El-mosaico-urbano-Walter-Benjamin-y-cronicas-de-la-Ciudad-de-Mexico

Vista previa del material en texto

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
PROGRAMA DE POSGRADO EN LETRAS 
 
 
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES FILOLÓGICAS 
 
EL MOSAICO URBANO 
WALTER BENJAMIN Y CRÓNICAS DE LA CIUDAD DE MÉXICO 
 
 
TESIS 
QUE PARA OPTAR POR EL GRADO DE 
 
 
DOCTOR EN LETRAS 
 
 
PRESENTA 
ANDREAS ILG 
ASESORA: ESTHER COHEN DABAH 
MAYO 2012 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
Restricciones de uso 
 
DERECHOS RESERVADOS © 
PROHIBIDA SU REPRODUCCIÓN TOTAL O PARCIAL 
 
Todo el material contenido en esta tesis esta protegido por la Ley Federal 
del Derecho de Autor (LFDA) de los Estados Unidos Mexicanos (México). 
El uso de imágenes, fragmentos de videos, y demás material que sea 
objeto de protección de los derechos de autor, será exclusivamente para 
fines educativos e informativos y deberá citar la fuente donde la obtuvo 
mencionando el autor o autores. Cualquier uso distinto como el lucro, 
reproducción, edición o modificación, será perseguido y sancionado por el 
respectivo titular de los Derechos de Autor. 
 
 
 
AGRADECIMIENTOS 
 
¿Cómo hacer para escribir si no es sobre 
lo que se sabe, o lo que se sabe mal? Es 
acerca de esto, necesariamente, que 
imaginamos tener algo que decir. Sólo 
escribimos en la extremidad de nuestro 
saber y nuestra ignorancia, y que hace 
pasar el uno dentro la otra. Sólo así nos 
dedicamos a escribir.1 
 
 
Alterar el epígrafe de Gilles Deleuze me resulta importante, tanto como colocarlo en el 
umbral de mis agradecimientos. Ambas cosas. Pues, si utilizo el verbo alterar, lo hago a 
sabiendas que, aun cuando es fundamentalmente solitario, el acto de escribir también está 
poblado, poblado de otros que se asoman, que leen, comentan y discrepan, que sorprenden 
y preguntan, y que se asombran, también ellos, en esa búsqueda por articular aquello de lo 
que tan poco sabemos. “Escribir en la extremidad” significa así a su vez que se escribe 
junto con otros, en los momentos en los que necesitamos de una perspectiva distinta y 
distante que nos permite alterar lo escrito o entintar lo que no logramos aún comprender. 
 Y también para darnos cuenta de todo eso, de que escribimos con otros. 
 Es en este sentido, que mis agradecimientos se dirigen, en primera instancia, a mi 
amada pareja Sara Sutton, compañera cariñosa y perspicaz interlocutora en la navegación 
por el mar celeste del pensamiento – imagen tan cara a Walter Benjamin. Arribar a puerto y 
concluir el trayecto que a veces se estima difícil, se puede entonces convertir en el último 
momento de una larga aventura: atravesar una parte del vasto océano de las letras, con su 
oleaje variable y sus aguas insondables, a veces embravecidas por tormentas breves y 
 
1 Gilles Deleuze, Diferencia y repetición [1968], traducción de María Silvia Delpy y Hugo Beccacece, 
Buenos Aires, Amorrortu, 2009, p. 18. 
lejanas, en ocasiones agitadas con lluvia y con viento, pero en general calmadas bajo el 
cielo azul. Último momento y pausa para zarpar de nuevo. 
 Respecto de este viaje agradezco asimismo el aliento tutoral, esa brisa constante de 
diálogo y de compromiso singular con mi proyecto doctoral: a Esther Cohen por su 
incansable presencia en mi investigación con su atenta lectura, los señalamientos puntuales 
cual boyas costaneras, y su insistencia para que ideas vagas y tejidos de hilacha, hayan 
devenido, finalmente, obra digna de presentación; a Silvana Rabinovich y a Dietrich Rall 
por su dedicación y delicadeza, también en los comentarios y críticas en instantes turbios, 
momentos vacilantes y tiempos de duda; a Mónica Szurmuk y a Liliana Weinberg por sus 
cuidadosas lecturas y sus indicaciones precisas; y a muchos otros que han estado cerca de 
corazón e intelecto, con porras continuas y de ánimo inquebrantable, con su amistad y 
cariño. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
fluctuat nec mergitur 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
…eso que tienen en común París y la Ciudad de México. 
ÍNDICE 
 
 
INTRODUCCIÓN 
PARTE I 
CAPÍTULO 1 – El montaje literario 
1. Brecht y el montaje político 
2. El fotomontaje de Heartfield 
3. El montaje en el cine según Eisenstein 
4. Benjamin y el surrealismo: Dirección única 
5. Benjamin y los pasajes 
6. El montaje literario y la cita 
CAPÍTULO 2 – La imagen dialéctica y la filosofía de la historia 
1. Imágenes de la ciudad 
2. El cuadro de pensamiento 
3. La filosofía de la historia en Benjamin 
4. El ángel de la historia como imagen dialéctica 
5. La memoria y el historiador como trapero 
6. La alegoría 
7. Una imagen dialéctica de la Ciudad de México 
CAPÍTULO 3 – La idea de la ciudad 
1. Idea y concepto en la filosofía de Benjamin 
2. La mónada y la orientación hacia lo extremo 
3. Principios de construcción 
1 
 
 
 
11 
14 
18 
20 
22 
30 
35 
42 
 
45 
50 
59 
65 
72 
76 
82 
89 
93 
102 
107 
4. Umbrales y pasajes 
5. Un umbral hacia la “idea de la ciudad” 
6. Una idea de la ciudad 
PARTE II 
CAPÍTULO 4 – Retratos de la Ciudad de México 
1. La ciudad como texto 
2. Citámbulos 
3. Mirada alegórica y fotografía del detalle 
4. Nostalgia y memoria 
CAPÍTULO 5 – Monsiváis y “el éxito súbito de la toma de conciencia” 
1. Entre memoria y crítica: el 68 
2. Pensar la solidaridad como vértigo de la masificación: el 85 
3. El relajo y los rituales del caos 
4. Formas de leer el espacio urbano: monumentos, emblemas y alegorías 
5. Referencias explícitas de Benjamin en Monsiváis 
CAPÍTULO 6 – El alebrije capitalino: multitud y relajo 
1. El alebrije de la urbe 
2. La multitud y el relajo 
3. El “megaplantón” en la Ciudad de México 
4. Acotaciones 
ANEXOS (1 – 8) 
CONCLUSIONES 
113 
118 
122 
 
 
130 
136 
142 
149 
156 
163 
170 
177 
184 
192 
201 
215 
216 
221 
233 
239 
244 
 
263 
 
BIBLIOGRAFÍA 270 
 
1 
 
INTRODUCCIÓN 
 
¿Qué relación hay entre el pensamiento de Walter Benjamin y las crónicas sobre la Ciudad 
de México? ¿Qué relaciones pueden establecerse entre la visión del pensador alemán en 
torno de la ciudad de París del siglo XIX y una “arqueología de la modernidad”,1 por un 
lado, y las diversas facetas modernas que de la capital mexicana han descrito escritores en 
crónicas, poesía y novelas, por el otro? 
 Para contestar estas preguntas, podríamos referirnos en primer lugar al último gran 
proyecto de Walter Benjamin sobre los pasajes de París. En el exposé “París, capital del 
siglo XIX” y las notas de un libro planeado sobre Baudelaire como “lírico en la época del 
capitalismo desarrollado”, Benjamin medita alrededor de las secretas afinidades y los 
umbrales invisibles, tanto espaciales, temporales y existenciales, que forman el complejo 
tejido histórico-político de la ciudad. El método que establece para ese proyecto es el 
montaje, que en el fajo epistemocrítico del Libro de los pasajes determina como “montaje 
literario”. 
 Lo que en el “Prólogo” al tratado sobre el origen del drama barroco alemán llama 
“constelación” de conceptos para exponer una idea, en la década de los años treinta se 
vuelve ensamble regido por la yuxtaposición contrastante del material y con énfasis en los 
quicios de tensión que se establecen entre cada uno de los elementos. El material se 
organiza en grupos temáticos y el conjunto se constituye como un enorme taller 
bibliográfico. Los temas de los que Benjamin dispone de esta manera para el montaje 
 
1 Título de una obra de Christian J. Emden, que se inscribe en el estudio de las ciencias de la cultura alrededor 
de 1930 y que ha formado parte de muchas referencias que para el presente proyecto he consultado sin citar. 
Cf. Christian J. Emden, Walter Benjamins Archäologie der Moderne. Kulturwissenschaft um 1930, München, 
Wilhelm Fink Verlag, 2006. 
2 
 
forman campos conceptualescomo, por ejemplo, “El flâneur”, “Construcción en hierro”, 
“Movimiento social”, etc. 
 Para el presente proyecto, el Libro de los pasajes se convirtió en modelo para pensar 
cómo organizar el material de obras sobre la capital mexicana que, en un campo extendido 
pero aquí poco explorado, abarca el siglo XX. En cambio, dedicándole un estudio más 
cuidadoso, me concentro en las últimas dos décadas del siglo pasado y en los primeros años 
del siglo actual. Para tender un puente que intenta superar la brecha que separa la visión 
que Benjamin ofrece respecto de una metrópoli occidental decimonónica, de las 
perspectivas literarias y principalmente cronísticas de una megalópolis o mancha urbana 
latinoamericana a finales del siglo XX y comienzos del XXI, ha sido un apoyo invaluable el 
trabajo del antropólogo y crítico cultural, Néstor García Canclini. Es principalmente en el 
Capítulo 4 donde reviso, entre muchas otras perspectivas, sus aportaciones en torno a la 
capital mexicana y sus transformaciones a lo largo de la segunda mitad del siglo XX: los 
imaginarios urbanos y la concepción de una Ciudad de los viajeros.2 
 Entre los temas característicos para retratar ciertas facetas de la Ciudad de México – 
y en cercanía con los fajos temáticos que Benjamin realiza en el Libro de los pasajes –, se 
han formado conjuntos de referencias literarias bajo los conceptos de “metro”, 
“monumentos”, “relajo”, “multitud” y, como figura emblemática de la capital, el 
“alebrije”.3 Hay temas que se tratan sólo tangencialmente: los shopping-malls o parques 
comerciales, el comercio ambulante, los medios de transporte distintos al metro y algunos 
 
2 Cf. Néstor García Canclini, Alejandro Castellanos y Ana Rosas Mantecón, La ciudad de los viajeros, 
México, UAM, Grijalbo, 1996; Néstor García Canclini, Imaginarios urbanos, Buenos Aires, Eudeba, 1997; 
Néstor García Canclini, Consumidores y ciudadanos. Conflictos multiculturales de la globalización [1995], 
México, Random House Mondadori, 2009. Agradezco a Mónica Szurmuk las indicaciones de estudio de 
algunos de los textos de García Canclini para superar los 50 años que separan el pensamiento de Benjamin de 
las obras citadas sobre la Ciudad de México. 
3 Monstruo onírico multiforme y polícromo, construcción de papel de periódico y jirones de escritura, 
componiendo una compleja figura del imaginario mexicano. 
3 
 
personajes representativos de la vida urbana. Los conceptos indagados con mayor 
detenimiento son el “relajo” y la “multitud”. Referencia primordial para este recorrido son 
las crónicas de Carlos Monsiváis, cuya última obra, Apocalipstick, incluso formalmente se 
constituye como un mosaico literario sobre la Ciudad de México. Pero además de 
Monsiváis, son cruciales las contribuciones de Fabrizio Mejía Madrid, de José Emilio 
Pacheco, de Juan Villoro, entre muchos otros. No obstante el predominio de textos 
cronísticos, el material excede los confines literarios y se enriquece asimismo con algunas 
obras fotográficas y con perspectivas provenientes de los estudios culturales. La inclusión 
de fragmentos de obras poco conocidas, como las de Luigi Amara o de David Lida, da 
cuenta de los márgenes referenciales y aquello que Walter Benjamin llama “la necesaria 
orientación hacia lo extremo”,4 es decir, los márgenes poco representativos cuya extrañeza 
en relación con la media ofrece una mirada que desafía la norma. 
 En segundo lugar, es posible responder a las preguntas por las relaciones entre el 
pensamiento de Walter Benjamin y las crónicas de la ciudad vía la idea de la megalópolis 
como “texto” y las lecturas alegóricas de sus espacios y edificios, de sus monumentos y de 
las relaciones entre sus ciudadanos, de sus calles y avenidas, plazas y las diversas zonas de 
encuentro y desencuentro. Para esta vía se conjuga, por un lado, el método de perderse en 
travesías de asombro – a cuyos practicantes en la Ciudad de México (y en contraste con la 
figura del flâneur del París decimonónico, referida ad nauseam en muchas crónicas) se ha 
 
4 Walter Benjamin, “El origen del Trauerspiel alemán”, op. cit., p. 259 (GS I, 238); cf. infra, Capítulo 2, 
Inciso 3, p. 60 y Capítulo 3, Inciso 2, pp. 104, s. (todas las referencias internas a capítulos, incisos y páginas 
de esta tesis, se indican con cf. supra o cf. infra. Sirven como links o vínculos hacia conceptos que en ciertos 
pasajes de esta tesis ya han sido elaborados. Tienen el objetivo de facilitar la comprensión). 
 Sirve aquí, a pie de página, hacer la siguiente indicación respecto de la nomenclatura con la que 
hemos abreviado las referencias a obras publicadas en lengua alemana en los Gesammelte Schriften de Walter 
Benjamin. Las letras y cifras entre paréntesis que acompañan toda referencia a citas de sus Escritos Reunidos 
señalan con GS la obra completa, con los números romanos, el tomo I – VII (tomos que se subdividen en I.1, 
I.2, I.3, II.1, etc. pero que siguen la paginación, hecho por el cual no era necesario puntuarlo), y las cifras 
corresponden a las páginas. 
4 
 
llegado a nombrar “citámbulos”. Por otro lado, he aquí la lectura de la capital de manera 
alegórica, capaz de desquiciar su sintaxis propia y, seguida de un cambio de acento y de 
una composición nueva, capaz de conformar una gramática insólita que incita al 
pensamiento. Un ejemplo fotográfico es la imagen de un señalamiento vial destinado a 
indicar el camino al susodicho “Centro de Arte Dramático, A.C.”. Poco a poco se pobló de 
calcomanías hasta cubrir casi por entero su superficie; esta imagen constituye lo que 
Benjamin llama Denkbild, “imagen” o “cuadro de pensamiento”, y es en los incisos 1 y 2 
del segundo capítulo donde nos dedicamos a este concepto.5 La lectura del recién 
inaugurado monumento de la “Estela de luz” es otro ejemplo en relación con la mirada 
alegórica.6 
 La ciudad se convierte así en training manual para aproximaciones diferentes y 
recorridos cuyos hallazgos pueden suscitar sorpresa y reflexión, tal como Benjamin lo 
piensa respecto de la figura del “narrador”. Una buena forma de comenzar este 
“citambulantaje” es, sin duda, la Guía Roji que ofrece una nomenclatura cuyas encrucijadas 
no dejan nada que desear. Luigi Amara da un ejemplo: 
Calle Delicias esquina con Buen Tono 
nombres de buen augurio 
para seguir flotando. 
 Nombres 
de una ciudad hundida 
y ya borrada 
que cada día se difumina más 
en el mapa mental. 
 
Calles donde lo antiguo 
resuena estrechamente 
con lo cercano. 
 
 
5 Cf. infra, Capítulo 2, Incisos 1 y 2, pp. 45, ss. 
6 Cf. infra, Anexo 9, pp. 258, ss. Convertir las dos caras de este monumento desdobladas en anverso y reverso 
de un separador no sólo tiene el fin de ubicar las paradas de cada lectura sino permite tener presente esta 
“separación” que efectúa la mirada alegórica. 
5 
 
Oscuras trayectorias de la memoria.7 
 
En alusión a estos últimos versos, acerquemos un ejemplo más. En el barrio de 
Aragón de la delegación Gustavo A. Madero, a unas cuantas cuadras de la Basílica de 
Guadalupe, se encuentra una calle “Progreso” que comienza en Malintzin, cruza 
Nezahualcóyotl, atraviesa primero Moctezuma, luego Cuauhtémoc, llega a Cuitláhuac y, de 
golpe, desemboca en la antigua vía del tren con el nombre “Ferrocarril mexicano”.8 Aquí la 
magia de la esquina se ha convertido en el milagro de varias entrecruzamientos que 
conmemoran las “cruzadas” que progresaron de tlatoani en tlatoani. Da cuenta también del 
colapso de lo que Amara invoca con los nombres de calles “donde lo antiguo / resuena 
estrechamente / con lo cercano”, tiempos prehispánicos y de conquista con el mundo 
industrializado de la modernidad. Sin embargo, conforme avanza la calle “Progreso”, con 
números de casas saltando al azar, va de mal en peor: baches, polvo, heces de perro, unacoladera hundida, tapada de basura. Al final una pared que separa las antiguas vías del tren. 
De este modo, se configura una alegoría cronotópica del progreso capitalino. 
Ahora bien, volviendo a Benjamin – siguiendo, sin embargo, al pie los ejemplos 
recién dados –, extraemos en su extensión completa una cita incluida en el fajo temático 
sobre “El flâneur”: 
Los tiempos más heterogéneos conviven en la ciudad. Cuando se sale de una casa del siglo 
XVIII para entrar en una del XVI, se desciende vertiginosamente por la pendiente del 
tiempo; justo al lado hay una iglesia del periodo gótico que nos precipita en la profundidad; 
bastan un par de pasos, y estamos en una calle del tiempo de los años fundacionales…, 
subimos la montaña del tiempo. Quien camina por una ciudad se siente como en un tejido 
onírico donde a un suceso de hoy también se junta uno del más remoto pasado. Una casa se 
junta a otra, da igual de qué épocas sean, y así nace una calle. Y más adelante, cuando esta 
calle, aunque sea de la época de Goethe, desemboca en otra, aunque sea de la época 
Guillermina, surge el barrio. Los puntos culminantes de la ciudad son sus plazas, donde no 
sólo convergen radialmente muchas calles, sino los corrientes de su historia. Apenas 
 
7 Luigi Amara, De pie, Oaxaca, Almadía, 2010, pp. 30, s. 
8 Esta antigua ruta bajaba por la Calzada de los misterios que, en tiempos prehispánicos, había sido una de las 
calzadas que conectaba Tenochtitlán con la cuenca del Valle de México. 
6 
 
afluyen a ellas, se ven rodeadas, y los bordes de la plaza son la orilla, de modo que la 
misma forma exterior de la plaza da idea de la historia que se desarrolla en ella… Cosas que 
no llegan, o apenas, a expresarse en los acontecimientos políticos, se despliegan en las 
ciudades, que son un instrumento de altísima precisión, sensibles como un arpa eólica, a 
pesar de su pesadez pétrea, a las vibraciones del viento de la historia viva.9 
 
He aquí un guiño a uno de los conceptos fundamentales del pensamiento de 
Benjamin: “la imagen dialéctica”. La “Plaza de las tres culturas” – que Ferdinand Lion 
ubicaría como uno de los “puntos culminantes de la ciudad” – es el espacio citadino por 
excelencia donde “convergen radialmente […] los corrientes de su historia”. Permite ubicar 
en la capital mexicana el escenario de un colapso de tiempos cuyo complejo tejido se 
interroga tanto en el Capítulo 2 de la primera parte como en el Capítulo 5 de la segunda. 
Pero la brecha que divide a ambas exploraciones, abre, por un lado, el retrato del 
“movimiento estudiantil” del 68 mexicano y, por el otro, su represión violenta. 
Como la primera y la segunda parte del presente proyecto se componen de tres 
capítulos, son precisamente los Capítulos 2 y 5 los que forman un eje secreto, un umbral, 
por así decir, que conduce a otro concepto crucial entre los ya mencionados, a saber, el 68. 
Aquí convergen asimismo la calle de la “solidaridad” y la avenida de la “multitud”. 
La plaza de Tlatelolco es el espacio “culminante” de las luchas sociales solidarias y 
multitudinarias, movimientos que reaparecen en tiempos y contextos distintos y en lugares 
diferentes, pero que recuerdan y suscitan las protestas del 68 y su espacio emblemático. Las 
imágenes del movimiento estudiantil convergen en un tejido mnémico con las 
organizaciones desobedientes durante los días que siguen al terremoto del 85 y durante los 
cincuenta días del “megaplantón” de 2006. También se trata del territorio donde un cierto 
“relajo” emerge y se desprende de la supuestamente característica festividad mexicana y 
 
9 Ferdinand Lion, Geschichte biologisch gesehen [La historia desde el punto de vista biológico], Zürich, 
Leipzig, 1935, pp. 125 – 126, 128; en Walter benjamin, Libro de los pasajes, op. cit., p. 439 (GS V, 546). 
7 
 
muestra un rostro del carnaval que recupera el sentido de la subversión: relajo singular 
plural y movimiento de la multitud que se organiza. A la discusión de estos últimos 
conceptos se dedica el Capítulo 6. 
Las referencias de crónicas que en la primera parte ejemplifican conceptos del 
pensamiento de Benjamin y que en la segunda parte se agrupan respecto de algunas 
temáticas claves, forman el material para constituir tan sólo unas cuantas teselas de un 
mosaico móvil, dinámico, heterogéneo y necesariamente incompleto. Es apenas el 
comienzo de un proyecto que en algún momento quizá será capaz de “exponer” cierta idea 
de la capital mexicana en forma del “montaje literario” que Benjamin concibió para su 
proyecto sobre los pasajes de París. El Capítulo 1 comienza a indagar matices distintivos de 
este último concepto y es hasta el Capítulo 3 cuando se enfoca la problemática de la “idea” 
y de su “exposición”. 
Faltaría investigar muchas temáticas apenas indicadas o tan sólo rozadas en esta 
tesis. Entre ellas quisiera indicar el contraste de cierta cultura peatonal y la cívica del 
automóvil, sobre todo en torno al concepto de “solidaridad”. Hay muchas obras que se 
dedican al colapso vehicular de la Ciudad de México y un buen ejemplo son las series de 
“Los peatones”, “Las calles de México” y “El amado inmóvil” de Abel Quezada.10 El 
cuerpo del conductor “carrozado” se fusiona con el automóvil, resiente con gritos y 
gemidos los baches que no logra esquivar y las quejas chillantes del chasís sobre el tope, y 
estalla en furia si los peatones – qué lástima que aún pululan por la urbe –, ese óbice móvil 
con exigencias de participación en el tránsito, frenan su paso, ya que tantean tímidos las 
aguas embravecidas de la corriente vehicular. ¿Cuál solidaridad? Es la batalla cotidiana de 
 
10 Cf. Abel Quezada, Códice A/Q Abel Quezada, Barcelona y México, Editorial RM, 2011, pp. 204 – 210 y 
394, s.; cf. infra, Anexo 8, p. 257. 
8 
 
fierro y carne en la selva de concreto que cualquiera, capitalino o foráneo, no dudará en 
constatar. 
Reitero que hay muchas obras y temas que podrían ser material y figura de docenas 
de fajos conceptuales. Para definir algunos de éstos, son cruciales primordialmente las 
obras de Monsiváis, y los escritos de Novo, Poniatowska, Villoro, entre muchos otros. 
García Canclini, Mata Rosas, el recién citado Quezada, son algunos de los autores de cuyos 
trabajos extraliterarios se enriquece el tejido textual que articula el cuerpo de esta tesis. 
Sin embargo, en deuda me encuentro realmente con los extraordinarios trabajos de 
Willi Bolle, particularmente, el magistral ensayo Physiognomik der modernen Metropole,11 
en el cual esta tesis ha encontrado una de sus inspiraciones, y las disertaciones sobre las 
crónicas de Carlos Monsiváis12 y las exquisitas exploraciones literarias del espacio 
capitalino escritas por Jezreel Salazar. 
Quisiera asimismo aludir a ciertas obras, tanto en torno al pensamiento de Benjamin 
como sobre la Ciudad de México, que no se incluyen o apenas se mencionan en el proyecto, 
dado que, por ser descubrimientos nuevos o debido a su complejidad, ameritan un estudio 
aparte o más extenso. Entre ellas se encuentran Benjamin‘s –abilities de Samuel Weber13 y 
Elogio de la calle de Vicente Quirarte.14 Forman parte, por así decir, de los quicios abiertos 
y puntos suspensivos del presente trabajo. Al último libro hago en el Capítulo 4 únicamente 
 
11 Agradezco a Dietrich Rall la sugerencia de lectura y el préstamo de este libro al comienzo de mi proyecto. 
12 Agradezco a Susy Rodríguez tanto la recomendación de la tesis La ciudad como texto como también el 
haberme puesto en contacto con su autor. 
13 Recomendación de Miriam Jerade Dana – a quien entinto aquí mis agradecimientos. Cf. Samuel Weber, 
Benjamin‘s –abilities, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 2008. 
14 Vicente Quirarte, Elogio de la calle. Biografíaliteraria de la Ciudad de México 1850 – 1992 [2001], 
México, Cal y Arena, 2010. 
9 
 
algunos guiños hacia la lectura de la ciudad como texto. En el primero encuentro un nexo 
concordante con mis lecturas alrededor de “idea” y “constelación”.15 
Uno de los libros más apreciables sobre la megalópolis mexicana es para mí la 
compilación de las Páginas sobre la Ciudad de México de Emmanuel Carballo y de José 
Luis Martínez que comprenden textos entre 1469 y 1987.16 Sin embargo, esta obra sólo fue 
consultada en un momento muy avanzado de mi proyecto. 
Una última referencia servirá para concluir esta introducción.17 Pertenece a la obra 
clásica de Italo Calvino, Las ciudades invisibles,18 y consiste en citas que aquí monto 
desfasadas sobre el umbral hacia el corpus de esta tesis, formando su polisémico epígrafe. 
Su organización reticular alude lúdicamente – valga la redundancia – al “montaje literario” 
de Benjamin. 
 
 
 
 
15 Lo que Weber nombra “–abilities”, con guión separante y unificador (“a hyphen, marking a separation that 
is also a joining”; y con lo que relacionamos el neologismo “yuxt-o-posición” que aparece en varios capítulos 
de mi tesis), traduce el sufijo alemán “–barkeiten” de muchas palabras empleadas por Benjamin. “The divided 
or double path” que se abre en todas estas “–bilidades” (cognoscibilidad, legibilidad, etc.) permite una 
organización virtual del material – “by decomposing – today we might even say ―deconstructing‖ – the 
preexisting empirical organization of the phenomena, thus allowing them to reorganize, albeit only 
―virtually.‖ (“descomponiendo – hoy quizás podríamos incluso decir “deconstruyendo” – la organización 
empírica preexistente de los fenómenos, permitiendo de esta manera reorganizarlos aunque sólo 
virtualmente”; pongo “might” en cursivas, ya que merece un detenido estudio distinguir entre la 
“deconstrucción” derridiana y el “montaje” benjaminiano.) Samuel Weber, Benjamin‘s –abilities, op. cit., pp. 
3 – 10. 
16 Emmanuel Carballo y José Luis Martínez (comps.), Páginas sobre la Ciudad de México, 1469 – 1987, 
México, Consejo de la Crónica de la Ciudad de México, 1988. Pese a la fecha relativamente reciente de 
publicación, se puede hallar – si aún no se ha extraviado, robado, deshidratado, etc. – un ejemplar en La 
Biblioteca Nacional de la UNAM bajo la clasificación G 972 52002 PAG.s. En la introducción, Carballo 
escribe que “mientras se escribe la verdadera historia de la ciudad de México, una de las maneras más 
satisfactorias que tenemos de conocerla desde los últimos momentos de la Colonia hasta estos años finales del 
siglo XX la constituye la lectura atenta de varias decenas de buenas y excelentes obras narrativas que 
diagnostican, unas, su salud y que se conduelen, otras, de sus enfermedades, que los que la amamos no 
creemos que sean necesariamente mortales”; ibid., p. 25. 
17 Casi oxímoron con que aludo a las “conclusiones” y mediante el cual puntúo cierta apertura que no quisiera 
obturar. 
18 Italo Calvino, Las ciudades invisibles [1972], traducción de Aurora Bernárdez, Madrid, Siruela, 2010. 
10 
 
La ciudad no está 
hecha […] sino de 
relaciones entre las 
medidas de su espacio 
y los acontecimientos 
de su pasado. (25) 
 
 
La mirada recorre las 
calles como páginas 
escritas. (29) 
 
 
Aquello que buscaba era siempre algo que estaba 
delante de él, y aunque se tratase del pasado que 
avanzaba a medida que él avanzaba en su viaje, 
porque el pasado del viajero cambia según el 
itinerario cumplido, no digamos ya el pasado 
próximo al que cada día que pasa añade un día, sino 
el pasado remoto. Al llegar a cada nueva ciudad el 
viajero encuentra un pasado suyo que ya no sabía que 
tenía: la extrañeza de lo que no eres o no posees más, 
te espera al paso en los lugares extraños y no 
poseídos. (42) 
 
 
También las ciudades creen que son obra de la mente o del azar, pero 
ni la una ni el otro bastan para mantener en pie sus muros. De una 
ciudad no disfrutas las siete o las setenta y siete maravillas, sino la 
respuesta que da a una pregunta tuya. (58) 
 
 
 
 […] una ciudad hecha sólo de excepciones, 
exclusiones, contradicciones, incongruencias, 
contrasentidos. (83) 
 
 
No las frágiles nieblas de la 
memoria ni la seca transparencia, 
sino la chamusquina de las vidas 
quemadas que forman una costra 
sobre la ciudad, la esponja 
hinchada de materia vital que ya 
no circula, el atasco de pasado 
presente futuro que bloquea las 
existencias calcificadas en la 
ilusión del movimiento: esto es lo 
que encontrabas al final del viaje. 
(112) 
 
 
 
 Si cada ciudad es como una partida de ajedrez, el día que 
llegue a conocer sus leyes poseeré finalmente mi 
imperio, aunque jamás consiga conocer todas las 
ciudades que contiene. (131) 
 
 
11 
 
PARTE I 
 
 
Capítulo 1 
 
El montaje literario 
 
 
El “montaje literario” es el concepto fundamental sobre cuya estructura baso el armazón de 
esta tesis. Asimismo es un concepto clave para varios de los trabajos de Walter Benjamin, 
principalmente para su último gran proyecto que lo ocupó durante más de una década y que 
no concluyó debido a su muerte en 1940, a saber, el Libro de los pasajes, para cuya 
formación ubica incluso explícitamente el concepto del montaje literario como método a 
seguir: “método de este trabajo: montaje literario”.19 
 ¿Qué significa y qué alcances tiene este término particularmente en esta obra de 
Benjamin y más allá de ella, en otros de sus ensayos? ¿Y también para un proyecto como el 
que aquí presento? ¿Qué es un montaje? ¿Y qué quiere decir que sea literario? Son dos de 
muchas preguntas que se plantearán a lo largo de este primer capítulo, y son dos preguntas 
elementales con las que quisiera comenzar la discusión. 
En la lengua alemana, la palabra “Montage”, proveniente del francés, se incorpora 
al vocabulario en el siglo XIX, siglo de las construcciones de fierro y de cristal, tan 
características del París moderno; época y territorio que desempeñan un papel tan decisivo 
en el ya mencionado proyecto de Benjamin. En la avant garde artística del siglo XX se 
convirtió en un procedimiento característico, peculiarmente en el ámbito de la arquitectura 
heredera de la Revolución Industrial (piénsese en la torre de Eiffel), pero también en el 
campo de la fotografía, del teatro, de la pintura, del cine y del periódico. 
 
19 Walter Benjamin, Libro de los pasajes [1927 – 1940], traducción de Luis Fernández Castañeda, Isidro 
Herrera y Fernando Guerrero, Madrid, Akal, 2005, pp. 462 y 854 (GS V, 574 y 1030). 
12 
 
Willi Bolle, en el cuarto capítulo de la primera parte de su estupendo tratado sobre 
Walter Benjamin y la fisonomía de la metrópoli moderna, realiza una excursión por 
diversos usos del concepto de “montaje” en distintos ámbitos artísticos: el dadaísmo y 
surrealismo, el teatro épico, el periodismo y el cine.20 Esta excursión servirá para 
determinar grosso modo el campo artístico donde este término tuvo su impacto, e incurrir, 
con mayor detenimiento en tres espacios de creación singular: el montaje épico de Bertolt 
Brecht, el fotomontaje de John Heartfield y el montaje cinematográfico de Sergei 
Eisenstein, todas ellas concepciones contemporáneas de Benjamin. 
Con Willi Bolle abrimos el tema, señalando la importancia que el dadaísmo y el 
surrealismo dieron al concepto de “montaje”. Respecto del primero, Benjamin da un 
ejemplo en uno de sus ensayos que no sólo expone la manera de cómo el dadaísmo se 
apropió de un método para ejercer su crítica del arte, sino también revela su potencia 
“revolucionaria”. Leamos: 
La fuerza revolucionaria del dadaísmo consistió en poner a prueba la autenticidad del arte. 
Para componer una naturaleza muerta bastaban un boleto, un carrete de hilo y una colilla 
reunidos mediante unos cuantos trazos pictóricos. Todo ello en un marco. Y se mostrabaentonces al público: “¡Miren cómo basta un marco para hacer estallar el tiempo! El más 
pequeño trozo auténtico de la vida cotidiana dice más que la pintura”. Tal como la huella de 
sangre dejada por los dedos de un asesino sobre la página de un libro dice más que el texto. 
Muchos aspectos de esta intención revolucionaria han sido rescatados en el montaje 
fotográfico. Basta pensar en los trabajos de John Heartfield, cuya técnica ha convertido las 
cubiertas de los libros en instrumento político.21 
 
Esta fuerza revolucionaria que también caracteriza al movimiento surrealista que, en 
su primera etapa, lo hallaba en el potencial de la vida onírica y, en la segunda, como 
 
20 Cf. Willi Bolle, “4. Röntgenbild der Metropole: Techniken der Montage”, en Physiognomik der modernen 
Metropole. Geschichtsdarstellung bei Walter Benjamin, Köln, Böhlau Verlag, 1994, pp. 73 – 84 (y notas de 
pp. 93 – 95). Hay versión en portugués: Fisiognomia da metrópole moderna. Representação da história em 
Walter Benjamin, São Paulo, FAPESP, Editora da Universidade de São Paulo, 2000; “1.4. Radiografia da 
metrópole. Técnicas de montagem”, pp. 88 – 103. 
21 Walter Benjamin, El autor como productor [1934], traducción y presentación de Bolívar Echeverría, 
México, Itaca, 2004, pp. 40, s. (GS II, 693, s.). 
13 
 
politización enfocada desde y hacia el comunismo, atraviesa asimismo el concepto de 
montaje benjaminiano. 
Pero detengámonos un momento en la cita extensa que acabamos de hacer. Proviene 
del ensayo “El autor como productor” y se inscribe en una suerte de manifiesto a favor de 
una escritura que hace estallar los confines de una sociedad que identifica el uso del arte 
como abastecimiento de un aparato de producción sin transformación alguna. La 
transformación del aparato desde sus propios engranes22 es lo que Benjamin ubica como 
“fuerza revolucionaria”. Es de suma importancia mencionar que este ensayo fue leído el 27 
de abril de 1934 en el Instituto para el Estudio del Fascismo “que los integrantes alemanes, 
expulsados por la persecución nacionalsocialista, habían fundado en París”.23 Tiene un 
fuerte sentido político que exige la toma urgente de decisiones y, no obstante, clama 
atención ya que no queda exento de peligro quien cree haberle dado vuelta al sistema del 
que proviene y que no hace sino reafirmarlo. En palabras de Benjamin, con las que casi 
concluye su ensayo, debe ser preciso “su conocimiento del lugar que ocupa en el proceso de 
producción” con el fin de que sea “menor la tentación de hacerse pasar por un «hombre de 
espíritu»”.24 
En la cita respecto del dadaísmo y en relación al concepto de montaje que aquí nos 
compete, esta fuerza revolucionaria toma figura en el collage dadaísta25 en que objetos de 
 
22 Vale tender un puente a la “máquina” a la que, en un principio, refería el concepto de montaje, y aludir a 
una obra de Franz Kafka, “En la colonia penitenciaria”. En esta máquina de escritura que inscribe con agujas 
los mandamientos sobre el cuerpo del sentenciado, hay un engrane desgastado que chilla cuando está 
operando. El oficial que enseña al viajero el funcionamiento de la máquina, le alza el puño a este engrane 
chirriante que es precisamente el que se suelta primero y salta de la máquina en descomposición. Cf. Franz 
Kafka, “In der Strafkolonie” [1914], en Erzählungen, Frankfurt am Main, S. Fischer, 1967, pp. 202, 211 y 
233. Un solo engrane que salta del conjunto del sistema basta para estropear su funcionamiento. 
23 Bolívar Echeverría, “Presentación”, en Walter Benjamin, El autor como productor, op. cit., p. 11. 
24 Walter Benjamin, El autor como productor, op. cit., p. 60. 
25 El relato de Max Ernst, integrante del movimiento dadá y del surrealismo, acerca del descubrimiento del 
collage es ilustrativo: “un día lluvioso de 1919 se enfrentó con ojos nuevos a un catálogo de material 
didáctico que contenía anuncios de modelos y láminas de matemáticas, anatomía, zoología, botánica, 
14 
 
uso cotidiano y de desecho se incrustan en la pintura y colapsan el concepto de arte 
establecido para, como dice Benjamin, poner a prueba su autenticidad. Esto significa que se 
produce no sólo una extrañeza en la mirada y, con ello, cierta desarticulación de nuestra 
percepción, sino también un desconcierto que permite cuestionar los determinantes que 
rigen nuestra forma de mirar, entender y juzgar, y que nos hacen decir lo que es y lo que no 
es arte; y aún más, la fuerza revolucionaria exige una “toma de posición” con una mirada 
crítica. “La huella de sangre dejada por los dedos de un asesino sobre la página de un libro” 
interrumpe la continuidad textual, provoca un extrañamiento en el observador que, por eso, 
deja de ser lector de un texto impreso para convertirse en quien contempla una imagen. Esta 
interrupción es característica fundamental del montaje,26 y la extrañeza que suscita en el 
observador lo induce a tomar distancia, a tomar posición crítica. De esta manera Benjamin 
comprende el montaje como “instrumento político”. Aquí es posible tender un puente a la 
concepción épica de Bertolt Brecht. 
 
1. Brecht y el montaje político 
 
El término “distanciamiento” es un concepto importante en el teatro épico de Brecht. En 
alemán se conjuga en un mismo vocablo, Verfremdung, con lo que acabo de llamar 
 
mineralogía, paeantología, etc. Eran, dijo, de «tan diferente naturaleza que lo absurdo de su acumulación 
confundía la mirada y todos los sentidos, provocaba alucinaciones, daba a los objetos representados 
significaciones nuevas y en rápida metamorfosis»; descubrió que todo podía adquirir un sentido insólito al ver 
aparecer esas cosas sobre un fondo diferente que podía determinarse con «un poco de color, unas cuantas 
líneas, un horizonte, un desierto, un cielo, un suelo de tablas, o elementos por el estilo» […]. La 
yuxtaposición de los personajes y de las cosas, en un escenario (en un lugar) y con un anclaje verbal que 
(des)orienta en la aventura de encontrar sentidos o de experimentar el escalofrío del choque poético.” Epílogo 
a las Tres novelas en imágenes de Max Ernst, escrito por Juan Antonio Ramírez, “El sueño de los monstruos 
produce la (sin)razón” (2008), en Max Ernst, Tres novelas en imágenes: La mujer 100 cabezas, Sueño de una 
niña que quiso entrar en el Carmelo, Una semana de bondad [1919 – 1929], traducción de Héctor Sanz 
Castaño, Girona, España, Atalanta, 2008, pp. 499, s. 
26 Al respecto, cf. Willi Bolle, quien recuerda las palabras de Winfrid Menninghaus pronunciadas en un 
simposio en Buenos Aires: “lo montado interrumpe el contexto (das Montierte unterbricht ja den 
Zusammenhang)”; Winfrid Menninghaus, “Walter Benjamins Diskurs der Destruktion”, apud Willi Bolle, op. 
cit., pp. 75 y 93. 
15 
 
extrañamiento. La “toma de posición” alude a un ensayo que considero indispensable para 
ubicar el concepto de montaje en la obra de Brecht, y en el que me baso para el desarrollo 
del presente inciso. En Cuando las imágenes toman posición, Georges Didi-Huberman 
realiza un análisis del montaje y de su fuerza revolucionaria, tomando como textos de 
referencia ejemplar el ABC de la guerra y el Diario de trabajo de Brecht. Según la lectura 
que Didi-Huberman hace de estas obras, “distanciar es demostrar mostrando las relaciones 
de cosas mostradas juntas y añadidas según sus diferencias”,27 lo que quiere decir que el 
distanciamiento se produce por la yuxtaposición contrastante de elementos distintos. El 
asombro y la curiosidad que esto provoca en primera instancia se deben a la extrañeza del 
conjunto, ya que las partes que lo constituyen provienen de contextos diferentes. Por eso, la 
importancia no radica, en principio, en cada uno de los elementos. Al contrario,se muestran 
las relaciones que entre ellos se establecen. La extrañeza surge, por consiguiente, desde los 
quicios de la composición y no desde sus componentes. Didi-Huberman comenta al 
respecto: “Contrastes, rupturas, dispersiones. Pero todo se quiebra para que justamente 
pueda aparecer el espacio entre las cosas”.28 
 En una breve estancia en México que Didi-Huberman realizó a principios del año 
2007, tuve la oportunidad de intercambiar algunas ideas en torno al pensamiento de Walter 
Benjamin. En la ocasión de hablar acerca del montaje y de la “legibilidad de las imágenes”, 
dio un extraordinario ejemplo para pensar esta “demostración que muestra las relaciones 
entre las cosas”: los libros que se encuentran uno junto al otro a lo largo de una repisa de un 
librero. Bien podría sugerir la pregunta ¿qué hace Platón al lado de Lacan, éste junto a un 
libro de José Agustín, para luego, seguir un diccionario de Chino-Español, un ejemplar del 
 
27 Georges Didi-Huberman, Cuando las imágenes toman posición, traducción de Inés Bértolo, Madrid, A. 
Machado Libros, 2008, p. 81 (el énfasis es de Didi-Huberman). 
28 Ibid., p. 88. 
16 
 
Magazine Littéraire, un libro sobre el budismo Zen, etc.? Son los espacios entre los libros, 
las contradicciones entre voces tan diversas, que se tornan evidentes para interrogar a quien 
contempla acerca del enigma de su extraña composición.29 
 El distanciamiento no es el que toma el espectador frente al conjunto de extrañas 
afinidades sino el que se produce entre los elementos montados en un nuevo conjunto. Es 
como si las junturas se ensancharan para mostrar una relación inadvertida. En Brecht, este 
vínculo inadvertido, de cierta manera, es un 
espacio político de confrontación. Aunque, 
en contraste con el anterior, el siguiente sea 
un ejemplo de muy distinta índole, quisiera 
tomarlo del Diario de trabajo,30 justamente 
por su potencia política; ejemplo que, a su 
vez, hallamos en el ensayo de Georges Didi-
Huberman. Bajo la fecha del 15 de junio de 
1944, Brecht monta sobre un mismo plano 
tres fotografías: una que representa al papa 
Pío XII “haciendo el gesto de la bendición, 
luego el mariscal Rommel estudiando un 
mapa con su estado mayor, y finalmente un 
 
 
 
Berlín, Akademie der Künste, Bertolt Brecht 
Archiv (cota 277/12)31 
 
29 Estancia en México en enero de 2007 de Georges Didi-Huberman, para impartir el curso “Abrir los campos. 
Cerrar los ojos” en el IIFL, UNAM y el Instituto de Estudios Críticos. El curso se realizó dentro del proyecto 
PAPIIT 400407, “La modernidad del pensamiento crítico y político de Walter Benjamin”, a cargo de Esther 
Cohen, proyecto con el que se realizaron una serie de extraordinarios eventos sobre Walter Benjamin. Para 
nombrar sólo unos cuantos: conferencia de Eduardo Cadava en noviembre de 2007; conferencia de Michael 
Löwy en primavera de 2008; conferencia de Enzo Traverso en septiembre de 2008. 
30 Bertolt Brecht, Diario de Trabajo, traducción de Nélida Mendilaharzu de Machain, Buenos Aires, Nueva 
Visión, 1977, Tomo II, 1942-1944, entrada del 12 de junio de 1944, pp. 315, s. 
31 Cf. ibid., pp. 90 y 320; cf. Bertolt Brecht, Diario de Trabajo, op. cit., pp. 315, s. 
17 
 
osario nazi en Rusia”.32 Didi-Huberman comenta que este montaje revela una “coincidencia 
cruel”. 
Esos tres acontecimientos separados en el espacio son, en efecto, exactamente 
contemporáneos. Provienen pues de una misma historia. Su montaje nos muestra cómo un 
jefe religioso no bendice el mundo más que para lavarse las manos de la injusticia que pasa 
bajo silencio; cómo Rommel dirige autoritariamente sobre el mapa, designando el lugar 
donde quiere atacar; y cómo, a esos dos gestos del poder (religioso y militar), responden los 
gestos de sufrimiento y de lamento de aquellas que ya no tienen nada, esas mujeres rusas 
que desentierran y abrazan trágicamente a sus muertos. Entonces ya no se puede decir que 
esas imágenes no tienen nada que ver. Lo que hay que observar, al contrario, es cómo, en el 
seno de esta dispersión, los gestos humanos se miran, se confrontan o se contestan mutua-
mente, ya sea encima de un altar, de un mapa del estado mayor o de un osario a campo 
abierto.33 
 
Distanciar consiste, pues, en extrañar cierto componente en cercanía con otro que lo 
contrasta, para “sacar de ello un campo de posibilidades inauditas”.34 He aquí la fuerza del 
montaje. Didi-Huberman afirma contundentemente: “no hay distanciamiento sin trabajo de 
montaje”,35 y el distanciamiento “sería la toma de posición por excelencia” que, en relación 
con el referido montaje de tres fotos, es la de las imágenes que representan. La toma de 
posición de parte del observador es otra cosa:36 consiste en la difícil tarea de leer los 
quicios, de advertir las relaciones diversas que se tienden y tensan entre los componentes 
del montaje. Se trata de atender las discontinuidades, los contrastes y de leer los intersticios 
y las tensiones múltiples que se establecen en los espacios delgados entre cada uno de los 
elementos en juego. La yuxtaposición de una imagen con la otra marca, a su vez, el espacio 
de una separación, campo de una diferencia que Didi-Huberman indica con el verbo “dys-
 
32 Georges Didi-Huberman, Cuando las imágenes toman posición, op. cit., pp. 89, s. 
33 Ibid., pp. 90, s. 
34 Georges Didi-Huberman, op. cit., p. 83. 
35 Ibid., p. 81. 
36 Aunque en el teatro épico, Brecht relaciona el concepto Verfremdung también con la posición tomada por el 
espectador: técnica cuyo objetivo consiste en proferirle al espectador una actitud contemplativa y crítica 
frente a la presentación. Cf. Bertolt Brecht, “Kurze Beschreibung einer neuen Technik der Schauspielkunst, 
die einen Verfremdungseffekt hervorbringt”, en Gesammelte Werke, tomo 15, Schriften zum Theater, 
Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1973, p. 341. 
18 
 
poner”.37 El arte del montaje, pues, dys-pone de los elementos en cuanto los desmonta y 
remonta. Que el objeto de esta operación sea la historia, tanto para Brecht como para 
Benjamin, como veremos más adelante, le da al montaje su tenor político. El montaje 
remonta la historia como refiguración del pasado. Pero esta refiguración muestra los 
conflictos o, lo que antes llamamos, las relaciones de tensión y de contraste. Es en esto 
justamente donde se halla la “fuerza revolucionaria” y la potencia política.38 
Un ejemplo que logra ilustrarlo en el campo de la literatura y de la imagen39 
proviene de un autor que ya fue mencionado por Benjamin en la larga cita de su ensayo de 
1934, amigo y colaborador de Brecht: John Heartfield. 
 
2. El fotomontaje de Heartfield 
 
En el mismo año de la publicación del ensayo de Benjamin, “El autor como productor”, 
John Heartfield expone en Praga una serie de fotomontajes en forma de pósters que critican 
el nacionalsocialismo. El año siguiente, en otra exposición en París, Benjamin llega a 
conocerlo y entinta el encanto que le provoca este encuentro personal en una carta a Alfred 
Cohn, fechada el 18 de julio de 1935.40 Sin embargo, es el arte de Heartfield el que debería 
haberlo cautivado. Se trata del arte del fotomontaje muy cercano al montaje político de 
Brecht.41 Susan Buck-Morss, en su obra magistral, Dialéctica de la mirada, informa que 
 
37 Georges Didi-Huberman, Cuando las imágenes toman posición, op. cit., pp. 104, ss. 
38 Quisiera dar un ejemplo de los foto-epigramas de Brecht y refiero a pie de página el Anexo 1 al final de 
este capítulo. 
39 Habría que indicar que el montaje de imagen y texto se halla también en el ABC de la Guerra de Brecht, 
donde cada fotografía se acompaña por un cuarteto en contrapunto. Brecht llamaba a estas composiciones 
“fotoepigramas”. Cf. Bertolt Brecht, Kriegsfibel [1955], Berlin, EulenspiegelVerlag, 1977; también Diario de 
Trabajo, op. cit., p. 318. 
40 Walter Benjamin, Gesammelte Briefe, tomo V, 1935-1937, edición a cargo de Christoph Gödde y Henri 
Lonitz, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1999, carta 975, p. 130. 
41 El ABC de la guerra, donde Brecht emplea el fotomontaje, es de 1955. El Diario de trabajo comprende los 
años de 1938 a 1955, lo que hace posible que Heartfield haya ejercido cierta influencia sobre la técnica del 
montaje brechtiano. 
19 
 
“Heartfield era miembro del círculo marxista de Berlín, formado por Brecht, Lacis, 
Reinhardt y Piscator”,42 pero también pertenecía al movimiento dadá; dos vertientes que 
confluían en su crítica política a través de la imagen montada que durante la década de los 
treinta dirigía con vehemencia contra el nacionalsocialismo.43 Lo innovador de su montaje 
es el uso de la figura barroca del emblema que se compone de tres elementos: una imagen, 
una suerte de título o inscriptio y un texto declaratorio o subscriptio, y que 
tradicionalmente tenía la finalidad de instrucción moral. El “emblema moderno” de 
Heartfield difiere del objeto estético para convertirse en imagen de lectura (Lesebild) que 
expone un “ataque político directo”. Uno de sus emblemas aparece “en agosto de 1934 en 
la tapa de la Arbeiter Illustrierte Zeitschrift (Diario Ilustrado de los Trabajadores) […] que 
mostraba críticamente su «evolución» a partir de la República de Weimar”.44 Lo nombró 
“Historia Natural Alemana”. Debajo del título se encuentra el siguiente epígrafe: “Mariposa 
de la muerte alemana (Acheronta atropos germanica) en sus tres etapas de evolución: oruga, 
capullo, mariposa”.45 La imagen se compone de una delgada rama de roble con escasas 
hojas carcomidas, sobre la que se encuentran una oruga con cabeza de Ebert (primer 
canciller de Weimar), la crisálida con cabeza de Hindenburg (último presidente de Weimar 
que aprobó el nombramiento de Hitler como canciller), y, finalmente la mariposa con la 
cabeza de Hitler. La subscriptio narra: 
 
42 Susan Buck-Morss, Dialéctica de la mirada. Walter Benjamin y el proyecto de los Pasajes [1989], 
traducción de Nora Rabotnikof, Madrid, Visor, 1995, p. 77. 
43 En su obra Fotomontaje, Dawn Ades escribe: «En su ensayo “John Heartfield et la beauté révolutionnaire” 
(del libro Les Collages, 1935), Aragon da cuenta del proceso que llevó a Heartfield desde las caóticas 
imágenes dadaístas hasta su arte único: “Mientras jugaba con el fuego de las apariencias, la realidad ardió a su 
alrededor […]. John Heartfield dejó de jugar. Los fragmentos de fotografías que anteriormente había 
manipulado por el placer de asombrar, empezaron a significar entre sus dedos”.» Dawn Ades, Fotomontaje 
[1976], traducción de Elena Llorens Pujol, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 2002, p. 42. Considero que la 
obra de Ades (en particular, el capítulo sobre Heartfield; pp. 41 – 58) es una formidable guía por el campo del 
fotomontaje. 
44 Idem. 
45 Ibid., p. 78; se trata de una reproducción de este fotomontaje, del que también trascribiré la subscriptio. 
20 
 
 
Metamorfosis (griego μορφή: forma) 
significa: 1. En mitología: la 
transformación de los hombres en árboles, 
animales, piedras, etc.; 2. En zoología: el 
desarrollo de algunos animales a través de 
formas de larva y crisálida, por ejemplo 
oruga, capullo, mariposa; 3. En la historia 
de la República de Weimar: la secuencia 
lineal EBERT – HINDENBURG – 
HITLER. 
 
La crítica evidentemente se dirige en 
contra de la ideología del “progreso evolutivo 
como curso natural de la historia social” que no 
es sino un mito.46 El fotomontaje de Heartfield, 
en contraste con los montajes de Brecht, utiliza 
el texto como instrucción de lectura para des- 
 
 
 
 
John Heartfield, 
Historia Natural Alemana,1934 
cifrar la imagen. En Brecht, al contrario, opera una fuerza de contraste que será de 
fundamental importancia para comprender el montaje en Benjamin. 
Este contraste se manifiesta asimismo en la concepción del montaje cinematográfico 
de Eisenstein y, aunque sea a nivel técnico, resulta ilustrativo realizar un breve paseo por 
uno de sus textos. 
 
3. El montaje en el cine según Eisenstein 
 
 
En un lúdico ensayo de 1929, Sergei Eisenstein compara el principio cinematográfico con 
el ideograma chino. Lo que le interesa es la copulación de ideogramas como en el ejemplo 
de una representación para “agua” unida con otra para “ojo”, significando “llorar”; o el 
 
46 Ibid., p. 79. 
21 
 
ideograma para “oreja” junto a otro para “puerta”, teniendo como resultado el verbo 
“escuchar”. Eisenstein advierte que no se trata de una suma de dos elementos sino de un 
producto que corresponde a un concepto. Enseguida afirma: “¡esto es montaje!” “En efecto. 
Es exactamente lo que hacemos en el cine: combinar tomas que son representativas, únicas 
en su significado, neutrales en su contenido, dentro de contextos y series intelectuales.”47 
Unas cuantas páginas más adelante, Eisenstein aclara que al combinar incongruencias 
monstruosas, es decir, efectuando una desintegración del montaje de un evento en varios 
planos, “volvemos a recoger el evento desintegrado en un todo, pero según nuestra visión; 
según el tratamiento de nuestra relación con el evento”.48 Esto último es fundamental para 
entender el montaje, ya que se trata de un conjunto de elementos extraídos de su contexto y 
yuxtapuestos en una composición nueva. Para Eisenstein y el montaje cinematográfico, sin 
embargo, resulta importante que la unión no se dé en un continuo narrativo de tomas 
aisladas sino según el principio del “salto dialéctico”, caracterizando el montaje con el 
“choque” de sus tomas, “con el conflicto de los trozos en oposición”.49 En lugar de 
encadenar una serie de imágenes para arreglar una secuencia capaz de “exponer una idea”, 
para Eisenstein, el montaje chocante de los trozos permite el surgimiento de un concepto. 
 Si el montaje es conflicto, como lo es la base de cualquier arte, según el cineasta 
ruso, el choque al interior desarrolla su intensidad “haciendo estrellar la jaula cuadrilátera 
de la toma y al hacer estallar el conflicto en los impulsos de montaje entre los trozos” del 
mismo.50 Queda nuevamente marcado el umbral entre los fragmentos como espacio de 
conflicto y campo de lectura. Eisenstein lo nombra el principio “dramático”: como del 
 
47 Sergei Eisenstein, “El principio cinematográfico y el ideograma” [1929], en La forma del cine, traducción 
de María Luisa Puga, México, Siglo XXI, 2006, p. 35, las cursivas son de Eisenstein. 
48 Ibid., p. 38, las cursivas nuevamente de Eisenstein. 
49 Ibid., p. 41. 
50 Ibid., p. 42. 
22 
 
choque de los trozos distintos surge un concepto, del conflicto de tomas independientes 
emerge una idea.51 Y no sólo es el contraste el que define el intersticio sino la oposición.52 
No hay coniunctio oppositorum sino disyunción radical. Lo que se une manifiesta su 
separación. He aquí lo que Georges Didi-Huberman designó con un cambio de letra en el 
verbo modificado (en este contexto, casi podría decirse “remontado”) “dys-poner”.53 La 
yuxtaposición, en este sentido, no es otra cosa que una “yuxt-o-posición” condensando en 
una palabra a esa conjunción disyunta. 
 
4. Benjamin y el surrealismo: Dirección única 
 
 
El surrealismo, como hasta cierto punto también el dadaísmo, jugaba con esta unión tensa y 
distante de contrarios en el campo de la asociación espontánea que André Breton identificó 
con el “funcionamiento real del pensamiento”, “sin intervención reguladora de la razón, 
ajeno a toda preocupación estética o moral”,54 y tan parecido a las imágenes oníricas. En el 
campo artístico podríamos pensar en las pinturas de Giorgio de Chirico, de collages que no 
sólo relacionan objetos de índole diversa sino que los extraen desu hábitat familiar para 
darles un nuevo contexto que los convierte en jeroglíficos de un tejido enigmático.55 
 
51 Esto es fundamental y volveremos a encontrar esta concepción en Benjamin; cf. capítulo 3. 
52 Cf. Sergei Eisenstein, “Aproximación dialéctica a la forma del cine” [1929], en op. cit., p. 51. 
53 Es un artefacto que sea la i griega que, como palabra en español, es una conjunción copulativa. 
Formalmente la “Y” semeja una bifurcación que, al mismo tiempo que conjuga y hace converger elementos 
distintos, los separa y hace divergir. Comparada así, podría representar a un ideograma o incluso a un 
jeroglífico. 
54 Cf. André Breton, “Manifiesto del surrealismo” [1924], en Manifiestos del surrealismo, traducción de 
Andrés Bosch, Madrid, Visor, 2002, p. 34. Asimismo cf. Louis Aragon, El campesino de París [1926], 
traducción de Noëlle Boer y María Victoria Cirlot, Barcelona, Bruguera, 1979, p. 68: “El vicio llamado 
Surrealismo es el empleo desordenado y pasional del estupefaciente imagen, o mejor aún la provocación sin 
control de la imagen por ella misma y por lo que ella entraña en el dominio de la representación de 
perturbaciones imprevisibles y de metamorfosis”. 
55 Pienso, por ejemplo, en las siguientes reflexiones que de Chirico realiza en torno a una de sus obras que 
representan Muebles en un valle, de 1927: “Imaginémonos un sillón, un diván, y sillas agrupados en una 
planicie griega, desierta y llena de ruinas, o bien en las praderas sin tradición de la lejana América”, entonces 
el contraste primero nos saca de quicio, luego nos permite hacer una lectura tal vez extraordinaria, una lectura 
23 
 
En el umbral de la década de los años treinta, tan fecunda para las concepciones del 
montaje que hasta aquí hemos revisado, en el año 1928, Benjamin publica una obra que no 
sólo se plantea como primer montaje de fragmentos literarios sino que también se ubica en 
cercanía temporal con su descubrimiento del surrealismo y el comienzo de su largo 
proyecto sobre los pasajes de París. Además, y esto resulta fundamental para nuestro 
trabajo, se trata de una obra que narra, en itinerario zigzagueante, parada tras parada, la 
travesía por los espacios de una ciudad: Dirección única, obra que incluso une “espíritu, 
imagen y lenguaje” en el tejido del sueño.56 Pero antes de recorrer los pliegues textuales de 
esta obra, habrá que dar un par de pasos atrás para ubicar el momento fecundo de su 
concepción. 
 Encuentro dos momentos cruciales: la lectura de El campesino de París de Louis 
Aragon y el encuentro con Franz Hessel en París. 
 Fascinado por la obra de Louis Aragon, El campesino de París,57 donde se retrata el 
Pasaje de la Ópera como laberinto onírico de imágenes insólitas,58 Walter Benjamin 
descubre la ciudad como espacio de lectura. En las primeras páginas de El campesino de 
París, Aragon escribe: 
Allí donde se persigue la actividad más equívoca de los vivientes, lo inanimado adquiere a 
veces un reflejo de sus secretos más móviles: nuestras ciudades están así pobladas de 
esfinges ignoradas que no detienen al paseante soñador si no vuelve hacia ellas su 
distracción meditabunda, que no le hacen preguntas efímeras. Pero si las descubre, este 
sabio entonces, al interrogarlas, serán sólo sus propios abismos los que, gracias a estos 
 
semejante a ésta que, nuevamente, nos ofrece de Chirico: “Los muebles fuera de las viviendas son […] los 
templos en los que Orestes se precipita. En el umbral de tales templos las Furias se detienen impotentes y, con 
el aburrimiento de la espera, acaban por adormecerse y roncar”; Giorgio de Chirico, “Estatuas, muebles y 
generales” [1927], traducción de Cristina Gonzalbo, en Sobre el arte metafísico y otros escritos, traducción de 
Jordi Pinós, Valencia, Murcia, 1990, pp. 121, s. 
56 Cf. Theodor W. Adorno, “Dirección única de Benjamin (1955)”, en Sobre Walter Benjamin. Recensiones, 
artículos, cartas [1970], traducción de Carlos Fortea, Madrid, Cátedra, 1995, p. 29. 
57 Cf. Carta a Theodor W. Adorno del 31 de mayo de 1935, Walter Benjamin, Gesammelte Briefe, tomo V, 
1935-1937, tomo V, editado por Christoph Gödde y Henri Lonitz, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1999, pp. 
96 – 99. 
58 Cf. Louis Aragon, op. cit., p. 90. 
24 
 
monstruos sin rostro, de nuevo sondeará. La luz moderna de lo insólito, esto es lo que en lo 
sucesivo le retendrá.59 
 
La ciudad se despliega como libro de lectura. En el caso particular de Aragon, se 
dedica al capítulo de uno de los pasajes más famosos de la capital francesa, el Pasaje de la 
Ópera, obra que, a su vez, es documento de un espacio que sucumbe ante la construcción de 
un nuevo pasaje en los Campos Elíseos. Las “esfinges ignoradas” no sólo ocupan los 
umbrales imperceptibles del espacio urbano, ni tampoco son monumentos visibles que, al 
interrogarlos, conducen al paseante atento hacia su propio y más íntimo pasado o a los 
recovecos de su inconsciente. Estas esfinges que pueblan la ciudad son las huellas de sus 
cambios, de sus “secretos más móviles”. Detenerse a leer y volver la “distracción 
meditabunda” hacia los quicios de tiempo y espacio, hacia los umbrales de tensión que 
unen histórica y geográficamente el tejido citadino, es esa la enseñanza que Benjamin 
extrae del libro de Aragon y que pone en práctica en sus paseos por París. Quisiera subrayar 
la tensión histórica ya que en 1926, fecha de publicación del libro de Aragon, el Passage de 
l‘Opéra, ya no existía.60 
Eso es relevante en 1927, cuando Benjamin realiza una estancia en París de marzo a 
octubre,61 visitando a su amigo y colega, Franz Hessel, con quien no sólo se dedica a la 
traducción de dos tomos de En busca del tiempo perdido de Marcel Proust, sino quien le 
enseña la capital y con quien comienza a reunir material para un artículo sobre los pasajes 
de París. Este artículo iba a tomar como punto de partida la desaparición de este famoso 
pasaje, siendo uno de los más antiguos de París.62 “Hessel – “tan familiarizado con el París 
 
59 Ibid., p. 18. 
60 Como consecuencia tardía de la haussmannización, el Passage de l‘Opéra se destruyó en 1925. 
61 Cf. Jean-Michel Palmier, Walter Benjamin. Le chiffonier, l‘Ange et le Petit Bossu, Paris, Klincksieck, 2006, 
pp. 217 – 220. 
62 Cf. Bernd Witte, “Statt eines Vorworts”, en Norbert Bolz, Bernd Witte (eds.), Passagen. Walter Benjamins 
Urgeschichte des XIX. Jahrhunderts, München, Wilhelm Fink, 1984, p. 7. 
25 
 
de antes de la Guerra de 1914, y luego con el de los años veinte, como con Berlín”63 – fue 
el primero que vio en la gran ciudad un enigma, un universo de signos por descifrar”.64 En 
su obra, Paseos por Berlín, establece una analogía entre ciudad y libro, en relación con el 
acto de “flanear” que Hessel define como “el difícil arte de pasear”.65 
«Flanear» es una forma de lectura de la calle en la que las caras de las personas, los 
acristalamientos, los escaparates, las terrazas-café, los ferrocarriles, los automóviles y los 
árboles se convierten en letras con el mismo derecho, que juntas dan lugar a palabras, 
oraciones y páginas de un libro que es siempre nuevo.66 
 
Por un lado, es la obra de Aragon, por el otro, la enseñanza de Hessel, lo que a 
Benjamin le abren el campo hacia una escritura que da cuenta de los intersticios vitales de 
la ciudad y de sus huellas mnémicas. Bajo la influencia del surrealismo, se deja seducir por 
“un mundo de secretas afinidades” y de “irregulares conexiones”.67 La ciudad, y aquí en 
particular los pasajes, ofrecen a la mirada del paseante lo que en las obras del surrealismo, 
sobre todo las pictóricas, se yuxt-o-pone de manera intencional: “palmera y plumero, 
secador y Venus de Milo, prótesis y portacartas”.68 Lo que aquí, detrás del escaparate,se 
revela cual mundo de secretas afinidades, se expone naturalmente en los espacios de la 
ciudad. La ciudad misma es un enorme escaparate en donde se crean “irregulares 
conexiones” e imágenes insólitas de contrastes. 
(Y aquí me permito hacer un guiño hacia el primer capítulo de la segunda parte de 
mi tesis, hacia Carlos Monsiváis quien en 1966 decía que “desde siempre he visto al 
Distrito Federal no como Ciudad, en el sentido de un organismo al que se pueda pertenecer 
 
63 Cf. Prólogo de Jean-Michel Palmier a Franz Hessel, en Franz Hessel, Paseos por Berlín [1929], traducción 
de Miguel Salmerón, Madrid, Tecnos, 1997, p. 11. 
64 Ibid., p. 10. 
65 Franz Hessel, “Von der schwierigen Kunst spazieren zu gehen” [1933], en Sämtliche Werke, tomo V, 
editado por H. Vollmar y B. Witte, Oldenburg, Igel, 1999, pp. 68 – 73. Desconozco que haya traducción al 
español. 
66 Franz Hessel, Paseos por Berlín, op. cit., p. 121. 
67 Walter Benjamin, Libro de los pasajes, op. cit., pp. 554 y 866 (GS V, 670 y1045). 
68 Idem. 
26 
 
y por el que se puede sentir orgullo, sino como Catálogo, Vitrina, Escaparate.”69 La ciudad 
como escaparate en donde se exhiben las relaciones más sorprendentes de objetos diversos 
– piénsese en las Galerías del Triunfo regadas por la Ciudad de México – plantean enigmas 
al espectador que no sólo toman forma mediante la pregunta ¿qué tienen que ver juntas 
estas cosas?, sino también ¿qué nos permiten decir acerca de los espacios urbanos, acerca 
del mundo que habitamos como si fuera un gran collage onírico?) 
Este conjunto de “secretas afinidades” que no sólo provoca una mirada de asombro 
sino desencadena interrogantes y suscita reflexión, en el surrealismo ha dado lugar a lo que 
Benjamin llama “la treta que domina este mundo de cosas” y que “consiste en permutar la 
mirada histórica sobre lo que ha sido por la política”. “En el centro de este mundo de cosas 
está el más soñado de sus objetos, la misma ciudad de París […]. Y ningún rostro es 
surrealista en el grado en que lo es el verdadero rostro de una ciudad”.70 La mirada política 
es la actualización de este pasado en un montaje con el presente. Desmontar el pasado y 
remontar sus elementos en un nuevo conjunto que permite lecturas de la historia que 
inciden en la actualidad, he aquí un intento de Benjamin que, como ya vimos, se encuentra 
asimismo en Brecht y, hasta cierta medida, en Heartfield. Lo que tiene en común con la 
técnica de Eisenstein es la composición de choque. Volveremos a ello en unas cuantas 
páginas. 
Además de los fragmentos sobre los “Pasajes de París”, provenientes de esta época, 
es decir, de 1927 a 1929,71 se publica la obra a la que ya aludimos: Dirección única. En una 
carta a Gershom Scholem del 18 de septiembre de 1926, Benjamin escribe que este libro: 
 
69 Carlos Monsiváis, “Carlos Monsiváis”, en Nuevos escritores mexicanos del siglo XX presentados por sí 
mismos, México, Empresas Editoriales, 1966, p. 12. 
70 Walter Benjamin, “El surrealismo. La última instantánea de la inteligencia europea” [1929], en 
Imaginación y sociedad. Iluminaciones I, traducción de Jesús Aguirre, Madrid, Taurus, 2001, pp. 49, s. (GS 
II, 300). 
71 Walter Benjamin, Libro de los pasajes, op. cit., pp. 823 - 879 (GS V, 991 – 1063). 
27 
 
“se convirtió en una curiosa organización o construcción de mis »aforismos«, [a saber], en 
una calle”.72 La comparación de esta organización con una calle, evidente desde el título, da 
la pauta para la lectura de este texto: se trata de un paseo por el espacio urbano que en sus 
múltiples paradas de orientación recoge imágenes topográficas diversas que inspiran 
cuadros literarios. Los cuadros así entintados llevan por título designaciones de lugares que 
se hallan en distintos puntos del espacio urbano: “Gasolinera”, “Nr. 113”, “Embajada 
mejicana”, “Terreno en construcción”, “Bandera…”, “¡Prohibido fijar carteles!”, “Censor 
jurado de libros”, etc.73 El itinerario que se dibuja en dirección única, senda torcida en lugar 
de recto camino, recoge impresiones y las convierte en espacios de lectura. 
(En este sentido, anticipo aquí el poema de Felipe Ehrenberg, al que me referiré en 
la segunda parte de mi tesis: “Maneje con precaución”. Este poema es la declamación de 
versos de la Ciudad de México que, al parecer, fueron creados por ella misma. Impresos en 
láminas y toldos y escritos sobre carteles y paredes de casas, estos versos se despliegan a lo 
largo de la avenida Ignacio Zaragoza. El poeta sólo le presta voz y lee: “Báscula de sesenta 
toneladas a media cuadra, la Zorra, juguetes de importación, en temporada, artículos de 
cocina y regalos”,74 etc. Mientras este poema muestra los anuncios como enigmas 
“naturales” de la ciudad, Dirección única figura como montaje literario de cuadros de 
lectura). 
 
72 Walter Benjamin, Gesammelte Briefe, tomo III, 1925-1930, edición a cargo de Christoph Gödde y Henri 
Lonitz, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1997, carta 503, p. 197. 
73 Cf. Walter Benjamin, Dirección única [1928], traducción de Juan J. del Solar y Mercedes Allendesalazar, 
Madrid, Alfaguara, 1987. 
74 Felipe Ehrenberg, “Maneje con precaución”, CD publicado por RAS, Revista de Arte Sonoro, No.7, 1973. 
Cf. también “El joven”, ensayo escrito en 1928, de Salvador Novo: “Siguió caminando. Todo lo conocía. Sólo 
que su ciudad le era un libro abierto por segunda vez, en el que reparaba hoy más, en el que no se había fijado 
mucho antes. Leía con avidez cuanto encontraba. ¡Su ciudad! Estrechábala contra su corazón. Sonreía a sus 
cúpulas y prestaba atención a todo. Man Spricht Deutsch “Florsheim”, Empuje usted. Menú: sopa moscovita. 
Shampoo”; etc. Salvador Novo, “El joven” [1928], en Nueva grandeza mexicana [1946; 1956], México, 
UNAM, 1986, p. 100. A ambas obras consultaremos nuevamente, cf. infra, Capítulo 4, Inciso 1, pp. 136, ss. 
28 
 
Visitemos el fragmento “Censor jurado de libros” para dar un ejemplo. Benjamin 
habla del arte de la imprenta y contrasta su invención en el siglo XVI con el tiempo de 
ahora: “todo parece que el libro, en esta forma heredada de la tradición, se encamina a su 
fin”. Mallarmé, con su Coup de dés, utilizó por primera vez “las tensiones gráficas de la 
publicidad.” 
La escritura, que había encontrado en el libro impreso un asilo donde llevaba su existencia 
autónoma, fue arrastrada inexorablemente a la calle por los carteles publicitarios y sometida 
a las brutales heteronomías del caos económico. Tal fue el severo aprendizaje de su nueva 
forma. Si hace siglos empezó a reclinarse gradualmente, pasando de la inscripción vertical 
al manuscrito que reposaba inclinado en los atriles para terminar recostándose en la letra 
impresa, ahora comienza, con idéntica lentitud, a levantarse otra vez del suelo. Ya el 
periódico es leído más vertical que horizontalmente, el cine y la publicidad someten por 
completo la escritura a una verticalidad dictatorial. Y antes de que el hombre 
contemporáneo consiga abrir un libro, sobre sus ojos se abate un torbellino tan denso de 
letras volubles, coloreadas, rencillosas, que sus posibilidades de penetrar en la arcaica 
quietud del libro se ven reducidas. Las nubes de langostas de escritura, que al habitante de 
la gran ciudad le eclipsan ya hoy el sol del pretendido espíritu, se irán espesando más y más 
cada año. Otras exigencias del mundo de los negocios llevan más lejos. Con el archivo se 
conquista la escritura tridimensional, es decir, un sorprendente contrapunto a la 
tridimensionalidad de la escritura en su origen, cuando era runa o quipo. (Y ya hoy es el 
libro, como enseña el modo actual de producción científica, una mediación anticuada entre 
dos sistemas diferentes de ficheros. Pues todo lo esencial se encuentra en el fichero del 
investigador que lo escribió, y el erudito, que estudia en él, lo asimilaa su propio fichero.)75 
 
Cortemos aquí. En este largo fragmento se encuentra un claro rastro del espacio 
urbano, no sólo en referencia al periódico sino también a la publicidad, ese “torbellino tan 
denso de letras volubles, coloreadas, rencillosas” que, hoy en día, en las megalópolis 
modernas ha tomado las formas extremas de “in-the-face-announcements” que ya no sólo 
atrapan la mirada sino impiden caminar “a sus anchas”. Flashazos violentos de luces 
chillantes e imágenes digitales sólo podrían superarse por el sonido que podría 
acompañarlos. Pensemos en la Ciudad de México, en el uso del espectacular sobre costados 
enteros de edificios, montados sobre estructuras de metal que se alzan por encima de las 
azoteas y ocupan los últimos espacios de la densa arquitectura urbana; gigantes de imagen y 
 
75 Walter Benjamin, Dirección única, op. cit., pp. 37 – 39. (GS IV, 102 – 103.) 
29 
 
escritura que dominan el paisaje de la ciudad. Falta que se aproveche de la atención que el 
conductor de coche tiene que prestarle a la superficie agrietada, horadada por baches 
enormes y profundos, por las coladeras hundidas y topes no anunciados ni pintados, para 
extender por encima del asfalto nuevos espectaculares en los que se hace uso de la 
anamorfosis. Pero, regresando al texto de Benjamin, es el mismo libro que se transmuta en 
ciudad y la urbe que se convierte en libro. Letras diseminadas por el campo citadino invitan 
al peatón a dar un paseo por un libro y leer con asombro las inscripciones, epitafios, 
elogios, interrogantes, demandas, a través de las que se pronuncia, se aqueja y se jacta la 
ciudad. El archivo como conquista de la escritura tridimensional es hoy el espacio político 
de las relaciones urbanas. Los letreros que pueblan las calles son para el cronista los 
ficheros de investigación: “Obras públicas”; “Peluquero para señoras quisquillosas; 
“¡Cuidado con los peldaños!”; “Censor jurado de libros”.76 Detrás de cada uno de estos 
anuncios hay un enigma y entre ellos un mundo de secretas afinidades. 
Dirección única es un montaje surrealista que toma el tejido gráfico de la ciudad 
como pretexto para pegar carteles subversivos y devolverle a través de volantes de 
pensamiento una mirada de sospecha. El soporte surrealista se modifica por la mano 
filosófica de Benjamin. Lo decía Ernst Bloch en “Denkende Surrealismen”, donde también 
hallamos una reseña de Dirección única. Según el filósofo contemporáneo de Benjamin, su 
forma es la de una calle, a lo largo de que se enfilan “edificios y tiendas que exhiben 
ideas”.77 Lo que Bloch llama “revue” es en el campo filosófico la forma asistemática de la 
interrupción e improvisación que permite vistazos repentinos hacia detalles y fragmentos. 
La revue en el intento formal de Benjamin, en palabras de Bloch, 
 
76 Ibid., pp. 36, 37. 
77 Ernst Bloch, “Revueform in der Philosophie” [1928], en Erbschaft dieser Zeit. Frankfurt am Main, 
Suhrkamp, 1985, p. 368. 
30 
 
aparece como improvisación meditada, como desecho del conjunto desquiciado (als Abfall 
des gesprungenen Zusammenhangs), como secuencia de sueños, aforismos, lemas, entre los 
que quisiera haber a lo más una afinidad de soslayo. Si, según su posibilidad metodológica, 
«revue» es un viaje a través del tiempo hueco, entonces el intento de Benjamin ofrece las 
fotos de este viaje, o esto incluso: un fotomontaje.78 
 
A lo sumo, Dirección única es “un hilo conductor y bazar filosóficos”. “A cada 
parada le corresponden los fragmentos filosóficos que se exhiben en estos lugares como en 
escaparates”. Bloch identifica así el método filosófico como un “Straße-Denken, genauer: 
Passage-Denken”, es decir, un “pensamiento callejero, más preciso: un pensamiento de 
pasaje”.79 “El filosofar surrealista es modelo para la talla y el montaje de fragmentos.”80 
Aquí vale subrayar que el pensamiento de Benjamin no es surrealista aunque es cierto que 
el movimiento fundado por Breton tuvo una fuerte influencia en sus reflexiones de finales 
de la década de los años veinte. 
 
5. Benjamin y los pasajes 
 
 
Después de este rodeo por el concepto del “montaje”, llegamos finalmente al punto de 
partida: el Libro de los pasajes y su procedimiento de construcción: “método de este 
trabajo: montaje literario”.81 En Dirección única, y en contraste con los montajes de Brecht, 
Heartfield, Eisenstein y, hasta cierta medida, en contraste con el surrealismo, Benjamin 
construye un conjunto de imágenes literarias sin soporte visual. Lo que caracteriza a esta 
obra, sin embargo, es la producción ensayística y poética de Benjamin, que convierte el 
libro en obra literaria más que en un asistemático tratado filosófico. Para el Libro de los 
 
78 Ibid., p. 369. 
79 Ibid., p. 370. Enseguida, Bloch ejemplifica: “Como barcos veleros metidos en botellas, como árboles 
florales, torres cubiertas de nieve encerrados en los juguetes de giratorias esferas de cristal: así insertos se 
encuentran los filosofemas del mundo bajo el vidrio de los escaparates.” 
80 Ibid., p. 371. 
81 Walter Benjamin, Libro de los pasajes, pasaje citado al comienzo de este capítulo. 
31 
 
pasajes, todo esto habrá cambiado. Benjamin explica su composición literaria de la 
siguiente manera: 
Método de este trabajo: montaje literario. No tengo nada que decir. Sólo que mostrar. No 
hurtaré nada valioso, ni me apropiaré de ninguna formulación profunda. Pero los harapos, 
los desechos, esos no los quiero inventariar, sino dejarles alcanzar su derecho de la única 
manera posible: empleándolos.82 
 
En sus primeras anotaciones que datan de la época entre 1927 y 1929,83 esta 
formulación varía: 
Método de este trabajo: montaje literario. No tengo nada que decir. Sólo que mostrar. No 
me apropiaré de ninguna formulación profunda, no hurtaré nada valioso. Pero los harapos, 
los desechos: ésos no los quiero describir, sino mostrar.84 
 
“No tengo nada que decir. Sólo que mostrar”; esta aclaración está en oposición 
radical con el procedimiento de montaje que caracteriza a Dirección única. Mientras aquí 
se trata de exhibiciones aforísticas de su propia cosecha, el proyecto sobre los pasajes de 
París se distingue tajantemente como un trabajo de colección. No se explica nada ni se 
describe, sino el intento consiste en “sólo mostrar”. ¿Qué quiere decir? ¿Qué significa 
“mostrar”? y ¿qué quiere matizar el adverbio “sólo”? “No tengo nada que decir”, de 
entrada, es enigmático. Quien muestra dice. Dice algo de alguna manera. Esta manera de 
decir, en comparación con su montaje de Dirección única, ha sufrido un cambio 
contundente en el método de Benjamin. 
Retrocediendo al apartado de Brecht, encontramos una pista con el concepto de 
“Verfremdung” o “distanciamiento”. Dijimos que el distanciamiento se produce por la 
 
82 Ibid., p. 462 (GS V, 574). 
83 Aunque tal vez no difiera demasiado en el tiempo del pasaje anterior. Según Susan Buck-Morss, este 
fragmento corresponde a una época de elaboración anterior a junio de 1935. Cf. Dialéctica de la mirada, op. 
cit., pp. 68, s. 
84 Walter Benjamin, Libro de los pasajes, op. cit., p. 854 (GS V, 1030). 
32 
 
yuxtaposición contrastante de elementos distintos, hecho que lo vincula con el montaje.85 
“Distanciar es demostrar mostrando las relaciones de cosas mostradas juntas y añadidas 
según sus diferencias.”86 Con este acto de “demostrar mostrando” se abre el campo en 
donde “las imágenes toman posición” entre sí, se miran y se confrontan o se contestan 
mutuamente. Eso quiere decir, que la yuxt-o-posición de los componentes del montaje no 
requiere de explicación alguna que aclare las razones de construcción. El montaje habla 
solo. El simple – y, no obstante, complejo – hecho de juntar los elementos en un mismo 
armazón ya demuestra mostrando.