Asensi, M (1998) Historia de la teoría de la literatura [Vol I] Desde los inicios hasta el siglo XIX Valencia, España Tirant Lo Blanch - Eduardo Salazar

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HISTORIA DE LA 
~ 
TEORIADELA 
LITERATURA 
(Desde los inicios hasta el siglo XIX) 
Volumen I 
MANUEL ASENSI PÉREZ 
Profesor Titular de Teoría de la Literatura en la 
Facultad de Filología de la. Universidad de Valencia 
tiraftt lo blllanch 
Valencia, 1998 
Copyright ® 1998 
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DEPOSITO LEGAL: V . 4002 . 1998 
I.S.B.N.: 84 . 8002 - 712 - 6 (Volumen I) 
I.S.B.N,: 84·8002 - 713·4 (Obra completa) 
IMPRIME: GUADA LITOGRAFIA, S.L. - PMc 
© MANUEL ASENSI PÉREZ 
A Mabel y a Carla, porque ellas sí que saben 
que entre la poesía y la historia no hay ningu-
na diferencia 
íNDICE 
Illlroducción ......................................................................................... 21 
CAPÍTULO 1 
Platón 
:j l. Introducción general............................ ................................... 33 
1. La teoría literaria anterior a Platón .................................... 33 
2. Rasgos de la obra de Platón ................................................ 35 
3. lJna teoría metafísica y ética de la poesía .......................... 31 
q2. Metafísica y poesía. Las dos mimesis ................................... 31 
4. Primera mímesis .................................................................. 37 
A) Verdad y conocimiento ......................... :........................ 37 
B) La teoría de los dos mundos ......................................... 38 
C) Mundo original y mundo copia.. ................................... 40 
5. Segunda mímesis. Definición de la poesía ......................... 41 
6. La escritura .......................................................................... 42 
1. El lenguaje ........................................................................... 43 
q.\. Ética, política y poesía ............................................................. 45 
8. Lo propio y lo impropio ................... ...... ............................. 45 
9. Necesidad de una censura................................................... 46 
A) Introducción ................................................................... 46 
B) Trascendencia de la poesía ............................................ 48 
C) La verosimilitud ............................................................. 48 
D) La interpretación de textos, la alegoría ........................ 49 
E) El imaginario, la vigilancia ........................................... 50 
10. Teoría de los géneros ........................................................... 50 
11. La inspiración ...................................................................... 52 
12. La retórica ............................................................................ 54 
A) Introducción ................................................................... S4 
B) La retórica logográfica .................................................. 54 
C) La retórica psicagógica .................................................. 55 
D) La metáfora del organismo. La belleza ........................ 56 
I 111l1.IOC,RAFIA BÁSICA ................................................................................. 56 
14 
CAPíTULO 2 
Aristóteles 
Indice 
§4. Introducción ........................................... ............ ....................... 59 
13. El texto de la Poética ........................................................... 59 
14. Una teoría poética especializada ........................................ 61 
15. Algunos aspectos de la metafísica aristotélica ................... 61 
A) Crítica de la metafísica pla tónica...... ............ ......... ....... 61 
i) La aporía del tercero infinito ................................... 62 
ii) La aporía del movimiento ........................................ 62 
B) Valoración positiva del mundo empírico ..................... 63 
C) Una explicación causal de la verdadera realidad ......... 63 
§5. Los principios generales de la Poética ... ................ ....... ........ 65 
16. Introducción .................................................................. ...... 65 
17. La definición de la poesía ................ ................................... 66 
18. La teoría de los géneros....................................................... 67 
19. La mimesis aristotélica ....................................................... 69 
A) (Jn principio definidor ................................................... 69 
B) El significado de la imitación en Aristóteles ................ 69 
C) La verosimilitud ............................................................. 71 
D) Ejemplo de obra poética verosímil: Edipo Rey............. 72 
E) Lo imposible. lo irracional............................................ 73 
F) Lo inverosímil verosímil................................................ 74 
G) Lo posible inverosímil y lo imposible verosímil .......... 74 
20. La fábula .............................................................................. 76 
A) Introducción................................................................... 76 
B) El modelo Principio-Medio-Final ................................. 77 
C) Ejemplo de estructuración de los hechos ..................... 78 
21. La catarsis .................. ....................... ................................... 79 
A) Introducción ................................................................... 79 
B) Orígenes de la catarsis ................................................... 80 
C) ¿Por qué el temor y la piedad? ...................................... 81 
22. La metáfora .......................................................................... 83 
A) Introducción ................................................................... 83 
B) Ejemplos de metáfora extraídos de Edipo Rey............. 83 
C)· Los mecanismos de la metáfora .................................... 84 
D) Definición y ejemplos de los tipos de metáfora ........... 85 
E) Importancia de la elocución y la metáfora ................... 87 
§6. Los principios particulares de la Poética ............................. 88 
23. Introducción ........................................................................ 88 
24. Definición de la tragedia ..................................................... 88 
25. Los elementos cualitativos de la tntgedia .......................... 88 
26. Características de la fábula trágica (1) ............................... 89 
I,/dice 15 
27. Peripecia. agnición y lance patético ................................... 90 
28. Características de la fábula trágica (Il) .............................. 91 
29. Los personajes ..................................................................... 92 
30. La epopeya. Diferencias con la tragedia ............................ 93 
BlIlllOGRAFIA BÁSICA ................ ......... •••••.•• .................. ........... ........... ........ 94 
CAPíTULO 3 
Sublimes y técnicos: Plotino, Longino y Demetrio 
!;i7. Introducción ..................... ......................................................... 97 
31. Los problemas de la autoría y de la fecha de composición 97 
32. Una teoría poética parcial................................................... 98 
!:i8. Plotino ........................................................................................ 99 
33. Neoplatonismo ..................................................................... 99 
34. La metafísica plotiniana ...................................................... 99 
A) El «uno» ..........................................................................99 
B) La belleza........................................................................ 101 
35. La mímcsis plotiniana ......................................................... 102 
36. Mfmesis y proceso creador ................................................. 103 
!:i9. 'Longino'. Lo sublime .............................................................. 104 
37. La obra y su autor................................................................ 104 
38. La originalidad de Sobre lo sublime.................................... lOS 
39. Definición de lo sublime ..................................................... 106 
40. Las fuentes de lo sublime .................................................... 107 
41. Los aliados de lo sublime: las figuras y el iconismo poético 109 
42. Los defectos en la obra poética ........................................... 111 
!:ito. Demetrio. El estilo ................................................................... 112 
43. La importancia de Sobre el estilo ........................................ 112 
44. Autor y fecha de composición............................................. 112 
45. Prosa y estilo ........................................................................ 113 
46. Carácter icónico de «miembros» y "períodos» .................. 113 
47. Los cuatro estilos discursivos ............................................. 115 
A) El estilo elevado ............................................................. 115 
B) El estilo elegante ............................................................ 116 
C) El estilo llano .................................................................. 116 
D) El estilo vigoroso ............................................................ 117 
111I1I.IOGRAFIA BÁSICA ................................................................................. 118 
16 
CAPÍTULO 4 
Teorías poéticas en Roma 
!¡ldice 
§11. Introducción .............................................................................. 119 
48. Ausencia de planteamientos filosóficos ............................. 119 
49. Poesía y oratoria .................................................................. 120 
§12. Cicerón ....................................................................................... 122 
50. Introducción .............. ............... ...... ............ ......................... 122 
51. Diferencias entre la poesía y otras disciplinas ................... 123 
A) Filosofía, sofística e historia ......................................... 123 
B) La elocución poética ...................................................... 124 
52. El decoro ...... ..... ........ ......... ............. ............ ................ ......... 125 
A) Definición ............................................................ ........... 125 
B) Decoro retórico y decoro poético .................................. 125 
C) Rasgos comunes ............................................................. 126 
53. La teoría de los tres estilos .................................................. 127 
A) Introducción ................................................................... 127 
B) El estilo tenue.. .................. ...... ....... ................................ 128 
C) El estilo medio ............................................................... 128 
D) El estilo elevado ............................................................. 129 
§13. Horacio ....................................................................................... 129 
54. La importancia de la Epístola acl Piso/les ........................... 129 
55. Características de la obra .................................................... 130 
56. Los principios generales del De arte poética....................... 132 
A) Carácter relativo y dinámico de la obra poética .......... 132 
B) Necesidad de coherencia ............................................... 133 
C) Prioridad del contenido sobre la forma ............ ...... ...... 134 
D) Los géneros..................................................................... 135 
57. La captación del espectador................................................ 137 
58. La mímesis ........................................................................... 137 
59. La verosimilitud ................................ ................................... 137 
60. El decoro poético ................................................................. 138 
61. El espectador y la composición trágica .............................. 139 
62. El papel de la tradición ....................................................... 139 
63. Ut.pictura poiesis. El ethos poético ..................................... 141 
64. La utilidad y el deleite ......................................................... 141 
65. El equilibrio entre arte y naturale7.a................................... 142 
BIBLlOGRAFtA BÁSICA ................................................................................. 143 
CAPÍTULO 5 
Sistema retórico clásico 
§14. Introducción .............................................................................. 145 
111,1/1'(' 17 
66. Retórica y poética ................................................................ 145 
(> 7. Las semejanzas y las diferencias ...... .................................. 147 
A) Las semejanzas............................................................... 147 
B) Las diferencias ............................................................... 148 
ó8. Breves notas históricas ........................................................ 149 
1/1 'i. El sistema retórico ................................................................... 151 
69. Definición de la retórica. Géneros del discurso ................. 151 
70. Las cinco facultades del orador .......................................... 152 
7 l. La invención.. ....................................................................... 153 
A) Los topo; o «lugares» ...... ........ ........ ....... ........................ 153 
B) Las parles del discurso .................................................. 154 
C) El exordio ...... .......... ................ ....................................... 155 
D) La narración ................................................................... 156 
E) La división ........ ............................................. ................. 156 
F) La confirmación y la confutación ................................. 156 
G) La conclusión ................................................................. 157 
72. La disposición ...................................................................... 158 
73. Lamemo\·ia.......................................................................... 158 
74. La pronunciación ................................................................ 159 
1/1 h. La elocución .......................................... .......... .......................... 159 
75. Introducción ........................................................................ 159 
76. El campo de la elocución. Virtudes y vicios ....................... 160 
77. El ornato. Tropos y figuras ................................................. 161 
A) Licencia y equivalencia .................................................. 161 
B) Las operaciones lógicas ........... ...................................... 162 
C) El objeto de transformación. El grado cero ........... ...... 163 
D) Los tropos y las figuras. Su importancia para una teoría 
de la literatura ................................................................ 164 
78. Tropos y figuras. Clasificación ........................................... 165 
79. Nivel fonológico................................................................... 166 
80. Nivel morfológico ................................................................ 167 
HI. Nivel sintáctico .................................................................... 170 
82. Nivel semánticos, los tropos ...............................................173 
A) Introducción ................................................................... 173 
B) Tropos basados en el salto............................................. 174 
C) Tropos basados en la proximidad ................................. 175 
D) Alteraciones semánticas por equivalencia .................... 177 
83. Nivel pragmático ................................................................. 178 
A) Introducción ................................................................... 178 
B) Clasificación. .................................................................. 178 
111111 111( ;RAI'IA BÁSICA ........................... , ................ ,., .................. ........... ..... 180 
18 
CAPíTULO 6 
Teorias poéticas en la Edad Media 
§17. Sobre la teoria literaria medieval.......................................... 184 
84. Introducción ........................................................................ 184 
85. Características de la teoría literaria medieval................... 184 
A) Pluralidad de corrientes ................................................ 184 
B) Problemas de la noción de «teoría literaria» aplicada a 
la Edad Media: el texto abierto ..................................... 185 
C) Una vacilante concepción del género poético .............. 186 
D) Prioridad del contenido ................................................. 188 
E) El trivium y el quadrivium ............................................ 189 
86. Las cuatro corrientes de la teoría poética medieval.......... 189 
§ 18. La tradición neoplatónica ............................................... ........ 190 
87. Introducción ........................................................................ 190 
88. Los apologetas primitivos y la poesía ................................. 191 
A) Introducción ................................................................... 191 
B) Una crítica radical de la poesía ..................................... 191 
C) Una crítica moderada de la poesía ................................ 192 
89. San Agustín ............................................... ........................... 193 
A) Introducción. El neoplatonismo de san Agustín .......... 193 
B) La mímesis y la fábula ................................................... 194 
C) La semiología agustiniana ............................................. 195 
90. La alegoría ........................................................................... 196 
A) Introducción ................................................................... 196 
B) Algunos teóricos de la alegoría y de la fábula: Orígenes. 
Macrobio Teodosio y Fulgencio .................................... 197 
C) Alegoría e imegumel1tum ............. .................................. 199 
D) Tipología de la alegoría ................................................. 200 
§19. La recepción de Aristóteles .................................................... 201 
91. Introducción. Boecio y las traducciones de Aristóteles .... 201 
92. San Isidoro de Sevilla. Etimologías .................................... 202 
A) Introducción: Un compendio del saber medieval........ 202 
B) La fabula en San Isidoro ................................................ 203 
. C) El poeta y la poesía ............. ................ ................. .......... 203 
i) El método etimológico.. ......... ............... ............ ....... 203 
ii) El origen de la poesía ............................................... 204 
iii) La lírica. la tragedia y la comedia ........................... 204 
iv} Definición de la poesía ............................................. 205 
v) Poesía y prosa ........................................................... 205 
vi) Los géneros.. .............. ................. .............................. 206 
93. Aristóteles y la tradición árabe. Al-Farabi .......................... 206 
94. Averroes................................................................................ 208 
¡",lit'(· 19 
A) Lectura parcial de la Poética ......................................... 208 
B) Lógica, géneros y ética ................................................... 209 
e) La influencia de Averroes. Santo Tomas de Aquino .... 210 
l¡lO. La tradición de la poética prescriptiva ................................. 211 
95. Introducción """""""""""""""""""""""""""""""",,,,,,,, 211 
A) Poéticas prescriptivas ""'''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''' 211 
B) Poéticas descriptivas ...................................................... 211 
e) Artes poelriae, artes dictaminis, artes praedicandi ......... 212 
D) Las artes dictanlillis........................................................ 212 
E) Las artes praedicandi ...................................................... 213 
96. Las artes poetriae ............................................................ ,..... 213 
97. Los principio generales de las artes poetriae ...................... 214 
A) La concepción cosmológico-musical del arte .............. 214 
B) Definición de la poesía .................................................. 215 
e) La expresión de la poesía .............................................. 216 
i) Los elementos de la forma ........... ,........................... 216 
ii) El ornato ................................................................... 216 
iii) La teoría del estilo .................................................... 217 
D) El contenido de la poesía ............. ,................................. 217 
E) Los géneros de la poesía ................................................ 218 
F) Las fuentes de la creación poética ................................ 219 
tlll. Los métodos hennenéuticos de exégesis textual ................ 220 
98. Introducción. De nuevo la alegoría. Razones metafísicas e 
ideológicas de la interpretación .......................................... 220 
99. La tradición de los comentarios ,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,, 221 
A) La ellarratio poetanlnl .................................................... 221 
B) La glosa yel comentario ................................................ 221 
e) Los prólogos ................................................................... 222 
100. El prólogo aristotélico ......................................................... 223 
A) El prólogo y las teorías de la causalidad ...................... 224 
B) El problema del aautor» ................................................ 224 
C) El prólogo y la poesía pagana y secular ........................ 225 
10 1. Dante Alighieri ................................ ..................................... 225 
A) Introducción. La reivindicación de una lengua ",,,,,,,,, 225 
B) Texto poético V comentario ........................................... 226 
e) El análisis del 'texto ........................................................ 227 
i} Los presupuestos del comentario ............................ 227 
ii) Los niveles de sentido .............................................. 228 
11111I.IOGRAFtA BÁSICA ................................................................................. 230 
20 
CAPíTULO 7 
Ciclo clasicista 
§22. Introducción ., .. , .. ".,.", ..... , ......... " .. " ....... "", ... , ... , ... , ....... """ .. ". 233 
102. Un cambio de modelos y actitudes , .... " ...... " ... " ............ "... 233 
103. Variedad de aproximaciones a la poesía " ....... " .... ,............ 235 
104. Las lenguas vernáculas y la nueva mentalidad científica. 237 
105, Teoría poéticas y metodología ".......................................... 238 
106. Situación del crítico renacentista. Una necesidad filológica 239 
107. Las glosas y los comentarios """'" " ......................... "......... 241 
108. La tradición ya consolidada ... "........................................... 242 
§23. Caractensticas generales de la teona poética c1asicista... 242 
109. Los cuatro principales puntos de interés de la teoría poética 
clasicista ......................................" .............. ".".................... ·242 
A) La función de la poesía ......... "....................................... 243 
B) La naturaleza de la poesía ..................... " ........... " ....... " 243 
C) Las reglas de la poesía " ... " .......... "" .. " .... "".................. 244 
D) La fuente de la poesía .................................................... 245 
110. Los tratadistas ...................................................................... 246 
A) Los tratadistas italianos del siglo XVI.......................... 246 
B) Los tratadistas españoles de los siglos XVI y XVII ...... 246 
C) Los tratadistas franceses e ingleses .............. " .. ".......... 248 
D) Forma de exposición de la teoría poética clasicista..... 249 
§24. Las tres tradiciones .... "." ................. " .... " .................... " ...... ".. 250 
111. La tradición retórico-horaciana .......................................... 250 
A) Introducción ........................ " .. "..................................... 250 
B) Sobre la doctrina horaciana .......................................... 251 
C) Utilidad de la poesía ...................................................... 252 
D) Poesía y verosimilitud.................................................... 253 
E) Las leyes del decoro ....................................................... 255 
F) Poesía y retórica ............................................................. 256 
G) Horacio y Aristóteles ............. "....................................... 257 
112. La tradición platónica ......................................................... 257 
A) Un platonismo antipoético y un platonismo defensor de 
. la poesía. Pico della Mirandola y Ludovico Ricchieri . 258 
B) Las principales ideas de la tradición platónica ............ 259 
i) El furor poético ........................................................ 259 
ii) La mímesis................................................................ 260 
113. La tradición aristotélica ...................................................... 261 
A) introducción .............................................................. "... 261 
B) Algunos datos cronológicos ........................................... 262 
C) Las principales ideas aristotélicas durante el Clasicismo 262 
D) La finalidad de la poesía ............. ,.................................. 263 
(¡¡,!ice 21 
E) La naturaleza de la poesía. La mimesis........................ 264 
i} Las dos clases de imitación ..................................... 264 
ii) La imitación poética ............. ................................... 264 
iii) El «vaciamiento» de la mímesis en Castelvetro ... ... 266 
F) El lenguaje de la poesía ................................................. 268 
i) La poesía como lenguaje .......................................... 268 
ii) La oscuridad poética ................................................ 270 
iii) La batalla en torno a Góngora................................. 271 
iv} La doctrina del concepto ......................................... 273 
G) Los géneros ..................................................................... 275 
H) Aristóteles y la teoría de los géneros durante el Renací-
miento............................................................................. 275 
1) La tríada «drama-épica-lírica» ...................................... 276 
i) El drama y el objeto de imitación ........................... 276 
ii) Las partes del drama: cualidad y cantidad ............. 278 
iin El drama y el problema de las unidades ................. 279 
J) El género lírico ............................................................... 280 
K) La épica y los «romanzi». La problemática de los nuevos 
géneros ........... .................. .................. .............. ....... ........ 282 
L) Cervantes ........................................................................ 285 
111I1I11l(~RAFIA BÁSICA ................................................................................. 287 
CAPíTULO 8 
La ruptura con el clasicismo 
(Segunda mitad del siglo XVIII) 
'r.'''. I.a formación de una nueva mentalidad poética ................. 289 
1 14. Los síntomas de un resquebrajamiento ............................. 289 
115. Giamballista Vico ................................................................ 291 
A) La Ciencia Nueva............................................................ 291 
B} Una concepción historicista .......................................... 291 
C) Las tres épocas de la humanidad y el pensamiento 
poético ............................................................................ 292 
D) Filosofía y literatura en Vico ......................................... 293 
E) Retórica y epistemología ............................................... 294 
116. Gotthold Ephraim Lessing .................................................. 295 
A) El Laocoollte ................................................................... 295 
B) La reivindicación de Shakespeare ................................ 295 
C) El gusto frente a las reglas. Los géneros ....................... 296 
D) La relación entre la poesía y la pintura ........................ 297 
E) El género dramático. Su fin moral............................... 299 
117. El «Sturm und Drang» ........................................................ 301 
A) Introducción ................................................................... 301 
22 t"dice 
B) Las principales ideas teórico-literarias del "Sturm und 
Drang» ........................................................ ".................. 301 
i) Unos modelos literarios diferentes .......................... 302 
ii) La poesía como experiencia radical........................ 302 
¡ji) Poesía y expresión .................................................... 303 
iv) El genio, fuente de la inspiración ............................ 305 
118. Johann Gottfried Herder ..................................................... 305 
A) Auto-conciencia y espíritu ........ ................. .................... 305 
B) Una crítica comprensiva ................................................ 306 
C) Valoración suprema de la lírica .................................... 308 
D) El método histórico. Los géneros ................................. 308 
E) El lenguaje y la conciencia ............................................ 309 
119. Johann Wolfgang Goethe .................................................... 311 
A) Introducción. Entre clasicismo y romanticismo.......... 311 
B) Teoría de los géneros ..................................................... 312 
C) El fin del arte como fin en sí mismo............................. 315 
D) Símbolo y alegoría ......................................................... 316 
E) La literatura universal................................................... 317 
F) Crítica destructiva y crítica constructiva ...................... 317 
§26. La revolución estética de finales del siglo XVIII................ 318 
120. Los antecedentes: Descartes y Rousseau ............................ 318 
A) Introducción ................................................. "................ 318 
B) Descartes ... ..... .......... ................................. ..................... 318 
C) Rousscau ... ................... ..... ...... ............. .......................... 319 
121. Emmanuel Kant .................................................................. 320 
A) La filosofía crítica .......................................................... 320 
B) La estética trascendental y la disolución de la mímesis 321 
C) La mente ........................... .............................................. 325 
D) Diferencias entre la poesía y la ciencia ......................... 326 
E) La función del arte en el sistema kantiano. Las «ideas 
estéticas» ........................................................................ 327 
F) Lo bello y la autonomía del arte ...................................329 
G) Lo sublime ...................................................................... 330 
i) Descripci6n de lo sublime frente a lo bello ............ 330 
ii) Lo sublime matemático y lo sublime dinámico ..... 331 
Ui) El proceso de la experiencia sublime ...................... 332 
H) El genio y la poesía ........................................................ 333 
122. Friedrich Schiller ...... ................... ............................... ......... 334 
A) La educación estética ................... ........................... ....... 334 
B) El impulso de juego "..................................................... 335 
C) Lo sublime teórico y lo sublime práctico ..................... 337 
D) La poesía ingenua y la poesía sentimental................... 337 
E) Los géneros: la sátira, la elegía y el idilio ..................... 338 
BIDLlOGRAFfA BÁSICA ................................................................................. 340 
I"dice 
CAPíTULO 9 
Fragmentarismo y culminación del idealismo 
(Finales del siglo XVIII y principios del XIX) 
23 
~17. Friedrich Schlcgel y el círculo de lena ................................. 343 
123. Introducción ........................................................................ 343 
124. El concepto de «literatura» ................................................. 344 
125. la obra de F. Schlegel. las influencias .............................. 345 
A) El fragmento .................................................................. 345 
B) las tres influencias fundamentales .............................. 346 
C) August Wilhelm Schlegel............................................... 347 
126. la influencia de lohann Goulicb Fichte ............................ 347 
127. Historia y crítica literaria. El círculo de la comprensión.. 349 
128. la "poesía trascendental" y el problema del género "'"'''' 351 
129. El absoluto literario: simpoesía y sirnfilosofía .................. 353 
A) Globalidad e i1imitación ................................................ 353 
B) Poesía. crítica y teoría retlexiva .................................... 355 
130. la novela. ellvitz y la parábasis.......................................... 356 
A) la novela ........................................................................ 356 
B) El \Vilz ............................................................................. 357 
C) El fragmento y la parábasis........................................... 358 
131. la ironía ............................................................................... 360 
132. Variantes menos radicales de la ironía schlcgeliana: lean 
Paul Richter ......................................................................... 362 
~2H. Georg Wilhelrn Friedrich Hegel............................................. 363 
133. La filosofía del espíritu. La reflexividad absoluta ............. 363 
A) Significado de Hegel para la teoría literaria ................ 363 
B) El Espíritu universal...................................................... 364 
C) La reflexividad absoluta ................................................ 365 
D) La trilogía de los espíritus. Definición de lo bello ....... 366 
134. Consecuencias y significado de la concepción del arte como 
manifestación sensible de la idea ....................................... 367 
A) Crítica de la poética clásica y de la moderna """"'"'''' 367 
i) Crítica de las reglas .................................................. 368 
ii) Crítica del genio ....................................................... 368 
¡ji) Crítica de la mírnesis ................................................ 369 
iv) Crítica del placer estético......................................... 369 
v) Crítica de la finalidad práctica ................................ 369 
vi) Crítica de la catarsis ................................................. 370 
B) Motivos de la necesidad humana del arte .................... 370 
C) Crítica de la ironía schlegeliana. El símbolo y la alegoría 371 
135. la historia del arte .............................................................. 373 
A) Historicidad del objeto artístico ................................... 373 
B) Las tres épocas y las tres formas del arte ................ "... 373 
24 ÍI/dice 
i) La forma simbólica .................................................. 373 
ii) La forma clásica .................... ................................... 374 
iii) La forma romántica .............. ................................... 375 
136. La poesía como forma artística propia del romanticismo 375 
137. Los géneros de la poesía...................................................... 377 
A) Poesía y prosa ................................................................. 377 
B) La división de los géneros poéticos............................... 378 
i) La épica .................................. ................................... 378 
ii) La lírica .................................. ................................... 379 
iii) El drama ..... ........................... ........ ........................... 379 
C) La épica y la novela ..................... ................................... 379 
i) La épica ..................................................................... 379 
ii) La novela ................................ ................................... 380 
D) La tragedia ..................................................................... 381 
BIBLlOGRAFIA BASICA ................................................................................. 383 
CAPíTULO 10 
Romanticismo y materialismo 
§29. La teoría literaria romántica ....................... ................. .......... 388 
138. Introducción. El problema del romanticismo ................... 388 
A) El criterio diFerenciador ............. ................................... 388 
B) Problemas del concepto de «romanticismo» ................ 389 
139. Los represenlantes de la teoría literaria romántica .......... 391 
140. Las ideas fundamentales de la teoría literaria romántica. 392 
A) Introducción ................................................................... 392 
B) La expresividad como proceso de creación .................. 393 
i) Mente y expresión .................................................... 393 
ii) El significado de «expresión» .................................. 395 
C) La teoría de la imaginación ........................................... 396 
D) Las concepciones del genio ........................................... 398 
i) Variedades del genio 1: inconsciencia y espíritu en 
Shelley, Wordsworth y Keats ................................... 398 
ii) Variedades del genio II: genio y materialidad en 
Kleist ......................................................................... 400 
iii) Variedades del genio III: genio y conciencia en 
Coleridge ................................................................... 401 
E) La expresión natural...................................................... 401 
i) La lírica y el resto de los géneros ............................ 401 
ii) Rechazo de la retórica clásica ...... ..................... ...... 402 
iii) La aporía de la expresión no retórica ..................... 403 
F) Organismo y símbolo .................................. ................... 404 
i) Una composición leleológica ................................... 404 
ii) La obra como síntesis. El todo orgánico ... ............. 405 
IIII/ice 25 
iii) eoleridge y la teoría del símbolo ............................. 406 
G) La verdad poética ........................................................... 408 
i) La verdad positiva .................................................... 408 
ii) La poesía como modificación afectiva de la realidad 409 
H) La finalidad de la poesía ................................................ 411 
i) Introducción ............................................................. 411 
ii) El fin "cstético» ........................................................411 
iii) El fin moral............................................................... 412 
141. La teoría litcraria norteamericana ..................................... 413 
A) Introducción ................................................................... 413 
B) Un ejemplo: Emerson .................................................... 413 
e) Edgar AUan Poe .............................................................. 415 
i) El primcr «materialista» ...... .................................... 415 
ii) Los orígenes materiales del proceso creativo ......... 416 
iii) La bellcza como efecto .................................... ......... 417 
1/ \ti. La teoría literaria materialista ............................................... 419 
142. Introducción ........................................................................ 419 
A) El significado de «m¡lterialismo» .................................. 419 
B) Formas y variantes del materialismo ............................ 419 
143. Biografismo, Positivismo, Realismo y Evolucionismo en la 
teoría de la literatura ........................................................... 421 
A) eh'lrles de Sainte-Beuve ................................................ 421 
B) Hippolyte Taine.............................................................. 423 
j) Introducción ............................................................. 423 
ii) La raza ...................................................................... 423 
iii) El medio .................................................................... 424 
iv) El momento .............................................................. 424 
e) Emile Zola ...................................................................... 424 
D) Ferdinand Brunetiére,la literatura comparada y la his-
toria de la literatura ....................................................... 426 
i) Introducción ............................................................. 426 
ii) Un objeto diFerenciado ............................................. 427 
iii) Géneros y evolución ................................................. 428 
]·1 .... L.IS deconstrucciones del siglo XIX 429 
A) Introducción. El concepto de "deconstrucción» .......... 429 
B) Las cinco características básicas de la metafísica occi-
dental.............................................................................. 430 
i) Trascendentalismo.. .............. ............ ....... ....... ......... 430 
ii) Arqueología y teleología ........................................... 431 
iii) Logocentrismo.......................................................... 431 
iv) La presencia .............................................................. 432 
v) Oposiciones jerárquicas ........................................... 432 
e) Dos precisiones acerca del conceptode "deconstrucción» 433 
]·1'). Arthur Schopenhaucr .......................................................... 435 
26 Il1dice 
A) Introducción ................................................................... 435 
B) Los conceptos de «representación» y «voluntad.. ........ 435 
C) La representación como instrumento de la voluntad .. 436 
O) La voluntad como sinsentido ........................... " ... "...... 437 
E) La relación del arte con la voluntad .. "......................... 438 
F) Conocimiento racional y conocimiento artístico. Las 
Ideas ................................................................................ 439 
G) Poesfa, ciencia e historia ............ " ...... " ...... "................. 440 
H) La teona de Schopenhauer sobre el genio ................... 441 
1) Los géneros poéticos. La tragedia "." .. " ...... " ......... "."" 442 
146. Friedrich Nietzsche ............................................................. 443 
A) El primer deconstructor ........... " .. " ............. " .... " ........ " 443 
B) La acusación contra Sócrates-Platón. La tragedia, lo 
«apolíneo» y lo •• dionisíaco» ............. " ...... ".................. 444 
C) La eliminación del coro .... "........................................... 445 
i) Identidad e irracionalidad del coro ................ " .. "... 445 
ii) El coro como eslabón entre el espectáculo y el espec-
tador ....................... " .. " ......................................... ".. 446 
O) La eliminación de la música ................. " ..... "............... 447 
i) La dimensión afectiva de la música ........................ 447 
ii) La música como propiedad de todo el arte ............ 447 
E) Resumen de la acusación de Nietzsche contra Sócrates-
Platón ...... " ............................ " ...... " ................. " ...... "..... 448 
F) Precisión sobre el estilo de Nietzsche " ......... " .. " ...... "" 449 
G) La voluntad de poder ."" .. """ .. " .......... " ... " ....... " .. ,,,,".. 451 
H) Fuerza activa y fuerza reactiva " .... " ..................... """.. 454 
1) La interpretación. La deconstrucción de la pareja «Iile-
ral/figurado» .......................................... "....................... 455 
J) El tropo como paradigma del lenguaje ."." ... """"" ... " 456 
K) La genealogfa """ ..... " .... ".""." .... "." ....... " ... " ... ".......... 458 
BIBLIOGRAFÍA BÁSICA •.•••••• " ••• "." •.••• " .............. " ........................ " •• " ••••• "... 459 
INTRODUCCiÓN 
- Esta «historia» de la «teoría de la literatura» se contentaría 
con demostrar la falta de estabilidad que caracteriza a concep-
tos tales como c(poética», <cteoría literaria», «literatura», «esté-
I ¡ca» y otros semejantes. De esta manera, paliaría en parte el 
riesgo que corre todo aquél que se pone a la tarea de escribir, 
nada más y nada menos, una «historia». Tras lo dicho por 
autores como Nietzsche, Benjamin, Heidegger o De Man, está 
dara la razón de ese riesgo. Mantener la tesis de que se puede 
l'scribir una historia significa aceptar los valores de «conteni-
do», «mímesis», «interpretación», (Ccanon», etc. Y nadie a estas 
alturas va a ser tan ingenuo como para dar por sentado esos 
v .. t1ores. Por consiguiente, esta historia que aquí presento no 
pretende ser una «historia» de hechos sino más bien una 
introducción a textos y a síntomas que ayuden a iniciarse en, 
1) a recordar, el ideario y el lenguaje de las reflexiones sobre el 
hecho «literario». El fin principal de este libro es abrir el 
('amino para que el estudiante universitario se oriente en la 
\,(lmpleja red de la teoría de la literatura, aunque aporta 
lambién algunos detalles novedosos a los distintos episodios 
tlllC van desde Platón hasta Nietzsche, e invita al especialista a 
Hila revisión. En consecuencia, esta «historia» ha prescindido 
de todo aquello que pueda impedir un «fácil» acceso a los 
lemas tratados: no se ha abusado de las citas, se han evitado las 
Ilolas a pie de página, yen cuanto a las referencias bibliográ-
(kas se han dispuesto siempre en el texto central. Por supuesto, 
al final de cada capítulo se ofrece una relación de bibliografía 
Il¡ísica. 
- Pero el problema no radica sólo en el hecho de escribir una 
historia, sino también en el de escribir una historia de la teoría 
'i/erana. El concepto de (cteoría de la literatura» pertenece al 
',iglo XX y se debe, sobre todo, al surgimiento de la lingüística 
28 Manuel Ase/lSi 
saussureana y otras corrientes afines. Antes del siglo XX no 
hay, propiamente hablando, «teoría de la literatura», sino un 
conjunto de aproximaciones filosóficas o técnicas a los textos 
poéticos y a los problemas que éstos plantean. No es que exista 
una separación entre el estudio de la literatura antes del siglo 
XX y durante ese siglo, pues el marco, el medio y el lenguaje son 
los mismos en el periodo griego, en el siglo XVI y en los años 
ochenta del siglo que vivimos. Los estudios del siglo XX sobre 
la literatura no son ni más ni menos filosóficos, ni más ni 
menos técnicos, que los que se producen entre los griegos o 
entre los románticos ingleses del siglo XIX. El hacer «teoría» 
es ya una actividadfilosófica; las preguntas por el ser de la 
literatura y por su función son esencialmente filosóficas. Por lo 
demás, no se ve muy claro por qué hay que separar el siglo XX 
de los anteriores siglos y no la Edad Media del periodo greco-
latino. Quizá las diferencias en este último caso son más 
acusadas que en el primero. Ahora bien, lo que sí es cierto es 
que el siglo XX ve surgir una teoría de la literatura «científica» 
(por muy metafísica que consideremos esta cientificidad) y 
especializada tanto desde el punto de vista de su objeto (la 
«literatura») como desde el metalenguaje que lo describe (la 
«teoría literaria»). Otra cosa distinta es lo que empezó a 
suceder a partir de los años ochenta y que dejamos para el 
segundo volumen de esta «historia». Sea como fuere, hay que 
subrayar que el concepto de «teoría de la literatura» carece de 
sentido riguroso cuando se aplica, a épocas o a tradiciones que 
ni siquiera poseen la noción de «literatura»; mantenerlo con 
pretensiones epistemológicas es un gesto parecido al del 
antropólogo europeo que estudia una civilización amerindia 
con los parámetros de la cultura occidental (un gesto, pues, 
«etnocentrista»). Debería hablarse, sino de «historia de la 
teoría de la literatura», de «historia del marco de los 
significantes-ideas sobre la literatura», entendiendo que nues-
tra «teoría literaria» no es sino un grano más (por poco o muy 
importante que sea) en el conjunto general de la textualidad 
producida a partir de la «literatura». Nuestro título está em-
1I¡',/lIria de la teoría de la literatura 29 
,,1,';ldo, por tanto y como se comprenderá, entre muchas 
'"lllillas. Si nos referimos a «significantes-ideas» es porque 
, l"l'mos que sólo hay historia a partir de significantes, los 
, 1I;lk·s transportan a su vez «ideas», lo cual es muy distinto de 
,I",'i l' que los significantes expresan «ideas» que les anteceden. 
Se podría preguntar: ¿Y por qué la filosofía se ha ocupado 
,k; ligo tan lúdico como la poesía o la literatura? Sencillamente 
1"11 que la literatura es menos lúdica, en el sentido vulgar de 
,',h' Lérmino, de lo que parece. Un mundo sin ficción es una 
, ')', .. inimaginable, y no porque la gente se fuera a morir de 
d III1Timiento, lo cual es rigurosamente cierto, sino porque lo 
'PI,' denominamos «ficcióo», «fábula», «apariencia», etc. for-
111. 1 parte consustancial de la realidad, por no decir que confi-
,'lila la realidad misma, Cuando un niño dice la palabra 
,11 hol" sin que haya ningún árbol a su alrededor, eso ya es 
11' • 'iún; cuando alguien finge que siente algo que no siente, eso 
",11' la ficción que, además, tiene consecuencias en la realidad; 
. 1I,II1do un hombre miente a la Gestapo acerca del paradero de 
1111 amigo para que no lo atrapen y lo internen en un campo de 
, IIl1l'cntración, eso es una ficción que, además, tiene conse-
, 1I1'IIcias positivas en la realidad; cuando decimos que nos 
oIll,'k' el pie o el alma, y sentimos que las palabras no rozan si 
'1' IIl'ra nuestro dolor, eso es una ficción que desespera. Pero 
11,1 IIlar o utilizar el lenguaje sin la presencia del referente, o lo 
I P 11' l'S lo mismo, decir mentiras, no es algo de lo que, por lo 
\ 1',tO, se pueda prescindir. En la otra dirección: cuando leemos 
1111 1 ¡oema o una novela y nos reconocemos en las «sentencias» 
l. '11110 se decía durante la Edad Media y el Renacimiento) y en 
1.\', vosas que allí se describen, de repente advertimos que esa 
1IIIwla o ese poema son menos ficciones de lo que su título da 
,\ ('Illcnder. Así sucede, por ejemplo, cuando Proust afirma: 
.. 1111<1 mujer que es «nuestro tipo» no suele ser peligrosa, pues 
11" k, gustamos, nos contenta, nos deja pronto, no se instala en 
IlIll'sL ra vida, y en amor lo peligroso y procreador de sufrimien-
11' 110 es la mujer misma, es su presencia de todos los días, la 
30 Mal1uel Asensí 
curiosidad de lo que hace en todos los momentos; no es la 
mujer, es el hábito» l. ¿Quién se atreve a dejar pasar como si 
nada, como si se tratara de la historia de un unicornio, tal 
afirmación? Este entreverado de «realidad» y «ficción» llamó 
pronto la atención de los filósofos, y así Platón y Aristóteles se 
enfrascaron en una reflexión que continuamente tenía como 
motivo principal o como telón de fondo el problema de !:-. 
ficción. De ahí a que exista una preocupación social y política 
por lo que hace el teórico de la literatura hay tan solo medio 
paso. 
- Como mi interés ha sido presentar, de la forma más 
ingenua posible, los «significantes-ideas» a los que antes he 
hecho referencia, no me he preocupado por componer una 
historia analítica, erudita y exhaustiva, sino una sintética y 
aglutinante. Faltan escritores medievales, latinos, barrocos, 
neoclásicos y románticos, no están ni los teóricos rusos del 
siglo XIX ni algunos de los autores franceses del XVIII, ni 
tampoco los impresionistas y esteticistas decimonónicos. La 
razón se debe a que, como he dicho, esta no es una historia 
exhaustiva, no pretende ser el espejo de lo que ha sucedido ni 
presentar una imagen eterna del pasado con todos sus detalles. 
Quiere exponer, más bien, lo que a sujuicio son los significantes-
ideas más importantes del marco histórico «teórico-literario», 
y por ello ha descartado a aquellos autores y aquellas fases que 
no han aportado tanto como los aquí incluidos. Además, la 
exhaustividad y el análisis no habrían sido adecuados ni 
epistemológica ni pedagógicamente. Procediendo así, esta 
«historia» busca más el futuro que el pasado, y se hace eco de 
esas palabras de Walter Benjamín en su «Tesis de filosofía de 
la historia» según las cuales «articular históricamente lo pasa-
do no significa conocerlo «tal y como verdaderamente ha 
sido». Significa adueñarse de un recuerdo tal y como relumbra 
1 Mareel Proust, En busca del tiempo perdido (El tiempo recobrado), 
Madrid, Alianza Editorial, 1990 (9! reimpr.), p. 392. 
11, ·.¡"ría de la teoría de la literatura 31 
• 11 (,1 instante de un peligro ( .. ,): prestarse a ser instrumento de 
1.1 ( lase dominante»2. Claro está que el solo hecho de dedicarse 
,1 I'~,nibir una historia de la teoría de la literatura no parece el 
(111" jnl" medio para sintonizar con los vencedores, y de eso saben 
l. ,', IllIe se dedican a este menester . 
.. Tl'sis de filosofía de la historia» I en Discursos interrumpidos /, Madrid, 
Taurus, 1989 (3" reimpr.), P, 180. 
I .Ipitulo 1 
PLATÓN 
·.IIMARIO; §1. Introducción general.-I. La teoría literaria anterior a Platón.- 2. 
Rasgos de la obra de Plalón.-3. Una teoría metafísicayeticade la poesia.-
§2. Metafisica y poesía. Las dos mimesis.-4. Primera mimesis: Al 
Verdad y conocimiento: Bl La teona de los dos mundos; el Mundo original 
y mundo copia.- 5. Segunda mimesis. Definición de la poesia.- 6. La 
escritura.- 7. Ellenguaje.-§3. Ética. política y poesfa.-B. Lo propio 
y lo impropio.- 9. Necesidad de una censura: Al Introducción; B) Trascen· 
dencia de la poesía; e) La verosimilitud: D> La Interpretación de textos. la 
alegoría; El El imaginario. la vigilancia.-l O. Teoria de los géneros.-ll. La 
inspiración.- 12. La retórica: Al Introducción; Bl La retórica logográfica; el 
La retórica psicagógica; DJ La metáfora del organismo. la belleza . 
. :' /. Introducción general 
1,(/ teoría literari~ anterior a Platón 
1.:1 historia de la teoría de la literatura, así como la historia 
,1,· I;¡ rilosofía, de la estética o de la lógica, etc., empieza para 
1" l'idcnte en los diálogos de Platón (427-347 a. C): el Eutifrón, 
,·1 "mItigaras, el Ión, el Hipias Mayor, el Gorgias, el Crátilo, el 
lidJ/(/lIete, el Fedón, el Fedro, la República, el Sofista, las Leyes, 
• Il·. Ante esto surge la pregunta: ¿Es que antes de Platón no se 
I "'Ilsaba sobre la literatura y el arte? Desde luego que sí, lo 
1'1 II1Icro que hay que subrayar es que además de nuestra 
II.ld ición occidental existen otras tradiciones, más antiguas 
'1111' la griega o paralelas a ella, en las que se reflexiona sobre la 
11( 'L'sÍa» u otrasnociones más o menos afines. 
Así, por ejemplo, en la India se hallan meditaciones sobre la 
1'1 .Id ica poética en el considerado como el poema más antiguo 
,l.· bs lenguas indoeuropeas. el Rig Veda (entre 2.500 y 600 a. 
( ). En él se hace referencia a formas estróficas (kavya) que 
34 Manuel Asel/si 
existían mucho antes de la aparición de ese poema. También se 
plantea una preocupación que será una constante a lo largo del 
desarrollo de la teoría literaria, el de la función de la literatura. 
De acuerdo con la Aywlleda, la ciencia de la medicina hindú, un 
mantra (literalmente «verso») perfectamente estructurado en 
cuanto a su ritmo puede limpiar el aire y sanar a los enfermos. 
Se afirma que la poesía hace que los individuos vivan sus vidas 
de acuerdo con los principios religiosos y didácticos, liberándoles 
de la mala voluntad, de los sentimientos negativos que generan 
un karma oscuro, y propiciando que vivan en armonía entre 
ellos. En uno de los textos básicos de la tradición crítica 
sánscrita, el Dhvanyaloka de Anandavardhana (sobre el 800 a. 
C.), se dice que el poeta (kavirao) «crea» el mundo que los 
lectores ven o experimentan, y que, en consecuencia, la vida 
debe imitar al arte. Por ello, sobre el escritor recae una gran 
responsabilidad social. Pero Anandavardhana habla también 
del crítico y del intérprete como alguien que simpatiza con el 
corazón del autor y se identifica plenamente con las ideas de 
éste. El papel del crítico es continuar la labor liberadora y 
didáctica del poeta. 
Pero en la tradición hindú no se interroga sólo la función de 
la literatura o el papel social del poeta, sino que también se 
llevan a cabo análisis formales de los textos. Las interpretacio-
nes rituales de los Vedas consistían en el análisis de categorías 
gramaticales y retóricas, basado fundamentalmente en la 
Sabdanusasana (ciencia de las palabras) y en la Astadhyayi de 
Panini (autor de las gramáticas más antiguas de esta tradición 
hindú). En tales interpretaciones, aparecen descritos orna-
mentos (alal1kara) comoel símil (ntpaka), la metáfora (utpreska), 
la hipérbole (atisya), y la forma estrófica (Kavya). A la vez, yal 
igual que sucederá en la teoría literaria occidental, se considera 
que la poesía está dividida en dos planos, el de las cualidades 
formales (el mencionado alankara) y el significado o esencia 
(gul1a). 
Este breve resumen de las ideas sobre la literatura en la India 
podría ser realizado igualmente en relación con otras culturas 
1I"{tlria de la teorta de la literatura 35 
I "1ll0 la china (donde hay reflexiones sobre la poesía desde 
.\llles de la dinastía Tang (618-907», lajaponesa (en su antolo-
J '.1:\ de versos más antigua, la Man 'yshu , se encuentran también 
ukas sobre diferentes aspectos de la poesía), etc. Ahora bien, 
11:,bría que advertir de inmediato que Oriente no comparte el 
IllC >do occidental de hacer teoría, a veces incluso por hechos tan 
Illlportantes como que en China no hay una palabra que 
I I >lTesponda exactamente a nuestra «poesía»; se habla de \Ven 
.IIudiendo a un modelo titmico que tiene lugar tanto en un 
poema como en el cosmos. Por ello, deberían tomarse muchas 
IlI"ecauciones al aplicar el concepto de teotia literaria o de 
l'stética a las diferentes tradiciones orientales. 
Por otra parte, otros autores griegos anteriores a Platón 
hicieron, asimismo, comentarios sobre «estética,) y «crítica 
literaria»: Homero, en el siglo VIlla deC., yahablóde las musas 
(1 i vi nas como una de las fuentes básicas de la creación poética, 
Ilcsíodo relacionó el arte poético con la habilidad de contar 
Illentiras que parecen verdades, Gorgias de Leontino se refirió 
al poder de Jas palabras para evocar cualquier clase de emoción 
v propagar cualquier tipo de idea verdadera o falsa, y así 
podríamos seguir citando las alusiones más o menos directas 
sobre la obra literaria de otros autores como Jenófanes, 
t\ristófanes, Heráclito, Jenofonte, Pitágoras, Tucídides, etc .. 
Pero ninguno como Platón supo profundizar en esas nociones 
de teoría poética y darles una dirección y un marco que se 
constituirían en la base de toda la reflexión occidental sobre el 
hecho literario. 
2. Rasgos de la obra de Platón 
Platón no utiliza el concepto de «literatura» (no lo hará 
ningún autor hasta el siglo XVIII) sino el de (poesía.» En griego 
poiesis significa «hacer» en el sentido técnico, y engloba tanto 
los trabajos artesanales del agricultor, el carpintero, el alfarero, 
cte., como los propios de la pintura, la escultura, la música, la 
poesía propiamente dicha. El denominador común deesas dos 
36 Ma11uel Asellsi 
clases de actividades es el hecho de que algo que no existía antes 
llega a ser después. En consecuencia, la denominación «poe-
sía» se aplica a todas las actividades creativas en general y al 
arte creativo que emplea el lenguaje como instrumento en 
particular 
Ahora bien, para comprender lo que Platón dice de la poesía 
debe tenerse en cuenta que él nunca habla de ésta de forma 
aislada, sino que lo hace dentro del contexto de una o varias 
preocupaciones más amplias. Si esto no se tiene presente es 
imposible captar en toda su dimensión su planteamiento acer-
ca de la poesía. De hecho, Platón no tiene una obra especial-
mente dedicada al arte poético; en la mayor parte de sus 
diálogos el tema o los temas están siempre referidos al conoci-
miento, a la ética, a la política y a todo lo que se relaciona con 
estos saberes. Incluso el Ión, cuyo subtítulo es «o de la poesía,» 
trata el tema de la creación poética (no sólo en el sentido de 
componer obras verbales, sino también y sobre todo en el de 
recitar) por relación al conocimiento. Aún el Crátilo, cuyo 
subtítulo es «o del lenguaje,» plantea el debate entre convencio-
nalismo y motivación de los signos a partir del problema de la 
verdad. 
Por otra parte, la estructura dialogada de sus textos hace que 
confluyan en un mismo tema puntos de vista y opiniones 
diferentes y opuestas, y aunque es cie110 que siempre hay una 
tesis (generalmente la de Platón-Sócrates) que parece triunfar, 
también lo es que esa estructura polifónica no da lugar a una 
teoría compacta. A ello debe sumarse el que Platón, a lo largo 
de sus diálogos, no hace un uso unívoco y sistemático de los 
términos que emplea, y también que no siempre mantiene una 
misma opinión sobre los asuntos que trata. Precisamente, su 
actitud hacia la poesía es en ciertos momentos am bigua, a veces 
defendiéndola, casi siempre atacándola, en ocasiones atacán-
dola sólo en parte. Sea como sea, sus discursos sobre el 
quehacer poético, junto con los de Aristóteles, han fijado el 
camino por el que, en un sentido o en otro, ha transcurrido la 
manera occidental de pensar la literatura. 
1/, ',/oria de la teoría de la literatura 37 
\. U na teoría metafísica y ética de la poesía 
I.as preocupaciones fundamentales de Platón son dos: la 
Illl'Iafísica y la ética. Todos sus diálogos giran en tomo al 
1'1 (lblema de la verdad con mayúsculas y al de su correlato, el 
d(,1 <.:onocimiento (dimensión metafísica); todos sus diálogos 
1I1;\I1ifiestan, asimismo, un constante deseo de hallar la esencia 
d(' la bondad en tres niveles: como ética, como estética -es 
,(n'jl', vinculada a la belleza- y como política (dimensión 
,,\ iL·o-social). Es cierto que toda la estética de la antigüedad (a 
l. 'que podría añadirse: toda la estética hasta cierto punto) está 
d. ;minada por ese triple principio metafísico, ético y estético, 
11\'1'0 si en algún lugar ello se manifiesta con toda Sll radicalidad 
\ \'l'tIdeza, si en algún lugar ello se tematiza de forma especial-
11I1..'nte productiva, no cabe duda de que es en los diálogos 
platónicos, ¿Qué quiere esto decir? Quiere decir que siempre 
• pll' Platón afronta la cuestión de la poesía lo hace en el marco 
• Iv un interés metafísico o ético-social, y nunca en sí misma, Si 
(;\ poesía atrae su atención es para preguntarse: ¿qué hay de 
\'('rdadero en la poesía? ¿qué contenido ético poseela poesía? 
,'l'S buena la poesía desde el punto de vista de una organización 
IH)lítica ideal? 
~2 Metafísica y poes{a. Las dos «mímesis» 
...¡.. Primera mÍmesis 
!\) Verdad y conocimiento 
Platón argumenta (y el diálogo el Fedón es ejemplar en lo que 
viene a continuación) que la verdad esencial no puede hallarse 
l'n el mundo que percibimos mediante los sentidos, porque 
(,cómo va a ser verdadero algo que cambia continuamente, algo 
que se corrompe, acaba desapareciendo y, en definitiva, no es 
38 Mal1uel Asel1si 
idéntico a sí mismo? Lo verdadero debe poseer los atributos de 
la inmutabilidad y de la durabilidad y, en cambio, todo Jo que 
nuestro cuerpo percibe, incluido él mismo, está sujeto a la 
acción corrosiva del tiempo. Así, pues, algo que exista ahora y 
que después ya no exista, no puede ser verdad. Más aún ¿cómo 
me sería posible, por ejemplo, llamar «mesa» a esta mesa sobre 
la que trabajo, que está destinada a desaparecer y que, en 
realidad, no es igual a ninguna otra mesa que conozco o pueda 
conocer, si no fuera porque yo ya tengo en mí, antes de haber 
visto ninguna mesa empírica, el concepto de mesa? ¿Cómo me 
resultaría viable llamarla «mesa» si no fuera porque, además, 
el tipo mesa que yo arrastro conmigo antes de encontrarme con 
ninguna mesa concreta, no participa de lo empírico y material, 
pues si participara, entonces sería mudable y distinta y debería 
recurrir a otro tipo-mesa para poder conocerla como mesa? 
Platón asegura que nosotros conocemos, en efecto, cual-
quier objeto del mundo, que podemos distinguir cualquier 
virtud o vicio como el bien, la justicia, el mal y la injusticia. Pero 
ello sólo es posible porque antes de entrar en contacto con una 
mesa concreta, con un determinado hecho justo o uno injusto, 
ya llevamos con nosotros la idea de lo que es justo o injusto, idea 
que utilizaremos como parámetro para comprobar si un acon-
tecimiento se ajusta o no a la justicia. Y la idea de justicia no 
puede venirme por los sentidos, por un hecho que haya ocurri-
do en la realidad, porque, como se ha dicho más arriba, si así 
fuera no podría servirme como modelo respecto al que compa-
rar otros hechos. 
B) La teoría de los dos mundos 
Al decir que existe un modelo que tiene que ser anterior a 
cualquier experiencia empírica, lo que Platón está dando a 
entender es que dicho modelo no puede ser perceptible me-
diante los sentidos, o lo que es lo mismo: que es invisible. Debe, 
por tanto, oponerse el mundo de lo visible (el del cuerpo y todas 
sus experiencias, el de los objetos y hechos ca n(.TcI os) al mundo 
",·.I"ria de la teoría de la literatura 39 
,lo- lo invisible (el de las ideas y modelos anteriores a cualquier 
I \pl'riencia corporal y al que sólo puede acceder el alma). El 
111I1IH.lo invisible contiene los modelos o ideas que representan 
1.1 \'~'rdad esencial en la medida en que no están determinadas 
1" '1' la temporalidad. Mientras tanto, el mundo visible sólo 
, 'Jlll iene copias, meras derivaciones de los modelos sujetas a la 
.lp;lI·ición ya la desaparición, al cambio continuo (copias que 
I ·.l;in determinadas, pues, por el tiempo). Si se dice que las 
l' h 'as son anteriores a toda experiencia empírica, debe admitir-
..•. que el alma tiene que haberlas «visto» antes de entrar en 
, 'Jll.lacto con el mundo sensible. De lo cual deduce Platón que 
,·1 ;lima ha habitado en ese mundo invisible, también llamado 
.. 'ollpraceleste», en donde ha conocido la verdad a través de las 
Ideas (la justicia en sí, la belleza en sí, la nobleza en sí, etc.), y 
. d que volverá una vez haya abandonado de nuevo el cuerpo. 
Sucede que en el alma hay dos tendencias (el alma es como 
1III carro alado tirados por dos caballos, alegoriza Platón): por 
1IIIa parte, tiende a permanecer en el mundo invisible o 
·.lIpt"aceleste; por otra, tiende a precipitarse en el mundo visi-
1 ,k. Cuando esta última tendencia vence, el alma cae al mundo 
,'11 el interior de un cuerpo. Los principales efectos de esta 
.. (· .. lÍda» son el olvido de su estancia en el supraceleste y de lo que 
.dlí vio, y un pronunciado apego al cuerpo. En conclusión: el 
11< IInbre, tal y como ilustra el mito de la caverna, toma por 
Vl'rdadero el mundo visible, toma por realidad lo que sólo es 
una sombra. El verdadero conocimiento sólo se inicia en el 
Illomento en que el alma comienza a «recordar» (esto es lo que 
'oignifica la anamnesis y la anag11orisis, en concreto «recuerdo» 
\' «acto de reconocimiento» respectivamente) y a recordar que 
Il'cuerda. Dicho conocimiento se irá solidificando a medida 
que el alma se dé cuenta de que el conocimiento más alto se 
;licanza cuando se hace caso omiso del cuerpo y del mundo 
visible y se atiende más a lo invisible, a las ideas, a los modelos. 
Tenemos, pues, dos grupos: el formado por la cadena «mun-
do invisible-ideas-alma,» y el que corresponde a la cadena 
« mundo visible-apariencias-cuerpo.» Una vez distribuidas las 
40 Manuel Asensi 
cosas según este esquema dual todo se clarifica: las únicas 
actividades loables, como por ejemplo la búsqueda de la justi-
cia y del bien, son las que se relacionan con el primer grupo, de 
forma que lo más deseable es estar muerto, es decir, permane-
cer en el mundo invisible. Si esto no es posible porque el alma 
ya ha caído en el interior de un cuerpo, entonces éste debe 
comportarse «como si estuviera muerto,)) es decir, apartándose 
de los reclamos del cuerpo y acercándose sólo a los del alma, 
haciendo que el alma, como dice el Extranjero del Sofista, 
mantenga un diálogo consigo mismo sin el auxilio de la voz 
(264a-b). Es así cómo se consigue el conocimiento verdadero y 
esencial. Por consiguiente, todo lo que permita el acceso 
directo o indirecto al mundo invisible será valorado por Platón 
positivamente; en cam bio, todo lo que lo impida será apreciado 
de forma negativa. Y lo que impide el diálogo del alma consigo 
misma no es sino todo aquello que se dirige y alaga única y 
exclusivamente al cuerpo. 
C) Mundo original y mundo copia 
¿Qué relación hay entre esos dos mundos? Entre los dos 
mundos hay una relación jerárquica, de subordinación y par-
ticipación. El mundo invisible de las ideas es el original y 
sustancial; el mundo visible de las cosas es la copia del anterior. 
La mesa que percibo mediante mis sentidos no es más que la 
copia o imagen de la idea de mesa, el hecho justo al que he 
asistido no es más que una copia o derivación de la idea de 
justicia. Del mundo visible se puede decir que es una copia que, 
en cierta manera, participa (Platón emplea el término methexis) 
del mundo invisible. Por supuesto, la imagen, copia o deriva-
ción nunca se confundirá con el original. Dicho de forma breve: 
el mundo que percibimos mediante los sentidos es una mímesis 
(copia) del mundo supraceleste. 
lIistoria de la teoría de la literatura 41 
5. Segunda mímesis. Definición de la poesía 
¿ y qué es la poesía? En varios lugares de sus diálogos (Leyes, 
República, etc.) Platón define la poesía como una imitación del 
mundo sensible, aunque no de cualquier objeto sino de las 
¡\cciones humanas. El monte o el palacio que aparecen en la 
representación de una tragedia de Sófocles o en el relato de 
Homero, no son una reproducción de la idea o modelo «monte» 
o «palacio,» sino que toman como punto de partida los montes 
o los palacios tal y como existen en el mundo que percibimos 
mediante los sentidos. El que el principal personaje de la obra 
del mismo Sófocles, Edipo rey, es decir Edipo, se dirija a los 
tebanos no remite al modelo hombre o al modelo pueblo, sino 
a la forma en que un gobernante se dirige a su pueblo en el 
mundo visible. La poesía es, pues, una imitación de las acciones 
de la realidad sensible llevada a cabo mediante el lenguaje, la 
armonía y el ritmo. Pero he aquí que hemos nombrado por dos 
veces la palabra «imitación.» Por un lado, la realidad visible es 
una imitación del mundo invisible; por otro, la poesía (y 
también la pintura, la escultura, etc.) es unaimitación de la 
realidad visible. El universo parece estar compuesto de imita-
ciones cuyo modelo original y verdadero no se encuentra en 
este mundo sensible. Y así es, pero resulta necesario aclarar que 
no todas las imitaciones son iguales. 
Una cosa es la mesa material sobre la que trabajo y que es 
una derivación directa, en primer grado, de la idea de mesa, y 
otra cosa muy distinta es la mesa pintada en un cuadro o la 
mesa sobre la que dice Homero que Odiseo realizó un banque-
te. En este segundo caso no se puede hablar de una imitación 
en primer grado porque se trata de imitar lo que de hecho ya es 
una imitación. Se trata de una imitación en segundo grado que 
ya se encuentra muy alejada de la verdadera idea esencial de 
mesa. Platón distingue entre la copia fiel del artesano (realiza-
da porun hombreo porundemiurgo)y lacopia fantasmagórica 
(propia del poeta o del sofista). 
La primera es una apariencia que participa de algún modo 
(es esto lo que quiere decir methexis) de la idea o modelo; la 
42 MarlLlel Aserrsí 
segunda es una apariencia que de ninguna manera participa de 
la idea o modelo, y por eso Platón la denomina «imitación 
fantasmagórica» (mimetixé fantastixé). Desde la primera se 
puede llegar a la verdad con un método adecuado que Platón 
denomina «dialéctica.» La segunda imposibilita el paso a la 
verdad esencial y, en consecuencia, Platón afirma de la poesía 
algo que se repetirá muchas veces a lo largo de la historia de la 
teoría de la literatura: que no tiene contenido epistemológico, 
que no guarda verdad alguna, que es falsa (es mera doxa, 
opinión, eikasia, conjetura). Además, en la República, Platón 
llega a la conclusión de que la tragedia se dirige únicamente al 
cuerpo, de que sólo persigue agradar, engañar a los espectado-
res, darles placer y, por esa razón, el hombre de conocimiento 
y el hombre justo deberían rechazarla de plano. 
6. La escritura 
Pero por esa misma razón, hay que rechazar todo lo que 
provenga del exterior y sirva únicamente a ese exterior, pues en 
ese caso sólo favorecerá al cuerpo y no al alma. Es el caso de la 
cosmética (que sólo sirve a la apariencia externa del cuerpo), de 
la cocina (que sólo persigue satisfacer la gula) y de la retórica 
(que sólo busca convencer a la opinión mundana), pero tam-
bién el de la escritura. En efecto, en el Fedro Platón mostrará 
poco aprecio por el empleo de la escritura. En este diálogo, el 
personaje llamado Fedro le dice a Sócrates que los hombres 
más poderosos y respetables de la ciudad se avergüenzan de 
poner sus palabras por escrito, a lo que Sócrates responde que 
la cuestión no es escribir o no escribir, sino si se escribe bien o 
mal. . 
Ahora bien, a renglón seguido muestra que el medio de la 
escritura es esencialmente negativo por dos razones: 
(a) porque relaja el uso de la memoria que es la verdadera 
fuente del (re)conocimiento (si alguien puede recordar cosas 
mirando una hoja de papel ¿para qué va a hacer un esfuerzo 
lIistorja de la teoría de la literartlra 43 
memorístico? parece decirnos Sócrates). Así, aunque la escri-
lura parezca un remedio (que en griego es fármakos) es, en 
realidad, un veneno (que en griego es también fdrmakos); 
(b) porque, al contrario de lo que sucede con el habla, el 
autor del texto escrito no está presente (por ejemplo cuando 
leemos una carta o un libro) para sacarnos de dudas en el caso 
de que no estemos seguros de su significado. Dice Sócrates, 
empleando una metáfora genealógica, que la escritura es bas-
tarda. Yen el Sofista va más lejos: dice que la escritura es como 
una prostituta que circula de mano en mano y está a disposi-
ción de quien quiera «conocerla». Había, además, en Atenas 
unos profesionales de la retórica, llamados logógrafos, que 
escribían textos (de cualquier clase) para otros y, a cambio, 
percibían dinero. Por ejemplo, si alguien iba a dirigirse a un 
auditorio por cualquier circunstancia, podía acudir a un 
logógrafo para que éste le escribiera el discurso. Lógicamente, 
Platón condena esta actividad pues en tal vicisitud el verdadero 
autor del escrito no estará presente y quien lo pronunciará no 
será su verdadero autor. 
7. El lenguaje 
No sucede lo mismo con cllenguaje hablado. Éste es supe-
rior a la escritura porque traduce directamente los estados 
anímicos y los pensamientos de quien habla. De hecho, Platón 
asegura en el Sofista que el pensamiento y el discurso forman 
una unidad. Sin embargo, el lenguaje como tal no es ni bueno 
ni malo, depende de la dirección que se le imprima. Veamos 
cómo llega a esta conclusión: en otro diálogo fundamental, el 
Crátilo, Platón pretende demostrar que del lenguaje no se puede 
decir que sea absolutamente convencional ni tampoco absolu-
tamente motivado. 
Ca) Frente a la tesis de que el lenguaje es convencional 
(también llamada «hermogenismo») Sócrates aduce que si 
fuera así, entonces todo discurso sería falso por su inadecua-
44 Manuel Asellsi 
ción a la cosa que describe. Quien desee talar un árbol deberá 
emplear una sierra o un hacha, pero no un bate de béisbol, lo 
que demuestra que en relación con las cosas hay actividades (y 
el nom brar es una actividad) que utilizan i nstru mentas adecua-
dos y otras que no. Por tanto, si alguien quiere nombrar las 
cosas de forma verdadera deberá usar el instrumento adecua-
do, es decir, las palabras motivadas. ¿Yen qué consiste la 
motivación lingüística? Sócrates responde: en reproducir la 
esencia de las cosas. ~o se trata de reproducir los rasgos 
visuales o táctiles (como en el caso de la pintura o la escultura), 
sino de la misma esencia. Por ejemplo. para indicar el movi-
miento lo más conveniente es el sonido Ir/. como en /rodar/. 
porque dicho sonido expresa la movilidad en virtud de su 
carácter vibrante. 
(b) Frente a la tesis de que el lenguaje es motivado (también 
denominada «cratilismo») Sócrates objeta que de ser así, en-
tonces todo lenguaje sería verdadero por su absoluta adecua-
ción a la cosa que describe. Y se da el caso de que los encargados 
de poner nombres a la cosas se equivocan. De hecho, no todas 
las palabras reproducen la esencia de las cosas. Por ejemplo, no 
todas las palabras que denotan movimiento cuentan con el 
sonido Ir/. Y aparte de esto están los números y las formas 
geométricas: ¿qué correlato tienen estos en la realidad? Por 
tanto. no se debe dar por supuesto la adecuación entre palabra 
y cosa. 
¿Cuál es la conclusión? Metafísicamente, el lenguaje es un 
instrumento apto para llegar a la verdad, pero en sí mismo no 
la contiene y puede inducir a engaño (es lo que sucede en el caso 
de la poesía y de la retórica). El lenguaje tiene aspectos en los 
que es convencional y aspectos en los que es motivado. Se 
impone, pues. que el indagador de la verdad vaya a las cosas 
mismas para diferenciar y distinguir. y hacer que el lenguaje se 
corresponda a dichas cosas. 
De cualquier manera. de lo expuesto en este punto se deduce 
que Platón condena la poesía desde un punto de vista metafísi-
co. 
lIistoria de la teoría de la literatura 
§3. Ética, política y poesía 
8. Lo propio y lo impropio 
45 
Pero las razones de la condena de la poesía no se detienen 
ahí. Una de las consecuencias fundamentales del acceso a la 
verdad es el conocimiento y puesta en práctica del bien y de la 
justicia. Si una sociedad quiere estar guiada por el bien y la 
justicia debe basarse en la total subordinación del individuo a 
la colectividad. ¿Y cómo se consigue eso? Mediante acciones en 
las que cada uno haga lo que le toca, lo que le es propio. De 
hecho, Platón denomina «justicia» a ese hacer cada uno lo suyo 
propio, lo que le corresponde en función de su nivel social. Así, 
si una república necesita gobernantes que la dirijan, militares 
que la defiendan y labradores y ganaderos que la alimenten, 
será necesario que estas tres clases cumplan con su cometido 
de la forma más adecuada posible. El gobernante debe gober-
nar; el militar debe defender y el labrador debe trabajar la 
tierra.