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Asensi, M (2003) Historia de la teoría de la literatura [Vol II] El siglo XX hasta los años setenta Valencia, España Tirant Lo Blanch, - Eduardo Salazar
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Historia de la
te ría de a
I-terat ra
[el siglo XX hasta los
años setenta]
Esta Historia de la teoría de la literatura se contentaría
con demostrar la falta de estabilidad que caracteriza a
conceptos tales como «poética», «teoría literaria»,
«literatura», «estética» y otros semejantes. De esta
manera, paliaría en parte el riesgo que corre todo aquél
que se pone a la tarea de escribir, nada más y nada menos,
que una «historia». Debería hablarse, si no de «historia
de la teoría literaria», sí de «historia del marco de los
significantes-ideas sobre la literatura». Se sigue
persiguiendo más el futuro que el pasado, sintonizando
con los vencidos y no con los vencedores (Walter
Benjamin); pero cada libro, cada proyecto, tiene su propia
lógica y exige unas estrategias distintas. Para empezar
por algún sitio: esta historia de la teoría literaria no es
una historia más entre otras. No se quiere decir con ello
que sea mejor ni peor (eso el lector lo juzgará), sino que
se ha propuesto hacer algo que no se ve en otras historias:
situar las condiciones y los presupuestos para que el
lector comprenda qué es la «teoría de la literatura del
siglo xx». Entiende el autor de esta obra que no basta
con exponer lo dicho por las diferentes escuelas, autores
y movimientos, sino que es necesario poner de relieve sus
presupuestos históricos, epistemológicos y artísticos.
HISTORIA DE LA TEORÍA
DE LA LITERATURA
(el siglo XX hasta los años setenta)
VolUmen II
HISTORIA DE LA
TEORÍA DE LA
LITERATURA
(el siglo XX hasta los años setenta)
Volumen II
MANUEL ASENSI PÉREZ
tlrQnt lo blllQnch
Valencia, 2003
Copyright ® 2003
Todos los derechos reservados. Ni la totalidad ni parte de este libro
puede reproducirse o transmitirse por ningún procedimiento electró-
nico o mecánico, iricluyendo fotocopia, grabación magnética, o cual-
quier almacenamiento de información y sistema de recuperación sin
permiso escrito del autor y del editor.
© TIRANT LO BLANCH
EDITA: TIRANT LO BLANCH
CI Artes Gráficas, 14 - 46010 - Valencia
TELFS.: 96/361 0048 - 50
FAX: 96/369 4151
Email:tIb@vlc.servicom.es
http://www.tirant.com
DEPOSITO LEGAL: V-419-2003
1.s.B.N.: 84-8442-763-3 (Volumen II)
I.S.B.N.: 84-8002-713-4 (Obra completa)
IMPRIME: GUADA LITOGRAFIA, S.L. - PMc
© MANUEL ASENSI PÉREZ
A Mabel y a Carla
Manuel Asensi Pérez es Profesor de Teoría de la Literatura y
Literatura Comparada en la Facultad de Filología de la Universitat
de Valencia. Es, asimism9, profesor visita!1te e invitado en
diferentes universidades norteamericanas y europeas. Escribe
regularmente en el Suplemento Cultural del periódico La
Vanguardia, co-dirige la revista Prosopopeya, y dirige la colec-
ción de Humanidades de la editorial Tirant lo Blanch de
Valencia. Algunos de sus libros y ensayos más importantes son:
Theoría de la lectura (para una crítica paradójica) (1987), Teoría
literaria y deconstrucción (ed., 1990), La teoría fragmentaria del
círculo alemán de lena: Friedrich Schlegel (1992), Vértigo o
Bustrofedon (una lectura de Hitchcock) (1993), Espectropoética:
l. Derrida, lector de Marx (1994), Literatura y filosofía (1995), La
maleta de Ceroantes o el olvido del autor (1996), J. Hillis Miller;
or Boustrophedonic Reading (1999), "La teoría en la literatura
de Maurice Blanchot" (2001), etc.
íNDICE
Prólogo .................................................................................................. 27
Introducción
La teoría literaria vanguardista y el surgimiento de la
teoría literaria
l. Introducción general
A) Situación histórica. El surgimiento de la teoría de la literatura 31
B) El Círculo Lingüístico de Moscú y la Sociedad para el Estudio
de la Lengua Poética (Opojaz). El ambiente revolucionario .. 32
2. La vanguardia artística
A) La teoría literaria vanguardista ................................................ 34
B) La vanguardia plástica .............................................................. 35
i) El tránsito hacia la abstracción .......................................... 35
ii) Abstracción y materialismo . ..... ...... .... ..... ......... ... ... ..... ... .... 36
3. Poesía y vanguardia: Hylea, Cubofuturismo y Zaum
A) Poetas, teóricos y pintores ........................................................ 41
B) Poesía vanguardista .................................................................. 42
C) Una poesía gráfico-fónica ......................................................... 43
4. La vanguardia del pensamiento: Kant, Saussure, Husserl y
Bergson
A) Introducción: un antecedente, Kant, ciencia y formalismo ... 47
i) Ciencia y metafísica ............................................................. 47
ii) El formalismo kantiano ...................................................... 49
B) Saussure. Lingüística e hipograma .......................................... 51
i) Introducción........ ... .............. .................. .................. ........... 51
ii) En busca de un objeto específico: la lengua ...................... 51
iii) La materialidad: fonema e hipograma ....... ...... ........... ....... 52
C) Edmund Husserl ....................................................................... 54
i) Introducción. ....... ... ....... ........ .......... ....... ..... ... .......... ....... .... 54
ii) La lógica pura y el lenguaje en sí ........................................ 55
D) Henri Bergson ........................................................................... 58
Capftulo 1
La teoría literaria de la vanguardia Rusa
1. Las ideas literarias a finales del siglo XIX en Rusia
A) Una matriz básica: El "contenido" por encima de la "forma" 61
12 ¡ndice
B) Alexander Potebnja y Alexander Veselovski ............................ 62
2. Los principales concepto. de la teoría de la literatura vanguar-
dista (1)
A) Introducción: algunos datos históricos .................................... 64
B) Cuestiones de principio: una ciencia específica de la literatura.
La literariedad (/iteraturnost') .................................................. 65
C) Lenguaje poético versus lenguaje cotidiano, automatismo ver-
sus desaulomatización .............................................................. 67
i) El sonido pdr encima del sentido. Unidad forma-fondo ... 67
ii) El principio de obstrucción de la forma: Ostranenie, extra-
ñamiento, percepción .......................................................... 70
iii) Intemporalidad y·temporalidad de los mecanismos poéti-
cos......................................................................................... 72
3. Los principales conceptos de la teoría de la literatura vanguar-
dista (U)
A) La evolución de las propuestas vanguardistas ........................ 73
B) La noción de "construcción" .................................................... 74
C) El concepto de "evolución literaria" ......................................... 77
D) La relación entre la literatura y el mundo ............................... 79
E) Formalismo y géneros literarios: poesía y prosa ..................... 81
F) El principio organizador de la poesía: el ritmo ....................... 82
i) Introducción: la definición del ritmo ................................. 82
ii) Lenguaje versus ritmo: el ritmo como deformación ......... 84
G) El principio organizador de la prosa: el siuzhet ...................... 86
i) Introducción: definición de la "fábula" y del "siuzhet" ..... 86
ii) La relación entre la "fábula" y el "siuzhet". El Skaz .......... 87
iii) Las diferentes formas del siuzhet. Tipologías .................... 89
iv) El punto de vista funcional: Vladimir Propp ..................... 91
v) Precisión acerca del concepto de poesía y prosa. Géneros y
subgéneros ........................................................................... 93
4. Los fonnalistas rusos y el cine
A) Introducción ..............................................................................95
B) Poetika Kino. Algunas ideas de los formalistas sobre el cine.. 96
i) Introducción ........................................................................ 96
ii) La naturaleza sincrética del cine .......................... .............. 96
iii) La cinematograficidad. El cine-jeroglífico ......................... 97
iv) El montaje. El discurso interior ......................................... 98
Bibliografía ........................................................................................... 99
Capüulo 2
La teoría literaria de la escuela de Praga
1. Coordenadas históricas y culturales
A) El clima antiformalista en la URSS de Stalin ......................... 103
B) La creación del Círculo Lingüístico de Praga .......................... 104
Indice 13
Z. Los presupuestos de la teoría literaria praguense
A) Introducción: los cuatro presupuestos fundamentales y la tra-
dición nativa .................. 00 ..... 0.................................................... 106
B) El funcionalismo ........ 0 ...... 00 ................... 0.................................. 106
C) El punto de vista saussureano ................ 0................................. 107
D) La fenomenología: Edmund Husserl y Roman Ingarden ....... 107
E) La tradición nativa .0.................................................................. 111
3. El estructuralismo en la Escuela de Praga: ¿Qué es una
estructura?
A) ¿Qué es una estructura? ............................................................ 112
i) Totalidad, sistema y rélación'y autorregulación ............... 0 112
ii) Dominancia, dinamismo, transformación, semiología .... o 114
B) El primer modelo estructural: el fonológico ............ 000 ........... 0 116
4. La teona literaria praguense
A) Función estética y función poética o Roman Jakobson y Jan
Mukarovsky oo .. oooo.oo .. oo .. o ....................... o..................................... 117
i) La perspectiva funcional aplicada a la obra literaria ........ 117
ii) Dominancia, falta de especificidad y variabilidad de la
función estética .................................................................... 118
B) Literatura y semiología .................... 0........................................ 120
i) La obra literaria como hecho sernio16gico ......................... \20
ii) La distinción "artefact%bjeto estético". Un modelo ternario
de signo estético ...... ...... .......................... ....... ...... ........... ..... 123
iii) Recepción, lectura e historia literaria en Félix Vodicka ... 124
iv) Comunicación, intención, semántica de la obra literaria. 126
a) La "intención" en sentido fenomenológico .................. 126
~) Semántica interna y semántica externa, el gesto
semántico ....................................................................... 127
S. Los estudios sobre el teatro en el estructuralismo checo ..... 130
Bibliografía ........................................................................................... 132
Capltulo 3
La teoría literaria en los EEUU durante el periodo
1900-1950
l. Introducción ................................................................................. 135
2. El New Criticism .......................................................................... 136
3. El marco temporal. Los autores ................................................ 138
4. Los condicionantes y los antecedentes
A) Descripción del contexto y de las tres fuentes básicas del New
Criticism .................................................................................... 141
B) T. S. Eliot. La impersonalidad poética y el correlato objetivo 143
C) Ivor Armstrong Richards: una teoría plural de la literatura y de
la significación ................................... 0 ... 00.000.00 ... 00.0000 ........ 0....... 145
14 /ndice
5. La literatura según el New Criticism
A) Una visión antropológica .......................................................... 150
B) La close reading: la necesidad de atención al texto ................. 153
C) Crítica del enfoque genético (Intentional Fallacy) ................... 154
D) Crítica del enfoque basado en el lector ("The Affective Fallacy") 1 SS
E) Crítica del enfoque basado en el contenidismo (Fallacy o(
Communication) ........................................................................ 156
F) Crítica del enfoque basado en el mundo (Mimetic Fallacy).
Historia y crítica.... ................ ............................ ........................ 157
G) Las características de la obra literaria. Definición de la litera-
tura ............................................................................................. 159
i) Introducción ............ ~ ... :....................................................... 159
ii) La obra literaria es una unidad orgánica. Los géneros
literarios. No conveniencia de distinguir la forma del con-
tenido. El iconismo literario ............................................... 161
a) Unidad orgánica y géneros literarios ............................ 161
~) El texto literario como signo icónico (Wimsatt) .......... 162
y) Estructuraffextura(Ransom), TensiónlExtensión(Tate) 164
H) Ambigüedad y plurisignificación ............................................. 166
i) Complejidad de estos términos........ ................................... 166
ii) Significaciones conflictivas/significaciones no conflictivas 166
iii) Significaciones conflictivas resueltas/significaciones con-
flictivas no resueltas .......... ...... .......... .............. .............. ...... 167
0.) Conflicto semántico resuelto: paradoja, metáfora e iro-
nía (Cleanth Brooks y la noción del texto literario como
dissembling) .................................................................... 167
~) Conflicto semántico no resuelto: la ambigüedad (William
Empson) .... ................. ......... ........... ................................ 169
1) Texto literario y criptograma: Kenneth Burke y la literatura
como proverbio. La crítica sociológica ......... ..................... ...... 171
6. La crisis del New Criticismo La escuela de Chicago. Northop
Fry)
A) La Escuela de Chicago .............................................................. 174
i) Introducción: acuerdos y desacuerdos ............................... 174
ii) Una aguda conciencia meta-teórica: la reducción monista
de los conceptos críticos ..................................................... 175
iii) Aristóteles como proyecto. El pluralismo crítico .............. 177
iv) Las respuestas del New Criticism ....................................... 179
B) Northop Frye. La crítica mítica ................................................ 180
i) Introducción: la "crítica mítica" y el "monomito" ............. 180
ii) La teoría y la crítica literarias según Frye.......................... 182
iii) La literatura según Northop Frye ....................................... 184
a) Los cuatro sentidos y el arquetipo o fórmula primitiva 184
~) La literatura y el mito .................................................... 187
Bibliografía ............... ............................................................................ 190
fndice
Capftulo 4
Las estiUsticas
15
1. Características generales de la estilística ................................ 195
2. Los antecedentes: la hermenéutica romántica, F. de Saussure,
Dilthey y Benedetto Croce
A) La herméutica romántica ......................................................... 196
B) Ferdinand de Saussure ............................................................. 198
C) Dilthey: ciencias de la naturaleza y ciencias del espíritu (la
Erlebnis) ............................................................... :...................... 199
D) Benedetto Croce ............. ... ......................................................... 200
i) Conocimiento lógico y conocimiento intuitivo .................. 200
ii) La poesíacomo lenguaje original de la humanidad .......... 201
iii) Ergon y enérgeia ................................. .............. ................... 202
iv) Crítica radical de los "géneros" literarios ........................... 202
3. Precisiones fundamentales a propósito de la estilística
A) La noción de "estilo" ................................................................. 204
B) Las diferentes clases de estilística ............................................ 206
4. Los conceptos básicos de la estilística de tradición diltheyana
A) Modificaciones en la teoría del signo de Saussure .................. 208
B) El objetivo de la estilística...... .................................................. 210
i) Charles Bally y la Escuela de Ginebra ................................ 210
ii) Leo Spitzer, Dámaso Alonso y la "Escuela Idealista" ........ 212
C) La obra literaria y el estilo. Forma interior y forma exterior. 214
D) Valor y ahistoricidad de la obra literaria ................................. 216
E) Las formas de conocimiento de la obra literaria. El círculo
filológico y la lectura atenta ..................................................... 219
i) Tres formas de conocimiento ............................................. 219
ii) El del científico. La ciencia estilística de la literatura como
ciencia no metódica................... .......................................... 219
F) El círculo filológico......................... ................ .......................... 222
G) La lectura atenta y las estructuras poéticas ............................. 223
i) La lectura inmanente .......................................................... 223
ii) Conjuntos semejantes y ordenaciones correlativas. Esbozo
de una tipología ................................................................... 224
5. Los conceptos básicos de la estilística sistemática
A) Introducción ........ ...................................................................... 226
B) El estilo como propiedad lingüística........................................ 228
C) Estilo y desviación desde una óptica estructural.................... 229
D) El problema de la "norma" desde la perspectiva estructural. 230
i) Modelo general de estilo ..................................................... 230
ii) Comunicación e imprevisibilidad. El concepto de
"Archilector" ........................................................................ 231
iii) Contexto estilístico frente a norma lingüística. Macro-
contexto y microcontexto .................................................... 232
16 Índice
E) Otras soluciones al problema de la norma lingüística ............ 234
i) El concepto de "anomalía" en Tzvetan Todorv .................. 234
ii) El grado cero según el Grupo ¡.L. La neo-retórica ............... 235
F) El lenguaje poético como totalización: Jean Cohen ................ 238
i) La poética, ciencia sistemática ........................................... 238
ii) La poesía como anti-código: la negatividad y la totalidad 238
iii) Sentido noético y sentido patético. Noemas y paternas .... 239
iv) La semejanza patética. La isopatía. Jakobson en clave
patética .... :............................................................................ 242
G) Una estilística científica ............................................................ 243
i) Características del metalenguaje de la estilística estructural 243
ii) Análisis paradigmático y sintagmático: Pierre Guiraud ... 244
iii) La estilística exacta: Lubomír Dolezel ............................... 245
Bibliografía ........................................................................................... 248
Capítulo 5
Poéticas lingüísticas (el desarrollo del estructuralismo)
1. El estructuralismo glosemático
A) Algunas precisiones de interés general.................................... 253
B) La contribución de la glosemática al estructuralismo (Louis
Hjelmslev) .................................................................................. 254
i) Autosuficiencia e inmanencia ............................................. 254
ii) Proceso y sistema. Funciones y relaciones ........................ 255
iii) Plano de la expresión y plano del contenido (PE y PC) .... 256
iv) La lingüística como modelo. Las semióticas ..................... 257
2. La glosemática en la teoría de la literatura
A) La complejidad del signo estético-literario (primeros modelos
glosemáticos) ............................................................................. 260
3. La evolución posterior de la glosemática
A) Glosemática y estilística: Flydal ....... ..... ................................... 262
B) Semiología, glosemática y epistemología: Roland Barthes .... 263
i) Introducción ........................................................................ 263
ii) La literatura y los sistemas complejos ............................... 264
iii) Literatura, connotación y retórica ...................................... 266
iv) Toma de conciencia epistemológica: crítica, poética y
metalenguaje........... .... ... ..... ... ...... ... ....... .............................. 267
C) Glosemática e interpretación: Jürgen Trabant ........................ 268
4. Generativismo: Noam Chomsky
A) Introducción: las diferentes clases de estructuralismo en el
estudio del lenguaje ................................................................... 271
B) Competencia/actuación. Innatismo, universalidad y gramática
generativa .................................................................................. 272
C) Estructura profunda/estructura superficial............................. 273
D) Gramaticalidad, aceptabilidad. Lo literario ............................ 274
Indice 17
E) Epistemología, método hipotético-deductivo y ciencia lingüís-
tica.............................................................................................. 275
5. El generativismo en teoría de la literatura
A) Líneas generales y planteamiento del problema ..................... 277
B) Los primeros intentos de una teoría literaria generativa ....... 278
i) Introducción ........................................................................ 278
ii) Por un modelo amplio de gramática generativa ................ 279
iii) La lingüística y la estilística. Diferencias de objetivos...... 279
iv) Lenguaje, estilo y desviación .............................................. 281
C) El desarrollo de la poética generativa ............... ,...................... 283
i) Competencia literaria'ySistema poético (SP) ................... 283
ii) Carácter predecible de los textos poéticos. El sistema poé-
tico (SP) ................................................................................ 283
iii) Microestructura y macroestructura. Poética y Teoría litera-
ria sistemática ...................................................................... 284
D) La poética generativa avanzada: Teun A. Van Dijk ................. 286
i) La poética teórica y la poética descriptiva. Divisiones y
clasificaciones...................................................................... 286
ii) Gramáticas-T frente a Gramáticas-S. Texto y coherencia 288
iii) La poética teórica como ciencia empírica, teorética y social 289
iv) El texto literario. Reglas y estructuradores ........................ 290
E) Extensiones de la poética generativa: geno texto y fenotexto
(Julia Kristeva) .......................................................................... 296
i) Los problemas de la extensión de la poética generativa ... 296
ii) La ciencia como ideología ................................................... 296
iii) Semanálisis, significancia ................................................... 297
iv) Genotexto y fenotexto. La función poética como propiedad
no específica ........................................................................ 298
v) Las leyes negativas de la poesía.El sujeto cerológico ....... 301
6. Poética y lingüística: las aportaciones de Roman Jakobson
(1950-1970)
A) Sobre la función poética .............. .......... ........... ........ ................ 303
i) R. Jakobson: el teórico errante ........................................... 303
ii) Por una lingüística heterogénea. Los factores de la comuni-
cación y la función poética .......... ........ ...................... ......... 304
iii) La función poética como proyección del eje de la selección
sobre el de la combinación ................................................. 306
iv) Función poética y ambigüedad ........................................... 307
B) Del estudio de la afasia a la metáfora y la metonimia ............ 309
C) Ampliación de la poética jakobsoniana: S. R. Levin y los
coupling ...................................................................................... 311
D) El análisis estructural según R. Jakobson ............................... 313
7. El universo lingüístico
A) Émile Benveniste ....................................................................... 317
i) Introducción ........................................................................ 317
18 ~d~
ii) El carácter privilegiado de la lengua.... .............................. 318
iii) La doble significación lingüística: lo semiótico y lo semántico 318
iv) Lenguaje y subjetividad. El "yo" como discurso y como
referente .... ..... ............... ...... ... .... ...... ... .... ...... ... .................... 320
v) Enunciación y enunciado, historia y discurso ................... 320
vi) Jakobson y la teoría de los "Shifters" ................................. 321
B) J. L. Austin y los actos de habla................................................ 322
i) El contexto de la filosofía del lenguaje ............................... 322
ii) Expresiones constatativas y expresiones realizativas ........ 323
iii) La fuerza ilocucionaria y la Speech Act Theory .................. 325
C) Algirdas Julien Greimas y la semántica estructural................ 325
i)Laestructura elemental de la significación: sernas yclasemas 325
ii) La isotopía semántica.......................................................... 327
iii) La narratividad. Actantes y predicados .............................. 329
iv) Análisis de una fábula de Esopo de acuerdo con el modelo
actancial greimasiano ......................................................... 333
Bibliografía ........................................................................................... 335
Capítulo 6
La teoría literaria en Francia entre 1940 y 1970. La
culminación del estructuralismo
1. Introducción
A) Breves referencias históricas .................................................... 339
B) La Nouvelle critique ................................................................... 341
i) Introducción: una designación amplia. ..... ......................... 341
ii) La Escuela de Ginebra ........................................................ 341
a) Introducción: características generales ........................ 341
~) Los críticos uno a uno. Características particulares .... 344
C) Maurice Blanchot ......... ......... .......... ........................... ............... 347
i) Introducción: la situación de Blanchot en la historiografía
teórico-literaria .................................................................... 347
ii) Lenguaje y angustia. Blanchot en su época ....................... 351
iii) El lenguaje literario como deconstrucción del lenguaje ... 353
iv) Ambigüedad: la imposibilidad de la lectura ...................... 354
v) La referencialidad asintótica .............................................. 357
2. El estructuralismo francés: la culminación del estructuralismo
A) Introducción .............................................................................. 360
B) Las fuentes del estructuralismo francés .................................. 360
i) El fundamento teórico-literario: la teoría de la vanguardia
rusa ....................................................................................... 360
ii) El fundamento lingüístico: la lingüística estructuralista .. 362
iii) Fundamentos epistemológicos: Claude Lévi-Strauss ........ 363
a) Del estructuralismo lingüístico a la antropología estruc-
tural ................................................................................ 363
Indice 19
f}) Una noción de "texto" generalizada .............................. 365
y) Diferencia entre formalismo y estructuralismo.
Descentramiento del sujeto ........................................... 366
C) ¿Qué es una estructura? No se sabe a ciencia cierta dónde está
la estructura ............................................................................... 368
3. ¿Quiénes fueron los estru.cturalistas franceses en cuanto a la
teoria y la critica literaria?
A) Los nombres. Las revistas ......................................................... 371
B) Los afines: J. Kristeva, U. Eco y J. Cohen ................................ 372
C) Los años. Las obras. Cuadro cronológico .........•...................... 374
4. Critica y teoría de la lite~tura -según los eStructuralistas
franceses
A) Lenguaje primero (lenguaje objeto) y lenguaje segundo
(metalenguaje) ........................................................................... 376
B) Los tres planos de la actividad critica ...................................... 377
C) Ciencia, critica, interpretación, poética. La polémica Picard-
Barthes ....................................................................................... 378
i) Introducción: necesidad de profundizaren la relación entre
metalenguaje y lenguaje-objeto .......................................... 378
ii) Breve historia de una polémica. Su significado para la
historiografía ....................................................................... 379
ex) La historia ...................................................................... 379
~) Los conceptos (1): la ciencia de la literatura ................ 381
y) Los conceptos (11): La crítica literaria .......................... 382
iii) Una teoría literaria pura e impura a la vez ........................ 383
iv) De una crítica de la literatura a una crítica en la literatura 387
v) La actividad critica estructural: componer y recomponer, el
simulacro ............................................................................. 389
S. La constitución del objeto: de la literatura al texto
A) Introducción: el punto de vista estructural............................. 391
B) Características de la obra literaria ........................................... 391
C) Tipos, géneros y architextos ..................................................... 394
D) La obra literaria como sistema. La retórica ............................ 395
i) Los niveles de la obra literaria, según T. Todorov............. 395
ii) La recuperación de la retórica ............................................ 397
ex) La neo-retórica ............................................................... 397
~) Todorov: el proyecto retórico ........................................ 397
y) Barthes: retórica, ideología y connotación ................... 398
o) Grado cero, desviación, anomalía, figura ..................... 399
E) La historia y el autor ................................................................. 401
i) Introducción: un estructuralismo complejo ...................... 401
ii) La obra literaria y la historia .............................................. 402
0.) El compromiso del escritor: lengua, estilo y escritura 402
~) Poética, historia y vida: intertextualidad y dialogismo 403
iii) El problema del autor ......................................................... 405
20 lndice
iv) El texto o la disolución de la literatura .............................. 408
6. La impulsión narratol6gica
A) Introducción:las premisas del análisis estructural del relato 410
B) La descomposición del discurso narrativo .............................. 411
C) Las unidades básicas de la narración ...................................... 413
D) La lógica de las acciones ........................................................... 414
E) La relación entre enunciación y enunciado..... ............... ......... 417
i) Introducción ........................................................................ 417
ii) Historia, relato y narración: el modelo de G. Genette ....... 418
iii) Relación entre el relato y la historia: el Tiempo .......... ...... 419
ex) La anacronía ...... ............................................................ 419
.~} La dUración (anisocronías) ........................................... 422
y) La frecuencia....... ........................................................... 422
iv) Relación entre el relato y la historia: el Modo ................... 424
ex) Definición del modo ...................................................... 424
~) La distancia .................................................................... 425
v) La relación entre enunciación y relato, enunciación e histo-
ria.......................................................................................... 426
ex) La perspectiva, o mejor dicho: la focalización ............. 426
~) La voz ............................................................................. 428
y) Persona ........................................................................... 430
Bibliografía ........................................................................................... 432
Capitulo 7
La teoría literaria marxista a lo largo de la historia
1. Introducción: los fundamentos de la teoría literaria marxista
A) Sobre la teoría literaria marxista ............................................. 437
B) Conceptos básicos de la teoría marxista .................................. 438
i) Las fuentes del marxismo. La materia en lugar del espíritu 438
ii) Del materialismo contemplativo al materialismo dialéctico 440
iii) Base y superestructura. El concepto marxista de "ideología" 441
2. La literatura según Marx: y Engels
A) La literatura como fenómeno superestructural ...................... 443
B) Carácter no simétrico de la relación entre la base y la superes-
tructura artística .......................................... ............................. 444
C) Literatura e ideología. El valor ................................................. 445
i) Las dos literaturas ............................................................... 445
ii) Forma, realismo y compromiso .......................................... 447
3. La teoría literaria marxista a lo largo del siglo XX
A) La teoría literaria marxista en el periodo revolucionario y
estalinista ................................................................................... 449
i) La teoría al servicio de la revolución .................................. 449
ii) Teoría, literatura y revolución ............................................ 449
0.) El principio de Plejanov ................................................ 449
Indice 21
~) Vladimir Ilich Ulianov, Lenin ....................................... 451
B) Marxismo y formalismo ............................................................ 452
i) El marxismo "duro" de Lunatcharsky ................................ 452
ii) El marxismo "complejo" de Trotsky ................................... 454
4. Mijaíl Bajtín y su círculo
A) Algunos datos biográficos muy significativos ......................... 456
B) Las obras de Bajtín y su círculo ............................................... 458
C) El lugar de la palabra en la ideología ....................................... 458
D) El signo multiacentuado. Nueva aproximación a la relación
entre las bases y las superestructuras. La refractación ........... 460
E) Hacia el dialogismo y la polifonía. Lenguaje e ínteracción .... 461
F) El discurso ajeno ......... ........................... .......... ......................... 463
G) Los géneros del discurso........................................................... 464
H) La literatura como forma ideológica. Los ideologemas .......... 467
I) El género como forma epistemológica .. .................................. 469
J) Los estudios sobre la novela...... ............ ....... .................. .......... 470
i) Breve introducción .............................................................. 470
ii) El concepto de "cronotopo" ................................................ 471
iii) La novela como anti-género y discurso polifónico ............ 473
iv) La conciencia plurilingüe, la risa y el carnaval................. 475
5. El marxismo europeo entre 1920 y 1970
A) Introducción .............................................................................. 477
B) La continuidad problemática del pensamiento marxista: Georg
Lukács ........................................................................................ 479
i) Introducción ........................................................................ 479
ii) La teoría de la novela..... ......... ........... ........ .......... ............... 480
iii) El problema del reflejo ............................ .................... ........ 483
iv) Realismo socialista, realismo crítico y vanguardia ........... 484
C) La escuela de Frankfurt: Theodor Adorno, Herbert Marcuse y
Walter Benjamin ....................................................................... 487
i) Introducción ........................................................................ 487
ii) La dialéctica negativa y el psicoanálisis. Defensa del arte de
vanguardia ........................................................................... 488
ex) El papel revolucionario de la negación (la dialéctica
negativa de T. W. Adorno) ............................................. 488
~) Psicoanálisis, vanguardia y autonomía del arte ........... 488
iii) Las teorías de Walter Benjamin (1892-1940) ..................... 491
ex) Introducción ................................................................... 491
~) La crítica como consumación ....................................... 491
y) El autor como productor y el arte como producción.. 493
o) La obra de arte y su reproductibilidad. La pérdida del
"aura" .............................................................................. 495
iv) Bertolt Brecht, el teatro épico y los "efectos-e" ................. 496
D) El marxismo francés de posguerra..... .................... ...... ............ 498
i) Breve explicación............. ........ ...................... ............. ......... 498
22 Indice
ii) El marxismo existencialista de Jean Paul Sartre (1905-
1980). La "literatura comprometida" ................................. 499
E) Por un marxismo estructuralista-genético: Lucien Goldmann 503
F) Literatura e ideología: Louis AIthusser, Pierre Machery y E.
Balibar ....................................................................................... 505
i) La "ideología" según A1thusser .... ... ......... .............. ............. 505
ii) Arte e ideología ...... ......... ......... ..... ..... .................................. 508
iii) Ideología, arte sin sujeto y ruptura con la transparencia
lingüística............................................................................. 509
iv) La práctica teórico-literaria y sus efectos .......................... 511
G) Otros marxismos, otras sociologías ......................................... 513
i) El marxismo italiano: de Gramsci a Galvano della Volpe. 513
ii) La sociología de la literatura de Robert Escarpit .............. 516
Bibliografía............................... ............... .................................. ........... 518
Capítulo 8
Psicoanálisis y literatura
1. Las relaciones entre la psicología y la literaturaA) Introducción: algunas razones de la importancia de la psicolo-
gía para la teoría literaria ......................................................... 523
B) Precisiones básicas .................................................................... 524
2. Los conceptos fundamentales del psicoanálisis freudiano
A) Un sujeto descentrado............................................................... 527
B) El inconsciente y la represión .................................................. 529
C) Génesis y configuración del sistema psíquico ......................... 531
i) Una historia de pérdidas. Principio del placer y principio de
realidad . ..... .......................................................................... 531
ii) Tres fuerzas y tres niveles de conciencia. El complejo de
Edipo .................................................................................... 532
iii) Algunas características del inconsciente (Sistema ¡nc.) ... 535
D) El problema de la diferencia sexual (El complejo de Edipo,
clave de esa diferencia) ............................................................. 536
3. El psicoanálisis freudiano y la literatura
A) Los núcleos esenciales de la aportación del psicoanálisis a la
teoría y crítica literarias ............................................................ 538
B) La literatura como un fenómeno de sublimación. Los suefios
como paradigma ........................................................................ 539
i) Contenido latente y contenido manifiesto. El suefio y la
represión .............................................................................. 539
ii) La literatura, fenómeno similar al de los suefios ............... 540
iii) La creación literaria como catarsis y como placer: la prima
de atracción .......................................................................... 541
iv) Elaboración onírica y elaboración literaria ....................... 543
lrulice 23
v) El chiste y la reflexión freudiana sobre las categorías esté-
ticas de lo cómico y lo siniestro .................................... ...... 547
a) Las especies de lo cómico .............................................. 547
P) Das Unheimlich (lo siniestro) ........................................ 550
e) El significado de la literatura para el psicoanálisis ................ 551
i) Literatura y psicoanálisis entremezclados. La clave dramá-
tica y la clave novelesca ....................................................... 551
ii) La literatura como sujeto epistemológico .......................... 553
iii) Edipo rey y Hamlet como paradigma ................................ 553
D) El método de interpretación psicoanalítico como método de
interpretación general............................................................... 555
i) Sentido manifiesto y sentido oculto. El texto como síntoma 555
ii) Texto onírico y texto literario ...................... :....................... 556
iii) El sentido oculto se halla encriptado en el sentido manifies-
to........................................................................................... 558
4. Otros modelos fundamentales de psicoanálisis
A) Introducción .............................................................................. 561
B) La época de Freud y los años posteriores. Biografía,
psicobiografía y psicocrítica ........... ..... ..... ................................ 563
i) Biografismo, psicobiograflsmo ........................................... 563
íi) La psicocritica de Charles Mauron ..................................... 564
C) El psicoanálisis de Cad G. Jung ............................................... 566
i) La crítica a Freud ................................................................ 566
ii) El inconsciente colectivo y los arquetipos ......................... 567
iii) Los tipos psicológicos.. ......... ............... ........ ........................ 570
iv) Lo que la psicología analítica aporta a la comprensión de la
obra de arte poética........... ................. ............... ......... ......... 571
D) Las consecuencias del psicoanálisis junguiano en la teoría
literaria ...................................................................................... 574
i) Introducción: algunos nombres y algunos títulos ............. 574
ii) La fenomenología arquetípica de Gaston Bachelard y el
imaginario según Gilbert Durand ....................................... 575
a) Gaston Bachelard ........................................................... 575
~) La influencia de G. Bachelard: G. Durand y la poética del
imaginario............. ................... ...................................... 577
E) El modelo lacaniano y la literatura .......................................... 579
i) Introducción: estructuralismo, filosofía, estilo .................. 579
ii) Algunos conceptos fundamentales del modelo lacaniano 581
a) El significante y la significancia. La crítica del signo.. 581
~) El Sujeto y el Otro .......................................................... 582
y) La historia del Otro: la fase del espejo .......................... 584
a) El Edipo, el falo y el padre .................... ........................ 586
e) Necesidad, demanda y deseo como deseo del Otro ..... 588
~) El inconsciente, la metáfora y la metonimia. La literatu-
ra, por fin y de nuevo ..................................................... 589
24 Índice
11) Lacan, la literatura y el arte .......................................... 591
Bibliografía ........................................................................................... 596
Capítulo 9
La semiótica literaria
1. Introducción general a la semiótica
A) Algunas aclaraciones sobre la semiótica ................................. 601
B) Sobre la semiótica. La tradición europea y la tradición norte-
americana......... ........................ .............................. ................... 602
i) ¿Semiótica o semiología? Los límites de la semiótica ...... 602
ii) -La semiótica de eh; S: Peirce ... ........................................... 606
C) Breve paréntesis histórico . ................... ... ... ...... ....... ......... ... ..... 609
2. Conceptos fundamentales de la semiótica y sus consecuencias
en la teoría literaria
A) La semiótica en el marco de la comunicación. Literatura y
comunicación ....... ......... ... ....... .............. ................ ....... .... ......... 610
B) La semiótica en el marco de la significación y de la producción 614
e) Semiótica y pragmatismo: Ch. Sanders Morris ....................... 617
3. Semiótica, literatura y producción
A) Umberto Eco: la hipercodificación estética y el lector modelo 621
i) Ambigüedad y auto-reflexividad ......................................... 621
ii) El semema, Peirce y el Lector modelo ............................... 624
B) Julia Kristeva: semanálisis y significancia ............................... 628
i) La semiótica, el valor y la escritura ............. ... ........... ......... 628
ii) Producción e intertextualidad ............................................ 630
iii) La novela y la poesía en el marco del dialogismo y la
intertextualidad ................................................................... 633
e) La semiótica soviética: Iuri M. Lotman ................................... 637
i) Introducción a la tradición de la semiótica soviética y a la
Escuela de Tartu-Moscú ...................................................... 637
ii) La semiosfera, la cultura y los lenguajes ............................ 639
iii) El texto artístico .. ......... ... .............. ... ..... ............... ....... ........ 641
Bibliografía ........................................................... ................................ 646
Capítulo 10
Heidegger, hermenéutica ontológica y estética de la
recepción
1. Arte, hermenéutica y ontología en Martín Heidegger y Hans-
Georg Gadamer
A) Introduccióngeneral................................................................. 651
B) Filosofía y estética en M. Heidegger ........................................ 652
i) Introducción ........................................................................ 652
indice 25
ii) La necesidad de la pregunta por el ser y la destrucción de la
metafísica ............................................................................. 653
iii) El lenguaje, el estilo de la filosofía y la necesidad del tropo 655
iv) El habla y la poesía .............................................................. 658
C) Estética y hermenéutica ontológica en H.-G. Gadamer .......... 661
i) Introducción ........................................................................ 661
ii) El arte como experiencia extrametódica de la verdad ...... 661
iii) El horizonte hermenéutico, los prejuicios y la estructura
pregunta-respuesta .............................................................. 663
iv) El lenguaje como mediación ............................................... 667
2. Estética de la Recepción y Reader-Response Criticism
A) Introducción: ¿qué es la estética de la recepción? .................. 667
B) La Estética de la Recepción ...................................................... 669
i) Los textos fundacionales... .... .......... ... ....... ............ ..... ......... 669
ii) Hans Robert Jauss y la defensa de la historia y del lector 670
iii) Wolfgang Iser: El lector implícito y el proceso de lectura 675
a) El texto literario es un lenguaje realizativo ficticio ..... 675
13) Indeterminación y lugares vacíos de la narración ....... 678
y) Los huecos y el proceso de lectura ................................ 679
8) El lector implícito .......................................................... 680
C) Critical-Reader Response.......................................................... 682
i) Introducción: pluralidad de puntos de vista y tipología del
"lector" . ..... ...... ....... ............... ............... ............ ............. ........ 682
ii) El "narratario" según Gerald Prince ................. .................. 683
iii) La recepción en clave psicoanalítica: Norman N. Holland y
David Bleich .......................... ........................ ....................... 684
iv) Una teoría radical de la recepción: el lector informado .... 687
Bibliografía................................................................... ........ ................ 689
PRÓLOGO
- Repito lo dicho en el prólogo al primer volumen: «esta 'historia' de
la 'teoría de la literatura' se contentaría con demostrar la falta de
estabilidad que caracteriza a conceptos tales como 'poética', 'teoría
literaria', 'literatura', . estética' y'otros semejantes. De esa manera, paliaría
en parte el riesgo que corre todo aquél que se pone a la tarea de escribir,
nada más y nada menos, una 'historia' (. .. ) Debería hablarse, si no de
'historia de la teoría literaria', de 'historia del marco de los significantes-
ideas sobre la literatura'». Debo añadir ahora, sin embargo, que como han
pasado cuatro años desde que apareció ese primer volumen, algunas
cosas han cambiado. Sigo persiguiendo más el futuro que el pasado, sigo
sintonizando con los vencidos yno con los vencedores (Walter Benjamin),
pero cada libro, cada proyecto, tiene su propia lógica, exige unas estra-
tegias distintas. Para empezar por algún sitio: esta historia de la teoría
literaria no es una historia más entre otras. No quiero decir con ello que
sea ni mejor ni peor (eso el lector lo juzgará), sino que se ha propuesto
hacer algo que no he encontrado en las historias que conozco. Lo
siguiente: situar las condiciones y los presupuestos para que el lector
comprenda qué es la teoría de la literatura del siglo XX. Entiende que no
basta con exponer lo dicho por las diferentes escuelas, autores y movi-
mientos, sino que es necesario poner de relieve sus presupuestos históri-
cos, epistemológicos y artísticos.
- Hablar, por ejemplo, del postulado de la palabra autosuficiente
(Klebnikov) es algo que sólo adquiere sentido cuando se conoce el
proyecto de la vanguardia pictórica, literaria y artística en general,
cuando se tiene conocimiento de lo que supusieron en aquellos momen-
tos Husserl, Saussure, Bergson, Heidegger y, mucho antes, Kant. Hablar
de la relación entre psicoanálisis y literatura, requiere tener claro la
problemática de la diferencia sexual, el concepto de sujeto barrado o el
de voix acousmatique. Leer sobre narratología sólo alcanza una verdade-
ra comprensión cuando el lector es consciente de los principios funda-
mentales de la semántica estructural de Greimas, de la teoría del discurso
de Benveniste, o de la lingüística de Tesniere, entre otras muchas cosas.
y ¿cómo sería posible llegar hasta la "esencia" de la teoría literaria
marxista sin citar y aclarar las Tesis sobre Feuerbach de Marx, o el
concepto de "teoría práctica" de Althusser? ¿Es aconsejable el intento de
28 Manuel Asensi
comprender de forma adecuada a Jauss sin haber pasado antes por la
filosofía hermenéutica de Gadamer? Sin aclarar los principios de la
teoría científica, del método hipotético-deductivo, o de la teoría de la
falsabilidad de Popper resulta, cuanto menos, ingenuo arriesgarse en los
vericuetos de la teoría literaria generativa.
- No es ésta una preocupación sólo "epistemológica" (digámoslo así),
sino también pedagógica. Los años de experiencia académica me han
enseñado que el alumno universitario agradece y necesita ese conjunto de
complejos conocimientos filosóficos, lingüísticos, filológicos, políticos,
literarios, para poder apasionarse por la teoría de la literatura. Y digo
bien, "apasionarse", porque si no los apasionamos ¿para qué queremos
enseñar teoría de la literatura y literatura comparada? Claro que alguien
dirá: tal vez eso sea cierto, pero entonces deberíamos enseñarles también
cocina y meteorología. A una objeción de este tipo sólo puedo responder
que aunque los límites sean borrosos, están ahí, y tanto el investigador
como el profesor han de percibirlos con claridad. Por lo demás, Roland
Barthes y Roman J akobson, dos de los héroes de esta historia, no habrían
hecho ascos a la hora de hablar de cocina o perfumería si el fin perseguido
fuera enseñar teoría de la literatura. Y lo más curioso: Kant tampoco. Por
todo ello, no hay ninguna duda: esta teoría tiene vocación enciclopédica.
Otra cosa es que se niegue a sí misma, por principio, la totalización y la
exhaustividad.
A ello se suman dos propiedades más de este libro que lo diferencian
del primer volumen. Hay muy pocos capítulos que no ilustren cada teoría
y cada planteamiento con un ejemplo literario, extraído de las diferentes
literaturas próximas a nosotros. Se trata de otra preocupación pedagógi-
ca y epistemológica a la vez. Que la obra tenga "un modo de existencia
ónticamente heterónomo" o que esté compuesta por cuatro estratos, tal y
como argumenta Roman Ingarden, suena a maravillosa música celestial,
pero ¿cómo se ve ello en la novela Contrapunto de Aldous Huxley? La
isotopía de la que habla Van Dyck es un concepto de gran interés, más aún
en el campo de la literatura donde se requiere postular la existencia de
dobles isotopías y otras cosas de ese jaez, pero ¿cómo se aprecia eso en
los textos de Ramón Gómez de la Serna, o en los poemas vanguardistas
de Gerardo Diego? En este sentido, se puede decir que este libro no es sólo
una historia de la teoría de la literatura que exponga los presupuestos que
la vuelven comprensible, sino también una historia de la teoría literaria
aplicada a textos y ejemplos literarios concretos.
- Este texto ha acompañado a su autor durante cuatro años allá donde
ha ido. Las estancias en algunas universidades norteamericanas han sido
claves en cuanto al hallazgo de nuevos materiales que, a mi juicio, arrojan
Historia de la teoría de la literatura 29
una luz nueva sobre algunos momentosde la historia de la teoría literaria
del siglo XX. Han aparecido, por ejemplo, algunas cartas que Jakobson
intercambió con su hermano y otros colegas que nos dan más informa-
ción sobre el tránsito de los grupos de investigación rusos a los praguenses,
sobre el valor autóctono de la teoría literaria en Praga y sobre la
conveniencia de sustituir el término "formalismo ruso" por el de "teoría
de la vanguardia rusa", cosa que en este libro propongo. Todo eso, y
bastante más, ha sido incorporado a estas páginas, y le ofrece al investi-
gador la posibilidad de una revisión productiva de lo sucedido en la teoría
literaria hasta los años seterÍté;!. Es; asimismo, la gran cantidad de
material con la que el autor se ha encontrado a lo largo de estos años, lo
que ha determinado otro cambio respecto al primer volumen: la presen-
cia de una buena cantidad de bibliografía, citas y referencias que, a pesar
de todo, no impiden el acceso a una organización coherente y cIara de los
diez capítulos que aquí se exponen. La razón por la que esta historia se
detiene en las fronteras nebulosas de finales de los sesenta y principios de
los setenta, no se debe a la tan conocida diferencia entre un periodo pre-
estructural/estructural y post-estructural, división que no comparto en
absoluto por razones que aparecen en este volumen, sino al deseo de
respetar unos límites que, de traspasarlos, nos hubieran llevado a las mil
páginas. A principios de los años setenta, hay proyectos que se agotan o
que dejan de despertar el mismo interés que antes. Hasta esa misma
época, las grandes ideologías dan soporte a una visión de la literatura y
del arte que, a partir de esos años, empiezan a resquebrajarse. Lo que
Lyotard llamó "condición postmodema" supuso un cambio no sólo en lo
filosófico y en lo político, sino también en la teoría del discurso, y por ello
en la teoría de la literatura. Aunque no sea lo que habitualmente se cree,
hay algo que empieza a cambiar a partir de esos años. Reflejarlo en esta
historia me habría llevado muy lejos, por eso he preferido dejarlo para un
tercer volumen. Dicho en pocas palabras: seguimos en medio de la danza.
Nietzsche se habría alegrado (creo).
Introducción
LA TEORíA LITERARIA VANGUARDISTA
Y EL SURGIMIENTO DE LA TEORíA
LITERARIA
1. Introducción general
A) Situación histórica. El surgimiento de la teoría de la litera-
tura
La teoría literaria de la vanguardia rusa designa una corriente de
estudio de la literatura que se manifestó en Rusia entre los años 1914 y
1930. Se sitúa históricamente entre el primer ensayo fracasado de
revolución en 1905, la revolución bolchevique de octubre de 1917, la
constitución del Estado Soviético, yel primer plan quinquenal de Stalin
en 1929. Es, asimismo, la época de la cristalización de los movimientos
vanguardistas en arte y en literatura, la de los manifiestos dadaístas,
surrealistas, cubistas, futuristas, rayonistas, suprematistas,
constructivistas, etc., la de las primeras preocupaciones por el recién
surgido cine, y la de la convulsión del pensamiento científico y filosófico.
Como veremos de inmediato, esas condiciones históricas resultaron
determinantes para el surgimiento de la teoría de la vanguardia rusa,
pues una situación de experiencia revolucionaria general no pudo ser
menos revolucionaria en el ámbito de los estudios artísticos y literarios.
De hecho, no basta con decir que la teoría literaria de la vanguardia rusa
es una" corriente de teoría literaria", hay que añadir que lleva a cabo, nada
más y nada menos, la tarea de inaugurar lo que en el siglo XX conocemos
como "teoría de la literatura".
Hasta el siglo XX no se puede hablar de teoría de la literatura en
sentido riguroso. Antes, en el largo periodo de tiempo que va desde
hindúes y griegos hasta el siglo XIX, hubo aproximaciones filosóficas
(análisis del ser de la literatura, su valor mimético, ontológico, etc.),
pragmáticas (los manuales para la correcta composición de obras poéti-
cas), ético-políticas (preocupación por la función social de la literatura)
y psicológicas (preguntas por el proceso psíquico que conduce a la
creación de una obra poética, la inspiración, la técnica). Todo ese
32 Manuel Asensi
conjunto de ideas y reflexiones hace posible la teoría de la literatura, pero
no forma lo que en el siglo XX se entiende por teoría literaria. Y ¿qué es
la teoría literaria durante dicha centuria? Este libro en su totalidad trata
de dar una respuesta a esa pregunta, pero he aquÍ su marco general: la
teoría de la literatura toma como punto de referencia la idea, afirmada en
unos casos, negada en otros, de que los estudios literarios deben consti-
tuir una ciencia autónoma y concreta, cuyo objeto es la literatura
considerada como una serie específica de hechos.
Con ello se presupone:
1) La ciencia literaria representa un lenguaje segundo (o metalenguaje)
netamente separado de un lenguaje primero (o "lenguaje objeto")
que es la obra literaria;
2) Lo que interesa de la obra literaria no es su dimensión filosófica,
ético-política o psicológica, sino su materialidad significante, es
decir, el hecho de que su materia prima sean los sonidos y las
formas lingüísticas. Lo que importa, pues, son las cualidades
intrínsecas de los materiales literarios. Esto llevó a la tesis de
Roman Jakobson según la cual el objeto de la ciencia literaria no
es la literatura, sino la "literariedad", es decir, aquello que hace de
una obra dada una obra literaria;
3) Y, por último, lo que el lenguaje segundo o metalenguaje diga del
lenguaje literario tiene un valor hipotético, hecho éste que descu-
bre el deseo de asimilar el método propio de las ciencias de la
naturaleza.
Si eso es a grandes rasgos la teoría literaria en el siglo XX, hay que
reconocer que los primeros en plantear tal proyecto fueron los teóricos
de la vanguardia rusa. Los puntos que se acaba de enumerar son los
mismos que uno de los integrantes de dicho movimiento, Boris
Echenbaum, emplea para describir las características propias del méto-
do formalista. La teoría de la literatura es, a lo largo del siglo XX, una
afirmación, desarrollo, discusión, negación o deconstrucción de tales
presupuestos epistemológicos.
B) El Círculo Lingüístico de Moscú y la Sociedad para el
Estudio de la Lengua Poética (Opojaz). El ambiente revolu-
cionario
En 1915 Vladimir Ilich Ulianov, alias Lenin, está escribiendo desde el
exilio de Suiza su obra El imperialismo, estadio supremo del capitalismo,
yen 1916 prepara El Estado y la Revolución. Tres o cuatro años antes, en
1912, había fundado el periódico Pravda. La Primera Guerra Mundial
Historia de la teoría de la literatura 33
está teniendo duras consecuencias para los ciudadanos rusos: 13, 5
millones de jóvenes han sido movilizados, de los cuales 4 millones han
muerto, han resultado heridos o han sido encarcelados; el hundimiento
del comercio es inmediato, la industria se halla en una situación de
colapso, el zarismo (Nicolás II) está a punto de caer; los bolcheviques, a
pesar del exilio de sus dirigentes, van adquiriendo cada vez más fuerza.
Por las principales ciudades rusas se dejan ver marxistas como Kamenev,
Lunatcharski, Plejanovy Trotski, anarquistas como Kropotkin, reformistas
como Kerenski. En este ambiente efervescente, con signos manifiestos de
revolución social, surgen los dos grupos que integran el formalismo ruso.
En 1915, se crea el Círculo Lingüístico de Moscú. A él pertenecen Buslaev,
Bogatyrev, RomanJakobson, Vinokur, Tomachevski y Brobov. En 1916
se funda en San Petersburgo la Sociedad para el Estudio de la Lengua
Poética (Opojaz), grupo integrado por Lev Jakubinskij, E. D. Polivanov,
Viktor Sklovski, Boris Eichenbaum y S. 1. Bernstein, Iuri Tinianov y
Vladimir Propp.
No se trataba de profesores universitarios cuyos grupos de trabajo
estuvieran apoyados y financiados por la institución universitaria, sino
de estudiantes que en esos momentos no tenían en general más de veinteaños y cuyas reuniones se realizaban al margen de dicha institución
universitaria. Así, por ejemplo, los encuentros del Opojaz tenían lugar en
el domicilio privado del empresario Osip Brik, verdadero animador del
grupo, quien, además, fue el que posibilitó económicamente las publica-
ciones de los textos leídos en las reuniones. La teoría de la literatura
surge, por tanto, en un contexto revolucionario y al margen de la
institución universitaria. Las insurrecciones sociales de 1917 en Moscú
y Petrogrado, las luchas en las calles, el nacimiento de la Guardia Roja,
presiden las reuniones de estos estudiantes interesados tanto por la
literatura como por el folklore eslavo, la dialectología rusa, la etnografía,
la lingüística y el naciente cine.
De entre los artículos leídos en las reuniones del Círculo Lingüístico de
Moscú, sobresale el presentado por Roman Jakobson con el título de "La
lengua poética de Klebnikov" que aparecería publicado y aumentado en
Praga en el año 1921 con el título "Poesía rusa moderna". Lo más
importante de la labor realizada por la Sociedad para el Estudio de la
Lengua Poética apareció en 1919 en una colección de trabajos, heredera
de dos anteriores, con el título de "Poética".
34 Manuel Asensi
2. La vanguardia artística
A) La teoría literaria vanguardista
No es descabellado referirse a los fundadores de la teoría de la
literatura con el marbete "teoría literaria vanguardista" más que con la
etiqueta, despectiva en sus orígenes y no totalmente acertada, de "forma-
listas rusos". Ello se debe al hecho significativo de que la vinculación
entre la vanguardia artística de las primeras décadas del siglo XX y las
propuestas de los teóricos rusos es muy estrecha. Resulta necesario
comprender qué estaba pasando en el campo de las artes y de la poesía
para captar en su verdadera dimensión el trasfondo de las propuestas de
Jakobson, Sklovski, Eíchenbaum, etc. Sin embargo, no parece acertado
ver en la teoría literaria vanguardista una simple producción mimética de
lo que estaba pasando en el terreno de las artes, entre otras cosas porque
ello supondría establecer una línea de demarcación entre teoría y prác-
tica ajena a los principios revolucionarios que la misma vanguardia
propuso. Se trata, más bien de comprender:
1) Que toda época está orientada en una dirección que se manifiesta
por igual, aunque a veces incidiendo antes en un dominio que en
otro, en los diferentes campos de la actividad humana. En este
sentido, conocer aproximadamente el contexto cosmovisionario
en el que un fenómeno cultural ha aparecido, ayuda a comprender
dicho fenómeno; y
2) Que los teóricos de la literatura rusos tenían ante sí un tipo de
práctica artística que requería para su análisis y exposición un
mundo conceptual diferente de aquél con el que se habían topado,
por ejemplo, los teóricos griegos de la época de Aristóteles, los
italianos del Renacimiento, o los del periodo romántico del siglo
XIX. En ese sentido, ni sería comprensible la Poética de Aristóteles
sin Edipo rey de Sófocles ni, al contrario, sería comprensible Edipo
rey sin la Poética, así como tampoco se comprendería la teoría
literaria rusa de principios de siglo sin la poesía de Klebnikov y
viceversa. Debe tenerse en cuenta, además, otro hecho crucial: los
teóricos del "formalismo" ruso presenciaron no sólo un nuevo tipo
de poesía, pintura, etc., sino también una nueva forma artística, el
cine. Escribieron y teorizaron sobre él, compusieron guiones,
fundaron facultades de cine, pero no como si se tratara de una
realidad artística más entre otras muchas, sino como un espacio
artístico que, en su opinión, había afectado a todo el sistema de las
artes ejerciendo una acción decisiva sobre su evolución.
Historia de la teoría de la literatura 35
B)La vanguardia plástica
i) El trdnsito hacia la abstracción
Durante el siglo XIX, la pintura inicia un proceso de cambio cuya
culminación será lo que conocemos con el nombre de "vanguardian a
principios del siglo XX.
- Primero, durante la época de la revolución francesa se rechazan los
temas clásicos (asuntos religiosos, mitológicos, alegóricos) y se entra en
un periodo de libertad temática: acontecimientos cotidianos, imágenes
mentales, etc. Es lo que sucede! _en la pintura de Jacques Louis David
(1748-1825), William Blake (1757-1827), J. M. W. Turner(1775-1851), y
especialmente en la de Goya (1746-1828). No es sólo la manera descama-
da y feísta de sus retratos de los poderosos (mírese el rostro de Fernando
VII en el cuadro que lleva el mismo nombre), sino también y sobre todo
sus visiones fantásticas que parecen ilustraciones oníricas de pesadillas.
- Segundo, ya bien entrado el siglo XIX, se produce lo que podríamos
llamar una problematización en cuanto a la manera de ver y percibir el
mundo transcrito en el cuadro. En efecto, en la pintura de EdouardManet
(1832-1883) lo visible ya no responde a un juego de formas y volúmenes
bien delimitados y conseguidos bajo las condiciones artificiales del
estudio, sino, como dice Ems H. Gombrich, a una mezcla no bien
delimitada de tonos y colores (1972, pp. 406 y siguientes de la trad. esp.).
Asistimos, con ello, a una revolución en el plano del color que con11eva un
cambio en lo que se refiere a las formas y a las figuras. De ahí a pintar no
el mundo visible sino el efecto y la impresión que éste causa en mí como
observador situado en mitad de ese mundo, hay sólo un paso. Es el caso
de Claude Monet (1840-1926) Y del impresionismo en general. La reali-
dad de la pintura clásica es una realidad falsa, pues lo que el ojo percibe
es un conjunto general de manchas interpenetradas con difuminación de
los detalles.
La figura 1 corresponde al cuadro de Monet, lA Gare St-lAzare de
París, 1877. ¿Qué ha sucedido en tal pintura? Hasta ese momento, la
realidad vista en el lienzo era cómodamente perceptible. Sin embargo,
ahora la realidad se "rarifica", se difumina, ya no se aprecia con claridad.
Así, en esta composición de Monet, las personas, las locomotoras, las
máquinas de tren, los raíles, el edificio de la Gare, el fondo, etc. no
aparecen bien delimitados, son manchas de color. Es cierto que subyace
a ello la idea de que así es como se percibe verdaderamente la "realidad",
pero de cualquier manera se produce un proceso por el que la materia-
lidad de la pintura, su color, su textura, su forma parece iniciar una
distancia con respecto a la realidad representada. Se podría decir que en
36 Manuel Asensi
Fig.l
el intento de reproducir lo más fielmente posible la manera como el ojo
recibe la impresión proveniente del espectáculo natural, la pintura
comienza a desprenderse de su carácter figurativo. El universo ya no se
ve tal y como es bajo unas condiciones falsas y artificiales, sino según yo
lo percibo como pura impresión (Monet, Seurat), como experiencia
primigenia (Cézanne) o como se corresponde a mi estado de ánimo
interno (Van Gogh y también el expresionismo).
ii) Abstracción y materialismo
Llegamos de este modo a la vanguardia y, con ella, al contexto en el que
los teóricos rusos desarrollaron sus propuestas. La primera característi-
ca de la vanguardia en general es su voluntad de ruptura con el pasado,
el rechazo de la herencia, y la consiguiente tendencia al sacrilegio y a la
provocación. No sólo se trata de rechazar el arte del pasado como si
asistiéramos a un cambio de paradigma del que fuera a emerger un arte
nuevo. Se trata, también, de considerar que el mismo arte forma parte del
pasado y que, por tanto, es necesario acabar con él o, por lo menos,
hacerle partícipe de una nueva función. Hay que tener en cuenta, no
obstante, que no podemos hablar de vanguardia sin tener en cuenta los
Historia de la teoría de la literatura 37
diferentes contextos geográficos, políticos, temporales en los que tuvo
lugar. En este sentido, no es adecuado equiparar la vanguardia tal y como
se dio en las sociedades burguesas avanzadas (Zurich,París, Amsterdam,
etc.) que en sociedades que no habían conocido en aquellos momentos un
proceso de industrialización, como sucedió en la Rusia de principios de
siglo. En este caso, la implicación entre la revolución artística y la política
es compleja pero definitiva, pues la revuelta contra el pasado artístico es
vista como la revuelta contra el símbolo político del pasado y de la
opresión representada por el zarismo. Al margen de todo ello, hay que
reconocer que la vanguardia llévó a cabo una reflexión sobre los proble-
mas eternos del arte (relación arte-realidad, división de las artes, diferen-
cia entre la teoría y la práctica artísticaS, función social de arte, razón de
ser del arte, etc.) que comportará numerosos cambios tanto en el
quehacer artístico como en el teórico.
Ahora bien, de entre todas las características de las diferentes corrien-
tes vanguardistas hay una que reviste una especial importancia para la
teoría literaria del "formalismo" ruso:
Si el impresionismo hizo difícil la percepción del objeto representado,
a principios del siglo XXasistimos a la desaparición o ala irreconocibilidad
de dicho objeto. Uno de los primeros pintores en cumplir ese proceso de
desfiguración fue el ruso Vassily Kandinsky (1866-1944). En su escrito
programático De lo espiritual en el arte, redactado para la primera
exposición de la redacción "Der Blaue Reiter" ("El jinete azul") en 1911,
Kandinsky se queja del estado de postración material, utilitario, al
servicio del mundo, en que se halla el arte de su tiempo, y reivindica una
pintura que exprese una pura realidad espiritual. Dicha realidad espiri-
tual no puede tomar como punto de referencia el mundo objetivo, sino los
materiales puros como, por ejemplo, el color. De este modo, las formas
cromáticas y los dibujos tienen una existencia independiente y vienen
dictados por un imperativo interior. El resultado fue la serie de las
Improvisaciones y de las Composiciones. Por vía espiritual, se llegó a lo
que se conoce como abstracción.
En esta figura 2, que corresponde a la composición VII de Kandisnky,
no se reconoce ningún objeto (excepto quizá por proyección), sino
únicamente un juego en movimiento de formas y colores cruzándose e
interpenetrándose. En todo caso, podemos decir, siguiendo al propio
Kandinsky, que nos encontramos ante la expresión de sensaciones y
conceptos que chocan entre sí a cuenta de la mezcla de colores: el carácter
brioso e inquieto de los rojos aparece en lucha, tratando de manifestarse,
por entre las difuminaciones que le infligen el silencio del blanco, la
quietud y el aburrimiento de los verdes y la nada de los negros.
38 Manuel Asensi
Fig.2
Lo que nos importa de lo expuesto es que ya en Kandinsky, el punto
de partida de su reflexión teórica y de su práctica pictórica no es ya la idea,
el concepto o el tema, sino la forma y, muy especialmente, el color. Ha
llegado el momento, pues, en que el punto de mira de la labor artística lo
constituye su dimensión estrictamente material, el hecho de que en la
pintura haya como materiales básicos colores, formas y texturas.
Kandinsky no llega hasta el punto de dejar la pintura reducida a pura
materialidad, pero ha quedado abierto el camino para que el cuadro sea
un reflejo de sí mismo en tanto materia A esta tendencia de la vanguardia
se la denomina "plástica" o "no-figurativa". Es cierto que no siempre es
fácil distinguir entre una pintura rabiosamente material y una pintura
cuya materialidad está al servicio de la creación de una "realidad nueva"
o de una manera distinta de percibir las cosas. Una cosa es el cubismo
(cuyo objeto está distorsionado) o el surrealismo (cuyo objeto ha sido
sometido a una lógica onírica) y otra cosa es el abstraccionismo rígido,
definitivo y casi racionalista de Piet Mondrian. Pero en el caso concreto
de Rusia, hay en los inicios de la segunda década del siglo XX dos
tendencias que radicalizan el carácter auto-reflexivo y anti-representati-
vo de la pintura: el rayonismo y el suprematismo.
En el manifiesto del rayonismo, redactado hacia 1913, Mijail Larjonov
declara que la esencia de la pintura no es la representación de esta o
Historia de la teoría de la literatura 39
aquella realidad, sino la combinación del color, su maduración, su
relación con otras masas cromáticas y la intensidad con que la superficie
está elaborada (De Micheli, 1966, pp. 383-395 de la trad. esp.; y Falcó,
1992, pp. 49-88). Con ello, se consigue la percepción de una cuarta
dimensión paralela a la de música y proveniente del hecho de que el nuevo
arte surge de "las leyes de la pintura como entidad autónoma." El
manifiesto del suprematismo, escrito por Casimir Malévich en colabora-
ción con Maiakovski, confirma esa radicalización de la pintura. Comien-
za desacreditando el impresionismo y el cubismo como verdaderas vías
para alcanzar el valor específicÓ de la obra de arte. Ló único que hay y que
debe haber en el suprematismo es "sensibilidad", pues ella conduce a una
representación sin objeto, sin ideas ni conceptos. Lo propio del
suprematismo, concluye el manifiesto, es la afirmación de la pintura en
sí y por sí misma en ausencia de la cosa y de la finalidad. Se pretende, con
ello, la liberación de cualquier lastre natural, social o estatal y, con ello,
se hipostasía la dimensión cromática y geométrica de la pintura. Es desde
estos presupuestos como hay que acercarse a las obras de Malévich y del
suprematismo más características de esos años: la serie de los cuadrados
y otras figuras geométricas, entre las que destacan el "Cuadrado negro"
y "El blanco sobre blanco."
Fig.3
40 Manuel AsensÍ
En efecto, en la figura 3, ... , correspondiente al primero de los dos
cuadros mencionados, observamos que la reducción del espacio pictóri-
co a su esencialidad se consigue desterrando el color. En Kandinsky, por
ejemplo (ver fig. 2), el color todavía daba la sensación de una cierta
"realidad." Sin embargo, ahora nos hallamos ante un cuadro vacío en el
que se subraya y se pone énfasis en el valor de ausencia. La esencialidad
se consigue, también, mediante la desaparición de una forma compleja
o derivada que es.sustituida por una geometría pura que no se refiere a
ningún objeto natural sino meramente abstracto. Y, por fin, esa esencia-
lidad se traduce, según el propio Malévich, en la manera en que el pintor
ha dejado su huella en el cuadro con el fin de que el espectador perciba
la vibración de la pincelada: ello se aprecia en las irregularidades
formales y en las distintas densidades de materia.
Añádase a ello otro hecho muy importante que afecta directamente a
la relación entre este tipo de pintura y el espectador. El siguiente: en la
medida en que el cuadro de Malévich aísla lo que son las propiedades
específicas de la pintura, se requiere del espectador que fije su atención
en la materialidad pictórica sin ir más allá de ella, permaneciendo y
demorándose en ella. Lógicamente, si este cuadro no representa nada
más allá de él mismo, entonces no tengo más remedio que fijarme en él
y poner su dimensión material en primer plano. De esta manera, el
reclamo del cuadro respecto a sí mismo, da lugar a una intensificación y
mayor duración de la percepción de dicha dimensión material, el espec-
tador permanece percibiendo las formas, las texturas y los colores (o,
como en este caso, la ausencia de color). Los "formalistas" rusos propon-
drán en relación a la poesía una teoría muy semejante que tendrá una
gran repercusión en la teoría literaria del siglo xx.
El "Cuadrado negro" debe considerarse como el clímax de la tenden-
cia no-representativa en la que el trabajo y la reflexión del pintor han
sustituido definitivamente las preguntas "¿qué representa el cuadro?" o
"¿cómo lo representa?" por esta otra: "¿cómo y de qué está hecho un
cuadro?" No en vano, el poeta Klebnikov denominó a este cuadro "El
rostro del tiempo", haciendo referencia a que era un reflejo del espíritu
de esa épocaMateriales relacionados
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