lector una gran variedad de posibilidades interpretativas, que 
resultan del uso que esta escritora hace de la retórica, la gramática y la 
puntuación. Su obra es una creación única que surge de la prerrogativa que los 
poetas se arrogan para transformar el mundo a partir de la expresión verbal y los 
procesos de pensamiento y la imaginación. La poesía de esta escritora 
norteamericana del siglo XIX es la representación del silencio y de la voz de las 
ideas, ambos ilustrados con símbolos gráficos que son el sustento de la opacidad 
de su poesía, y que ofrecen una enorme diversidad de posibilidades creativas e 
interpretativas. 
El flujo de pensamiento que parece emanar de la imaginación de las 
personas poéticas de Dickinson no es secuencial ni lógico, sino que parece saltar 
de un concepto a otro, así como retroceder y avanzar en el tiempo. La mente 
define, especula, compara; y el individuo habla consigo mismo o se dirige a los 
demás por medio del pensamiento, al igual que describe, abstrae y analiza ideas 
en diversos contextos. Es precisamente este proceso de pensamiento lo que 
Dickinson parece plasmar en su obra, al alterar la forma y las convenciones de 
manera que representen esta mirada hacia el interior de sus voces poéticas. 
Esta opacidad en la obra de Dickinson la aleja de las convenciones 
literarias de su época y la acerca a la literatura de vanguardia de principios del 
siglo XX. La explicación de la existencia no se reduce a una ecuación 
 
39 
 
matemática, con una única respuesta posible. Por el contrario, las preguntas y 
especulaciones acerca de la existencia siempre nos llevan a una infinidad de 
posibilidades sujetas a la interpretación de cada ser humano, a partir de su 
comprensión del mundo; y a su vez, éstas proponen nuevos cuestionamientos. 
Las voces poéticas de la escritora que nos ocupa no encuentran una respuesta 
única a la contemplación que hacen de los asuntos existenciales y creativos. Pero 
sí parecen decirnos que buscan en la poesía el medio para transcender en la 
propia cosmovisión, aunque no siempre lo logran. Por otro lado, las convenciones 
tipográficas, como la puntuación dickinsoniana, hacen eco de la manera como los 
pensamientos y las ideas surgen en la mente, sin un orden aparente, de la 
afirmación a la especulación, del futuro a los recuerdos, de la primera a la tercera 
personas, y así se asemejan a los elementos literarios de escritores como Virginia 
Woolf y William Faulkner. La forma, entonces, contribuye al contenido ya que 
permea su obra de la opacidad que le es característica. 
Para las voces de Dickinson, la poesía es un medio de liberación y escape 
dentro de las limitantes del confinamiento metafórico, que favorece la 
introspección y por tanto, la comprensión del universo. Dickinson, la poeta, 
trasgrede las estructuras porque no se ciñe a lo establecido, sino que, a través de 
su obra, propone una transformación del lenguaje poético como una nueva forma 
de representar al mundo. Dickinson hace que las palabras adquieran una infinitud 
de significados y por tanto que el contenido supere a la forma, cuya opacidad es, 
por sí misma el principio de la oscuridad en la interpretación de su poesía. Y 
 
40 
 
también, paradójicamente, esta oscuridad es la fuente de luz y claridad de 
comprensión, que se traduce en una cosmovisión subjetiva. 
 
A word is dead 
When it is said, 
Some say. 
 
I say it just 
Begins to live 
That day. 
 
--Emily Dickinson’s poem 1212 
 
41 
 
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http://www.figurasliterarias.org/
http://www.oxforddictionaries.com/
	Portada
	Índice
	I. El Simbolismo del Poema 657
	II. Las Alteraciones Estructurales y Gramaticales en el Poema 569
	III. El Mensaje del Poema 449
	Conclusión
	Bibliografía